在异国

就在刚刚，看到这部电影的最后几分钟，突然被同住的室友叫住，告诉我篮球场有几个河南人在吵架，让我去听。

当时的一瞬间感觉十分讽刺，这让我很窘迫。

我不禁想起电影中关于地域性的探讨，或者说传统和非现实的穿插，虽然还是太浅显了，有些失望，但不得不说还是很真实。

生活中总是会遇到一些人跟你探讨关于你故乡的理解，很多时候不愿意探讨，虽然并不是因为厌恶故乡，相反，我一直试图写一本关于那里的小说。

只是觉得没有必要将之加在我身上，我更愿意作为单纯一个人活着，而不是某某地的人存于世。

但事实是，别人不愿意这样认为，在强制性被划定的圈子里，独立性变成很可笑的一件事，所以从小细节上，安妮执意要付自己的话费会被一旁的韩国女人感觉没有人情味一样。

一如她光明正大索要自己喜欢的东西，导致僧人不得不把情人给自己的钢笔给了她。

以及第一段安妮的故事里，宗秀说到韩国男人面对外国女人就走不动路了，因为好奇。

而在第三个安妮的故事里，宗秀就成为了那样一个男人。

虽然三个故事看起来是不同的人物关系，但最后安妮却都与（至少每段故事都有戏份的几个人物）建立了一模一样的关系。

烤肉摊和沙滩前英语不流畅的黄衣服救生员、觊觎安妮却有了一个怀孕妻子的宗秀、旅店热情的女服务生，甚至是一个在口中一个真正出现的僧人，以及出现在开头和后半段的陪伴女人。

这容易让人想到一个浅显的道理——很多人口中不断拒绝的往往就是那个不自觉去成为的。

而安妮，一个放松随性却时而暧昧时而分明的迷糊法国女人就成为了连接这一切可能性的关键人物。

她其实只是一根柱子，插在这些人面前，而矛盾便随之展现，细节的棱角也直白地折射出了它的光芒。

相比之下，我更喜欢第二个安妮的故事。

洪尚秀的这个套子还是很美好和精致的，由一个女作家在哆哆嗦嗦的生活里变换了属于逃债女人的故事，从而写下的三个安妮的故事，每一个都有灯塔，每一个都有一起去商店的路，每一个都有差不多的人物，而且性格都一板一眼。

女导演安妮、等待情人的安妮、失意的安妮。

或者片子里最单纯的角色除了女主角就是救生员了，操着不熟练的英语试图去打开安妮那个陌生的世界，虽然不喜欢镜头推进的做法，但是帐篷和歌声的确是片子里最有味道的一幕。

纪录片感觉的拍摄手法也总会产生现实即使如此的错觉——虽然其实何尝不是呢。

而每一个安妮和救生员却都要就灯塔是什么展开甚至有些无聊和苍白的对话。

包括僧人和安妮之间的交谈，这些刻意的苍白或许可以看出洪尚秀试图去展示的地域性之间的疏离和沟通，虽然最初半个钟头里我感受到的媚俗文化居多，周围人那种对于安妮的好感，包括对于安妮的看不惯，其实多半也是因为她的肤色，她半老徐娘，她开放豁达，她忧伤得很得体。

而整个亚洲多年来对于欧美人长期的刻意讨好（或者这也是不自觉的集体行为秀）甚至是不自信展露无疑。

安妮是游离于那个世界之外的，而那个世界也是我所看到的世界，现实里的世界，包括韩国孕妇看到丈夫和法国美人试图亲吻之后的吼叫，这一切都是传统以它犀利的一面揭开着那个或许更美好但很难搭建的桥梁的斑纹。

