邪恶不存在

· 编者按 ·滨口龙介导演的《邪恶不存在》于近日上线流媒体，在刚刚结束的北影节中也有展映。

影片在2023年威尼斯国际电影节大放异彩，最终拿到了评委会大奖。

前不久，本片还斩获了亚洲电影大奖最佳影片。

相较于大部分影片，《邪恶不存在》的独特之处在于，这是一部由音乐主导的影片，音乐家石桥英子在这部影片制作过程中的重要程度，与导演滨口龙介相当。

某种程度上看，甚至可以说这是一部由音乐家主导的电影。

而作为导演的滨口龙介，也以非常开放的心态对待这次创作，他来到石桥英子日常创作的空间，因一次偶然的机会找到了叙事。

滨口龙介2021年拍摄《驾驶我的车》时，和作曲家石桥英子有过合作。

当时，石桥让滨口为她拍摄一部影片，用来搭配她的音乐新作《馈赠》的现场表演。

而《邪恶不存在》来自于滨口龙介的一个愿望，他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料，并充分调用《馈赠》中的演员，最终完成了创作。

相较于最先委托的《馈赠》，《邪恶不存在》却是先进行剪辑并完成的项目，当滨口剪完片子之后，石桥配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。

《馈赠》在今年的香港国际电影节也有展映，并由石桥英子现场奏乐。

今天，我们通过一篇来自《视与听》对滨口和石桥的采访，一起走进这部电影奇妙的创作过程。

完美的和谐滨口龙介对谈石桥英子译者：冬寂網路 （高速运转的机械进入中国。

）日本导演滨口龙介曾在2021年拍摄影片《驾驶我的车》时，和作曲家石桥英子有过合作。

当时，石桥让滨口为她拍摄一部影片，用来搭配她的音乐新作《馈赠》（Gift）的现场表演。

石桥对电影并不陌生：她曾经为自己制作的短片配乐；2020年，她还为赖纳·维尔纳·法斯宾德的《世界旦夕之间》（1973）创作了新配乐；2022年，她的爵士/合成器/流行专辑《For McCoy》灵感来自萨姆·沃特森（Sam Waterson）在《法律与秩序》（1990-2010）中饰演的角色。

《馈赠》去年在比利时根特电影节举行了首映，根特也是世界电影原声学会奖（World Soundtrack Awards）的颁奖地点。

电影节受到石桥和滨口不同寻常的反向创作过程的启发，委托其多年来合作的电影人和作曲家制作了25部短片：在这25部短片之中，音乐的重要性要大于影像。

《馈赠》海报然而，《馈赠》也催生了另一部作品：滨口龙介的新长片《邪恶不存在》，该片获得了2023年威尼斯国际电影节评审团大奖。

它来自于滨口龙介的一个愿望，他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料，并充分调用《馈赠》中的演员，这些演员在《馈赠》之中没有一句台词。

《邪恶不存在》不出意料地将配乐（当然也是由石桥英子负责）放在首位，并将其发生背景的森林的声音作为核心。

影片以一段推轨镜头作为开场，摄影机角度朝向天空，前方的树林若隐若现，几分钟后，石桥的配乐随着弦乐的膨胀和渐弱，从一种情绪转换到另外一种情绪，从和谐到不和谐，从平静到焦虑，为这部阴森怪异的影片定下了基调。

《邪恶不存在》是一幅缓慢而催眠的画像，描绘了东京附近的一座山村里，单亲父亲巧（大美贺均 饰）和他年少的小女儿花（西川玲 饰）在这里打零工，过着和平安宁的生活。

巧是个沉默寡言的人，乐于花大量时间沉浸在大自然中——他和来自东京的闯入者高桥（小坂龙士 饰）、黛（涩谷采郁 饰）、以及傲慢的会社长（宮田佳典 饰）有着明确的冲突，因为社长让高桥和黛说服当地人在该地设立据点，而他们的开发计划很可能将会影响到该地的动植物。

但《邪恶不存在》绝非说教的生态预言，正如其谜一般的标题所示，它是一部真正的视听诗歌。

我在根特和滨口龙介、石桥英子聊了聊。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：你为什么选择现场配乐这种形式？

