俄罗斯方舟

当舞曲结束，宾客散场，“我”要和外交官一起走时，外交官说，去哪？

——前面。

——前面有什么？

不。

我决定，留在这里。

面对他淡然的微笑，我突然感到一阵心酸。

是啊，前面有什么？

当一切繁华落尽，欢乐与融洽的气氛消逝，等在前面的又是什么？

面对如此其乐融融的良辰美景，前面又还能有什么比得过这个时刻呢？

此番对话中大有深意，令人咀嚼不尽，越是体味，越是感到一种好景不常在，人生无常的感叹，一种乐至极点而陡然生悲的况味。

外交官属于那个时代，不论从精神上，思想上，都标举这那个时代的旗帜，对女性的殷勤风度体现那个时代的教养，对宗教的崇信又有质疑，体现那个启蒙的18世纪的思想，对音乐的鉴赏，“所有音乐家不都是日耳曼人吗？

”的确，那个时代，时格鲁克，海顿，莫扎特的时代，那个“精神风发”的年代。

他对于俄国音乐的偏见也体现那个时代人们的普遍看法，认为最好的音乐家来自欧洲，而俄罗斯并不算是欧洲，在法国人眼里俄罗斯也属于亚洲。

他对于衣着的品味，在看到两个现代人穿的西装时惊讶地说，这种衣服会扼杀人的一切创造力。

相较于18世纪的服饰，那种轻快夸张的装饰风格，现代人的衣服的确太板正太严肃也太沉闷了吧。

外交官与“我”在宫廷里畅游，给观众带来了一场视觉的盛宴，片中也不是流露出对于那个已逝去的时代的留恋惋叹。

也与正因为外交官着着实实的属于那个时代，他终于选择了留在人散镂空的舞会大厅。

他不能再往前走了，对于一个18世纪的人来说，过了十八世纪，就只有尖锐的阶级冲突，革命，共和制，一切他欣赏的美好都将烟消云散。

“我”又何尝不是呢？

他选择的留在盛大的舞会终结的时刻，选择在月正圆融而将缺，花正鲜妍而将谢的地点留下，也就暗示着那个时代的最后的繁华就在那里，戛然而止了吧。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

我想肯定有很多人都是奔着影史No.1长镜头慕名而来的，但肯定会让大部分人失望而归，其中就包括我。

然而我的失望点在于我自己对于俄罗斯历史的了解少之又少，很多电影中拍摄的艺术作品我明明知道在暗喻着什么东西，但我就是干瞪着眼睛不知所云，就像在考试中想起一个知识点自己没复习而放弃了好几道题一样无奈。

虽然想要完全理解享受这部电影门槛不是一般的高（感觉此类艺术片已经远远超出我们对通识艺术鉴赏的范围了，大概只有博览群书的巨佬们才能于此谈笑风生），我对于里面的艺术作品什么的也没有任何了解，但电影所呈现出来的形式和内容我还是能看懂一点点。

看到一半不到的时候并没看出来剧情的大体轮廓，我还以为是一部完全追求形式舍弃剧情设计的片子，也就是整部片子以镜头运动轨迹为主线，以旁白做引导的沙皇俄国历史的舞台剧式的重现。

结果发现很明显的剧情就发生在第一视角的“我”和那个奇怪的法国外交官的对话，一些细节性的表述和“我们”所看到的历史重现（群众演员的戏份）上面。

法国外交官从一开始的不屑到最后的“我要留在这里”足以说明这段历史所带给他的艺术精神已经完全掠夺了他的心，从信仰到艺术作品，从目睹会见伊朗使节到体会宫廷之华丽，从贵族惬意的生活到快乐的舞会，没有一个是不让人感到惊叹的。

