宛如阿修罗

第五集大姐和二姐夫一齊討論和背誦的《教育勅語》，是這部劇集的一條暗線。

出生於戰時的大姐和二姐反而獲得更多的關注，畢竟是小家庭中的頭兩個孩子，總有新鮮感，父親會專門去百貨公司請護身符。

然而到了三妹四妹出生時，似乎新鮮感已經消退。

父親辯護說，畢竟是戰後，兵荒馬亂，又蕭條困難，顧不得許多。

但齊刷刷四姊妹的存在又足夠說明，一個接一個的生育，所寄託的希望絕不是在三妹四妹身上實現的，戰後只是藉口。

只是藉口嗎？

《教育勅語》是大姐二姐和姐夫那一代人的共同記憶，正如對於戰爭剛結束的時候的鐵皮屋、黑市和父親的第一個愛人。

時間阻斷了記憶，也阻斷了情感。

正如觀眾總是批判價值觀之陳舊，的確是陳舊的，陳舊的卻不是價值，而是已經遠去的記憶和生活方式。

建立在那樣的價值觀上的家庭和國家正在解體，這是一隻輓歌。

大家的争议主要集中在对该剧所呈现出来的昭和时代女性面对丈夫出轨的保守与隐忍态度，认为导演在女性意识觉醒的当代翻拍该剧意义不大，以及导演没有给出一个旗帜鲜明的对陈腐观念的批判态度。

而另一部分评论认为作为时代剧“陈腐行为”无可指摘，导演已经尽到了一个“中立呈现”女性困境的叙事义务。

接下来，我想给出自己的看法。

1. 媒介这部剧我最先看到的是“媒介”。

可以说，这部剧是建立在“电话”这个媒介之上的。

如果没有电话，这部剧从开篇到进展都不复存在，或者说如果换成短信或微信，必会失去许多耐人寻味的细节。

1979年的日本，人与人的连接主要还是通过电话，还听得到语气，语气中仿佛看得见另一头的人的表情，多么生动。

而用电话联系，还可能存在错过、刚好接到、喊别人来接电话、作为偷情信号的沉默...这些都是人与人缘分的隐喻不是么。

那时候大家还会聚在电视前定睛一个屏幕，人与人的注意力是共时、同频的，笑与泪、屏息与长叹都会在同一刻发生。

这是导演带给我的nostalgia。

2. 介入昭和时代的家长里短和彼此介入，好似占据了每个人的大部分时间和心力，人与人还愿意麻烦和被麻烦，某种程度上“愿意麻烦和被麻烦”是对那时候新自由主义的最有力消解，事无巨细地呈现这种稍显没有边界的“生活侵入”，是导演对当下高度原子化和数字化生活的温柔抗议。

当然，也可能是我想多了。

我想到这一点，是出于我对“原子化”和“亲人羁绊”的想法改变了，我不想再绝对地看待“边界感“这件事情，我开始存疑信息技术到底有没有带给我们新的连结，还是制造了新的孤独。

想单独提一下二姐夫和三妹夫（让我们先不要马上陷入对二姐夫的道德审判）。

他们作为四姐妹以外没有血缘关系的亲人，参与到妻子原生家庭的复杂事务（出轨）和生活照料（年迈的父亲）里，并非（完全）出于一种控制、多管闲事、息事宁人的心态，而是一种总体真诚的爱屋及乌。