石桥英子：我对音乐和画面的对应关系以及它们如何相互配合很感兴趣。

我非常喜欢电影，我一直很好奇什么样的形式可以让电影和音乐共同存在，彼此关联。

我每次的现场演奏都和之前有些不同。

我很想知道，随着现场演奏的不同，人们对于观看影像的感觉能有何种不同——反之亦然，每一次观看影像都会影响我演奏音乐。

每一次，这两种影响都彼此不同，这正是我想要体验的东西。

我脑中的东西并不是那种伴随着抽象画面的演奏。

我希望伴随着音乐的更像是一种类似故事的东西。

我让他（滨口龙介）配着音乐写一个精彩的故事，写点令人兴奋的东西，因为我已经感觉到了他的影片有一种音乐感——即便是对话场景。

我相信，如果你不看画面只听对话的话，那么听起来就像是音乐。

《邪恶不存在》剧照滨口龙介：我接受了石桥的请求，因为我认为这会很有趣，但我几乎将近一年的时间不知道自己想做什么。

我一开始在想如何让音乐和故事彼此适应，后来我参观了她做音乐的地方，想知道是什么样的环境。

我到了那里以后发现它位于一片自然环境中间，这就是为什么我会想到我的作品需要大量的自然景观的画面，她的音乐配上自然元素很合适。

我看到她谱曲的地方也是她的家，所有的窗户都是开着的。

当然，如果你在城市里面这样的话就会让人感到很沮丧。

但在这里，声音能从里面传出来。

同理，外面的声音也可以传进来，例如鸟儿和其他自然的声音。

此情此景对我而言算是一个转折点。

它让我看到了我该如何处理影像。

《邪恶不存在》剧照当我开始为影片寻找一个叙事的时候，这里突然开始出现了一个露营的项目。

从这个意义上说，这几乎是象征性的，因为我感兴趣的不仅是自然，还包括自然中的人。

人们突然开始介入自然，特别是一群来自城市的人介入。

我感兴趣的是，一旦人们进入这里，将如何影响自然环境，以及二者如何开始互动。

从这些事件之中，电影几乎自然而然地启动了。

英子的一个朋友向我介绍了一个本地社群，我们足够幸运地和当地人搞好了关系。

就像在影片中所提到的，那个地方历史上长期无人居住，在二战之后人们才开始住在这里，这里是乡下，但似乎他们并不是世世代代都住在这里的。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：演员是否听了英子的音乐？

你是怎么执导演员的？

滨口龙介：有的提前听过。

有一次，我们和她和乐队进行了一次测试，（长期和石桥英子合作的）吉姆·欧洛克（Jim O’Rourke）也参与了，我们录下了音乐，随后弄了一些测试镜头。

当我们做测试镜头的时候，全体演员都在场。

事实上，主演只不过是演职人员的一部分，而成员之中很多人根本不知道她的音乐，更没有提前听过。

我一开始只是为了《馈赠》拍素材，但是随着《馈赠》的素材出现之后，演员的表演为我留下了深刻的印象，我认为如果我不把素材都用上，那么我就会对他们于心有愧。

有人建议我可以用这些再做一部电影，我问英子能不能拿这些素材再单独做一部电影，她回答可以。

最后《邪恶不存在》是先进行剪辑并完成的项目，当我们剪完片子之后，她配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。

所以《馈赠》才是这次合作的最终成果。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：你提到了石桥英子在大自然之中的房子里面谱曲。

