大象席地而坐

大象为何席地而坐？

不是因为别的。

因为它后腿断了，能坐稳都已经很吃力了。

说的真对。

当你哭笑交加想抱抱它的时候，它却一脚踏中你的胸口，此时笼外的人一定在骂着什么，但你没有及时听到了，听到了又有什么用呢？

看了《大象席地而坐》的原著改变了对其电影的看法，可能是我之前误解了。

这玩意想说的不是诗和远方，而是要学会直面眼前的肮脏。

这原来才TM的叫向死而生。

「你可以去很多地方，可以去，到了以后就发现，没什么不一样的，但已经过了大半生了，所以之前你得骗个谁，一定是不一样的。

」想起《江湖儿女》里的一句话：我们都是宇宙的囚徒。

文／鲑鱼“自现代以来，人们虽然拥有了前所未有的权利、科技、文明，但也同时发现自己的无家可归。

人变成一个支离破碎的存在物，且一无所有”

“世界是一片荒原”站在走廊中拖地的少年呆滞地说。

“什么？

”“世界是一片荒原。

这本书里说的。

我很感动。

”下一秒，少年走入办公室，地上的香蕉皮让他滑了一个大跟斗，在地上摔出沉重的闷响。

教导主任的放声大笑中，彭昱畅饰演的韦布转身离开看向天空，丧失了所有语言和表情。

1《大象》的摄影师范超曾问导演胡波，为什么这个片子这么压抑？

胡波的回答是：不压抑，每个人都从彼此身上得到了慰藉。

如果说《大裂》是红色的，那么《大象席地而坐》就是灰色的。

它像一堆疯狂燃烧后熄灭的灰烬，只剩下一缕青烟，荒凉而无聊地飘散在空茫的时间里。

剔除了所有爆裂的愤怒和暴力，灰蒙蒙的色调下流动的，是虚无、茫然、荒谬和彻底的价值颠覆。

在原著小说里，于城想知道那头动物园里的大象为什么一直坐在那。

在小说结尾，胡波这样写道：“等我贴着它，看到它那条断了的后腿。

它看上去至少有五吨重，能坐稳就很厉害了，我几乎笑了出来，说实话我很想抱着它哭一场，但它用鼻子勾了我一下，力气真大，然后一脚踩向我的胸口。

”这里的大象是于城这样一个“被困住的人”的象征。

远方有一头和自己一样动弹不得的大象。

于城想去看大象为什么坐着不动，正是因为他想看清楚自己的处境。

当他看到大象断了的腿，仿佛一瞬间看到了自己而悲欣交集，但同时这也意味着他最后一点生命意义的终结。

当他看清楚了自己的困境而无能为力，等待他的就只有毁灭了——大象一脚踩向了他的胸口。

然而在电影中，导演进一步扩展了“被困住的人”这一内涵，从而将故事的哲学内核推向了更深更远的层面。

2影片围绕四个主要人物展开。

彭昱畅饰演的韦布，就读于全市最烂的中学，在家受到父亲的嫌弃与鄙视。

因为学校即将与另一所中学合并，面临着失学的风险，前途渺茫。

韦布最好的朋友因为偷了学校小霸王于帅的手机，被其威胁。

韦布相信了朋友“没有偷手机”的谎言并为其出头，在和于帅的对峙过程中，于帅不慎自己跌落楼梯身亡，韦布却因此背上了涉嫌杀人的罪名。

为了逃跑，韦布试图卖掉自己唯一值钱的台球杆来筹集路费。

在路上，他遇到了刚刚失去爱狗的老头王金。

王金和儿子一家住在一起，因为房子太小，儿子和儿媳劝说王金去养老院居住，王金以养老院不让养狗为名一直拖延。

结果，小狗偶然被一只和主人走散的大白狗咬死。

王金找到大白狗的主人求个说法，却被奚落了一顿。

在路上，王金又一次遭到大白狗的主人的报复，偶然路过的韦布试图保护老人而被殴打。

大白狗的主人离开后，老人给了韦布一笔钱，换走了他的台球杆。

筹到钱的韦布找到女生黄玲，试图说服她和他一起走，去满洲里看那头坐着的大象。

黄玲却对韦布的想法不屑一顾，认为他什么都不会，凭什么带她走。

事实上，黄玲和学校的教导主任有着暧昧的关系。

长期缺乏家庭关爱的她，只有在教导主任的家里，才能感受到一点虚无缥缈的自我价值和安全感。

然而有人把教导主任和黄玲在一起的视频传到了网上，教导主任名誉受损痛苦不已，将黄玲赶出了家门。

与此同时，于帅的哥哥于城，当地的黑社会头目，因为睡了朋友的妻子导致了朋友原因不明的自杀。

他找到自己一直追求而不得的女人，告诉她就是因为她的拒绝，才导致他睡了朋友的妻子，又导致了朋友的自杀。

女人对他非常冷淡。

在和女人的谈话中，于城透露了想带她去满洲里看大象的想法，女人觉得非常无聊。

影片最后，他通过小弟找到了疑似害死自己弟弟的嫌疑犯韦布，却决定放走他。

这时，韦布最好的朋友出现，开枪杀死了于城。

影片至此，四个想去满洲里看大象的人，除了受伤的于城，韦布、黄玲、王金终于一起踏上了旅程。

从对剧情的描述可以看出，整个故事充满了偶然、疯狂和冷漠。

没有人理解他们存在的世界，理解事情发生的原因，甚至不理解他们自己行为的动机。

因为偶然，于城心情苦闷之下睡了朋友的妻子；又因为偶然，这件事被朋友发现；同样出于偶然或冲动，朋友选择了在那样一个时间点自杀，虽然他自己也许并不完全理解要自杀的动机。

老人的狗被咬死是巧合；老人和韦布在街上相遇是巧合；卖假票给韦布的票贩子是于城的小弟，又是巧合。

在这一系列无序的事件背后，世界以不可知的方式疯狂运转，而它带给人们的，是迷茫、疏离和阵痛。

在这个世界中，我们看到的是 “异化”的人。

从死于非命的于帅，到教导主任，到黄玲的妈妈，再到大白狗的主人，他们被抽离了一切作为人的温热的情感，不自知地沦为社会暴力和邪恶的一部分，让一切朝着无法挽回的方向堕落。

所以我们注意到，在胡波的小说里，所有人都以面目模糊的方式出现，没有形象、没有性格、没有特征，他们像平面内一点，机械地运动寻找出路。

彭昱畅饰演的韦布走出楼道，点燃一根火柴扔向空中，在墙上留下的黑色炭火痕迹像一只只绝望飞舞的黑蝴蝶3胡波在创作上的这些特征反映出明显的存在主义和后现代主义的风格，而这一趋势在现代电影创作中已经越来越常见。

从《低俗小说》中无缘无故的打劫和暴力，到《燃烧》中莫名黑暗的烧大棚，后工业时代越来越复杂的社会现实呈现出的是彻底的混乱、偶然和无法理解。

存在主义认为，人虽然有绝对的选择的自由，但他面对的未来的生活却是混沌而没有目标的。

这也许解释了“被困住的人”的真正含义。

在世界的荒原上，并不存在一个真正的、有意义的目的地，于是在这片没有方向的最深重的黑暗里，几位主人公只能选择了一个近乎荒诞的目标：去满洲里看大象。

在影片最后，老人曾对韦布说，去了一切也不会有什么不同，只有不去，才可以做好这里的事。

确实，“这里”和“那里”本没有什么不同，如果有，那只是因为远方永远存在于想象之中罢了。

这个想象中构筑的现实，为世界保留了最后一道出口和最后一丝希望。

《燃烧》中无故燃起的熊熊大火 因其无目的而显得格外妖冶在胡波的电影里，生命的无目的成为了虚无的根源。

从于城和韦布的对话中可以清楚地看到这一点。

韦布说，我没什么事做。

于城说，那你可得小心点。

等你到了我这个岁数，就什么都不会。

韦布回说，会什么又能怎么样。

在韦布的认识中，技能和一切生命经验都与生命本身的价值剥离开来，因此影片从头至尾，在漫长的长镜头的追踪下，他就像一个幽灵般到处游荡。

在某些时候，愤怒和不甘成为他行为的动机，但这些事件与其说是他受情绪驱使自发的行为，不如说是他感到有必要做点什么的条件性反射。

在帮朋友出头的时候他说，我只是一切都跟着程序走。

韦布唯一会的就是踢毽子，只有踢毽子这件事真正地满足了他内心的需要，帮助他抚平了狂躁的时间在现实生活中掀起的无穷无尽的波澜，在宇宙的一角享受只属于他自己的安宁。

可悲的是，踢毽子在世俗的认知中是无用的，这也就进一步消解了他作为人在一般认知中的价值所在。

韦布踢毽子拿了奖，他说，任何人花大量时间在任何无意义的事情上都能做到。

当“意义”和“价值”完全由外界来定义，那么人也就真正沦为了由外界拨动发条而驱使的机器，在这种情况下，通过努力和劳动取得的任何成就，都不能让人感到真正的满足和自我认同。