但其中也有一些比如说在谈到政体的时候被驱赶的情节表达了一些对于意识形态和君主政权的思考。

还有进入阴冷的做棺材匠的房间暗示着对二战中苏德战争的思考，具体可能指的列宁格勒保卫战或者莫斯科保卫战，导演在此安排外交官和棺材匠如此剧烈的冲突可能就是表达残酷战争对俄罗斯人们内心造成的创伤，即便最后以胜利告终。

总而言之，看似轻松的“文化之旅”的外衣下，是导演对于这段历史逝去的嗟叹。

伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。

大概便是这种心境。

布达佩斯大饭店也是用轻松的方式描绘沉重的历史，为逝去的文化而叹息。

但是呢这部电影最吸引我们的地方还是形式结构，毕竟史上最强运动长镜头。

在另外一篇影评里看到的介绍，两千演员，三十五个房间，三个交响乐团，排练七个月，一个镜头。

博物馆只给剧组两天时间，于是四十个电工花费二十六个小时在三十五个房间里布光，然后，德国摄影师提尔曼·巴特纳在九十多分钟的时间里扛着三十多公斤重的斯坦尼康一口气完成了所有画面的拍摄。

”难度之大可想而知。

在看的时候我就感觉三种形式上的东西似乎在这里面用得相当完美：最简单的长镜头是眼睛，历史最精华的浓缩在博物馆，时间的连续性的最直接表达就是长镜头衔接。

所以这部电影以第一人称视角，用对话的形式观赏者博物馆里陈列起来的历史和舞台剧演员们的演出，真真假假，确实有些历史代入感，一气呵成。

中间镜头的拉伸和缩入把握得也很厉害。

演员们也就在人少的镜头中和一些特写中进行的临场调度，我在看的时候就似乎能想象到隔壁房间里的演员们正在整装待发。

当然追求形式就会有很多其他方面的牺牲，比如说，虽然灯光师傅非常辛苦，但是在如此长镜头里面很难做到完美的灯光，甚至很多都是用的楼内或外面的自然光，有的地方就很亮或者暗。

追求拍摄固定景框内容的时候的细致打光是不可能的。

另外同理的还有声音，基本上是房间有多空旷就有多少回音，倒是真的有在逛博物馆的感觉，但有时候他们说话会很模糊很混乱，但这也都是在所难免的。

此外还有出现群演故意躲避镜头和不故意直视镜头的尴尬。

方舟，来源于《圣经·创世纪》。

在最后充满方舟意象气息的镜头也是导演想在这部片子中表达的主题：那盛世不再如我所愿，乌托邦也消逝了，只有历史和艺术精神幸免于时间长河的破坏，算是一种感慨吧。

因为我对这里面的艺术一窍不通，也没办法深挖类似于信仰与艺术的关系，镜头给到了《有鹌鹑的处女地》到底有什么样的寓意之类的问题。

但是旁白和镜头已经给了很多提示，我也在其他影评的启发之下对电影内容有了一些认识。

把这部片子当做是自己的艺术片入门吧，不博览群书就会像我现在这样附庸风雅，体会不到真正的艺术内涵。

同一空间不同时间的历史交叠 长镜头成为形式奇观 用空间表现时间 用时间表现空间奇观关于电影本体与时间的设定 近时代的人可以对话 法国老头是近代欧洲摄影机后的主角是近现俄罗斯全程灵动的主观视角长镜头 主角一直不露面（苏州河） （评论里自己没到观影门槛没看懂的就说没看懂 别扯别的）一封写给俄罗斯民族欧洲时代的情书俄罗斯是一艘大船 在海上漂泊颠簸 只能不断向前 不知终点 不知归途开头独白悬疑式的精神穿越奇观黑衣法国老头和独白的布莱希特式间离：完成了行走阅览俄历史文化边走边评论的文化散步 不仅如此 时间建立起的个法国老头的友谊 与老头留在末代舞会的那句：再见了 欧洲 对应 再别历史就像再别了儿时的朋友 古典的文化 历史的感伤时空的交错不仅在于人物走过冬宫每一个空间代表的时代 也在于和路过的历史人物相撞越到近代越被驱逐 正是末代沙皇的统治危机卡德琳娜二式皇后为了俄罗斯在欧洲的统一而在雪中奔跑 路过大火后的亚历山大一世穿行在波斯王子来朝觐见的外交礼上 路过苏联叶利钦时代的灰暗的东宫哀歌宫中女孩像小鸟一样追逐 浪漫的怀念最后一场大戏是帝国覆灭前的最后一场舞会 摄影机随着贵族音乐和舞蹈完成最后优雅的狂欢 曲终人散 俄罗斯民族走向何方？