在《驾驶我的车》之中的话剧导演也做过类似的事情，他在创作的时候让自己隔绝于外物。

你们两人在《驾驶我的车》之中也有合作，配乐也在这部电影之中扮演重要角色，这段合作和《邪恶不存在》有什么不同吗？

石桥英子：当然，最大的区别是，在合作《驾驶我的车》之前我们并不认识。

所以一切是从“请多关照”开始的。

我们一开始都有点小犹豫，因为不知道自己究竟应该做些什么。

但是后来，我开始收到画面，一切就变得迎刃而解。

从这种意义上讲，我们这一次的合作也没有区别，因为也是一个来回的过程，我收到画面，给他音乐，直到最后完成。

滨口龙介：当然，我们不能一直形影不离地合作。

最重要的是画面和音乐目标一致，二者不能割裂开来，必须是合二为一的。

但是另一方面，我们也应该有各自离开对方，单独创作的时间，然后再回来，流程一遍遍地继续。

我们已经在《驾驶我的车》里这样做过，当然，为了这次的项目，我们可以花更多时间，真的是太奢侈了。

石桥英子：当我看到《馈赠》的成片时，我也开始使用新的目光来看待周围的事物。

我一般用钢琴和合成器作曲......我一开始根本想象不到会用弦乐，但我看到了送过来的成片之后——当然，不仅仅是风景的影响——我也开始考虑通过不同的方式谱曲，并开始制作弦乐的谱子。

或许是因为我认为弦乐最能表达大自然的灵性，以及滨口龙介沉默的愤怒。

特别有趣的是弦乐在其他场景中使用了好几次，比如说黛拿着一个大水箱的时候，我认为这是对音乐的一种独特使用。

《驾驶我的车》剧照Elena Lazic：《邪恶不存在》有着很有趣的调性，有的时候特别伤感，有的时候特别恐怖，有的时候又特别搞笑。

听着石桥的配乐——特别是和麦考伊合作的几段——我有着相同的感觉，你的音乐经历了许多不同的情感：有时它是相当严肃和忧郁的，但也有一些相当有趣和几乎是荒谬的时刻。

您在合作时讨论过这个语气的问题吗？

还是仅仅是因为彼此有同样的兴趣？

石桥英子：我们并没有刻意讨论过这个问题，但是我看过他为2011年东日本大地震以及福岛拍摄的纪录片。

尽管是很沉重的主题，但仍然存在幽默的片段。

我认为我自己做不出来。

但我很佩服那些在表现重大或者严肃主题的时候还能见缝插针地插入很多引人发笑的东西的人，我真的很敬佩他。

滨口龙介：我不是有意这样做的，我很少会下意识思考：“我想在这里让观众笑。

”更像是我在写些什么的时候，最后我自己也笑了。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：《邪恶不存在》和你其他的影片有所不同，特别是《驾驶我的车》，因为里面有太多的悬疑，不同之处更体现在结尾：没有太多的对话，取而代之的是沉默，以及音乐的空间。

你是否认为这种悬疑感来自电影制作的方式？

因为事实上它来自于音乐，而音乐又有着开放的解释空间。

滨口龙介：我认为某种悬疑对于电影而言是必不可少的，因为在我们生活的世界里，某些时刻，人们也遭遇着各种各样的谜。

在我的电影里，一些事情会半路开始，或半路结束，这是很常见的模式，因为这就是我们对生活的体验，有的事情会开始，有的事情会结束。

我同样在想，对于观众而言，你需要创造一些东西，让他们与它们不期而遇，并以一种让他们能够理解的方式来展示。

但是这一次，伴随着石桥小姐的音乐的影响，当我思考如何让观众更容易理解某些事情时，我想我可以拥有音乐的神秘品质，这给了我额外的勇气去走某些道路。

《邪恶不存在》剧照- FIN -

一早看到字幕组出中字了，马上下载。

（一开始因为声画不同步分心了一会，后面就很能进入了）因为正好最近在读《那些欢乐时光》，对滨口的创作和审美追求有了更多了解，尤其是声音理论。

那段gamping 宣传片的旁白真是离“美好的声音”最远的了。

说明会上，男职员唯独一次没有拿起话筒，下意识地回答了村民的质问，那声はい是带着真诚的。

劈柴后声称是“人生二十年来最畅快的瞬间”真是可疑。

应该说，滨口是以这种方式，不带感情的真诚的声音，和糟糕的表演性的声音，区分角色的世界观。

女职员上一份工作是护理，和 Satoko 相视而笑，《欢乐时光》对于演员们是很珍贵的经历吧。

关于Hana的死，到结束也没太明白，不知道是蒙太奇还是写实，漫天的大雾确实是在男职员倒地才消退，但想想应该是后者，父亲看见在危险边缘的女儿选择不发声不行动，也许是顺应鹿的习性，给生长于这片土地的精灵——hana真正理解和回归自然的自由。