这让我想到沈从文的名篇《边城》里的主人公翠翠。

在湘西灵秀的山水中，“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶，自然既长养她且教育她……”在《边城》中，“生命的无目的”既潜藏着从宇宙洪荒以来亘古久远的野性的生命力，又蕴含着忧伤的无以名状的美。

翠翠像一只小兽一样无知无欲浑然自在地长大，虽经历人世的风吹雨打，却不伤其根本。

这是前现代的乌托邦。

反观《大象》描绘的世界，家庭、社会重重绞杀人性尚存的最后一线生机，绝不允许这样的生命状态存在。

因此，异化的也许并不是人，而是社会对于“人”的定义。

观影当天在影院外拍到的一只小土狗4将一个存在主义和后现代主义的故事搬上荧幕，胡波面临的挑战是巨大的。

首先，影像不允许人物以面目模糊的方式出现，演员本身都具有强烈的气质和特点，如何让演员的气质与故事契合，同时又让观众感到每个角色都可以是任何人的普遍性，是胡波要解决的第一个问题。

在这一点上，对韦布和黄玲两个人物的演员选择上是存在一些问题的。

这两个人物，并没有融入成为一副人物众多的画布里两个面目不清的小点，而是由于带有强烈自我意识的表演显得格外突出。

同样是在影片中扮演性格鲜明又有大量戏份的角色，章宇和黄玲妈妈的表演则要好得多。

其次，电影在情节上的一系列安排仍带有现实主义的特征，也就是说，《大象》整体上仍是偏“实”的，而如何用具体的事件支撑起一种“虚”的气氛和脱离于画面外的庞大世界观，是十分考验导演功力的。

过“实”的剧情让影片在时间的表现上显得线性，而没有了小说中循环往复漫无边际的时间感———这也是所有热衷使用长镜头的导演共同的目标。

蒙太奇导向的是画面意义的确定，而长镜头则使画面意义在时间中发酵与无限扩散。

胡波对配乐的运用显然为长镜头增色不少，每当人物开始走动转场，音乐响起，那一刻，人们仿佛跋涉在无穷的命运中，茫然而不知归处的感受如此强烈，整个世界被一种冥冥的神秘力量包裹。

在布景方面，也许因为预算限制，影片最终选择的是使用大量特写镜头，弱化了人物所在的环境和背景，如果有更多预算，想必以胡波的才华，可以呈现出更广阔而具有永恒感的场景。

胡波作为最有才华的导演之一，一定是高度自觉的。

在他为自己安排的职业规划三部曲中，第一部就是《大象》，四个主要人物，移动镜头，第二部两个主要人物，固定镜头，第三部一个主要人物，封闭空间。

在他对自己的规划中，我们可以隐约猜测到，如果有机会继续拍摄，胡波的电影风格势必会往越来越抽象的风格发展。

在《大象》里，胡波用四个人物，诠释出生命不同状态下的同一性。

四个人物既承托了彼此的困境，又具有高度的相似性。

这在剧本创作中屡见不鲜。

从《红楼梦》里的宝钗和黛玉，《永恒与一日》里的老人与孩子，到《燃烧》里惠美、钟秀和本的三位一体，借由多个人物，同一灵魂的多个复杂侧面得以在同一时空中展现，不同的变奏既互相冲突又互相映衬。

当导演具备了更凝练的技巧和更深厚的功力，就有可能用更少的人物和剧情表达同样丰富的内容。

尾声

剧终恰如胡波生命的戛然而止，影片也在主人公们踏上看大象的旅程后戛然而止。

旅程中途，人们走下长途大巴车，微弱的车灯在地上照出一线光明。

在可见的眼前的世界里，人们踢起了毽子。

远处浓重的黑暗里，突然响起大象一声声的嘶鸣。

“悲”与“惨”引发的误解，是始料未及的；仍旧在中文语境里理解这两个字，误会不可避免。

搁置掉“悲”和“惨”在汉语里原初的意思吧，把它们清洗一番，然后捞出来继续使用。

我们所说的“悲”，从西方的“悲剧”概念引申而来，指一种关照生命的态度。

西方悲剧“tragedy”，其本质核心乃是人对不可改变命运的抗争，是为了显示存在的尊严和价值。

那么，“悲”便是这样一种生命态度：抗争生活的不公，即便结局已定，仍然行动。

相反，“惨”是在没有预见到命运结局的情况下展开行动，或者说在预见到命运结局的情况下放弃行动。

在此，“悲“和”惨“不再是描述情感的词汇，而是指生命态度。

“惨”背对“悲”而立；先有“悲”，再有“惨”。

“飞蛾扑火”的故事能帮我们在“悲”与“惨”之间作出区分。

我们并不知道动物意识的有无，因此有两种可能。

如果飞蛾像人一样有意识，那么扑火行为显示的就是一种“悲”。

如果飞蛾没有意识，那么扑火行为显示的就是一种“惨”。

这是为了区别两个概念举例罢了，但很形象。

而且也从来没说，“悲”是西方专属，正如“惨”是中国专制一样。

因为两者只是关照生命的态度。

西方文化的底色是“悲”的，不排除有“惨”。

同样中国文化的底色是“惨”的，但也没有说没有“悲”。

董存瑞炸碉堡，不是一种“悲”吗？

他明明知道会殒命，仍然作出英勇举动。

刘胡兰就义不“悲”吗？

邱少云呢？

……于是我们发现，残存在中国的极少数“悲”多出自革命叙事，这不是源自中华文华的基因，而是西方现代思想的影响。

为什么革命叙事要用“悲”，而不是“惨”呢？

因为“悲”比“惨”更有激励效果，类似于古希腊悲剧英雄引发的情感效应。

如果革命叙事用“惨”的概念，谁还会上战场，谁还会牺牲就义？

中国文化的根底终归是“惨”的，没有对命运真正的抗争意识；有群众，无个体；言语或许是强势的，但行动向来是矮子。

文艺领域，“惨”的叙事潮流几千年未变也就不足为奇。

王小帅的《地久天长》自然是“惨”的，人认命了，并自我安慰；求助于时间的万能解药，这是屈辱，是懦弱。

胡波的《大象席地而坐》自然是“悲”的，人物认清了现实，却无力改变，他们咒骂着。

就像他自己一样，在一条死胡同里献祭了自己的生命。

这种愤怒能和《燃烧》一样吗？

《燃烧》中的李钟秀放火烧掉汽车，是因为认识到摆在他面前的命运是毁灭，但他仍然继续这样做？

李钟秀缺乏自我认知，他陷于茫然之中。

这是村上春树小说中人物的普遍状态，也是为何李沧东要将结尾一幕拍成似真亦幻的原因（燃烧行为可以看成是虚构的写作）。

《大象席地而坐》的愤怒基于人物对自身的认知，他们没有憋屈着，要把愤怒发泄出来，无论发泄在什么地方。

但他们的发泄超出不了“人”，因为视野很窄，看不到那么远，只能在人身上动手。

他们不是丧失了行动力，也不是他们不愿意行动，而是找不到行动的方向，只能自我折磨。

这是一种话语上的“悲”与行动上的“惨”的混合：认清了自己，发泄愤怒；认不清环境，找不到行动方向。

明知道一切都是速朽的、无出路的，仍然奋力扑过去，这不正是“飞蛾扑火”吗？

作为观众的我们也知道这是创作者给自己找的末路，他原本是可以走出来的。

这引发了“悲壮／悲凉／悲悯”，电影的配乐是完全准确的。

年轻人的状态更接近一种“悲”，“初生牛犊不怕虎”引来的失败便是一种“悲”。

“惨”才是中年男人的专属，所以《地久天长》的“惨”也属精准定位，是一幅自画像。

人到中年，反抗殆尽，以为自己掌握了“生活的智慧”，满世界跑着教育年轻人。

这只能是来自中国的怪象：当所有中年男人都在给你讲大道理，你也就知道这个社会为何停滞不前了。

这是一个奇怪的“惨”之国度。

PS: 至于说《大象席地而坐》不是“悲”，而是“丧”，混淆了“丧”与“惨”的不同。

“丧”与“惨”两者都是（假装/真的）妥协，在认清现实后都放弃行动，但关照生命的态度是不同的：一个把妥协变为主动寻求的结果、变为审美对象（日本，消极抵抗），一个是把妥协当做被迫作出的决定、变为现实本身（中国，放弃抵抗）。

