江边旅馆

〈Hotel By The River〉译为《江边旅馆》，导演洪尚秀将当下生活本无交集的两位儿子和一位父亲，疗愈女朋友失恋伤痛的女朋友，置于一家江边旅馆，五个人有着属于自己熟悉的、亲密的交流空间，探望与被探望、宽慰与被宽慰之间，空出的时间，这些人建立了彼此顿感陌生，回想起也是轻飘飘的新的连接，那是父亲在人世间留下最后存在的证据，是失魂落魄之人获得生活下去的片刻灵感。

整部影片留下了父亲诸多“不在场”的痕迹，迟迟在约定时间都不出现的老先生，和儿子们聊着聊着总偷些空去和其他陌生人交谈，这些不在场，像是一个灵魂的偷得半日闲，它需要一个空档去清空亲密关系之间累积的缓存，这之间有彼此的期待，有彼此的放不下。

除此之外，好像我们也太需要那些新的连接去承载一个想要表达旧的东西的自己，老先生向两位来疗愈失恋的女朋友读自己的诗作，讲述自己的见解，那些讲烂的东西，我们还想讲，旧的东西让我们感到安全，感到存在，这却不是一个活力的世界需要的。

老先生没有什么新的东西能给这个世界了，所以他在这个世界的旅程结束了，当然自己也已经是一个很丰盈的人了。

在江边的旅馆里，诗人唤来自己的两个儿子，并且偶遇了两位姑娘，他们都被各自的情感问题所困扰。

诗人再一次搞砸了与儿子的见面以及自己的情感生活，他写了一首诗赠与两位像自己母亲一样的姑娘后结束了生命，被大雪永远的留下。

洪尚秀又是一次对自己的解构，他给所有人的感情一份理论，每一份都能从他自己的生活中找到根源。

这种电影完全模糊了文学与电影的界限，不会有多高的高度，但也确实无法替代。

父子三人都在映射导演自己，而那两位姑娘很有可能是他情感生活以及他母亲的化身。

诗人酒后向两位女士献上的诗如下:雪在下着有组织名为艾卡人们被莫名统治着有的人不被所控被控制的 被莫名控制着艾卡不允许人们移动他们拥有控制行动的权力如果你成为艾卡的一员 便不能如愿移动一日下雪了两个女人带来了小男孩他是个小孩子 长着龅牙但他还是俊美渐渐人们意识到了这个宝贵的男孩两位母亲想带他离开但无论时间如何飞度 他们都动弹不得他们想走 但人们被男孩迷住了艾卡想把孩子留下这位让他人开心的孩子留下了因为母亲带不走他他在黑暗中长大长高了长全了他的脸黑着 他的眼睛凸出我不知道他还像不像昔日的那个孩子他变了太多 很悲伤艾卡很残忍改变了很多 男孩去加油就像挖煤的人 他加油在这样一个无望孤寂之处独自一人 他握着加油管雪在下着———————————————————艾卡到底是什么？