浅薄地说，这如同那个很多人都听过的笑话——一个中国人在国外掉进了坑里，外国人在坑外大喊，How are you？

结果中国人答，Fine，thank you，and you？

而在片子的结尾，安妮也终于和救生员众望所归地做爱了，而最后救生员却最终如丢失一个梦境一样留下了惊愕而呆滞的目光。

而安妮却最终留下了一个浑然不知的背影。

一如长期以来东西方的关系，和侵略与反侵略的关系一样。

所以说，得了吧，其实永远还是在国内而已。

不确定到底是从什么时候开始，洪尚秀就有了只用拍身边电影圈子里那些破事儿的特权，似乎在他身上按个监视器，一部部趣味横生的生活片就能掉出来。

毕竟影迷们总对那个围绕着八卦光晕的娱乐圈以及装腔作势的艺术圈充满兴趣，置身其中的人只要有着忙碌又有趣的生活同时善于自嘲，那么跟着他的那个监视器，就会变成一条有着不同模具的自动化生产线，抖落出一个个饶有趣味的故事。

有时的产品是电影节选片人，到充满艺术片全球各大影展去忽悠，然后在影院呼呼大睡，醒来后还鄙视隔壁同样睡着的观众（《电影节桃花劫》）；有时的产品是电影学院青年教师，哭天喊地的扑向姑娘，天亮后明确“我们还是不适合在一起”（《北村方向》）。

这一次的产品，则是一个在国外勘景并度假的导演。

在国外的，不是洪尚秀自己，而是一个法国女导演安娜（伊莎贝拉.于佩尔饰），而且这个导演，还是由一个因与母亲到海边小镇躲债的电影学院女生为平复心绪而随便写出来的。

不过，别因此以为这又是一部要往戏中戏复杂结构去堆积的艺术片，执笔的女生在开场不久就完成使命，退出电影故事时空，只是偶尔以提示式的画外音交待其创造的法国女导演行程。

与大多追逐艺术片的学生一样，这个创造出来的剧本也是三段式的。

第一个安娜是个当红导演，被一对当地导演夫妇带到海边小镇；第二个安娜则在这里约会老情人、一个谨慎的担心狗仔的韩国企业家；第三个安娜则因为丈夫被韩国女人抢走，而被民俗学家（尹汝贞饰）领来“事故”发生地看看。

穿插其中的，除了由扮演电影学院学生的郑由美再次扮演的民俗主人女儿，还有一个妙趣横生的海滩救生员（柳俊相饰）。

三段故事像是可以任意推拉的三重门，彼此叠加出一种神秘的节奏和气场，并且它注定是独一无二的洪尚秀式作品。

千万别因此就去虔诚的挖掘什么关于灯塔的隐喻秘密，别去将这简单的结构打乱成充满哲学暗示的毛线团。

这就是一出电影学院学生临时练笔写出的小品，即便乘以3，也就是一个中品或大品。

但如若你坚持生活就是艺术，艺术来源质朴生活，那么一切洪尚秀的生活大品，也就是真正凝炼生活的艺术品。

不熟悉其作品的观众离开影院后咒骂着：“这是什么乱七八糟的东西嘛，这也叫电影？

于佩尔演的怎么如此做作？

”熟悉的观众在影院没心没肺的笑着，极其认可这种故作肤浅故作眉飞色舞样的表演。

毕竟，在再也来不及追赶艺术样式更新换代脚步的当代，任何反传统反电影反艺术的创作，都可以被视为珍品，因为当代性赋予人类短暂却充足的选择空间，让任何人都不用被牵着指导着，就能在艺术大超市上找到符合自己心境和趣味的货品——譬如洪尚秀的生活艺术品。