这种真诚我亲眼在我的姨父上看到过，所以我相信它是真切存在的。

3. 母女这部剧摆在最前面的是姐妹关系，从海报，到片头片尾，再到戏份。

但我觉得更内核的是母女关系。

四姐妹分别继承了母亲的不同碎片，结合自身个性和境遇发展出不同的道德观、爱情观和女性意识。

而在二姐与其女儿的互动中——女儿介入母亲面对出轨丈夫的程度逐渐加深，态度也愈发明确，我们又看到了母女关系的代际演进与生生不息。

对父权的服从与女性意识的觉醒，以偏概全地讲，是最先在母女互动中被继承、质疑、动摇和重建的，母女关系是最近也是最深远的“意识形态战场”。

四姐妹对她们母亲、以及二姐女儿对她的母亲都包含着一种哀其不幸、怒其不争的情绪。

然而当我们细拆这种情绪，又包含着微妙的差别，大姐本身就在和有妇之夫出轨，她的情绪负担最小，二姐则面对一个可能正在偷腥的丈夫，她对母亲（也是对自己）最感同身受，三妹道德感最强（而非处境投射），最激动，谴责最厉害，四妹则把父亲出轨转换成了对三妹的攻击（出于自卑），而二姐女儿则试图了解被出轨的母亲的心声，帮她侦查和分担。

根据傅高义《日本新中产阶级》的描述，60-70年代的日本家庭中，母亲与子女会形成一种特殊的结盟，来面对早出晚归的丈夫/父亲，男性回家隐含了一种对主妇主场的干扰，而这种结盟则微妙地把男性角色放置在半个局外人的身份里。

这种结盟的危险之处在于，子女很容易被工具化为母亲应对丈夫出轨的武器，侦查也好，求情也好，讲和也好。

庆幸的是，二姐没有这么做，这很大程度上保护了子女。

4. 立场真的如评论所言“导演没有立场”么？

在讨论“导演有没有立场”前，或许可以先讨论一下“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”。

这些批评其实隐含了一个前提，即在一个女性觉醒的年代，导演必须旗帜鲜明地批判父权。

曾经我也这样觉得，在我读了《厌女》之后的第一件事情就是把《请以你的名字呼唤我》里的厌女设定全部批判了一遍。

但现在，我意识到“对立场的绝对追求”很容易让我们陷入另一种极端的二元困境——厌女/不厌女，支持女性/不支持女性，这种追求的最糟糕走向就是《可怜的东西》这种假装平权的货色。

在回答“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”前，也许我们还可以区分一下导演的显性立场与潜意识立场。

这两者的区别在希区柯克的作品中最为明显，比如《后窗》的显性立场是“勇敢的女性”，潜意识立场是“阉割焦虑”，又比如《迷魂记》的显性立场是“谎言与真相”，而潜意识立场是“失落的乳房”。

同时，我还想稍微讲一下希区柯克和女性主义的关系。

希区柯克的电影当然是女性主义的反面，因为它们无处不在的男性凝视（Laura Mulvey，1975）。

但又因为希的电影不加掩饰地暴露了他潜意识里的父权思维、阉割焦虑以及对“失落的乳房”的缅怀，而为女性主义研究提供了重要且必要的样本。

这也是电影学者Robin Wood解读希区柯克电影的核心观点之一：男性潜意识的过度暴露，比表象更能说明问题。

我正是带着这个观点的启发来思考《宛如阿修罗》与女性主义的关系——它是如何反映作者意识以及他与女性主义的关系的？

至此，我们可以回答了，如果立场有显性和隐性之分，那导演（应当）是一定要有立场的，只不过他背后的潜意识立场可能当事人都不知道，而在后人的强加解读下才逐渐清晰。

这种所谓“立场”本就充满了暧昧性与可读性。

我对《宛如阿修罗》的解读如下：第一，比起回应当代，是枝裕和更在意的是怀旧（nostalgia），第二，比起批判父权，导演更在意的是缅怀母亲。

在《步履不停》《比海更深》《小偷家族》“人间三部曲”之后，对母亲的深深悼念，我仍然觉得是枝导演的母题。

第三，关于女人和男人，导演显然把镜头对准了女人，并刻意对男人的形象做了模糊处理，剧中男性的形象确立是非常滞后的，直到中后段，他们的性情才逐渐清晰起来，但总体而言他们都非常符号化——老父亲是出轨的男人，二姐夫是永远把“体谅一家之主”把在嘴边的男人，三妹夫是个老实人，四妹夫是“老子天下第一”的男人。