结合电影来看，是婚姻吗？

在婚姻中的人不能移动，被这个制度控制着，即使遇到真爱，也只能辜负对方(金敏喜的已婚前男友)。

但有些人没有被艾卡统治(未婚，或者像诗人一样逃离)。

艾卡还很残忍，把漂亮小男孩改变了很多，悲伤，无助，孤独。

结合婚男群体的普遍反馈(各种文本和影像作品，现实生活)来看，艾卡所指的是婚姻无疑了。

拓宽点说，艾卡也可以泛指伦理道德。

洪常秀自己深陷在与艾卡较劲的漩涡中。

最近他的几部影片都较为“诚实”地反映了这种心理，但“鸡贼”的地方在于，三者中有一人缺位了，其他两方自我剖析地很充分，好比在台上讲课不让同学发言的老师。

影片中诗人和金敏喜似乎是对婚姻出轨两种抉择的平行展现。

诗人追求爱情，最终被爱情抛弃，至死还在追寻和美丽女人的交集。

金敏喜的前男友回归婚姻，留下金敏喜独自舔舐伤口（手伤的表现）。

饭馆中的两桌人是男女对立的精妙体现。

男人在思想上为女人苦恼和困惑，在行动上却决绝和自我。

女人在思想上看穿男人的幼稚和懦弱，在行动上却踯躅和心软。

男人和男人衣冠整齐地在咖啡厅对坐，男人甩了自己儿子和女人献诗，女人和女人和衣相拥而眠。

能慰藉男人和女人的，都是女人而已。

#ICA 影片依然延续了导演惯用的极简主义叙事与影像风格，但在其简约的表象之下，却蕴含了对死亡和存在的深刻思考。

影片以诗人男主的视角展开，如同“海龟汤”式的叙事逻辑，将看似无关的细节编织在一起，他在旅馆居住，梦境与现实交织，不断在无意识中进行自我反思。

开场他看到手部受伤的女主，由此引发了一连串关于女主的联想和投射，比如在电话中听到儿子说买了咖啡，另一个场景下女主要求同伴带咖啡，这些细节提示观众影片的叙事是意识碎片的游离与重组。

后续诗人在海边见到女主和同伴与她们短暂交谈再见到了他的孩子们，后续现实就停留在它回到了旅馆里，而剧情则全部是梦境，这些梦境和思考揭示了他或者“他”对于死亡与存在的思考。

死亡和存在，诗人与两个儿子的讨论涉及到了人的两个意识，一个形而上的天空行走，一个则是现实的行走人间，在我看来两个儿子则分别代表了形而上与形而下的两个意识，小儿子是地上的，大儿子则是天上的，小儿子更贴近情感与人性，像母亲般细腻柔软，大儿子则显得更理性克制，与父亲形成对照。

而是他也提及如果一个意识过于强大则是会导致死亡，这本身也是他选择死亡的原因吧，天上的意识超过了地上的意识也导致其失去了对现实的感知，而天上意识感知到的就只有…两位形而上存在幻想中的天使了。