…这个故事与洪尚秀之前的作品《北村方向》很像，《北村方向》中一个男人遭遇“同一张的”脸多个女人，每个女人性格迥异，结局却都大同小异，男人最后都是离开。

而在本片中“同一张”脸的女人于佩尔被三次放置在相同的环境中，只不过对每次出场的于贝尔的性格和故事做了调整。

结局也只是存在一些细微的差别。

于佩尔与救生员第一个故事：法国女导演爱上救生员，没有做爱，走前留下一封信。

第二个故事：少女等待情人，无聊中幻想了一出情人因嫉妒救生员跟自己吵架的小故事。

第三个故事：被抛弃的少妇，在苦闷中与邂逅的救生员做爱。

三个故事中的于佩尔都存在性压抑。

关于那个永远都找不到的灯塔每次告诉于佩尔这里有一个灯塔的都是少女房东，跟女编剧是同一个演员，而于佩尔每次的询问对象都是救生员。

（这个结构设置实在是影片最精彩的部分）即是作者想通过作品来寻找现实中的缺失是永远都不可能找到的。

这三个小故事的作者就是片头那个女编剧，在那个无聊的下午渴望性爱而不可得最后通过写出三个关于性压抑的小故事缓解了欲望，但是却无法真正替代欲望。

所以这是一部关于创作者的电影，从创作动机到编剧技巧，通通都被洪尚秀解构。

“在异国”是一个比喻，它形容的是创作与现实的关系。

…

一众亚洲著名导演转向国外拍摄非母语电影时，题材和剧本最为关键，接下来就是演员了。

毕竟是面向西方观众和市场，导演深知演员对于影片成功与否具有举足轻重的作用，因此找流行歌星或者演技派大腕出演都比较有保障，前者例子有如《蓝莓之夜》的诺拉琼斯、《咖啡时光》的一青窈，后者就不用说，例子比比皆是。

在这批跨国作品里，法国女演员茱丽叶·比诺什的出镜率目前为止是最高的，阿巴斯、侯孝贤、是枝裕和、河濑直美……这一长串响当当的作者导演先后向她抛出橄榄枝，足以见她在当今影坛上无可争议的殿堂级地位。

接下来这位女演员也是不少亚洲导演的至爱，这位演技派女王擅长演绎高难度的角色，心理扭曲、精神分裂的表演都难不倒她。

没想到她初次与韩国导演洪常秀合拍的轻松小品一下子扭转观众对她以往沉重压抑角色的印象。

伊莎贝尔·于佩尔原来一直是洪常秀导演仰慕的演员，他们先后两次合作拍片。

在这部首次合作的《在异国》里，洪导为她量身订做了三个身份和性格截然不同的角色，让她在戏中尽情发挥：单身的法国导演、与有妇之夫偷情的已婚女子，以及刚经历离婚的女人，能在同一部影片里同时扮演三个角色的演员在当今影坛上恐怕也没剩下几个了，于佩尔不愧为影后中的影后，身心放松的演绎产生出不少令人捧腹的喜剧效果。

这个貌似随心所欲的三段式故事，实则暗藏着洪常秀导演精心设计的叙事脉络和把戏。

三个故事诞生于影片开头一个女学生写作的小说，具有元电影的结构意味。

背景均发生在韩国一个不知名的海边小镇，于佩尔扮演三个名字同叫安娜的角色，除她之外，其余几位韩国演员也在三段故事里扮演不同的角色。

当观众以为这是三个平行时空里的故事之际，剧本里却不时浮现出暗中连结三个故事的象征物。

最鲜明的莫过于灯塔，三个“安娜”都一心想去看灯塔，结果却找不着，只有第二个“安娜”却在梦中见到。

而沙滩上的碎酒瓶以及藏在花丛中的雨伞这两个神奇的道具将第一个和第三个故事完美衔接上，还有那个傻傻的海滩救生员则是贯穿三段故事的唯一见证人，令影片形成一个不太严谨却趣味无穷的环形叙事结构。

这种叙事小把戏令影迷在笑声中意外地挖掘出更多的乐趣，而第二段混淆现实与梦境的段落也属于这种导演钟情而迷惑观众小花招，貌似平淡无奇的叙事因此变得惊喜不断。

洪常秀在这部非母语作品里，自创出一种教科书式的英语台词，这种刻板和无聊的对话带出干涩和尴尬的幽默感，却往往能直接命中人物的心理状态，甚至有撕破人物伪装面具的效用，这也是导演巧妙利用文化差异制造喜剧效果的手段。