大部分时候，他们都是以符号的形式与四姐妹互动。

三妹夫和四妹夫第一次出现的镜头是背影/侧影，四妹夫被发现偷腥时，镜头里刚好被一颗门帘珠子挡住了脸，老父亲在前期则几乎没有特写镜头。

这种回避甚至显得有点矫枉过正，好像一旦男性过早变得丰满，就会变得情有可原，进而陷入某种“政治不正确”。

所以，真的能说导演没有立场么？

其实立场很明确。

但这个立场并非简单的批判，而是一个接触过或仍在接触女性主义的男性导演的不安和小心翼翼，也是一个作者在意识形态舆论现状中的警惕与保全。

如果把第一、二点笼统地归为显性立场，那第三点更接近一种检视潜意识后作出的反应。

比起增加刻画女性处境的镜头，刻意压缩男性镜头这件事可传达的信息量并不比前者要少。

但我并不认为这样高明，就像我不认为在其他电影里符号化女性高明一样。

男性须要被刻画，不是因为男性的行为须要被合理化，而是因为其中的女性也在观察他们，只有他们被解释清楚，那女性的行动与不行动才能被解释得更清楚（一个例子是，《我的天才女友》中，我们必须清楚知道尼诺的魅力和彼得罗的个性，我们才能更好理解莱农的选择）。