至于说“哀”的，希望你在满洲里找到大象。

如何欣赏很简单，代入就好，而且要有耐心。

这部片子的受众真的很小。

首先4个小时的片长就已经劝退了很多人，压抑的主旋律和缓慢的剧情节奏又让很多人中途离开，最终看完的人里面，说应该剪短的又是一些。

最终能接受原原本本的影片并欣赏它的，寥寥无几。

而真正生活在这部影片的小镇青年们，看不到这部讲述他们生活与困惑的片子。

看电影之前，我以为片子讲的是绝望；看完之后，我以为讲的是向死而生的希望。

回家睡了一觉，醒来再回忆起这部片子，第一个感觉就是：单调。

因为单调，所以无聊，所以想要搞事情让生活有点波澜，所以屁大点小事儿都变得原则性的重要。

小镇里的人总是有着离开的冲动，就像米兰昆德拉说的，生活在别处，可又因为种种原因无法离开。

中国北方小县城，与我成长的背景相似，却是多少自幼生长在南方或都市里的孩子所无法代入感受的环境。

韦布的拉链连帽衫，宽大的运动校服，还有那肩带断了一半的旧书包——他就是我生长的北方城市里，街上无数的高中少年之一。

尤其是那阴沉沉的冬日，路边脏兮兮的黑色雪水结成的窟窿冰，干枯的杨树干，走在路上的嘎吱声。

开头，我仿佛回到了18岁以前的家乡，看着自己的生活在大荧幕上展开。

只不过我真实的生活，比电影里的还要无聊、单调，连个架都没打过，更别提看到枪了。

穿着土掉渣的羽绒服，顶着寒风去上补习班，日复一日，每天只觉得过着学校—家重复的生活。

不同于韦布的是，我那时在最好的高中，我还有一个希望：考上大学，离开这个单调的要死的城市，然后我的人生也会精彩。

或者说，考大学，就是我的去看大象。

可是没能走出来的呢？

也许就成了韦布、于成、王金。

他们被困在那个芝麻大点的县城，为了钱烦恼，对未来迷茫，为了兄弟义气两肋插刀。

那里没有道理，道理是主宰规则的社会人于成的，所以高中生韦布只能被打挨踹，退役老兵王金只能被女儿女婿逼迫去养老院。

买车票被骗讨公道反被打的愤怒，为朋友出头却反被欺骗背叛的愤怒，狗被咬死了想讨个道理却反被冤枉讹钱的愤怒。

这个小县城里充斥着各色人各色的愤怒，他们得不到宣泄，找不到解决的方法，甚至不知道问题出在哪里，所以成年人把愤怒转移到老人和孩子身上，孩子转移到同龄人中的弱者，老人则默默的承受着。