舞会的散场也是历史的散场 和欧洲时代的告别 但悲壮的处在历史中的贵族仍无法听到那未来即将敲响的丧钟历史之歌 历史之洋 注定漂泊闭着眼往前走的俄罗斯方舟

一个长镜头，运动一千三百米，穿越三十三个长廊，呈现八百七十六个角色，总时间超过九十分钟，构成了索科洛夫这部带有实验性与创新性的伟大电影。

画面在黑色与叙述者低沉的语音之中展开。

镜头从来参加冬宫举办的宫廷舞会的贵妇们开始呈现，而她们，还有沙皇的权贵们，将在在随后的革命中被砍下头颅。

镜头跟随着人群穿越冬宫，观众可以看到彼得大帝、凯瑟琳大帝、普希金、波斯王子、天使、Hermitage博物馆的俄罗斯艺术作品、尼古拉二世一家最后的晚餐等等。

镜头终止于舞会结束，穿出冬宫窗户，黑白色调寒冷而苍凉的波罗的海海面。

镜头记录了冬宫的最后一场宫廷舞会，装进了俄罗斯数百年历史。

长镜头是一种真实时间的叙事方式，而索科洛夫却用真实时间的形式来表现被压缩了的历史，绵密到窒息，真实而无情。

如果把时间理解为人对此在的感受，历史等于现在，现在等于将来，一切只是无穷无尽的循环，正如索科洛夫在片尾的画外音：“看，周围大海环绕，我们注定永远漂泊，永远活着。

”这是索科洛夫对俄罗斯命运，或说是人类命运发出的悲怆低语。

索科洛夫说：“这是俄国地狱的标志，没有一种文明、文化或艺术能阻止数百万人的毁灭，东正教无法做到，基督、艺术和教育都无法做到，什么也阻止不了数百万俄国人的消失。

” 超越90分钟的长镜头，终止于窗外寒冷苍凉的波罗的海海面，这一刻，前面那些连绵不绝的热闹、繁华和精美都化解在无尽的苍茫与凄凉之中。

双子座的Sokurov和大家一样，艺术产品必须具有自我严肃的质量。

但由于已经偏离娇柔造作，呈现的画面确实能够带来有意义的震撼。

他的电影不能使你的注意力在全部时间里集中。

把你带到空旷的广场上闲散的游走。

你和镜头的互动在精神最底层萌生。

刺骨的控制力将你的血液重换一遍。

这便是片中若干镜头的力量：开头类似幕后的场景，画廊，少女狂奔，管弦乐团，以及重量级的结尾人群。

虽然[FAUST]作为更复杂的题目和内容可能比这部电影更出色，但它成功的为[FAUST]的优良品质奠定了绝对基础。

这是对电影工作者强烈的鼓舞。

终于把它看完了，可能由于长镜头的缘故，前两次看都中途睡去，今天可算耐心把它看完了。

嗯，两个字来形容吧，震撼。

不管是技术还是构思上都觉得很是震撼，更何况整部影片里融合了很多艺术鉴赏以及音乐，很是羡慕导演的博学多才。

与此同时，我认为，本篇带给我更多的是艺术上的收获，因为通过他对各个艺术品的介绍，我对它们产生了浓厚的兴趣。

这是一部俄罗斯电影，全程只使用一个连贯的长镜头进行拍摄，据说本片之前进行了三次拍摄，但都以失败告终，而第四次万幸一气呵成。

如果用一句话来形容这部电影：这是一部文艺的俄罗斯历史书。

影片中不断的贯穿着俄罗斯，准确的说法应该是沙皇时代，沙俄，富丽堂皇的宫殿，舞会上的贵族的彬彬有礼，长廊里辉煌的艺术成就（虽然都是欧洲的，这里也在暗示沙俄的欧洲化之路）。