这部剧牵引出了某种女性主义的道德审查，微妙的是，导演对男性的镜头处理正是为了缓解这种审查，但它依然如期而至。

无论从哪个角度看，这都是一件非常遗憾的事情。

<完>

目前只看完了第一集。

很像中年版的《海街日记》，四姐妹间的插科打诨，隐秘心理，生活方式，矛盾挣扎，开始慢慢抽丝剥茧。

盲猜这部剧是枝裕和导演又一部探讨人性之幽微和复杂的作品。

电影的名字《宛如阿修罗》就是证据。

而这也是是枝裕和的长处。

阿修罗在佛教中是介于神、鬼、人之间的存在，形象多样，常被描绘为三头六臂，性格善恶混杂，具有善根但充满贪欲、嗔恨和嫉妒。

他们常与天人争斗，特别是对天道的享乐和权力心生嫉妒。

阿修罗的性格中还表现出好斗争胜和执着名利。

刻画人物贪嗔痴。

就如同林夕写得那首《难念的经》：你我枉花光心计 爱竞逐镜花那美丽 怕幸运会转眼远逝为贪嗔喜着迷怪大地众生太美丽为悲欢哀怨妒着迷……电影应该是胶片拍摄。

富士色彩的影调太美了。

对于喜欢摄影的小伙伴来说，真是一大福利。

人为什么不能和要想待在一起的人长长久久的待在一起呢？

因为有私欲，因为会厌恶。

凡间一切皆是一地鸡毛，我们每一天都在做着无用功，不管是内卷还是外卷最终都是白忙活。

夏目漱石的年代，生？

死？

这是个悲剧问题。

魔幻年代，生或者死也逐渐模糊了边界。

这也是一个悲剧。

老版本的电影，看了很久了，真没想到这部会翻拍网络电视剧，老版本里的死，其实是父亲，情人上门祭奠父亲，母亲才知道原来父亲在外还有一个情人。

所以被男人逼疯的女人变成了阿修罗。

哈哈哈！

老版本的电影更有味道。

这部也还不错看。

父亲喃喃自语到，真是不懂变通的家伙！

趿拉着鞋走过了狭小的巷子。

这处给了国村背影一个较长的镜头，意味深长的一镜。

过年偶然翻看到了另外一部日影，《魂生》，才发觉留在自己记忆里的映像其实是这一部，情人上门祭拜死去父亲，让母亲悲伤嫉妒又无从抱怨的是这部。

而老版的阿修罗和新版基本上一致。

深津绘里比苍井优演绎的更到位，神经质又敏感的三姐。

那个时期看到大竹和风吹淳总是分不清楚。

这大概就是搞混了两部电影的原因吧。

两部都不错，回味深长的经典日式电影。

表面好像讲述一个关于出轨和背叛的狗血故事，其实内里还是家庭情感以及姐妹情深。

还得是是枝裕和啊，关注人性的内核从来没变。

宫泽理惠穿上和服真是风情万种，不怪餐厅男老板，我看了也觉得爱。

尾野真千子犹如家庭主妇附身，把传统日本女性在家庭中的贤惠和隐忍演绎得惟妙惟肖。

而慈眉善目的隐忍了一辈子的妈妈，竟然是松阪庆子——那个曾经美颜不可方物性感到让人双眼发直的日本80年代第一美人！

四姐妹在父母老式和屋家的画面，让我不止一次幻视《海街日记》。

拍摄和运镜不愧大导演级别，每一幅都精美得犹如电影画面。

姐妹之间那种或有猜忌或有比拼却依然亲密无间相互扶持的感情，看得人好生感慨和羡慕。

虽然在前面几集，母亲对父亲出轨的隐忍、四妹对拳击男友带女人回家吃拉面的原谅，看得人简直胸闷气短让人难以接受。

不过慢慢你会发现，这部剧集里出轨虽然是常态（父亲出轨、二姐夫出轨、大姐有出轨的情人、小妹也在最后有莫名出轨的情节），不过出轨却并非导演讲述的重点。

第三集母亲在情人家门前的街道晕倒后突然去世，而在这之后发生的故事，姐妹之间的日常相处和情感纠葛，以及人性的幽暗复杂和细微，这才是是枝裕和更想要表达的内容。

昭和年代的日本故事，那个时代没有女权，女人的家庭和经济地位都很弱势，三观难免陈旧，所以你无法用现代人的思维和观点去批判他们的立场和做法。

时代在改变，但人性却并没变。

以及，日本当时的经济发展水平让人震惊，网上搜了一下，1979年的日本人均GDP竟然可能和中国2018年差不多？！

这部剧像一锅慢炖的筑前煮，表面热气腾腾、其乐融融，内里却藏着人间百味，让人一边被温暖的家庭羁绊打动，一边又为时代女性的不公而揪心。

家庭：体面下的无声战争故事从三妹泷子发现70岁父亲的外遇展开。

这场“丑闻”像一颗榴弹，瞬间炸出四姐妹各自的隐秘人生：• 大姐纲子痛斥父亲出轨，自己却深陷与老男人的婚外情，甚至试图用殉情定格“爱情最美的瞬间”。

• 二姐卷子看似家庭完满，实则早已察觉丈夫与女秘书的暧昧，却选择用“完美主妇”的面具掩盖猜疑。

• 三妹泷子年过三十仍单身，一边渴望婚姻，一边尖锐自卑，直到遇见愣头青的侦探胜又，才学会笨拙地触碰爱。

• 小妹咲子叛逆张扬，一根筋的守着落魄拳击手男友从默默无闻到“默默无闻”，光鲜的背后咽下所有委屈。

这些角色仿佛被血缘捆在一起的阿修罗——既彼此嫉妒攀比，又无法割舍牵挂。

剧中那些抓马的扭打、刻薄的嘲讽，恰恰是东亚家庭“爱恨交织”的真实写照。

女性：昭和时代的困局剧中母亲的形象堪称点睛之笔。

她早已发现丈夫出轨，却将愤怒化为匿名投稿，甚至临终前还在修补被自己砸破的窗纸。

这种“隐忍美学”，是强固在那个年代女性身上的buff。

四姐妹的不同选择，则暗示了时代变迁中的女性觉醒：• 纲子的婚外情是压抑后的爆发，她坦然说出“我不觉得羞耻”，宣告个体欲望的正当性；• 卷子对丈夫的质问打破了母亲的沉默模板，即便结局仍是妥协，也迈出了争夺话语权的一步；• 咲子与拳击手的爱情更接近现代女性的自由选择，哪怕遍体鳞伤也要亲手掌控人生方向盘。