在以往作品里，他的男女主角往往是在不断的尬聊里逐渐揭示出彼此之间的微妙关系，通常与欲望相关。

而在这部涉及东西方不同文化背景的作品，这种手法更能产生出意想不到的效果。

救生员挖空心思想出赞美女主角的英文形容词，不小心暴露出他对女性的本能欲望，而第三个“安娜”在两人野合后写了一封信给救生员，不谙英文的后者以为是情书，却读不懂西方女人的心态，于是陷入纠结可笑的情境。

这种在不同文化语境中产生的尴尬错位感不仅是喜剧效果的来源，而且透过这种灵感乍现的剧本写法，更显示出其作品的核心价值观：女性对自身的欲望和幸福都是有明确目标和追随方向，相比之下男性却是被欲望牵着鼻子走的人，要么是天真幼稚的模样，要么是猥琐无情的负心汉，这种两性对比悬殊的设定在这部跨国合拍片里反映出更强烈的色彩。

《在异国》讲述了在三个相似又各异的时空里，法国女人（伊莎贝尔·于佩尔饰）只身前往韩国海边遇到的爱情故事。

洪尚秀电影里的一些标志性元素，例如长镜头中的微妙情绪和尴尬美学，剧作中让人眼前一亮的点睛之笔，在本片都表现得不太明显，不少人因此认为《在异国》过于平淡，是一部“可以拍但没必要”的作品。

虽然我们一部分人仍然觉得它耐人寻味，但它像一首没有野心和隐喻的俳句，想说的都摆在了字面上，似乎没给人留下多少谈论空间。

既然无所事事，不妨看看第三个故事里安妮与高僧那段令人费解的对话。

在这个时空里，安妮是和丈夫离婚后来韩国度假疗伤的法国女人。

权海骁饰演的中年男人将安妮带到海边调情，却被他怀孕的妻子当场撞见，安妮疗伤不成，心情反而更加沮丧，高僧正好在这时登门拜访。

和尚的每一句话，我们都和安妮一样摸不着头脑。

他用一根手指在手掌上画圈说，“你想要这个（意义）吗？

拿去”，可是没有语言，意义要怎么拿？

禅宗用“如愚见指月，观指不观月”的典故——用手指给一位痴汉指月亮，他却把你的手指误认为月亮——来比喻文字与佛法之间的关系：文字只是悟的辅助工具，切勿舍本逐末；执着于给事物命名、分类、下定义，反而落入语言的窠臼。

因此历史上才有那么多脑筋急转弯似的禅宗问答。

为了在提出一个概念时更彻底地打乱语言范式，六祖惠能建议在回答时避向其相反的概念。

例如有人问你关于存在的问题，你就用不存在回答，有人问你不存在，你就答存在。

如果他问你关于普通人的问题，你就谈谈智慧之人，等等。

电影里的这番问答同样极富旨趣。

和尚不正面回答安妮的问题，而是在短暂思索后给出妙语，以问答问；安妮也用“爱”“性”这样的问题转守为攻，宾主之间机锋尽显。

在禅宗看来，对事物下定义、冠以形容词就是想对生成之物加以固着，将事物分类而后快，而禅宗想做的正是回避、冲破这一限制，恢复事物的原本生机。

安妮索要钢笔这一行为同样值得玩味。

我们后来知道这支贵重钢笔是女教授赠与和尚的礼物，带着这一信息回看发现：安妮第二次询问可否将钢笔送给自己后，和尚看了女教授一眼，后者轻轻点头微鞠一躬——这大概不是在替安妮的唐突要求致歉意。