邪恶在自然中不存在，是在利用自然的无知人类中存在。

一开始父亲接hana晚了，开车把正在玩躲猫猫的孩子驱散，呈现了有机和无机的两条逻辑，与后文呼应。

关于镜头语言，村民们看到野山葵和半矢时采用了正反两种镜头，自然也在看着人类。

前半段自然描写以水流和森林为主，多是不带反思的日常行为，后半段则出现了更多动物，并且“对峙”感更强。

整部片子除了末尾寻找hana，更多是固定机位，呈现客观叙事；而配合不间断的寻人启事广播，摇晃的镜头、湍急的水流一下抓住观众的心跳。

类似的主题联想到《北国之恋》那场风暴。

提案在现实和视频会议中错开落下，也是对技术的讽刺吧。

关于配乐，确实片头插曲出现时有些诧异，滨口好像很少让音乐如此有主导性。

但依旧很享受他的台词，以及创造出的空间氛围。

不到2小时，一开始觉得时长不够看不过瘾，看完觉得基本把他想表达的说完了，而且看不到说教感——那样就跟滨口自身的哲学背道而驰了，相比之下，《怪物》的态度比情节更令人窒息。

男职员说“那简直是天衣无缝的计划”，就跟他根本没劈过柴，一斧头下去被木头嘲笑，别瞧不起自然了。

（涉及剧透预警）滨口龙介反思的是日本“不能说出口的恶”，一种强调“美”的文化。

在每个人都说着善良的话、强调着善良美丽的人格的社会里“恶”到底是怎么产生的？

第一层的恶和是枝裕和的《Monster》反思的恶是相同的。

在层层的官僚体系、阶级制度和不能直接表达自己内心真实想法的文化下，一场彼此心知肚明为了补贴产生的计划变成了满嘴善意的推诿扯皮，会场和zoom视频的屏幕都变成了最佳的“表演场域”，人说出的话不再是能表达自身情感与想法的“语言”，而变成了戏剧的“台词”。

聚焦视频通话的屏幕的特写像不像在对我们说“看，这是戏！

多么好的演员，多么好的台词 ——— Bravo。

”第二层的恶讨论得更深：在每一具都拥有自己的过往、期望、善意、想象的人的身体里，到底哪里有恶？

女孩花是人性原本的“善”的象征，也是日本文化里推崇的善：纯洁如同小鹿般清澈的眼睛、直抒胸臆的话语、不加矫饰的灵魂，花送出的羽毛没有那么多的含义，只是因为她想要这样做。

爸爸则熟知社会的规训，只是他在日常生活中用自己的方式反抗着这套庞大的系统，尽量抵抗着这套不仅规训了人和人之间的感情也规训了人的语言的机器 （即规训了人性本身）。

爸爸的追求是守护自己人性最后的“纯洁” （女儿、小鹿、森林、伐木都可以代表着这种纯洁性）因此当一个闯入者试图破坏他最后的一块纯洁之地的时候，他就行了“恶” ——— 杀人。

对于男社员的讨论也很有趣，在车里聊天的时候，和妻子与小孩一起隐居森林原本是个无比纯洁的自留地，人最美好的想象与期许，但当他把“想要隐居森林”拿到“车外”告诉爸爸的时候一切就变了 ——— 语言有了社会意义，善变成了恶，变成了压力、胁迫、虚伪、矫饰。

恶究竟在哪里呢？

没人知道，每个人做的都是看似正确的事情，但恶就这样发生了。

女社员与村长则是另外的一种灰色的地带，非善非恶：麻木。

虽然对这两个角色描绘不多，但在女孩花失踪的时候两个人的漠然的心态正似当代人冷眼看待自己与他人的生死。

《恶不存在》继续讨论了《驾驶我的车》“车内”“车外”的区别。

“车内” 是一个规训被瓦解后的场所，类似于舞台的排练室、休息场所，人和人之间在这里只需要了解彼此，不需要再按照日本冗杂的社交规则去社交，而“车外”———社会中人则不得不表演。