影片中多次出现笔记本的镜头，感觉此类特写不仅将观众的注意力引向诗人的内心世界，也是他试图抓住现实的一种呈现。

念诗那里的虚焦让我想起了《在水中》，如果没看错演员也是一个人。

余味悠长，大雪下两人散步的画面会记很久，薄雾下的远山，白茫茫一片真干净。

比《北村方向》的色调要偏灰一些，对比度也低很多，看得很舒服。

我更偏爱这部，各种意义上。

洪在遇见金以后，作品温情很多，感受到他似乎经历了一番关于“爱”的精神洗礼，对女性的理解和关怀都更深了一层。

女人是男人的天使，“我欢迎死亡，只要你们还在这里。

”（不仅仅指女人，还是一种对“美”的追求，如同殉道者） “男人哪里懂什么爱啊，我们就活在这样糟糕的世界。

”By the way，目前在电影中看到关于女性对男性的影响，表达最精妙准确的是老塔的《乡愁》，对照张爱玲写的“地母”。

要签名很有意思，去向大众喜欢、而自己并不喜欢的导演要签名——可以让别人羡慕我。

人会为了得到群体的认同，去做一些并不由衷的事情。

去凝视这样的时刻，真的挺荒谬好笑的。

“我被尴尬到了。

”人物说话的时候，镜头切换散步闲适景色，会更让人专注在他的语言上，而且更有意蕴。

“我们属于上天，我们能感受。

”（爱的能力、感受的能力）“我们习得如何做人、如何生存。

”（世俗能力）人们如何平衡这两种能力，在这个世界中自处？

我很喜欢的“生死”话题，没人浇水的叶子，失去了爱的滋养；寒冬中建筑爱巢的喜鹊，能让人忍受黑暗和寒冷、还希望活在这世上的可不就是“爱”吗？

2022.3.9

从1996年第一部长片《猪堕井的那天》开始，洪尚秀就显露出了，对摆弄影片叙事结构的热爱。

这部处女作的问世，虽说与后来标志性的影像风格有些距离，可还是让我们看到了洪导此后作品中，诸如穷困潦倒的艺术家、婚外恋、实验性质的电影风格等等一系列熟悉的元素。

之后，20多年里的洪尚秀，除了淡化戏剧性情节、强调对白的重要性、将确定下来的视听方式基本保持不变外，他那只此一份的腔调，“涛声依旧”。

而《江边旅馆》在此基础上，却稍有微调。

《江边旅馆》的故事主线，是在讲述父亲与两个儿子的一次普通会面，副线则是在描述一对好闺蜜，遭遇了生活与感情问题，在互相依偎取暖。

从剧情可以看出，洪导之前作品里惯有的男女情事，沦为“配角”，占据主位的是父子的亲情关系。

而最后，作为诗人身份的父亲的死，又增添了一层对生命探讨的沉重感。

在影像风格上，镜头更是一改固定模式，用了手持摄影，还增加了虚焦，以及声画不对称的场景。

在面对作者性如此鲜明的洪尚秀时，我们很难不把他的作品连起来看。

也许，从情情爱爱到生死大事的主题演变中；从爱欲的兜兜转转到诗人咏雪、思考生死时，洪尚秀思索的方向，在发生改变。

在他的作品中，不管是在将艺术家进行自我影射时，所描述的窘境与困惑；还是在表达儿女情长时，所展现的爱恨纠葛。

他一直都在关注着真实的生活，并将自己的心胸袒露给观众，在影片表达的真诚度方面，他依然不变。

电影结尾，两个女人的哭泣、诗人参悟死亡的诗歌，催生出的效果，就如人置身于电影中那一片白雪时，所传达出的寂寥与哀伤。

这样对生命、情感的思索，始终是洪尚秀在自己的每一个人生阶段的“私小说”。

它烦琐细碎，格局很小，但独一无二。

本文首发于杂志“环球银幕”，谢绝转载！

领土我们各自占领了土地，生活在属于自己的河流里。

没有具体的世界、也不存在具体的世界，我们【他们】生活在一个四处折叠的世界。

虚构在蔡明亮和大卫林奇之间或许还存在一部电影。

我们一直躲在一只壁橱。

关上门。

蜷缩起身体抱着双腿，等待。

黑暗 或是神。

沼泽熊和猎枪寄生在丛林、酒杯（20世纪末的）是城堡的主人。

枪没有打碎酒杯，枪的声音使得酒杯哭泣。

烧伤的手巨人国和小人国。

身体和细胞。

魔法棒与玩偶子弹。

交响乐。

玩偶在屋子里，左边的在跳舞、右边的在睡觉。

无人的建筑主人是幽灵。

旋转的家具。

安静的街道。

雪天。

噩梦一定会有清醒的一天。

但让我们先拥抱。

结局深夜，黑色的公路。

或者黄昏，美丽的云（末日一般）。

和所有朋友聚集在一起，然后你要独自面对，面对深夜，黑色的公路。

作为洪常秀（以下简称洪）两年以来的第三部黑白片，《江边旅馆》显得格外不同。

洪在这部电影中创造性地打破了他之前作品结构、视听上的稳定性，也开始通过电影寻求同生命中的人和解，对于人到暮年的洪来说，这无疑是一次整装再上路。

洪的电影结构向来追求“工整”，《生活的发现》、《在异国》的分段式结构尤为典型，无论是前者的两段式还是后者的三段式，叙事上都采取了一种元素重复式的技巧。

“Turning gate”、“烧酒瓶”等看似不起眼的小元素通过在影片的不同段落重复出现，使各独立的段落得以呼应，而相同场景的不同情境则又使得各段落之间巧妙对仗，甚至颇有圆一般的循环感。

而在《江边旅馆》中这一技巧俨然暗淡不少，电影本身没有直接分段，而出现的元素除了那辆旅馆外的汽车，其他诸如：娃娃，猫，签名、写汉字等元素都显得较为单一，它们更多的是在当下的场景发挥时效性的作用，并且这次在展现这些元素的时候也花费了更长的时间，进一步强调了了它们的时效性而非结构上的延展性。

这种转变体现出洪电影技法的创新以外，也让我感觉他的创作心态似乎发生了一些改变。

现在的他，是否相比于玩精巧的结构游戏，更加重视那一帧帧画面流露出来的真情实感呢？

在视听语言上，《江边旅馆》的“不稳定性”似乎更加醒目，手持摄影、穿插其他画面打断完整人物对话，它们的出现似乎完全颠覆了洪长久以来惯用的那一套视听手法，而这些视听上的创新似乎也赋予了画面多义性：老诗人在旅馆外用着洪惯用的那一套赞美之词夸赞两个女人，花言巧语之下却是曝光过度的雪白江畔以及略微晃动的手持摄影。