因为钢笔是教授所赠，和尚先望向友人寻求同意，后者则用行动回答：您自己做主吧。

二人温柔敦厚的友谊在这微妙且富有人情味的肢体语言中表露无遗。

而安妮与和尚初次见面就索要钢笔，后者不仅没有责怪还真给了，“她那么光明正大地要，我能不给吗”，理由让人哭笑不得。

其实安妮看似孟浪的请求，何尝不是一次相对于寻常规矩的“突现” (émergence)，一次灵光一闪的小型顿悟呢？

情境到了这个份上，我突然觉得和你、和这支笔有缘，就是想要它，便开口了。

教授问安妮“你为什么非要这支笔呢？

” “因为我想啊”，这和和尚之前回答“为什么你害怕？

因为你害怕”异曲同工：用来描述和解释的形容词（意义）在此告退，只留下指示代词——不为什么，不是什么，“这就是它”“它就是它”（悟）。

《临济录》有云：“学人信不及，便向外驰求。

设求得者，皆是文字胜相，终不得他活祖意。

莫错，诸禅德。

此时不遇，万劫千生轮回三界，徇好境掇去驴牛肚里生”；崇惠禅师遇门徒问“如何是禅人当下境界”时回答“万古长空，一朝风月”，都是在强调“当下”和“自信”的重要性：把握不住“一朝风月”，“万古长空”就无从谈起；不树立此时此地得证开悟的信心，就算换遍三界，再经历万劫千生也是枉然。

安妮的大胆和当机立断正是这种信心的表现，和尚因此不怒反喜，大方送笔成全了缘分。

“当下境界”意味着好境坏境、题材的高雅与通俗、高尚的行动和庸常的生活其实没有分别——写诗不必去远方，生活不必在别处，关键在于用何种眼光看待。

洪尚秀和侯麦都拥有将日常生活偏振成电影的能力，拒绝明确的故事和意义，使趣味弥散分布于整部电影。

它们不局限于表现生活问题，形式本身就反映了一种生活态度，这种位于“现实渐近线”边缘的操作最让人好奇：包括服装布景灯光摄影在内的一切材料如此朴素，看似直接取自生活，是什么手法将它们组织成了电影？

此外，与其说洪尚秀喜欢挤兑男性和文青，不如说他看不惯虚伪造作。

《在异国》、《这时对那时错》、《你自己与你所有》里出现的“重复-差异”叙事结构，让人觉得导演是位玩心十足的自由意志倡导者，他帮我们实现了“如果能重来”的幻想：前两次安妮都因为不够坦诚而错过了救生员，第三次终于在禅师和烧酒的鼓励下做了自己第一眼见救生员就想做的事。

这里不存在超验的宿命论，只要角色们在每个岔路口多一点真诚，结果就会完全不同。

《临济录》里还说： “道流，佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧。

愚人笑我，智乃知焉。

”（平常） “你且随处作主，立处皆真，境来回换不得。

纵有从来习气、五无间业，自为解脱大海。

”（自信） 可见禅宗的佛法不是让我们苦读经卷、求佛求祖，而是在日常生活中实现心灵自由无碍。

于佩尔最后拿起雨伞缓缓走远的那份怡然以及整部《在异国》，给我的就是这种感觉。

也许放下对 “意义”和“讲了什么”孜孜不倦的追求，就能和这部电影真正相遇，正如一句禅诗写道：静坐无事，春至草生。

（完）

三个小故事，用剧中剧的手法，通过年轻女作家讲述出来。

第一个故事是法国女导演和一对韩国夫妇到母港海滩，待产的韩国妇女对法国女人很警惕，韩国男人曾经吻过法国女人，后来又想吻，被拒。

之后法国女人在海边遇见年轻的救生员，救生员写了首歌给她，临走时，她写了一张救生员看不懂的字条留给他。

第二个故事是独自来韩国的法国女人，和情人约在母港海滩的小旅馆里，情人却临时有事拖延了见面时间。

两人见面后，男人吃救生员的醋。

后来救生员通过望远镜看到了，男人与女人在海滩边开的玩笑，看到被海水包围的两人的幸福，自己却闷闷不乐。

第三个故事，被丈夫背叛的法国女人跟随民俗学教授来到母港海滩，被有妇之夫引出旅馆，刚想接吻却被他妻子发现。

法国女人通过教授联系上一个会说英语的和尚，询问了很古怪但是自己心中疑惑不解的问题，结果找和尚要了一只万宝龙的钢笔。

后来，民俗学老太太有些埋怨和尚，说自己送给他的笔怎么可以送给别人。

无论法国女人在三个故事中过着怎样的人生，无论母港的海滩是否有小灯塔，那些经由人手写下的风景是不会改变的，倒像是人生不会流动的物证一样，提醒着我们清醒地认识每一天。