导演厉害的地方，在于不刻意美化或批判。

他用一碗复刻“妈妈味道”的腌菜、一场姐妹围坐的寿喜锅戏，让观众看到：即便被时代与性别压迫，女人们依然能在破碎中织出坚韧的网。

镜头：生活中的光影流转不同于传统家庭剧的狗血煽情，是枝裕和的镜头始终克制而温柔：• 卷子发现丈夫出轨时，镜头聚焦她织毛衣的颤抖手指，而非歇斯底里的哭喊；• 母亲偷偷跟踪父亲情妇的段落，用阴雨天和枯树枝营造出悬疑片般的窒息感；• 四姐妹争吵后默默分食一锅饭的场景，让碗筷碰撞声代替和解的台词。

这种“以静制动”的招式，让观众成为一个安静的旁观者。

剧集既保留了是枝裕和标志性的画面质感，又增添了电影级的视觉享受。

有意思的是，老式的电话在《宛如阿修罗》中已超越工具属性，就像个“戏精”，它是家庭八卦的导火索，又是秘密的放大镜。

电话一响，你就知道故事的齿轮开始转动。

而电话线缠绕的特写镜头，像极了家人之间爱恨交织的关系。

这部剧或许会让很多人不爽——那些隐忍的妻子、理直气壮出轨的男性、用道德绑架亲人的姐妹，仿佛与今天的价值观格格不入。

但正是这种“不爽”，让我们看清了女性觉醒的来龙去脉。

是枝裕和的这部剧评分不高，虽然是他自己擅长的家庭题材，其中当然有半个世纪前女性对于婚姻陈旧的观念在作祟。

这部剧主要的设定并非在谈当时的婚姻观念，比如女性对于伴侣出轨的态度。

母亲、二姐、四妹都曾面对过伴侣出轨，大姐则是丧偶后插足他人的婚姻。

实话实说，即便过了半个世纪，女性意识在觉醒，但平心而论，影片中对待出轨伴侣的女性角色仍旧是绝大多数女性的选择，真能当大女主潇洒离开的只有老三可以做到。

二姐作为最操心的家里人看似是最怂的，她离不开丈夫，本木雅弘在剧中好感度比影版小林薰更强，可能他冲在了这个家庭炸锅的每一处，一直在补漏洞，他的中流砥柱作用可能是出轨但被原谅的原因，说白了，面对伴侣出轨的态度，取决于你在家庭中的话语权，以及伴侣对家庭的贡献，这是两个人的博弈。