即使如爸爸这样抵抗着“表演”的人，也不可能活在社会真空的地方。

恶好像在每个人身上都不存在 ——— 但在社会里，在人的集合里，恶就诞生了，且腐蚀着社会、腐蚀着人的心、腐蚀着人能说出的话语。

《邪恶不存在》，CC发售的副牌，上次收的同一系列是《红色天空》，看样子欧洲三大电影节的一些非拔头筹的电影也引起它的关注，获大奖的自然还是正牌《坠落的审判》、《悲情三角》、《驾驶我的车》（奥斯卡最佳国际影片，分量也很重）等等，真有些势利，不过对于我来说，只要CC发售的，自然是首选的版本。

是冲着威尼斯亚军收的，感觉不错的导演，他们能在我认可的电影节有所斩获的电影，我现今也愿意收，因为总有些可圈可点击中我的G点。

影片过于平淡写实，运用的镜头语言却非常吸引我，真有必要过一段儿时间二刷，仔细揣摩体味。

也一直预感到小姑娘死亡，总觉得是找羽毛的路上失足落水的，看完回过一想其实影片一直在不断的暗示，反复出现那个半矢鹿遗骸，已经预示小姑娘是被矢鹿害死的，甚至CC设计的BD盒封面父女隔河远望，女孩背后一只硕大雄鹿若隐若现也可以暗示的。

结尾突然爆发，加上有点超现实色彩，看的一脸懵逼，却异常欣赏，似乎前面一小时四十多分钟都是为这最后一击铺垫的。

毫不迟疑加颗星：四星级电影。

真是一部难评的电影。

《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。

就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。

电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。

看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。

据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。

现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。

作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。

但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。

有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。

从片名来看这部电影——邪恶不存在。

这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。

但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。

而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。

片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。

这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。

谁是侵入者？

谁是罪恶的人？

……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。

最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……

濱口在新作中把题材的探索指向自然与人不可调和的矛盾关系，谈平衡是海市蜃楼，塌陷只是时间问题。

倒车、仰视长镜头、弦乐停落。

男主巧是人类悲剧性的一个缩影，一方面，人类处处谈动物共生，与动物相处中透露出渴求平等、交流的动物性渴求；另一方面，人类成为人后，没办法脱离社会性的囹圄，城市建设、邻里关系、为族群谋利益。

他在自然和社会之间选择了抑压，拒绝明确地站在一方的立场（比如像村民年轻人选择了站在自然一方，至少意志上要与现代社会为敌，这就逃离了这种矛盾）。

影片开初有一种纪录片的感觉，一切都好像自然发生，没有经过编排，结局却极具《夜以继日》《欢乐时光》式的戏剧效果。

沿用欢乐时光中的三名素人演员。

片尾的夜雾升起，野鹿消失，好似一场梦。

邪恶不存在，巧的杀人可能就是一种选择，跟被侵占了生存空间的鹿对人的杀意一样。

@HK AFF2023

《安娜四个夜晚》&《邪恶不存在》想把这两部放一起写评价还是比较偶然的。

一是一直以来想认真写一写Skolimowski电影中的声音元素，二是看了《邪恶不存在》后偶然发现滨口也在快速进行一个从以对白到以声音+影像为主体的改变；就想大致写下一些短时记忆点，帮助之后（希望申请结束后能找寻到时间）长评打下基础。

运用戈达尔的话说，我是在为之后的长评写电影剧本。

Skolimowski给我的第一次震颤源于“EO”，看到EO是在听到turangalila symphony现场后不久；但其令我对声音认知的改变却远远大过后者。

原因大体是：首先，Skoli将梅西安想用音乐表现出的色彩投射到了屏幕上，再使用高速运动的放映机快速或慢速地移动影像；以呈现一种听觉-视觉，甚至听觉-视觉-感觉的双/三重观感。

当然，skoli那里的音乐复杂度远远不如梅西安，仅仅停留在Ligeti的微分呓语（或Cage的噪音序列）罢了。

不过，很难想象未来有人可以凭戏院屏幕这一媒介，以skoli的方式及类似的完成度，表现更复杂的音乐，例如B.A.Zimmermann（Skoli其实尝试过他，但不尽成功）；或许我们得求助AR/VR。