而在这些“热”的中间，也有“冷”。

俄罗斯有一句名言：自由是无价的，但是这个代价也太昂贵了，不知这是指拿破仑入侵沙俄时的圣彼得堡的坚壁清野，抑或是农奴赎身时需要付出的高昂价格。

这里只有相框，却没有画，而还有一个棺材，里面难道盛满了尸体么？

他们只想要橡树的种子，却不想知道如果栽种橡树文化，树倒之日，便是末日。

刺裸裸的讽刺吗。

在长廊里，有一句话让人鸣醒，我们打败了拿破仑，却留下了他的一切，这是何种的震耳欲聋。

最后，当舞会结束后，宾客陆续离席，有一位年轻的贵族女士感叹：这好像是一场梦，这的确就像一场梦。

伟大的沙皇时代结束了，最后俄罗斯还剩下什么呢？

最后这场梦以一个通向大海的门而终。

“先生，先生，真遗憾你不能留在这和我一起，你将明白所有的事情，看，周围大海环绕，我们注定永远漂泊，永远活着”。

强烈建议观赏本片的时间一定要用音响或是戴上耳机，全片贯穿的音乐真是好美。

Time is the historian's friend, but space is often our enemy. A sense of desolation arises spontaneously in deep beneath my surface of heart. So keeping closing eyes and running forward. Is it correct?

感冒了，窝在床上什么也不想干，大脑迟钝，打开《七磅》生怕自己看不懂，于是眯着眼把去年下的《俄罗斯方舟》看了。

看这部电影完全不用过脑子。

两千演员，三百年，三十五个房间，三个交响乐团，排练七个月，一个镜头。

博物馆只给剧组两天时间，于是四十个电工花费二十六个小时在三十五个房间里布光，然后，德国摄影师提尔曼·巴特纳在九十多分钟的时间里扛着三十多公斤重的高清晰索尼数码摄影机一口气完成了所有画面的拍摄。

我只能说，这几个家伙太牛掰了。

事实上，这并不是我看过的镜头最长的电影。

我曾经看过一个Porno，一张大床，几个床上表演艺术家，男男女女，轮番上阵，一个摄影机老老实实地搁在那里，偶尔移动一下角度。

整个片子长达两个小时，不切镜头，原汁原味，当然最关键的是，它不枯燥。

它的内容是几组男女对精神追求的公然藐视和对肉体快乐的极致探索，而且在艺术手法上实现了后现代主义的解构以及新写实主义的解剖。

它才是我的看过的电影长镜头NO.1。

自从长镜头和艺术建立起某种正相关之后，想过拍“史上最长长镜头”或是“用1个长镜头贯穿电影”的文艺导演应该不在少数。

可惜想归想，做成却不是那么容易的事。

终于有一天，一个俄罗斯人，凭着自身的天分和技术的进步做到了，这就是《俄罗斯方舟》。

要拍一部一个长镜头贯穿的电影，首先考虑的是怎么拍的问题。

传统摄影机固定在架子上，只能做有限的空间移动，如果要一个长镜头贯穿电影，只能让镜头尽可能地静止不动，人物不停地进出画面，这样做的效果和戏剧类似，虽然借台词的力量未必不能炼成一部文艺牛片，但保证会非常非常非常地催眠。