剧版在第三集结束时基本已演完影版的主线，因为母亲去世了。

后面的有些情节在延续，但大部分都是新编的内容。

父亲这个形象塑造得好～这里的演员实在很喜欢，舍不得打低分。

我也来说说宛如阿修罗。

我没有很享受，实在不喜欢「碎碎念」的人，它让我想起侯麦的「绿光」，就是一堆女人吃着麻糬还一直讲话，把心头一件不太爽又不确定的事碎念了一整个夏天。

然后..下次约见我们继续吃麻糬。

所以全篇我就只注意一件事-「日本的纸门」到底这是枝裕和想传达的？

还是我不经意被他点醒的？

老母第一集发现丈夫外遇的证据，瞬间扔向纸门。

我第一时间就被这扇纸门打醒了。

过去从没想过，为何日本人的礼教可以如此压抑，说难听点是虚伪。

这种深耕蒂固的民族基因，跟日本建筑的纸门脱不了干系。

想想这么薄，半透着光都可亏见一二的房间，即使家人，隐私都是半摊在阳光下的。

那么，所有事情都必须轻声细语的说，安静的谈。

更别说夫妻之事了，欢愉都不许出声。

窃窃私语，乃至背后嚼舌。

这就是日本礼教，也因这一幕，我决定耐心看完只为证明，导演不是不经意的，他是用心引导我的。

终于，我等到了宫泽理会与男人将红酒一起洒向纸门这一幕。

她大概也是戏中最勇于承认，最不睬流言斐语的小三，乃至自杀ㄧ事，都给足我理由相信，这他妈的千年日本礼教，都是这扇破门所致。

宫泽不像母亲那般搓破，又伪善补上美丽樱花，她是直辣辣的冲破门，要补，也是那个臭男人来收拾。

最有趣的一幕是苍井优的结婚典礼。

是枝在苍井优说出「我愿意」时，镜头带到四妹冲出厚重铁门，就在那句话要传向世人的耳朵时，厚重的门「扣」一声合上，谁都没听见「我愿意」这誓言，再一次说给自己人听，不对外，导演这个讽刺般的设计，为日后万一的婚姻出轨，留下退路。

这铁门瞬间又成了中看不中用的纸门。

不准太大声，隔窗有耳。

不准太靠近，门容易破。

人与人的关系无形间被腾出一个安全的距离。

当然这样的门也不会有锁。

因为我知道，门外的你不会随意进来。

婚姻外遇这等大事。

相较于欧美剧的对薄公堂。

韩剧的鱼死网破。

抖音剧的一哭二闹三上吊。

台湾龙卷风的「要睡大家一起睡」宛如阿修罗，终究落了个「四肢愈合，毫发无伤」

是枝裕和不擅长拍日本文化复杂的一面，而更擅长拍纯粹的一面。

这就是本剧不太理想的最主要原因。

《怪物》中，是枝裕和这么大岁数还在尝试技法上的进步，是值得学习和肯定的，不过本剧中的技法尝试有点过头了，造成了整体的不和谐。

四姐妹中，最好的无台词戏份给了广濑铃，当然，她出色地完成了。

苍井优18年往后关于演技上的追求和突破，有了不小的收获，但与其他三位对比之下，本片中的发挥还是刻板了，剧中角色切换到她的舒适区，就自然多了。

尾野真千子（二姐）和宫泽理惠（大姐）不同，首先两人发挥水准起步就较高，前者越来越好，后者整体稳定。

戏份和表演结合起来，广濑铃是发挥最好的，她也确实是日本年轻女演员中综合实力最强的。

日本这种出轨文化很奇怪，能理解，但不喜欢。

人物上限最高的显然是大姐，但是枝裕和不擅长拍这类女人，日本很多导演能把大姐这个角色拍得比是枝裕和好，毕竟骨子里就是这样，这方面是枝裕和倒是另类些；拍二姐，是枝裕和肯定比不了成濑已喜男；三妹这个角色整体上发挥又有限，那么把好的戏份给广濑铃也是情理之中。

苍井优不显老，理论上她的角色可以和广濑铃互换，广濑铃肯定能完成三妹这个角色，但苍井优来演四妹是有点难度的。

不过整部剧爆发力最强且自然，反而是三女婿来找老丈人坦白，老丈人的表演。

黏黏糊糊的出轨文化中，有什么好吵的，都别结婚大家都不会争论对错了。

显然，这是日本年轻人一种选择的趋向。

不过，日本人就是极端，变态与纯爱都能拍好，三妹这一对，隔着玻璃哈气那段是真的纯。

整体上，就是一部带着腥味的中老年版海街日记。

不过网飞这些年没干多少好事，是枝裕和拿网飞的钱，用这个剧疯狂练技法，给演员们有戏拍，工作人员有饭吃。

内容上又区别于韩国与网飞合作的尝试去差异化与抽根，从这个角度来讲，倒是做了件好事。

一、纪录片与社会派是枝裕和导演从拍摄电视台纪录片起步。

先后拍摄过《另一种教育》《但是…在这个扔弃福祉的时代》《我曾经想成为日本人》《没有他的八月天》《当记忆失去了》《当今世界（河濑直美与是枝裕和之间的通信）》《Cocco的无止尽之旅》《石碑》等纪录片。