于是愤怒在传递链的末端，变成了默默无语的承受，弱者像吃屎一样吞咽别人对生活的不满。

大象为什么席地而坐？

它不想离开动物园吗？

可是它不能够。

所以它的愤怒变成了白天的席地而坐，用不作为消极的表达着自己对现状的不满，无声的挣扎。

小镇里的人们亦如是。

于成是不满的，父母不讲理、弟弟不成器、前女友嫌弃他，他把自己的愤怒宣泄到好朋友老婆的床上，害死了朋友。

他不满是因为他知道，自己走不出这个小镇了，什么都不会，只有在这里，他还是规则的制定者，这也令他感到绝望，用伤害自己、伤害他人来宣泄愤怒。

韦布是不满的，可是他连发声的资格都没有。

父亲冤枉他偷购物卡，他说自己没有但没人相信。

他知道被冤枉的滋味，所以坚持为朋友出头，不惜和校霸对着干，可是因此被追杀被打，也只有承受的份儿。

到头来发现朋友真的偷了手机，且根本不珍惜他鼓起勇气为朋友做的一切时，韦布才终于忍受不了了，站在铁路边，附和着火车轰隆隆的声音，一句句的骂着，你是个渣滓。

老年人的不满，是无声的，甚至没有力气去支撑情绪的起伏，所以更苦涩。

王金靠着一条狗拖了好多年可以不去养老院，可是最后的陪伴也被大白狗咬死了。

王金的女儿和女婿占了他的房子，拿着他的养老金，还逼他去养老院。

养老院的老人们啊，一个个大白天坐在房间里，目光空洞，活死人一般，就像动物园里席地而坐的大象，一动不动。

为年轻人让路，减轻子女的包袱，这些老人主动走进了牢笼，没有愤怒，甚至可以说没有绝望。

选择去的那一刻就像选择了死亡，心里什么都没有了。

单调的生活久了，愤怒没有了，隐忍习惯了，就那么坐着，等着死亡也挺好的。

当我不知道这一些的时候，还可以忍受；可当我看清了以后，却无法再继续。

所以后来，于成问韦布，如果你站在阳台上，这么高，你会想什么？

韦布说，我会想，我还能怎么办呢。

这一刻，我相信两个人都是明白人，奈何小镇里的其他人还没明白。

为什么要死？

这个问题本身就是错误的。

没有人为了死而死，而是因为，为什么还要活？

没有了活下去的理由，才会选择死亡。

自杀从来不是冲动，也不是压死骆驼的最后一根稻草，反而是放下了手中最后一缕执着，人就去了。

曾经我以为，努力过但失败了是痛苦的，信仰的破灭时绝望的，可是这部片子唤醒了我18岁咬着牙也要离开的、内心最深处的恐惧，对单调生活无法逃离的恐惧。

为什么大家反对996？

因为单调而重复的工作，做的越久越令人厌烦，生活也是如此。

有点像上了手术台却发现麻醉失败，身体不能动，大脑却很清醒，看着生活对自己一刀又一刀，却无能为力。

最后一小时，他们终于出发去看大象了。

其实他们只是想知道，大象为什么坐在那里一动不动，就像他们问自己，为什么不能改变自己的处境。

看到大象又能怎样呢？

王金说，你还年轻，看到那边有座山，以为到了就会不一样。

其实到了你就会发现，都一样。

最好的时候，就是你站在这儿，想着那边的山有多好，自己却不能过去。

这段台词我懂，我理解，可是韦布拦住离开的王金，说，走吧，去看看。

我欣赏胡波导演的第二个亮点，就是这句，去看看。

对于年少的韦布来讲，去看看他没看过的山是一回事，可是对暮年的王金来讲，知道了那边的山也没什么不同，还是去看看，这心境就全然不同了。

我很好奇，当我知道了那边的山也是如此后，我再去看看的意义是什么。

难道去了，那山就和我以前见过的那山不一样了吗？

这个问题就是，当我已经认清了人生的本质之后，我还要接着去挣扎吗？

也许是的，也许这一刻的我们对人生充满了失望，觉得一辈子不过尔耳，再怎么努力也无法突破。

可是还是要接着走，心里带着期盼的接着走下去，去看看，别让人生停在阳台上的那一刹那。

这也就是为什么我看完会以为，这是一部向死而生的希望片。

自杀并不是最聪明的选择，但是是最容易逃避解决的选择。

也许人生没有希望了，可是坐着的大象毕竟没有死，它不管出于什么原因，仍然活着。

也许这就是为什么大家很好奇，不生不死的怪物，是以怎么样的心境生存着。

看到了它，也许就明白进退维谷的自己，该怎么走下去。

片尾的黑夜，山脊挂着月亮，车灯照向前方，踢毽子的人们在听到大象叫声的那刻都静止了。

席地而坐的大象，那叫声是惨烈，是愤怒，是不甘，是太多的情绪。

就像这些去看大象的人们，也许囿于生活，可是内心还是翻滚的、鲜活的、有生命力的。

无论人生如何，只要内心仍有那么一点点的起伏，脚下的路就不会终止。

我认为胡波导演选了一个太艰难的主题作为处女作。

波折的剧情和冲突更容易带观众入戏，去感受到主旨想表达的抽象概念，绝望也好，希望也罢，我也说不太清。

可是在单调的背景下，观众如果没有很强的代入感，会很容易在漫长的背影下走失情绪，也不容易抓住爆发点。

长镜头，虚焦，总是从背影展开视角，大篇幅的面部特写，对肢体动作的掠过，我理解是导演在试图从人物表情长时间内的微变化，来展现角色内心情绪的变化。

毕赣在地球的最后一夜中用的长镜头，是梦境一样的视角。

胡波的长镜头，则让我感觉我一路跟在人物身后，仿佛在用他的视角看这个世界。

请的几位演员都非常的好。

彭彭的韦布，把县城高中生的那种刚与怂结合的很好，有一种开窍前混沌的感觉。

他表现出了韦布自己认识到了生活哪里不对劲儿，但是他不知道为什么这是不对的。

尤其是他去找奶奶发现奶奶死了，镜头只拍奶奶露在外面的双脚，却没有给彭彭任何面部和动作表演的机会。

我很喜欢这段，因为韦布一直以来的理念就是，我还能做什么呢？

印象最深的是彭彭那段咆哮，你这个渣滓。

那声音里的情绪，是多层次且复杂的。

章宇应该是导演非常偏爱的，无论是开头他倚着窗户抽烟的侧脸，还是在火车站低头点烟的正面，都是无敌的立体。

他的于成，不是我不是药神里，黄毛的执拗，也不是无名之辈里，胡广生的耍狠和死要面子。

于成是清醒的，却又要活成混沌的样子，所以他这个人物自己就是痛苦的。

他早就看透了，这小镇里的人都是一样的，可是前女友却看不清，非说他们不是一路人。

他不喜欢去追杀韦布，甚至挺喜欢他，却因为要按小镇的程序办事，做混混的事儿。

他最痛苦的就是清醒的认识到他只能活在这个程序里，走不出去了。

所以他给韦布买票，让他去看看，希望他能走出这个小镇。

李从喜的王金，真是更棒。

不卑不亢，也不怨天尤人，就是挨日子，多挨一天算一天。

老头的狗被咬死的那段面部特写真是绝了，那个表情，我说不上来，看了就觉得心里空了。

表现满的情感已经不易，可是表现空的情感，我想没有沉淀是出不来的。

还有王玉雯的黄玲。

其实女性也有一条暗线，黄玲—前女友/好友老婆—黄玲母亲，她们在这小镇里的命运也是轮回的，慢慢连想象都走不出自身的限制。

黄玲说她不想那么多，过一天是一天。

小小年纪，她也是一头大象了。

胡波导演就是，我给你一个背影，你自己代入表情，这个电影你觉得好与坏，就在于你对这种情绪的共鸣有多强。

你看到的就是他们看到的，希望你能感受到，他们感受的。

真的，年纪青青就想把空无力感这么抽象的概念拍出来，导演真的是牛逼。

很可惜，最后他也不知道还能怎么办了，选择结束了自己的生命。

据说是因为他拒绝将4小时的影片剪辑成2小时。

刚开始我也不理解，写完影评我才懂得，2小时，你看到的是一个平凡的小镇故事，4小时，你是真的用生命中的4小时去感受了很多人一辈子的单调、空虚、困惑、无奈。

其实，这世界真的很恶心。

可是如果不活的那么认真，也许还能忍受。

我还能怎么办呢？

作者： 飛了按照时间顺序，《大象席地而坐》首先是一篇短篇小说，不足六千字，20-30分钟即可读完。

作者胡迁。

胡迁然后，才是一部电影，改编自同名小说，曾用名《金羊毛》，时长230分钟，编剧、导演胡波。

胡迁是胡波的笔名。

简单地将两个文本对照比较，自然会看到其间巨大的差异。

小说讲述了一个关于绝望的故事，时间跨度大概在一周内；而电影更为复杂，人物众多，线索错综，混合了愤怒和挫败，彷徨和失落，充满戏剧冲突的所有事件都发生在一天24小时内。

可以明显感觉到，作为导演的胡波比作为作家的胡迁有更大的创作企图和野心。

影片在北方小城一个飘着清雪的早上拉开序幕。

不紧不慢地安排四个主要人物依次登场，每个人物都有各自的生活空间和轨迹，在各自的故事里和身边的次要人物保持着紧绷而又无从弃离的关系。

混混头于成在好友家里给他老婆讲起满洲里一只大象的故事；养狗老人老金住在自己的房子里还要被女儿女婿劝住敬老院；高中生韦布关窗却遭到久病在床的父亲的责骂；漂亮女孩黄玲在自家逼仄的厕所里拖洗着地面。

小城破败不堪，色调阴沉灰暗，年轻的生命在这里没有出路，看不到希望。

齐头并进的线索指引众多人物在影片最后奔赴同一条路——满洲里——那里有一头大象，永远席地而坐。

但没有人能说清真正的原因。

小说里，主人公还是得悉真相，但又能怎样？

他为此付出了生命的代价。

而影片中，观众连大象的影子都没看到，除了张贴在墙上的马戏团海报。

生活不就是这个样子么？

绞尽脑汁费尽心力依然无法走出这糟糕透顶的怪圈。

所以，歌手何勇唱到“我们生活的世界，就像一个垃圾场。

”如若某种日常被创作者反复强调放大时，即被赋予了超乎寻常的意涵。

片中的“踢毽子”即是一例。

第一次出现在男女主角的一次对话内容中。

韦布问黄玲要不要去满洲里看大象，黄玲拒绝了，还嘲笑韦布只会踢毽子。

韦布默认了，表示踢毽子让自己觉得还不至于太糟糕。

虽然赞美之辞出自黄玲之口，但能感到韦布对因此而获过奖还是在意的。

第二次则出现在韦布去火车站的路上。

他拾到了一只毽子，公园一大爷让他还给自己，为此对骂起来。

在计划逃亡的道路上，这只羽毛毽子的出现，本可以在某种程度上抚慰少年无助而惶恐的内心，但在之前遭遇了朋友的背叛，紧接着公园大爷的追讨，让韦布感受到这个世界对他无比强烈的敌意和伤害。

第三次出现在夜晚。

韦布做通了老金的思想工作，带着黄玲和老人的外孙女坐上了长途汽车，当车停靠在某个地方时，四周一片黑暗，只有车灯照亮狭窄而有限的前方，他们就在灯影前踢起了毽子，此时远方传来大象的嘶鸣。

这个场景成为全片最高光的时刻，不仅因为全片终结于此，不断上扬下落的羽毛毽子，是这几个被生活重创、伤痕累累的小人物的欢愉瞬间，也是唤醒他们重拾信念的某种寄托。

真的是导演的温情笔触啊！

可在这戛然而止、灵光乍现的希冀到来之前，为之铺垫的是积蓄已久的愤怒、挥之不去的失望和接踵而来的死亡。

于成和好友妻子偷情被无意中撞见，好友当着二人的面从阳台上纵身一跃，成为片中第一个亡者。

临街的一只大狗当着老金的面将跟随他多年的小狗活生生的咬死，这是一场肆无忌惮的谋杀，丛林法则，弱肉强食，在之后老金寻凶主人的过程中显得尤为突出。

第三个是在学校里被韦布失手从楼梯推下去的于帅——于成的弟弟，住院医疗后不治身亡，而這个消息是于成告訴韦布的。

片中最后一场死亡，來自韦布学校的死党。

正因为听信了他的谎言，韦布才贸然挺身为之打抱不平，结果将于帅推下台阶。

韦布的死党偷來一把枪，目的是让別人都怕他，结果在缠斗中打中了于成的大腿，之后嘴里嘟囔了一句，即饮弹自尽。

如何在电影中展現死亡，以及对待死亡的态度，是很多导演都必须要面对的问题，而胡波在影片中设计了这么多死亡画面，众人在场却无力阻止，似乎想要观众和他一同体会: 年轻而充满绝望的死，本质上来说是一种悲壮。