好在现在的DV摄像机技术貌似已经进步到可以担当正统摄影的程度，也就解除了空间上的局限，那么下一步就可以考虑连续不断的摄像机如何对情节作出“隔断”的效果。

因为空间的局限虽然解除了，但一个广阔的空间，摄像机能一下子拍到头，所以必须倚靠天然隔断，一个很自然的想法是找一个有很多房间的地方，在不同房间内发生不同的事情。

那么哪里的房间最多呢？

答案是：宫殿、博物馆和城堡。

如此以来，选择曾经是冬宫的Hermitage就是再自然不过的选择了。

第二个用长镜头的问题是，由于镜头是不间断的，如果只讲一个故事，故事时间的局限便在电影的长度内，无非跨越更长的时间，而且让一群人从一个房间蹦达到另一个房间来完成一个合乎逻辑的故事实在是过于考研编剧大人的水平。

在这点上，导演需要动脑筋了：如何以最自然的方式打破时间和人物的物理限制？

很简单，既然选择了博物馆，博物馆自身就是跨越不同时期的产物，如果构筑一个超自然的情节，在不同场馆看到不同时期的人物就是很自然的事情了。

如此以来，选择历史题材似乎不可避免。

下一步来考虑影片的组织问题。

我们已经说明了，一个长镜头的构想必然要求在不同房间出现不同的人物，那么影片的形式必然是松散的，这就需要一个主线来把他们串起来，一个游历全馆的主人公是再合适不过的了。

另外一点，是连续镜头摄影机存在感很强，需要为镜头寻找一个藉口，再联想一下，生活中什么镜头是最天然的连续长镜头？

没错，就是人的眼睛。

用摄影机作为主人公的眼睛出现，便是所谓的主观视角。

所以鸦以为，一个长镜头的客观局限，已经造成了《俄罗斯方舟》这部电影必须这样拍，也必须选择类似的主题。

从这一点来说，这部电影并未有多少创新之处。

然而就如我之前所说，虽然理论上可行，要做到却是不易，导演的水准，往往体现在细节上，下面细细道来。

首先是主角的设置问题。

前面说过，因为摄像机的合理存在的需要，必须设置一个游历全馆的“我”的形象。

然而这个“我”却无法出现在镜头前，而镜头前若没有主线人物的话，很容易变成类似纪录片式的介绍配音片，难免无趣。

而我以为本片最大的成功，则是设置了生活在不同时代、不同地方的“我”和外交官两个主角。

双主角的好处很多，除了让影片出现一个实质主角之外，两人的互动，也可以增加电影的有趣程度。

尤其是本片里的外交官，不仅是法国人，还是古人，这种超现实的设置很容易地就让视角变得深入而有趣。

外交官的演员演得很好，肢体语言丰富，小动作很多，在诸如转换房间之类很容易无趣的部分，他的个人表演为影片增色不少。

然后就是拍摄时客观存在的最大难点：调度问题。

解决大规模连续调度问题一个小技巧是设置小断点，办法是对着静物拍，拍静物的时间可以拿来调度演员的走位。

这个技巧片子里是用了不少的，除了艺术展示，还有诸如盯住主角的手、脚狂拍的现象。

只是画对着拍就是了，人可不一样。

一个演员的错误可以报废整个拍摄过程，这也是很可怕的。

本片有个好主角，所以省心的一个办法是，很多房间根本没有或是只有一个主角以外的人，大量倚靠主角的表演。

注意现代部分的主角和配角们交互很少，平均每个房间一个，出现的大部分都是根本不需要演的路人（理由是：他们看不见主角，实在是省心啊）。

在不可能省掉配角的历史场面，则选择了很多只有少数人的情节，比如叶卡捷琳娜二世的好多情节，人都很少，尼二的人也不多，情节对演员走位的要求也不高，把钱和精力省下来给重点大场面，保证大场面的成功。