从中可见，是枝裕和关心儿童、教育、社会福祉、自杀者、记忆与遗忘、社会冷漠与遗弃问题、日本人心理困境、战争与死亡问题…不管流行文化上怎么宣传治愈系，是枝裕和导演终究是一个关注社会、关注世界问题、关注人生意义的导演。

二、师承是枝裕和十分崇拜侯孝贤，很年轻的时候，就跑去中国台湾，拍摄纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。

相比于小津安二郎电影中的端庄、精致、抽象，是枝裕和更赞同侯孝贤电影中的日常生活与真实生命。

甚至在拍摄第一部电影《幻之光》时，是枝裕和拿着拷贝询问侯孝贤导演的意见，侯导说：你一定是死板地对着分镜头拍的，而不是关心现场的环境和演员，所以没能接近真实。

这一建议深深影响到是枝裕和后来的创作。

最开始，是枝裕和更喜欢成濑巳喜男的电影，因为小津安二郎对一个空间的处理往往从正面拍摄，压缩空间的立体感，凸显平面感，维持极具秩序感的构图，从而体现一种稳定而理想的日本生活，恍若乌托邦。

而成濑巳喜男处理空间，多拍摄空间的角落，从而增强空间的立体感。

是枝裕和在这个基础上发扬日常感，例如《如父如子》的摄影构图在追求美的同时，尽可能留一些“琐碎余味”在画面边缘，使之更生活化，更接近平民百姓的生活。

相比之下，小津的电影就是极致的刻意。

加之小津安二郎多用50mm焦段的镜头，而成濑巳喜男多用40mm与60mm焦段的镜头，是枝裕和的电影更多使用40mm与60mm焦段的镜头。

因为很多采访人询问是枝裕和是否有意继承了小津安二郎的美学，在多次澄清他更喜欢侯孝贤和成濑巳喜男后，是枝裕和开始思考自己与小津安二郎的相似度，并且开始从小津安二郎导演作品中汲取新的营养。

山田洋次也是一个喜欢小津安二郎的导演，还为此拍摄了很多直接改编自小津电影的同名电影，但山田洋次与小津安二郎最大的不同，就是山田洋次是真正在意平民生活，山田洋次真正关注日常的温暖，在这点上，小津对人性凉薄的态度略显悲观。

三、影像小说、作者导演是枝裕和在拍摄电影之前，会写影像小说，是名副其实的作者导演。

原创的影像小说和电影有：《下一站天国》《距离》《无人知晓》《花之舞者》《步履不停》《奇迹》《回我的家》《如父如子》《比海更深》《第三度嫌疑人》《小偷家族》《真相》《掮客》。

20多岁就写好的《下一站天国》灵感来自刘别谦的电影《天堂可以等待》，但是创意只借鉴了开头而已，但是影像小说说服不了出品人冒风险投资。

出品人说，你不如拍《幻之光》，这个别人写的小说已经有名气了，干脆ip改编吧。

于是，是枝裕和拍摄了第一部改编电影《幻之光》。

《无人知晓》的小说也是一早写好了，等了10年，才有人出钱拍成电影。

可惜在拍摄《无人知晓》之前，是枝裕和的母亲还在为儿子的前途担忧。

为什么会这样？

是枝裕和前几部作品票房都不太好，再加上日本90年代经济泡沫，投资锐减，观影下滑，日本电影衰退，平成废宅纷纷躺平，是枝裕和导演还能坚持理想，持续原创，坚持表达，做一名作者导演，一路走来，想必遭遇太多坎坷。