就像他借韦布之口发出的感慨: 一切不都是按程序來的么？

原本我们以为的世界是按照程序來的，有规则有律例。

突然一個急刹车，或是一次意外事故，才知道根本不是那么回事，那些程序的作用是教化和规训。

全片比比皆是精心设计的长镜头，某些段落像极了贝拉塔尔，展現了胡波的电影美学偏好。

贝拉塔尔匈牙利大导演贝拉塔尔，以极具风格化的长镜头著称在对画面信息的处理上，基本是每一個场景下镜头焦点都集中于一个主要人物身上，其他人物和信息则全部处于虚焦甚至失焦状态，由此带来的神秘而又压抑的情绪和气韵，与影片想要表达的愤怒、绝望和宿命的主题极其吻合。

胡波在拍摄现场也许有人一定要问: 为什么要花这么长时间看一部如此令人沮丧的电影呢？

我想说：也许只有在电影里，我们才能真正找寻或触摸到自己与这个世界的关系。

电影一旦结束，生活还复原來的模样，思考或许还会延续，或许就此终止。

在已知的世界里，沒有一个人能够清晰地看到未來。

是不是抵达满洲里，能不能看到那只席地而坐的大象，已经不重要了。

那声划破夜空的嘶鸣告诉我们，大象一直都在那里等着我们。

原文首发于大象电影星球 微信号： elephilm

全景小说和全景电影，一直是人们对伟大作品的称颂之辞，波拉尼奥前几年进入中国的时候，人们开始重新用“全景文学”来描述《2666》这样的作品。

在20世纪的历史上，全景文学则是被罗曼·罗兰式的长河小说和苏联式的“全景文学”劫持了，它标识着篇幅巨大、呈现社会各个阶层、构造有机的且往往是超出家庭的人物关系等特征，且在很大程度上被限定于写实主义文学的范畴内，同时，它也能带来冗赘、拖沓等负面联想。

确切地说，“全景”的概念是19世纪现实主义“反映论”的遗产，它意味着一个作家试图对世界进行宏观的、面面俱到的把握，其背后有一种可知论的思想基础。

而20世纪的文学和电影，需要回应的却是这个世界变得越来越难以理解、越来越只能在有限的切面上被认识的问题。

这个时候，全景小说和全景电影很大程度上不再占据主流了，而只是一种关于艺术抱负和写作韧性的提示。

这背后的漫长历史先按下不提，《大象席地而坐》何以成为一部“全景电影”呢？

不管是在电影还是在小说等叙述性作品领域，人们已经有滔滔不绝的长卷，约瑟夫·费迪南·古尔德（Joseph Ferdinand Gould，1889–1957）声称是有史以来写得最长的一本书的作者， 影片《失眠的解药》被认为是世界上最长的电影，但这些“长度”对于艺术而言似乎意义不大，问题在于有限的形式和艺术家想要在形式内放入的世界的比例，比例越高，则某个艺术作品越有可能是“全景”的。

就是在这个意义上，《大象席地而坐》符合了全景电影的标准。

通过讲述黄玲而不讲述副主任，讲述于城而不讲述他朋友的妻子的故事，影片提供了足够的暧昧和含混，把外部世界的不明亮、不清晰的部分置入电影。

老人王金则机缘巧合被卷进了韦布与于城的争端，再加上对子女的失望，便擅自带着小孙女前往满洲里，这些不透明的情节把日常事件发展的偶然性带入影片的“情节”，这种偶然性巧妙地复刻了现实的偶然性。

整部影片推进很慢，看上去不值得四小时的容量，纪录片式的镜头考验着观众的耐心。

但是这也是近年中国少有的试图给出人间喜剧式的社会生活全景描绘的电影作品。

不过，它所作的处理不是要在21世纪重新用巴尔扎克的历史观来讲故事，而是要把关于全景的认识放置在“全景”已经不再明朗的当下。

每个人都是带着秘密生活，都是在各自的切片、转速和无法化约的动机中生活，都是带着不透明而生活，因此，影片中两个典型的“黑洞”出现于情爱这一现代生活最大的黑洞，黄玲出轨了副主任，却在苦苦追求她的青年男子面前冷若冰霜、显得无欲无求；于城偷情了朋友的妻子，却在弟弟的“凶手”面前装得理正辞严。

整部影片的核心，不是在描述人际关系，而是在描述人际关系的失败：亲情的不可能、爱情的不可能、兄弟情谊的不可能、青春的不可能。

正是在对这一系列无解问题的追问中，《大象席地而坐》成为全景式的影片。

它以四个小时的容量把当前生活中人们全方面的疑问呈现了出来，影片留给剧中人物的困惑复制了观众在生活上遇到的困惑，正是这种困惑、无解、人际关系的失败，使得这部影片具有全景性（如果能够在时长上缩减一点、节奏上更准确一点就是部杰作了）。

影片《大象席地而坐》不是一种英雄传奇式的通过行动推进情节——传统的ASA（反应-刺激-反应）模式，而是SAS（刺激-反应-刺激）的模式，这也是现代史诗的样貌，人变成被环境、关系所决定、推动的“空位”，每个人都是另一个人生活上的齿轮，并非不可或缺，但共同构成了一架轰轰响、看起来是在无意识运转的社会机器。

编剧和导演胡波编织出了这样一张社会关系之网，试图原原本本、正正经经讲述一个人们如何互相影响的“故事”，因此，影片不再是情节剧式的，也不再是关于家庭或学校男孩们的罗曼司，而是所有这些切片的重组和有机化。

情节上没有故弄玄虚的成分，“大象”是麦尔维尔式的阳台，其中人物说的道理都是普通人耳熟能详的道理，电影只是罕见地用一种灰蒙蒙的语调把它们统贯起来，便像是发现了一些从未被说出的事物。

影片没有人物性格，也没有人物和剧情的层次。

所有的人物都像是导演自己；所有的对话都只能代表导演自身强烈的表达欲。

剧情过于冗长，镜头过于拖沓，不少桥段——如果一个观者不能对导演自己黑色且略带丛林意味的世界观产生共鸣——显得尴尬。

实事求是地讲，这个片子更多体现了胡波自己的作家出身和对电影作为一种艺术门类的不了解。

整部电影只有对白，没有动作，就像是看着屏幕读小说；而“屏幕小说”又并非导演本意，因此只能算是一种失败。

很遗憾，胡波带着这样的一个遗作离开了这个比他心中所想的，即使不能说更美好，起码更丰富的世界。

很难说清真的是这个世界亏欠了他，还是他的心中有一个拧不开的结，最后勒死了自己。

（巾城）

我还是愿意把《大象》称为狗屎现实主义。

这不是把现实拍成狗屎的现实主义，而是实实在在地把狗屎呈现为狗屎的现实主义。

为什么我们不敢像胡波一样承认这个世界实际上已经糟透了呢？！

这里有当代年轻人稀缺的愤怒品质，种种的扭曲、压迫和不公向我们揭示着这是怎样一个大部分人都得不到自由发展的社会，而反抗本身也在围观者的冷漠和嘲笑中被无情地消解。

如果我们不再次欺骗自己，就应该听到胡波的声音：在这个社会里，人们靠出卖自己和他人的尊严度日，一切过去给人寄托和幻想的神圣光环：爱、道德、法律、教育、艺术，都在资本和权力的碾压下化为乌有。