在这一部电影中，洪常秀的镜头焦点依然放在男性身上，批判了男性的种种劣根性和弱点。

但偶尔，也会将镜头对准女性，包括莫名其妙的说谎（明明没有弄掉雨伞却对借伞给自己的女孩说，弄掉了），包括写纸条（明明头天晚上不想听救生员写得歌，第二天却留下了一张别人看不明白的纸条），包括被男人拐骗（明明知道孕妇女才睡下，却跟着她丈夫去看什么“特别的东西”）等等，洪常秀也意识到，女性的语言世界，恐怕也不尽是真诚的温柔啊。

另外，有意思的地方是，总会在路中间分叉出来两条路，一条通往物质的商店，另一条通往精神的灯塔。

最后，电影音乐舒缓沉浸，感觉镜头随着人物缓慢释放出某种情感。

最近刚好在看福柯和德勒兹，免不了用他们的思想去解读这部电影。

对于福柯和德勒兹二者，力场是超越于视与思的域外，而力场所拥有的唯一的属性就是关系，这部电影的3个故事其实就是这3个力场之间的角逐，没有胜者，一切都是在此起彼伏中进进退退，在力场之间的接点处产生一个个摩擦的火花，刺激着视与思的射线，视与思由此得意得到最具有原生性的布局。

作为局外人的写剧本的少女最后居然没有交代，被踢出了整个角逐，她不过就是一个线条，一道光线，在3个力场之间划清界限，让3个故事有各自的领域。

但是吊诡的是，第二个故事中的红衣女子藏起来的伞竟然被第三个故事的花衣女子找了出来，并且被作为电影的结束所展现，这结尾作为一个逾越，打破了被划清了界限的力场，他让力场在其各自的视与思的领域中互相穿透，从此力场之间的角逐宣告结束，因为3个力场现在已经被这故意的安排刺破，犹如视与思的无数门栏的其中一个，它刺穿了屏障，不仅让门在自己的领域中开启，还让门通向另一个绝对领域，门此时打乱了力场原本的划分，使力必须画立新的界限，而导演让这一切停留在这个即将开启无尽循环的时刻，恰到好处。

技巧是这部电影的主题，爱情，生命，虚无，真实，都是在这严肃的氛围中被调侃的对象，作者让叙事作为其本身颠覆了主题，固守住了其本质。

1. Lifeguard、Umbrella、Lighthouse，对命的不安一再被强调。

2. “这真漂亮”“你喜欢吗，送给你”“不必了，这我自己可以买啊”但是“我用这支笔写字、画画，生活真是离不开它”“送给我好吗”“你咋突然这样，很奇怪诶”“不知道，就是突然想要啊”3. “Why am I so afraid？

”“Because you are afraid.”“But why？

”“Because [ you are afraid ]."“What, what's the meaning？

”“You want a meaning？

Ok，I draw a circle on my hand， the meaning，here you are. Understand？

”4. 洪导片里太想表达一些观念，导致看起来有些作有些傻；不能很好地消解太理性的部分，感受起来就很生硬了。

（嘿，刘俊相这个救生员当得还真有情趣，真的不冷吗，这么近看见都在抖了真的不冷吗，还“I can protect you"；全洲民族学女教授表示“这帮韩国男人怎么了”，看见 Huppert 就都生硬起来了？

一连看了好几部洪尚秀的电影，分别是《我们善熙》、《江原道之力》、《不是任何人女儿的海媛》、《自由之丘》和《在异国》，几部作品有着相似的故事情节，连道具都像是从这个剧组拿到了那个剧组。