最后的舞会场面，想必花了导演不少心血吧。

最后考验导演功力的地方到了：如何维持电影的吸引力和丰富性的问题。

摄影的具体技巧我不懂，但电影的镜头很显然地用了很多不同的角度，到后面的时候，镜头运动之流畅，几乎让人感觉不到摄影机的存在。

比如尼一见使者的场面，限时远景，然后是主角在人群中曲折地穿过，正面和反面交错，然后高过头顶，投向中央，看到使者之后，从人群中穿过，锁定中间部分，介绍了一点交涉情况之后，很快又拉到人群的另一边，拍摄女士们的情况，最后回到外交官这里，整个镜头虽然没有隔断，但变化非常丰富，既多角度交代了情节，又增加了有趣性。

这样的细节有很多，加上本片本身丰富的历史史实和犀利的评论，信息量极大，足够支撑影片的长度。

灯光音乐这些不说了，不懂行，而且是后期制作，问题不大。

总得来说，虽然这部电影未必够得上突破性的创新，然而看到它出色的完成度，还是很让人惊喜。

从想法到完成的水准，充分体现了导演的功力。

《俄罗斯方舟》由俄罗斯著名导演索科洛夫执导，采用了99分钟的长镜头，见证了跨越200多年在圣彼得堡发生的历史场景。

一镜到底：索科洛夫在谈及电影蒙太奇时曾说“吸引力蒙太奇让电影成为了商品”，并且“蒙太奇激发的生理意义变得非常重要”，而这样以创作者意识形态输出为主导的方式激怒了导演。

于是在《俄罗斯方舟》中，导演摒弃了所有的蒙太奇手法，以带有实验性质的长镜头取代所有的蒙太奇，这符合巴赞的“真实美学”，整部电影也成为了其真实美学的物质承载。

从真实美学的角度来看，巴赞认为连续统一的意义不是自然固有的，而是人类心智运作后的特点，自然本身有许多层次的意味，因此对我们来说必然是“暧昧的”。

巴赞指出，这样的暧昧性就是一种价值，电影应当保存这种价值，使我们看到现实的各种可能性。

在《俄罗斯方舟》中，所有的“自然”、所有的“现实”，它们在冬宫的绘画、雕塑，貌美的女子，滑稽剧团的表演，狂欢的舞会，著名历史人物与历史事件中暧昧不明，没有人知道他们存在的缘由。

导演则借由如梦似幻的长镜头斩断了叙事上的因果联系以此进行暧昧性的捕捉。

形式主义：《俄罗斯方舟》作为一部99分钟只含有一个镜头的电影，可谓苏联早期电影中所诟病的形式主义的典型——影片中的大部分场景设置都是“为了形式而形式”，“为了长镜而长镜”。

但影片文本中体现出来的深刻美学内涵与文化底蕴不应当被我们所忽略，而这样深刻的文本表达与影片长镜头的运用是息息相关的。

电影眼睛（“电影眼睛派”——是苏联纪录电影导演吉加·维尔托夫于二十年代初提出，在创作中付诸实践的理论，即“电影眼睛派”。

他把电影摄像机比作人的眼睛，甚至优于人的眼睛，主张电影工作者手持摄像机“出其不意地捕捉生活”，反对人为的扮演，甚至一般表演的影片（故事片），推崇新闻片。

）《俄罗斯方舟》设置了两位冬宫200年历史的见证者，一位是身着黑色制度的法国外交官，另一位则是“只闻其声，不闻其人”的“我”。

影片中的“我”化作由摄影机镜头模拟的主观视角，与来自欧洲的外交官亲密互动，既为影片增添了几丝情趣，也成为了冬宫重要历史片段的窥探者，并引领观众见证俄罗斯200年以来的历史。

在索科洛夫的长镜头下，历史在此浮光掠影，观众们无法获得一个正统的叙事性文本，只得在肆意横行的镜头转场中和影片的主观视角——作为“电影之眼”的摄影机共同迷失方向，在狂欢的人群中追随那位法国外交官的身影，见证着“注定漂泊，永远活着”背后承载的厚重历史。