在这里，人作为这一切社会关系的总和，是显得如此猥琐不堪。

如果你感觉良好，只证明你已出卖的够多。

但不是一切已经完蛋。

大象席地而坐的满洲里，正是一个给予希望的乌托邦，尽管大象同样身处绝望的囹圄之中。

也许并非凑巧，被囚禁的大象作为一个隐喻，指向在东北这片土地上曾经真实地发生过的对理想社会的实践，同样也指向这种历史想象被主流意识形态扫进垃圾堆的困窘。

我建议不要再纪念胡波，如果你们只是把他当做一个本该熬到真正出人头地的电影天才。

因为这种纪念无非是一种精打细算的遗忘。

胡波实在提醒我们应该纪念的东西还有多少。

比如，去年今天这个日子发生了什么？

那些被迫离开的人去哪里寻找他们的大象？

去年以来又发生多少惨烈和令人羞耻的事件，我们忘了吗？

所以很快，胡波也会被我们忘记，包括他的电影。

去找一找那些还在战斗的勇士吧，年轻人们。

他们在等待着你们。

少一些纪念，多一些行动。

不要丧，不要自杀，要向狗屎开战。

最后说说获奖名单，如果连名单都完整不了，其他的必定也是残缺。

这个地球上只有一个世界，属于大陆，属于台湾，属于每一个人。

我们曾经以引以为豪的制度去占据道义的制高点，但当资本主义跨过太平洋的收编早已完成，我们还以什么来形成外部（满洲里）使人产生向往呢？

总有一天我们会意识到，那头失落的大象，才是足以沟通海峡的桥梁。

本文首发于：三号厅检票员工作者：检票小哥写在前面今天的标题是我看《大象席地而坐》时在心里默念了好几次的话。

老实说，《大象席地而坐》这篇影评文从我来FIRST青年电影展的第一天就在脑子里转了，我给他预设过无数个标题。

可这些标题却又都在那四小时的放映里被炸成了一个又一个狗屁。

最后就只剩下今天标题里的这一句垃圾话，不停的在我大脑的沟回壑里，撒泼打滚。

一《大象席地而坐》的导演叫胡波。

如果有关心中国电影的朋友应该知道，因为一些事情他已经走了，自杀。

这是他的处女作，同时也是遗作。

我去年的时候见过胡波。

是在FIRST青年电影展当志愿者的时候，恰巧被安排去跟了训练营，胡波是学员之一。

因为普通志愿者身份，加上工作list要求我把注意力更多的放在导师贝拉塔尔身上，所以哪怕到影展闭幕，我和每个学员都谈不上有什么交际，甚至交谈。

胡波也不例外，要说唯一的不同，大概就是我对他的印象更深一些。

松松垮垮的短裤，一双人字拖鞋，一头长发被扎成了一个小马揪，不怎么说话，鬓角的头发也总是被西宁的妖风吹得飘来飘去。

“这哥们真像个艺术家”这话好像有些给他贴标签的意思，但第一回见到他，这个念头就是直愣愣的跳出来了。

再后来就是去西宁郊区勘景的那辆大巴上。

我拿了个小板凳坐在过道上，两边都坐满了学员，大家都被西宁突如其来的高温折腾的有些吃力，胡波坐在靠窗的地方托着头盯着路边不断后移的枯树。

我递了防晒霜给了后排的几个学员，只有胡波没要，说了声不用后就又把头别回窗外了。

枯树没了，他开始看路灯。

大概是从那时候开始的吧，我突然觉得这个扎辫子的哥们，挺不一样的。

我还记得去年老爷子给的训练营拍摄命题是“午餐晚餐”。

当所有人都在用现实主义去对准极致日常的时候。

胡波却拍了一出超现实的末日食人，没想到贝拉塔尔特别喜欢，在课上还夸了几次。

大意是说，他未来会很棒。

但是谁也没想到，未来还没等来，仅仅是几个月后，等来了胡波的死讯。

他到底为什么自杀，再去追索其实已经显得有些无意义。

特别是在他给我们留下的这部电影面世之后，如果我们再去执着于那些截图和所谓真相，是不是显得有些无知？

所以，就这样吧。

我们抛开所有阴谋阳谋，仅仅就是席地而坐，聊聊他的电影就好。

《大象席地而坐》

二《大象席地而坐》很长，四个小时。

相对应的，作为支撑，里面的叙事自然很难作简。

四个故事，四条线，并进，交织，散开，再聚拢。

没有绝对意义上的主角，四个主要人物相互串联，四场人间悲喜互相映射。

“于城”故事发生在冬天，一座河北小城，井陉县。

这是个真实的地方，真实到你用输入法就可以直接把它打出来，像是这个魔幻现实故事里的一个现实主义托底。

故事开场是一段有些怪诞的独白。

“满洲里马戏团有一只大象，它他妈就子一直坐在那，可能有人老拿叉子扎它，也可能它就喜欢坐那，很多人就跑过去，抱着栏杆看，有时候也有人扔什么吃的过去，它也不理。

”在讲这话的人叫于城，是个混子，他身上正在发生一场惊悚的偷情游戏。

偷的是兄弟的女人，现在他正躲在房间的角落里，什么表情也没有，好像本来就在等待突然提前回家的兄弟发现自己。

只是他没想到，自己会成为压垮那个男人的最后一根稻草，他推门进来的一分钟里，没有争吵，没有拳脚，于城只是眼睁睁的看着他走向窗口，然后纵身一跃。

八楼，当场毙命。

于城本来想出去躲躲的，但电话响了，里面传来了母亲尖利的咒骂，“你个不要脸的东西，你弟弟被人推下楼梯，成了重伤你不管吗？

”“操”于城突然不知道是该躲还是该迎头上了。

抬头，窗外依旧雾蒙蒙的，他都快想不起这座城市已经多久没有出现阳光了。

而整个故事也随着这个纵身一跃开始疯狂下坠。

“韦布”韦布一直觉得这座城市快死了，奄奄一息，人们带着口罩和围脖在街上匆匆赶路，一个着急又傲慢的妇女在到处向路人询问有没有看见自己的狗，却不见谁抬头搭理。

今天和之前的每一次都一样，韦布被暴戾的父亲赶出了家门，在父亲的眼里，韦布“和门口的垃圾桶一样恶心”，这他都早就习惯了，“也许他没说错呢？

”毕竟连他的教导主任都说，“你们这群人在全市最烂的高中，别做梦了，你们毕业后会有一半的人去市场卖烤串。

”但今天韦布不想去想这些，因为他好像杀人了。

这件事本来和韦布没关系，不过就是好友被校霸怀疑偷了手机，韦布知道他没偷，便答应帮他站台壮胆。

好像所有的不小心都发生在胆战心惊之后，校霸在和韦布的推搡中不小心从楼梯上掉了下去，后脑坐地，一地的血。

“快跑”这是韦布脑子里的第一反应，也是唯一的念头，他知道校霸有个混子哥哥，不会放过他的，况且在这座小城里，弄死一个人不算什么大事。

可他不知道自己该去哪，只是突然想到了满洲里的那只大象。

“哦，那就去看看吧”但在离开之前，韦布想再见一面黄玲。

“黄玲”黄玲知道韦布喜欢她，但她不知道自己到底喜不喜欢韦布。

她觉得自己很恶心，这个词每天都会出现在她妈妈的嘴里，同时出现的还会有婊子之类的近义词。

黄玲的妈妈从爸爸走后就得了躁郁症，每天都要对着黄玲大骂一遍，有时候仅仅是因为黄玲把她买的蛋糕弄花了。

大概也是因为父亲的抛弃，黄玲喜欢比自己大的男人，比如那个和自己暧昧了很久的教导副主任，尽管他已婚。

“老人”老人其实已经都快记不起今年自己多大了，也记不清自己睡在阳台有几年了。

家里房子很小，高企的房价让他和儿子的一家三口一直龟缩在同一个屋檐下。

但最近情况开始起了些变化，儿子说的很含蓄，但老人大概听得懂，孙女要上学了，他们想把这件老房子卖了，给孩子买个学区房，然后把自己送去养老院。

他不想去养老院，却也想不出自己有什么底气去拒绝。

只得胡乱扯了一句“养老院不能养狗，去了我的狗怎么办？

”狗，成了他在这个家最后的尊严。

三这是这座小城里四个人的境况，却也只是个开始。

在接下来的200分钟里，每个人都像是在等待一个撑不下去的点，一个对别人动手，或者对自己动手的导火线。

也许那个点只是一件小事，但也是尖刀离心脏的最后一厘米。

韦布知道了手机真的是他朋友偷的，他背叛了他，连正义都不属于他了，什么都没有了。

黄玲被校霸拍下了和副主任在ktv约会的视频，手机被偷后，视频也被传到了学校的每一个群里，一切都完了。

老人的狗被那个妇女走丢的狗咬死了，他在这个家继续留下去的理由没有了。

每个人都像是一个弹簧，在这四个小时里，一点一点的被压到无法喘息。

胡波没有让他们四个见到的阳光，也拒绝在这四个小时里出现阳光。

甚至为了制造疏离和陌生，他们把整部片子的背景和次要人物大量虚焦，让每一次对话都变的不可调和，每一份关系都显得不堪一击。

三到这里为止。

《大象》已经不仅仅是一种主观上的“丧”，而是扩展到了对整个社会环境，人与人关系的不信任。

里面被塞满了泼妇，混蛋，狗逼，数不尽的压抑和冷漠，你能在电影的每一分钟感受到近乎锁喉的绝望和失语。