Back to Skoli，不得不说，他不是1st tier的导演；对我而言他几乎唯一的亮点只是上述所言。

当然在《沉默的怒吼》中有其他值得说的，例如skoli如何利用80年代的“当代影像”复活被禁止的“档案影像”；也可以直接说，如何用影像唤醒另一影像。

这点亦非常有趣，可惜也只是妙手偶得。

（当然，你也很难指望一个导演一直在复活他之前的影像吧...）为何将《和安娜的四个晚上》单独拎出来说？

Skoli在之前，以及之后的电影中，大多是用快速移动的交通工具来激活影像。

早期其最喜欢拍的车祸（或载具的突然停止/启动），类似于引发炸药，将过去残留的画面一笔带过的同时开启了崭新的空间。

以及晚期《必要的杀戮》以及EO中的直升机/无人机的低空“掠摄”（掠食+摄影）。

但在“安娜”中，所有的交通工具均来自画外，指示交通工具的噪音亦在不断在撕扯着画面；主角成为了一个完全被动的个体，被虚拟的配音控制，同时被随时可能出现的、来自现实的噪音而恐吓。

主角的”四个晚上“均是在安娜的房间，这一同时拥有着逼仄的物体空间以及宽阔且空白的声音空间之场域中度过的；其成为了一个纯粹的声音感受者及调查者。

不过，要说最容易被注意到的声音+影像，自然还是飞行物在低空的“掠摄”。

《必要的杀戮》开始那段低空镜头极度有趣，特别是男主被击晕后，绕着男主三重旋转的“掠摄”。

一开始的想法是将这三重加以分级，但发现似乎将哪一重算作第一重都是情有可原的，而从哪一重开始描述又似乎不够公平；但纯粹的文字又必须分前后（或许可以搞个啥拓扑图形，留待后人吧），敬请读者公平看待以下三重“掠摄”：——离男主最近的，从外围向内部聚集的，由于直升机绕男主旋转而被吹向男主的沙子。

影片中呈流体状。

似有突出男主位置，以及增添画面多样性之功用；——也在画面中的，以固定角速度围绕穆斯林男主旋转的美军直升机。

是不断流向画面中央之沙子的推动力，同时也让观众感受到了画面本身旋转的可能性；——无人机（或是另一架直升机）拖着摄像机，绕着前两重“掠摄”以不同角速度旋转所拍摄下的镜头本身。

由于美军直升机正在旋转，这一画面本体的大幅度旋转得以成立。

而这一维度的加入，令此镜头相比起安哲某个固定视角，直升机围绕偷渡船旋转的镜头多了一重观赏乐趣。

————————————————————滨口在《邪恶不存在》中对配乐的应用过于生硬。

有趣的是，《邪》和EO及Essential Killing中有极为类似的镜头。

前者使用音乐家石桥英子的一段较长的，亦当代亦古典的配乐；搭配各类fancy却毫无内容的长镜头。

Skoli则是用Ligeti式音色及不应在影院中出现的音响强度，搭配过饱和，甚至加红色滤镜的“掠摄”镜头。

前者对配乐的应用令我想起了“Undine”中缠绵的巴赫，或者洪常秀时常用以贯穿全片的某个浪漫主义室内乐的动机。

此时音乐同影像几近完全抽离，更似一种“氛围乐”。

或者，我们也可以极端一些：此类利用了“氛围乐”贯穿全片的电影之意义，仅仅只在于为观众提供了一个此“氛围乐”的预告，或潜意识。

这样一来，观众在之后听起巴赫，就能想起他们当时“Undine”中所感受到的情绪。

情况在《邪》里稍显复杂，但类型是大致相同的。

一是滨口并没有使用大众熟悉的配乐类型；二是这样一个“动机/氛围乐”时间长，形象突出。

《邪》的音乐使用是间于skoli同《独自在夜晚的海边》/“Undine”之间的。

从早期浪漫风格出发（舒伯特），无缝隙地转向了Ligeti；似乎是预示着大自然及人类社会间的平衡将在不经意间被改变。

但并不一定是“由好变坏”，而是类似影片末尾这样“一波三折”的权力网络转换：无形的枪声——受伤的鹿——似死似活的女孩——丛林保护人/谋杀者的父亲——丛林“加害者”/被害者/由活转向死的‘外来人‘（这里我偷懒，直接将主要元素并列在一起；这部电影应需要一个很大的网络及复杂的拓扑关系才能将所有形象拼合在一起）滨口的人物关系从来不会如同是枝裕和一般。