又一次尬笑的同时，我也感受到了一丝凄凉，对于美的事物，老诗人喜爱、赞叹，却也无法真正进入她们的世界，心有余而力不足。

这也是我第一次觉得洪的情话除了戏谑，还有那么些苍白无力。

近些年，评论界对洪电影的自传性颇感兴趣，洪在各种采访中对这个问题也都半推半就。

而在我看来，《江边旅馆》则是一部“摊牌”作品，这部电影的片头是在以前的洪电影中从来没有过的：电影正式开始前，权海骁的画外音响起，介绍了这部电影拍摄时间、拍摄地点等。

这就像是组团去参观博物馆，进入展馆前导游总要嘱咐各种规矩或者介绍场馆，这意味着，你是“客”，而你即将要进入的这个地方是属于别人的。

洪这种做法在我看来就像是宣誓对这部电影的主权，“这部电影就是我的，接下来你们将进入我的电影世界，甚至可以说我的人生缩影，但你们只是旁观者罢了。

”这一理念，在《克莱尔的相机》中或许也略有体现，《克莱尔的相机》一直在强调镜头的概念，桥洞与那只大狗都很像是镜头的象征，它们默默记录着一切（又可以说见证了这场闹剧），却不对其加以评判，克莱尔知晓一切但却走入桥洞（镜头），或许洪想说：“我只拍我的电影就好了，评价感受什么的那是你们旁观者的事。

”《江边旅馆》的人物设置则进一步让我确信了这个观点，老诗人以及他的两个儿子，像是洪自己的一分为三，刘俊相饰演的导演是洪的身份象征，权海骁角色的对外貌的自卑像是洪的内心独白，老诗人则像是按洪自己的脸打造出来的，其暮年的境遇也正贴合了当下现实中的洪。

想要同别人和解，先要同过去的自己和解，而这对男性三角关系正是洪自我道德的一场辩论会：餐厅一段，三个男人言语激烈，儿子们谴责父亲抛妻弃子的行为，老诗人则极力用“不爱了就再无意义”为自己辩解，也批评儿子们的虚伪。

然而不止于此，在同自己和解的过程中，洪也将生命中的其他人代入到这些角色中，让他们与“自己”展开对话；此刻，似乎洪把自己的儿子也代入到了权海骁和刘俊相的角色中，对于无辜的儿子他显然满是忏悔，借老诗人之口，他也给糟糠之妻写了一封信；“没有爱情的关系他不愿再维持下去，离开是他最后的温情。

”而这部电影中的两个主要女角色似乎都指向一个人：金敏喜（以下简称金），就像洪把自己一分为三一样，洪也把金一分为二；金自己是她作为女性柔弱多情的一面，宋宣美则是金知性坚强的一面，作为一个在爱情中被伤害的女人（现实与电影都是如此）金知性的一面不断抚慰着柔软的一面。

同样是在餐馆里，两个女人坐在三个男人的旁边一桌，男人们喝酒、争吵、流泪、忏悔，而女人们则不断在自己这一桌挖苦讽刺着男人们情感表达的浮夸，这传达出类似《之后》中人与人之间无法交流的困境，人的情感似乎难以相通，一桌之隔即是两个世界、两种思考表达的方式，或许只有共同畏惧的死亡才能让人类产生共感。