但弹簧始终是弹簧，在电影第200分钟的时候，四个人开始了对一切的反弹，压抑有多猛烈，反弹就有多剧烈。

子弹，咒骂，暴力，欺骗。

每个人都迎来了专属于自己的那个发泄词。

电影也开始了一场近半个小时的大爆发。

你仿佛在这半个小时里真的听到了一声接一声的象鸣，在枪响中，在脏话里，在两记闷棍，一场欺骗里肆意鸣叫。

但电影的高明却远远不止于此。

即使这200分钟已经让故事成了一团布满利刺的乱棘，但胡波依旧想要用最血淋淋的方式去理顺他们。

所以，四个故事也在最后30分钟走向聚拢，剩下来的三个人结伴踏上去满洲里看大象的车。

好像什么事情都没有发生。

这不是一种强制和解，也不是对悲观的放任，而是在扒开生活的骨质肌理，看见真相后，让主角们继续背负着活下去，走下去。

用这样一种罗曼.罗兰式的英雄主义,去消解掉前200分钟的下坠。

我们总会发现，猴子笼根本就没有猴子，满洲里也没有大象。

我们无力改变太多东西，我们看着那样的天，喝着那样的水，扎着那样的疫苗。

我们看不见星星，就像我们不被允许拥有理想主义那样。

我们无法看到我们想看的，无法说出我们想说的。

我们被误会，被忽略，被钳制。

我们阻挡不了楼房在轰鸣中倒塌，又在恶臭中建起。

我们阻挡不了远方的藏羚羊被杀，丹顶鹤被击落。

我们什么都做不了，甚至不知道该去责怪谁把眼前的一切都变成了脓疮。

我们只能呕吐，不停的呕吐。

最后可是，尽管这样。

我们不还是得一边假装热爱，一边继续活下去，对吧？

生活，操

“别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。

”——鲁迅：《俄文译本<阿Q正传>序》,1925“跟你有什么关系”在影片的中段，韦布在学校打伤了人，在逃亡的路上碰到了他的邻居，退休的老人王金。

韦布问他知不知道满洲里：“你知道满洲里吗？

我准备去那里。

那里坐着一头大象。

”王金反问：“跟你有什么关系？

”“跟你有什么关系？

”整部电影的基调，正是这个问句中透露出的疏离感。

《大象席地而坐》中的所有人物之间都缺乏有效的交流。

陌生人之间的障壁简直没有破除的可能，就连家庭成员之间看上去都缺乏关心。

没有人能理解他人的思想，回应他人的情感，除了吼叫与独语，就只有无穷无尽的无效交谈。

一方面共情（empathy）极度缺乏，另一方面利害关系却无处不在。

这在王金与狗主人的对质中格外明显。

一条走失了大白狗当街咬死了王金的小狗，王金带着死去的小狗找到狗主人家。

狗主人：你想要多少钱吧。

王：我就是来告诉你，你的狗咬死了它。

狗主人：你告诉我这干什么呀？

啊？

你想要多少钱？

你这狗咬我的狗了吗？

我找你了吗！

你讹我是吧！

王金失去了自己的狗，处于悲伤与哀悼的状态之中，他寻求的只是一种基本的共情。

生命的脆弱性（vulnerability）本该让我们意识到自己与他人的关系纽带，意识到生命之间最根本的相互依存状态与伦理责任：“‘失去’让所有人形成了一个宽泛的‘我们’”。

但狗主人却熟练地把这种生死的关联理解为金钱关系，于是任何偏离经济算计的行为都被视为讹诈，生命的价值则被否定。

在这样的世界中，“满洲里的大象”应该是最不会有人关心的一件事。

在评价胡波导演的这部遗作时，“丧”“绝望”甚至“偏执”“狭窄”是网友最常提到的词语。

但我们对影片创造的这些荒谬的时刻无疑是熟悉的，它们是生活中难免会碰到的那种时刻。

这种生活其实并没有很长久的历史。

1979年，福柯在《生命政治的诞生》中就预告了一种新的个体化：市场经济的形式逾越了货币交换关系，成为社会关系和个人行为的根本原则。

乌尔里希·贝克则进一步指出，近几十年的社会变革意味着工业时代基于阶级、性别、家庭的社会模式的解体，“个体自身成为生活世界中的社会性的再生产单位”。

但这种个体化并未改善社会的不平等，反而伴随着大规模失业、不充分就业形式的扩散，以及“生活方式的制度化与标准化”。

一切古老的社会组织形式都在解体，只有个人作为他自己的企业家，对他的生活自负盈亏。

这是一种比18世纪的“经济人”更为孤独的个体，而新的治理术，或曰生命政治，正是作用于这种个体性之上。

在电影中，“差不多”“到哪里都一样”的颓丧洞察了生活方式的普遍同质化，而栏杆则成为无处不在的分离的形象。

动物园的栏杆隔开了人与席地而坐的大象，医院窗口的栏杆暗示着专家系统的封闭性，而养老院的伸缩门则隔离出那些被废弃的生命。

栏杆不仅仅阻碍共情的流通，甚至还阻止人们的争斗：实质性的伤害被控制在较低的程度（电影中的死者无一例外是自杀，身体暴力似乎是缺席的）。

彻底的个体化并不导致丛林法则式的自然状态，相反，这是一个过于文明、过于稳定的世界。

“跟你有什么关系？

”韦布低着头回答，“没关系。

”但他还是觉得有点关系，感到一种来自他者的呼唤。

因此，在经历了生活的变故和失去的痛苦之后，几位主角决定从这个无远弗届的铁笼世界中出走，偶然地共同踏上了前往“满洲里”的旅途。

按照生物学家的说法，共情的能力是身体与生俱来的功能，正是它使得人类成为一种社会性的生物。

这是一种基于本能的反抗力量，出现在治理与个体的接触面上。

“我按流程来的”在废弃的公园里，黄玲问韦布为什么打于帅：黄：为什么打他？

韦：我今天才知道，我爸是因为受贿才待在家里的。

黄：跟你打人有什么关系？

韦：我听了这些，就觉得应该动手了。

就跟流程似的。

[……]其实我什么都不觉得。

黎凯偷手机我也不觉得什么。

但我是他朋友。

我按流程来的。

怎么就成了这样。

第一个回答看似答非所问，但它实际上展示了“流程”的一个步骤。

这里并没有理智的余地：“我听了这些，就觉得应该动手了”。

知觉与动作被纳入到一个连续的自动化过程之中。

《大象席地而坐》的视听语言最具特色之处可能是长镜头与极浅景深的并存。

在经典的现实主义电影理论中，长镜头一般是与大景深配合使用的，它们共同营造出不容置疑的时空连续性，从而能够整体性地再现事件。

巴赞认为，浅景深对背景的虚化可以被视为蒙太奇的等价物，因为它倾向于孤立地表现事物而切断了实际的时空关联。

但《大象席地而坐》的浅景深并不是匮乏地表现世界，而是表现世界的匮乏：一切联系都注定遗失于光圈之中。

画面往往长时间地聚焦于主角的面孔，我们能从模糊的轮廓推断出他人的存在，但却看不到其表情甚至是动作；时间似乎可以永远继续下去，但我们也只能看到一张焦虑和痛苦的脸，直到下一个镜头到来。

这是影像形式的疏离：只有“自我”是清晰的，而“他人”只是一个充满不确定性的、令人焦虑的背影。

同时还有色彩的匮乏与声音的匮乏：极为单调的灰色构成了电影的主色调，而人物的口齿不清，在听觉上起到了与浅景深类似的作用（这不是一部适合加上字幕的作品）。

我不确定这种影像风格在电影史上是否有其先例，但它无疑准确地把握了雾霾时代的知觉。

影片的取景地——河北井陉，位于太行山麓，平原的边缘，地球上雾霾最为严重的地方之一。

普遍的虚焦，连同铁灰的色调，与空气中弥散的污染物形成了奇妙的对应关系。

影像的风格与人物的知觉状态相一致，同时也与观众的知觉状态相一致——自动地忽略周围的事物，这似乎正是我们今日的知觉“流程”。

一边是注意力极度涣散的梦游状态，另一边则是知觉治理的新形式。

信息的流通，构成了本片一个隐而不显的主题。

无论是韦布伤人的消息，还是引发黄玲出走的视频，都在网络空间中扩散着。

微信群里总是有新消息出现，及时地对其投注注意力，是生活的最新律令。

这台注意力机器的关键节点，则是于帅被盗走的手机；它是持续生产信息的场所，同时也是校园霸凌的证明。

极浅的景深也反过来改变了长镜头的意义。

不同于“加速蒙太奇”一类的小伎俩，长镜头的提倡意味着对真实时间的尊重。

但在这部影片中，“真实时间”本身的空洞性却一览无遗。

由于空间的极度单调，真实时间的流逝对观众来说是一种煎熬，它强迫我们长时间凝视缺乏变化的丑陋现实。

这里的时间类似于乔纳森·克拉里笔下那种造成了“视觉经验的毁灭”的24/7的时间：24/7宣告了一种没有时间的时间，一种从任何物质的或可辨认的界限中抽离出来的时间，一种不再连续或循环的时间。