后者只是在一个缓慢被揭示的形象上轻微波动；而前者确是一个充斥着言语（《邪》之前几乎所有长片），或我现在还难以解释的“声音——影像”的混沌系统中（即是《邪》）演变。

滨口这一尝试是极为冒险的，敢于从其熟稔的对白式电影中迈出巨大一步。

虽然《邪》对我而言完成度并不是很高，但确已足以作为样本分析。

真是一部难评的电影。

《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。

就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。

电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。

看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。

据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。

现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。

作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。

但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。

有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。

从片名来看这部电影——邪恶不存在。

这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。

但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。

而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。

片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。

这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。

谁是侵入者？

谁是罪恶的人？

……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。

最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……

前面笑了半天，看完结局后知后觉出来，男主人想勒死的就是我这样的人。

滨口龙介仿佛爬在现代人的脑沟里，洞察着时代的每一次呼吸。

如果说北野武发现了人和身份的解离，那滨口龙介可以说是发现了人的主观意识对世界的扭曲。

他已经可以游刃有余地把自己的冷幽默融合在手术刀里，轻盈而残忍地剖析。

而很友好的是，不管路走了多远，他的谜底永远直白地写在题目里。

你无法剥离自然这一话题来讨论这部电影，但它显然也不是环保电影或者阿彼察邦式的神性呼唤，硬要说的话或许应该叫兽欲。

恶趣味的是，滨口用非常轻盈的方式把这些破坏欲藏在了温情瞬间，当观众对劈开木头畅快欢呼的职员会心一笑，对野鹿群的去向不以为然，对枪声习以为常，男主人的手就在此刻勒上了观众的脖子。

滨口龙介真正敏感的地方在于，他发现温情和幽默可以成为人自我欺骗的保护伞，当你在笑的时候，一般也不会同时深究自己到底为什么觉得劈开木头心神舒畅，于是破坏欲就隐身在这些小确幸的日常生活里，在子弹后露出微笑滨口龙介没有去给兽欲的释放找任何借口，他没有像刘慈欣一样设定一个末日背景，也没有像虐待金南珠一样虐待手里的角色，他规避了所有的正当性，只落脚在微小而纯粹的破坏欲：砍柴火。