比如《在异国》里伊莎贝尔拿的雨伞和《我们善熙》郑在泳手中拿的白色雨伞是那么的一样。

演员们也像唠家常一样从这个家唠到那个家。

《在异国》有看似不同又紧密相连的三个故事组成，女主角分别是法国著名女导演、与一个韩国富豪结婚留在韩国生活并偷情的法国女人、被韩国丈夫抛弃的法国女人。

三个女人都叫安妮，他们在不同的时间来到同一个地方，茅项海滩度假，遇到看似不同又相同的人，发生了看似不同又相同的故事。

故事一，安妮作为一个法国著名女导演来到茅项，引起权海骁饰演的韩国导演的注意，连海边的救生员也被她迷住了，又是唱歌又是为她写歌。

为此，权海骁吃醋，文素丽因为丈夫的反常也吃醋。

而安妮一心想去那个灯塔处膜拜，此时，安妮的地位是最高的。

故事二，有夫之妇安妮到茅项与知名导演偷情，在等待导演到达的时间，内心骚动的她偶遇救生员，没想到救生员对她丝毫不感冒。

空虚至极只身寻觅郑柔美饰演的民宿女孩口中的灯塔。

故事三，被韩国丈夫抛弃的安妮来到茅项，清晨与权海骁在海边偷吻被抓，与为她解惑的大师机智对话，诓得一支大师情人送的价格不菲的钢笔，最后几瓶烧酒过后终于和海边的救生员搞在了一起，依旧不忘寻觅心中的灯塔。

如果单看三个故事，时间顺序应该是231，理由如下：第二个故事救生员对安妮没有任何感情，二人的交集是救生员捡了安妮的手机。

第三个故事，安妮在海滩上喝完烧酒后随手将空瓶子扔在了沙滩上，对应的是第一个故事里权海骁文素丽安妮发现的破碎的酒瓶。

有了第二三个故事的铺垫，所以第一个故事的救生员才能热情地为安妮唱歌写歌；权海骁才会对安妮暗示之前在海边接吻的事，对她的暧昧也就不难理解。

然而，这一切又都是表象吧，明明电影中也说了，这是郑柔美趴在桌上写的小剧本，或许写了一个不满意，撕掉重写，才有了另外两个。

安妮寻找的灯塔，是她一个法国女人在韩国生活失落后想寻找的归属感，那个灯塔就是她的故乡。

另一层次来说，郑柔美饰演的民宿女孩，因为父母对他人的担保引发的债务纠纷，让她不得不继续留在茅项，那个灯塔是她心中想回又回不去的家。

暂时想到写到这里，先做饭去。

这个故事与洪尚秀之前的作品《北村方向》很像，《北村方向》中一个男人遭遇“同一张的”脸多个女人，每个女人性格迥异，结局却都大同小异，男人最后都是离开。

而在本片中“同一张”脸的女人于佩尔被三次放置在相同的环境中，只不过对每次出场的于贝尔的性格和故事做了调整。

结局也只是存在一些细微的差别。

于佩尔与救生员第一个故事：法国女导演爱上救生员，没有做爱，走前留下一封信。

第二个故事：少女等待情人，无聊中幻想了一出情人因嫉妒救生员跟自己吵架的小故事。

第三个故事：被抛弃的少妇，在苦闷中与邂逅的救生员做爱。

三个故事中的于佩尔都存在性压抑。

关于那个永远都找不到的灯塔每次告诉于佩尔这里有一个灯塔的都是少女房东，跟女编剧是同一个演员，而于佩尔每次的询问对象都是救生员。

（这个结构设置实在是影片最精彩的部分）即是作者想通过作品来寻找现实中的缺失是永远都不可能找到的。

这三个小故事的作者就是片头那个女编剧，在那个无聊的下午渴望性爱而不可得最后通过写出三个关于性压抑的小故事缓解了欲望，但是却无法真正替代欲望。

所以这是一部关于创作者的电影，从创作动机到编剧技巧，通通都被洪尚秀解构。

“在异国”是一个比喻，它形容的是创作与现实的关系。