24/7极度的简化歌颂的是当下的幻象，是不可改变的恒定的幻象，后者由连续不断的无冲突的运作组成。

24/7，即每天24小时，一周7天的时间。

它不同于前现代基于自然节律的时间，因为自然的节律过于漫长，有太多难以预测的事件的闯入；它也不同于现代历史主义的时间，因为24/7消除了一切关于起源与目标的伪装。

关键就在于“没有变化”，正如剧中人常说的，“到哪儿都一样”。

《大象席地而坐》完全颠覆了长镜头的美学规范：长镜头现在意味着一种绝对平滑的，因而不容置疑、难以逃脱的时间性。

“世界是一片荒原”在整个现代性的计划之中，社会的解体与知觉的解体是时常发生之事。

克拉里曾经分析过19世纪后期“知觉的悬置”，以及当时视觉作品中个体普遍的疏离与漂浮。

但与溜冰场上轻盈的布尔乔亚不同，《大象席地而坐》中的人物是缓慢和静止的，他们似乎被固定在光秃秃的冬季群山之下。

在全县“最差的中学”里，一个学生一边拖地，一边说：“世界是一片荒原。

”不用回溯艾略特，只需对荒原（wasteland）作一个更字面的解释：waste-land，被废弃之地，或废品之地。

小混混于成评价他的弟弟、校园恶霸于帅：“我的弟弟是一个废物。

”在《废弃的生命》中，齐格蒙特·鲍曼对生态的和社会的危机作了一个并置。

他认为，现代性在全球的胜利导致了越来越多被废弃之人（wasted human）的出现：他们既是现代化不可避免的产物，同时也是现代性不可分离的伴侣。

它是秩序构建（每一种秩序都会使现存人口的某些部分成为“不适合的”、“不合格的”或者“不被人们需要的”）和经济进步（这种进步必须要贬低一些曾经有效的“生存”方式，因此也一定会剥夺倚靠这些方式生存的人的谋生手段）必然的副作用。

影片中的教导主任对学生说，你们毕业后一半人去市场卖烤串。

韦布反问：“你怎么知道你会过得很好？

”或者如另一段对话透露出的那样：“其实你什么也不是。

”“那你XX是什么呀？

”这里有一种对普遍平等的洞察；这是废品或垃圾之间的平等感。

荒原，即垃圾的王国。

几位主角都可以被视为无用之人：混迹于社会边缘的小混混，最差中学毫无出路的学生，对儿女“一点用都没有了”、因而将要被送往敬老院的退休老人。

在小狗死去之后，王金回到家，与家人有这样的对话：孙女：小狗死了吗？

王：是老狗。

以后我送她上学吧，好吗？

女儿：爸那个……小狗死了也别太难过了，那小东西也挺麻烦的，它万一有点小病治不好，宠物医院也挺贵的[……]狗死了也是好事儿，你就可以安心去敬老院了。

他们或许渴望成为劳动大军（无论是充分的或不充分的付酬劳动，还是无酬的家庭劳动）的一员，但这种无用状态越来越成为无需改变的常态：“其他人不需要你；他们没有你的时候还能过得很好，甚至更好。

”商品与垃圾总是处于相互转化的过程之中，成为废品的危险也普遍地弥漫着，正如垃圾分类时代流行的一句问候一样：“你是什么垃圾？

”同时，“废弃的生命”本来就不限于人类生命的范围。

在此意义上，《大象席地而坐》也为我们展现出了一幅“人类纪”（The Anthropocene）的图景。

故事的发生地在井陉矿区，而采矿业遵循的正是制造废品的逻辑——在不可逆的破坏过程中，采矿业把土地的精华分离出来成为有用的商品，同时生产出无处安置的剩余物。

空气中弥漫的尘雾，工地上堆放的建筑垃圾，干涸的河床边堆放着的生活垃圾……共同构成了“荒原”的地景。

当然，也不应忘记那条横死的小狗——它的葬身之地只能是桥下的垃圾堆。

于是，韦布站在空无一人的河边发出的呐喊，与其说是对“无物之阵”的诅咒，不如说是对“芜物”或“荒原”的反抗——它并非是空虚的场所，而是被废弃的物/生命所填充的空间。

左边是铁路，右边是工厂，面对的是干涸的河床与远山。

这并非浪漫主义式的对自然的呼唤，也并非拉斯蒂涅面对华灯初上的巴黎的宣战；自然与文化早已在新的关系之中结成了联盟。

“我什么都不怕，我什么都行”汪晖曾经分析过阿Q生命中的六个“瞬间”，借此把《阿Q正传》重新解读为一个革命的寓言。

汪晖认为，阿Q革命的潜能蕴含于“精神胜利法”中断的瞬间之中；而在精神胜利法中断的时刻，短暂地闯入阿Q的意识的，恰恰是本能的因素——身体的创伤与痛感，饥饿、性欲、寒冷……伴随着这类生理性的体验，阿Q进一步感到了“无聊”：“无聊”是对意义的取消和否定，寂寞中的呐喊是绝望的反抗的一种表达。

寂寞是创造的动力，而无聊是寂寞的根源，无聊的否定性因此蕴含着某种创造性的潜能。

韦布说：“我什么都不怕，我什么都行。

”一方面，这是“哪儿都一样”的同质时空的主体化效果，但另一方面，它也是一种创造性的否定：行动的力量在创伤、疲惫与犹疑中得以生成。

《大象席地而坐》在某种意义上也正是一部《阿Q正传》式的电影。

共情的能力，不也像吃饭、睡觉一样，是一种本能吗？

对栏杆与荒原，这些“寂寞”的当代形式的诅咒，不也是一种绝望的反抗吗？

于是，影片中几个珍贵的共情时刻，便格外令人感动。

如果说精神胜利法的失效是失去了与周遭世界稳定的联系，而治理术在这些时刻的悬搁，则意味着短暂地打开与周遭世界偶然的联系：启蒙不仅仅是摆脱他人引导的可能性，同时也是获得回应他者呼唤的能力。

最后，几位主角一起前往满洲里。

这里没有《大江大河》里要去上海的小辉，也没有要去巴黎的于连和拉斯蒂涅，甚至也不同于“走异路逃异地”的鲁迅。

这里没有外部，只有满洲里——边疆、民族、动物、历史，“前现代”的神秘世界——尚能寄托一种外部性的想象。

然而满洲里仍然不是外部：“你能去任何地方，到了就发现，没什么不一样的。

[……]最好的状况就是你站在这里，你可以看到那边那个地方，你想那边一定比这儿好，但你不能去。

你不去，才能解决好这儿的问题。

”但韦布仍然说：“去看看。

”黄玲说韦布什么也不会，除了踢毽子，而踢毽子是无用而且可笑的。

但在别的地方，韦布也曾反问：“会什么，又能怎么样？

”对灵活用工时代的非熟练工人来说，任何一种技艺都面临无用化的危险。

踢毽子暗示的无非就是“生命的本质力量”，亦即生命本身（life itself）——它要么照常进入资本主义生产的循环，要么成为这种生产无法避免的剩余物。

但在电影的结尾，踢毽子成为了出走者自发的游戏，成为了创生新的社会性与主体性的媒介。

这个场景不具有任何乌托邦的意味，因为它发生在“无处”：我们并不知道这几位出走者是否抵达了“满洲里”。

长途汽车在未知的中途停驻，车灯从黑夜中划出一个明亮的空间，一切可辨识的地点都被隐没；而正在此刻，一声象鸣惊破寂静。

这里只有一个使生命本身的力量得以显现的装置，而正是在这个“无处”，我们得以与他者相遇。