黑白的影像本就预示着非黑即白的结果，在沟通的困境之中，洪逆流而上寻求和解，这需要勇气，亦需要柔情。

洪也没有忘记和金和解，即使爱情还存在，也需要对过往的错误致歉。

老诗人写给两个女人的那首诗，也就是写给金的情书；表达歉意、赞叹美丽、感慨人生、表露真心。

和解归和解，洪却依然保持自我，人生苦短，他要为真爱而死，而不是被IKA（诗中提到的东西，翻译问题并不清楚代指何物）逼死，他将在自己认定的这条道路上继续前进。

“雪落着，落着，也许是从天空落下的，也许会落下许多。

不停地落，没有开始，也没有结束。

不再有天空，一切是一片灰白的落雪。

不再有空气，它装满了雪。

也不再有大地，它被雪覆盖，一次又一次。

“不管你望向何方，都是雪白一片；不管人看向何处，都是一片雪白。

它是寂静的，温暖的，柔软的，洁净的。

“不论你走到哪里，遇见的都只有柔软与雪白，不论你触碰的是什么，它们都是平缓、潮湿与柔软的。

一切都蒙上了一层轻纱，被调和，被弱化。

从前缤纷繁多之处。

如今仅存一样事物：雪；从前剑拔弩张之地，如今仅有唯一与统一的事物：雪。

”以上细腻充盈且恬静平和的叙述来自瑞士文学作家罗伯特·瓦尔泽。

这位在欧洲同卡夫卡、乔伊斯等文学大麾齐名的才情诗人，终其一生却读者寥寥，最终隐居于阿尔卑斯山附近的精神病院，于一次散步中因失足就此撒手人寰，一生命运如雪的诗人在寂静的积雪之中就此消解。

其消解的结果，令其留存的文字得到国际文坛的关注，轻盈随性的措词如同冬夜雪花拍打窗棂的窃窃私语，平静深处蕴含无限遐想。

罗伯特·瓦尔泽(Robert·Walser)跨越时间的雪，越过广袤的国界，掠过无垠的时间，最终“落在所有的生者与死者上面”。

无独有偶，在《江边旅馆》中洪常秀借一位深感大限将至的老诗人来追问生命在消解之际对周遭和解并再出发的过程。

纵然诗人的境遇相较瓦尔泽倒也谈不上落魄，毕竟还有人以获得其签名为荣，并为他慷慨提供住所服务。

但对于生命低谷的失意以及黯淡未来的彷徨，二者恐怕是一脉相承的。

凝固的汉江畔，整片大地白茫茫得真干净，诗人在晨光的彷徨中留意窗外的女人，不禁心生喜爱，意欲交流。

这种外延的交流，既是一种骨子里“浪漫主义”对爱情的渴望，同时也是对进入外界的一种向往，期盼破除自己偏安一隅的境地，去拥抱更为广袤无边的环境。

江边旅馆(강변호텔,2018)他为何要走出房间？

根据后文我们可以知晓因为他的两个儿子来探望，但在接待儿子之前，诗人选择与两位女人见上一面。

她们一位心思细腻，就算遭遇负心汉的排挤也依然为其寻找借口减轻对方的“负罪感”；一位理性刚强，明确感情之中各方的职能，并尽力去开导为情所累的友人。

两个人物仿佛是一个角色的一体两面，在相互交流之中去明晰两性间对待情感的异同，诉说男人对待感情态度的失败，坦白女人选择宽恕的无奈，但这终究只是一种对既定现状的一种无可奈何，不存在近似的解决出路或和解，而仅仅只是对自身行为的机械确认。

正如金敏喜指出的：我们都太以自我为中心了。

江边旅馆(강변호텔,2018)而两位性格迥异的儿子，景秀和竝秀。

前者深陷在容貌焦虑和掩盖离婚的忐忑中，后者则一面处于自我身份的迷茫阶段且在各界压力之下催生厌女症的倾向，临近结尾的恋母情结更是由于早年父亲角色缺失引发的连带问题。

诗人深知自己的过错，所以认真且严肃地指明：你是你母亲的儿子。

这既有与儿子关系的切割，但更应该是对其关于性别认知的唤醒，一如清晨窗外的两位女人对自己意识的唤醒类似，他渴望在弥留之际，用简单的话语去获得他人的回应，并以此作为最终的和解。

江边旅馆(강변호텔,2018)而诗人则作为一个类似桥梁的角色，在两个女人与两个儿子中间牵上串联的细丝。

让整部电影更加紧闭细腻地附着于一处。

我们可以发现，尽管景秀开着人家的旧车或者女人渴望获得竝秀的签名，但从始至终他们都并未取得实质性的交流。

这种传达的错位让「江边旅馆」的场景不由得变得复杂，洪常秀令他们相遇但并不交汇，但最终以老诗人的死亡为核心为电影落下一地眼泪。

最后的死亡，既是一段既定关系的彻底崩溃，也是人个体孤独的具象体现。

洪常秀一直都在与孤独做着亦敌亦友的对抗，并时常将其灌入自己的作品之中与各异的角色达成融合。

例如《塔楼上》(탑,2022)走过不同人生阶段的权海骁，或是《草叶集》(풀잎들,2018)里忙于写作的金敏喜。

一个人骨子里的孤寂感始终在沉默的时刻慢慢消解，为了减缓真正消解殆尽的时刻的到来，我们会像抓住救命稻草一般去比对着他人的过往，实际还是对自身的投射。

这便是永恒的困境。

江边旅馆(강변호텔,2018)