四、改编合作是枝裕和导演并不排斥改编电影，他时常去书店买很多小说和漫画，从已有ip中汲取灵感和故事，改编为电影作品。

这一点与同时期的岩井俊二很像，只不过《情书》改编自村上春树《挪威的森林》但并未主动买版权仅改改人名和情节而已。

是枝裕和改编电影有《幻之光》《空气人偶》《鬼怪文豪怪谈4：后日》《海街日记》《有村架纯的休工期》《舞妓家的料理人》《怪物》《宛若阿修罗》……可见是枝裕和并不拒绝与他人合作，相反很乐于打破自身的局限性，去尝试新的题材，去融合他人的创作，这是是枝裕和电影中不闭塞、不孤独、不自私、不自恋、不决绝的原因。

这个态度促进了是枝裕和的创作，也加深了他一贯的主题表达：情感联结、共同体、日常美学、非血缘家庭关系、温暖、治愈、记忆、走路速度……

五、社会困境、共同体、美是枝裕和很重视共同体。

何为“共同体”？

为什么要重视“共同体”？

日本人在二战后，面对以下的社会问题及心理困境：1、需要对日本军国主义发动的侵略战争深切反省反思、认罪道歉。

2、美国投掷原子弹在广岛长崎爆炸后给日本民众带来的生理毁灭与心理创伤。

3、美国统治下的日本人内心的迷失感、不安感、自卑感。

4、日本经济泡沫后，公司终身雇佣制瓦解，合同工激增；平成废宅生存无望，找不到人生的意义，“丧、躺平、御宅族、性别对立”等文化成为主流。

5、东京高度城市化带来的环境污染、儿童遗弃、色情泛滥、校园霸凌、老龄化孤独死等社会问题。

6、震惊世界的日本水俣病、邪教地铁沙林毒气事件、福岛核泄漏、核污染水排放问题…面对这样一系列的社会问题，是枝裕和如何相信“民族”“国家”“公司”“信仰”这些原本提供意义的词语呢？

是枝裕和如果相信“民族”，大和民族曾经发动大量侵略战争，神道教和军国主义将普通民众的生命碾成齑粉。

是枝裕和如果相信“国家”，美国秘密统治下的日本，算是一个主权国家吗？

这种国家能保护国民吗？

是枝裕和如果相信“公司”，日本经济泡沫之后，终身雇佣制瓦解，人人都是兼职工，打三四份工还不能养活自己，社会福祉没保障，人人自危，人人自私，社会冷漠，遗弃频发，男女性别对立，断亲现象增多，孤独死增多。

“公司”或者“社会组织”能尊重一个具体的人吗？

是枝裕和如果相信“信仰”，日本出现的奥姆真理教等邪教，导致了沙林地铁毒气事件，其中信徒多为被社会遗忘遗弃的边缘人，无法获得与他人的情感联结，缺乏人生的意义感，不知何去何从。

作为一个有良知的导演，是枝裕和想要给身边的人找到一条重新具有意义的道路。

一条通向互助互爱的道路。

没有血缘，依然可以互助互爱。

没有利益，依然可以互帮互爱。

没有共识，依然可以互尊互爱。

是枝裕和为观众画下一幅美好的图景。

是枝裕和希望观众关心四季的流转，关心有趣的记忆；关心缓慢的节拍，关心犹如走路的速度；关心可乐饼、炸玉米、乌冬面、鳗鱼饭等美味的饮食；关心相机与老照片、锅碗瓢勺、钢琴与画笔、浴缸与被褥、蒲扇与佛龛等美工的器物；关心暴风雨、海浪、沉船、蝴蝶、花草、墓碑、小巷、火车道、玩偶等美好的景物。

美，可以化解社会冷酷！

美，可以对抗死亡与遗忘！

美，重新赋予具体的人、具体的日常生活以意义！

谈至此，我想起了中国诗人海子……我想用一个长镜头，一个段落镜头，一个景深镜头，缓缓俯瞰，缓缓推进，去跟随，跟随那一位打马过草原、饮马四姑娘山的诗人海子的身影……让我们暂时放下一切的烦忧与苦恼，暂时放下人与人的争斗、冷漠与自私。

从今天起，关心粮食和蔬菜，从今天起，面朝大海，春暖花开。