他轻轻揭开了大家一直停止深思的爽感：从暴力中获得快感无关任何正当性，只是纯粹兽欲罢了。

所以邪恶不存在，因为邪恶是为了掩盖恶而剥离出的概念。

从始至终，都只有争强好胜的我们，和波涛汹涌的自然。

《邪恶不存在》的观影过程比较共情父亲，所以自己写观影体验时也尝试解读一下父亲视角。

在电影中的发布会片段，首先是看到了本土居民与露营地开发公司代理人之间的视角博弈。

首先是父亲及他代表的本土居民的立场和视角。

父亲及他代表的本土居民群体的立场很明确。

首先，父亲承认他同当地居民同样不是这片土地的主人。

他们是外来人，没有权利拥有这片土地以及必须要以某种利用方式来使用土地。

不过，虽然本土居民作为外来者已经改造了这一地区，但他们对自然的改造是有限度的。

这是因为，这里是村民们赖以生存的土地，他们已经居住在这里，成为了靠这片土地给养的群体，他们也有义务去保护这片土地。

事实上，保护土地跟自然也是保护他自己，由此，他们对自然的改造追求的是一种稳定和谐的平衡。

这一立场是经父亲的表述和村长的认可而得以确认的。

而父亲本身作为一个外来者，他也没有完全排斥露营地公司资本的介入。

正如他所言，从某种程度上而言，他们所有人都是外来者。

外来者开发了这个地区，也破坏了自然环境，关键在于平衡，做过了头，平衡就会被破坏。

由此，父亲提出的建议就是平衡。

尤其在上游水排放这个问题上，他的立场是十分坚定的。

自始至终，父亲的立场都没有变过。

其次是露营地公司及职员们的视角。

与之相对，追求快速盈利的露营地公司更大程度是将村庄土地视为盈利来源，一种可随意支配的资源。

在追求快速利润面前，本土居民的利益被残忍地搁置在一边。

隐喻角度，公司扮演的是吸血鬼资本家的形象。

两位公司职员只是作为魔鬼的代理人。

并且我们看到，内在是魔鬼的人表面上表现得十分有礼节，似乎在关切村民的每一个质疑，但实际行为则是推卸责任。

资本家吸血鬼的代理人或代言人呈现出两面派的形象，但是两面都没有讨好。

与此同时，他们最终关心的，其实也既不是老板的利益，也不是本土居民的利益，而是自己的利益。

在电影后半段，我并不认为之后这两位职员来到村庄，并且跟随父亲一起砍柴挑水这件事十分真诚，我比较怀疑他们的真诚度。

或许从两位职员看来，这是他们正在类似于对村庄进行田野调查，以为自己能够真正了解这个村庄人与自然的关系。

用他们的话来说，在待的这几天当中获得当地居民的信任。

但是在本土居民看来，这是远远不够的。

职员的态度事实上十分狂傲。

我认为他们的作为正在突破父亲的心理防线。

这或许是我在共情父亲之后的误读，仅做参考。

尤其是男职工在砍柴那一段。

他只是砍了一根木柴，他就说这是他人生做的什么最爽的事，让他产生了在乡野生活的念头。

这就展现了他的无知。

凭什么他认为自己只砍了一块木头，就能在这里生活呢？

他的生活经验远远不足，这就是一种狂傲，自己只是体验了一下，就认为自己可以掌握当地的人与自然了？

其实，我们可以从站在不同立场的人、动物和植物来体认大家的情绪是怎么一步步演变到最后的。

是什么促成了父亲最后把男职工杀死了。

我认为是由于，男职工自己认为是友好的举动，在父亲看来是一种强烈的冒犯，而且是一种带有轻视的，认为当地人的生活很容易掌控的态度的冒犯。

包括他对让生活在本土的鹿群迁移的看法。

女职工曾说，现在我们意识到自己多么无知，如果时间允许，我们想听取更多各位的意见。

我认为她只是表面上这么说了，但她的态度是高傲的。

所以，我从来没觉得这两位职员的行动跟话语有多么真诚跟友好，或许是我也站在了父亲或本土人的角度去思考这件事吧，我觉得很冒犯。

我认为导演给出了这个方向的指引，从公司职员们发布会上说的话以及后来他们的所作所为，这种不自知的无知是最可怕的。

最后是女孩和鹿的视角。

女孩的心理跟观念我认为是比较干净的，基本上和影片中的鹿相似。

她观念中没有争夺或者是攫取利用土地和自然的概念。

她只是感受到，我生活自然之中，而自然中的所有生命体、动物、植物都与她息息相关。

大自然的事物对她而言没有好坏之分，都是平等的。

成年人或许会根据利益立场不同分邪恶与不邪恶，好与坏，但是在女孩的眼中，这些分割是不存在的。

女孩与自然共情程度最深，因此受到的伤害也越大。

可以看到影片中很多展现自然全景的场景中都有女孩的在场，包括女孩和鹿的对视，父亲带着女孩辨认植物，以及女孩最后倒在鹿喝水的地方。

此外，导演对音乐的剪辑也很有讲究。

音乐的流畅不是重点，音乐的突然停止、戛然而止是重点。

既然导演的本身的优势是台词。

我认为可以在台词和音乐上再深挖一些。

还有自然与人物之间的交替也是。

我认为也是有讲究的。

但我也不否认，这部电影没有之前《偶然与想象》的观影体验好，可能宏大叙事就会造成影片不够细腻，毕竟固定时常要讲很多复杂的事情，尤其是微观和宏观交叉叙事。

但涉及自然、环保题材的电影我还是比较感兴趣的，所以也还可以。