塔楼上(탑,2022)

草叶集(풀잎들,2018)诗人最后向两位女人分享自己的绝响，关于一个男孩与两位女人，最后男孩长大了去加油站，雪在下着，不了了之。

这种诗意的敞开在洪常秀的语境中并不陌生，它可以指向许多方面，但真正有趣的还是看似未指涉的“留白”，或许我们也被各种因素控制在漩涡之中，但慰藉依旧需要，依然有千言万语在沉默之中消解。

就算我们在寒风刺骨的江边伤痕累累，我们也孑然一身，寻求着认同与和解，最终死于雪地之中，化作它的一部分。

江边旅馆(강변호텔,2018)评分:4/5影名:《江边旅馆》(2018)

跟《我们的一天》有点像，两组看起来两全不相干的人，通过某种潜在的细节连接。

《我们的一天》里是拉面里加辣椒酱的吃法。

形成一种无法确认的暗示，这组的女演员可能是另一组诗人的女儿。

《江边旅馆》里，是通过两段相似的感情，不同的感情方，不同的选择来连接，以及他们同住一个旅馆的偶遇。

两个片子里，两个女主有些对白，都有矫情之嫌。

《江边旅馆》是2018年的，《我们的一天》2023年。

但显然，《江边旅馆》更好一些，像一个舞台剧，整个剧情就像诗，现实融进梦境的诗。

几处音乐起的绝妙，每当音乐响起，情绪一下子就燃起来了，直接被带入了片中的情境里。

睡前看的片子，加上入睡前短暂的回味，使得半夜一阵风吹进窗户，掀起窗帘，我被惊醒的一瞬间都感到那凉风和那夜晚一闪的光都是诗、诗的侵入。

这里的诗人不仅仅拥有诗情，还拥有哲人之眼。

人只能一遍一遍地解剖自己，就像洪尚秀的拍来拍去的电影，就如片子里诗人给两个儿子起的名字，那是他对世界的认知和追求的变化。

大儿子叫京秀，小儿子叫并秀，如大儿子所说，“并”字果然比“京”有更多的含义啊。

这个更多的含义就是父亲的对人生的认知追求变化吧。

“不但要有感受苍穹的力量，还要有行走在陆地的力量。

我们本来就是苍穹的一部分，我们出生那一刻就是苍穹般的存在，出生也好，死亡也好。

因为我们就是苍穹我们才能感知苍穹，这就是诗。

作为人而出生，你就应该像个人一样去生活。

你就是苍穹，你也要去学习什么才是一个人该有的行为。

不然的话，就会死掉，你会被别人杀死。

一种力量变得强大，就会出现想要消灭其他力量的想法，就算其中一种力量变得太过强大，以至于其他变得繁琐，也不要抛弃其他力量。

这就是并，并进的并。

”起初，想的只想出类拔萃，木秀于林。

后面希望既能感知苍穹，又能在陆地上行走，生活富足。

金敏喜的情人，因为害怕自己的人生失败而将自己的真心掐死，回归家庭。

因为害怕人生失败，而做的选择。

金说，他好可怜。

老诗人离家出走，最后感情也失败，被妻子痛骂一生，不是人。

通过大儿子的口说出妻子对老诗人的评价时，任谁都会忍不住捧腹大笑吧。

他说，即使失败了，也不后悔。

同样的剧情。

发生在这两个人各自的经历里，不同的是男主的选择不同。

他说，年轻时的他很阴郁。

显然他变化了，旅行社社长对他的看法也变化了，从怦然心动到不再怦然。

一切都在变化中。

诗人对两位女人的赞美与感谢，是不带亵渎的欣赏，是对人间美景，像对一朵花一样的赞叹。

感知到自己死期的他，用这样的眼睛看世界。

他说谎支开儿子，为她们朗诵一首诗，仪式感十足，是临死之前的吟咏。

两个人女人在睡梦中看到了他手里拿的娃娃，也感知到了诗人的去世。

在哭泣中，音乐起。

让整个剧情都升华成了一首诗本身。