山河故人

可能，当贾樟柯远离了《小武》《站台》那几部早期的、灰蒙蒙的粗粝作品之后，影迷们对于他的评判就注定分裂了。

这与人们的见识和成长速度有关，也与贾樟柯自己的奔跑节奏有关。

总体上而言，很多观众停在了原地，而贾科长自己提拔了自己。

大多数人最初爱上贾樟柯，是因为他身上与生俱来的、呛人的尘土气息。

很多人觉得，贾樟柯必须一直这样灰头土脸下去，像一颗绝望的钉子，有必要终生扮演那种边缘而决绝者的代言人，哪怕付出锈蚀自己的代价。

但是，贾樟柯怎么可能困住自己呢？

如果他的野心真的如此狭窄，那么他最初的作品中也不会渗透出那样击中人心的力量。

所以，贾樟柯的变化是注定的。

他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，这种转身是成为真正导演的必要一步。

很多被寄予厚望的艺术片导演都困在了那道门槛之前。

而贾樟柯顺畅地越过了那个微妙的鸿沟，而且并不是以损伤自己的特性作为代价。

和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共识度可能会高一点，但也不太可能完全被调和。

喜欢它的人会认为贾樟柯已经奠定了不可动摇的国际化地位，而不喜欢它的人，这部空间线横跨大洋，时间线又直指未来的电影，简直就是装逼过度的一桩铁证。

其实，即便贾樟柯在《山河故人》中拍摄了海边别墅和私人飞机以及具有科幻色彩的平板电脑，但这部戏仍然特别“贾樟柯”，因为你顺着那根线索找到的那只锚，仍然深深地扎在山西的县城里。

一度，贾樟柯想远离县城，他曾经反问，“难道我就只会拍县城吗？

”其实，他并不太在乎拍摄的是县城还是都市。

因为从整体意义上讲，中国本身就是一个巨大的县城——肆无忌惮，野蛮生长，不伦不类，活力非凡。

而贾樟柯对于这一切的呈现，不喜不悲，灵活而具有调试性。

这个矮小的男人有一种独特的能力，可以放松地行走在欧洲的红地毯上，也可以瞬间回到县城的小面馆里，在他身上，你几乎看不到文化时差。

有太多的导演只能顾及一种文化语境，而贾樟柯可以用标准的中国视角拍摄中国，但与此同时却具备奇妙的世界味道。

这来源于贾樟柯对于中国的态度，混杂着旁观和亲昵。

他高度理解这个国家，却又天然与其保持着警觉与疏离。

这种呈现中国的方式在《山河故人》中异常明显。

有时，甚至同时具备高度陌生化和高度的亲近感。

比如，那段有关未来的设定。

其实，甩向未来的那段故事，一点也不装逼，那是自然而然生长出的时间线。

与其说其中的细节有科幻元素，不如说更像是现实缝隙中挤压出的魔幻，像是幽灵般的一笔，如同《三峡好人》中那个突然窜上天的火箭。

《山河故人》与上一部《天注定》完全不同。

《天注定》更像是贾樟柯的一口恶气，一声牢骚，一次摔摔打打。

他几乎没有运用最擅长的耐心与缓释技术把抱怨与发泄进行进一步的深化，也没有对注定的暴力和突如其来的死亡进行精神性的探讨，所以，从这个意义上讲， 《天注定》是贾樟柯最易读懂的作品之一，表浅，像个插曲，犹如一个有性格但一直好脾气的男人发泄了一通，发泄完了，重新收拾起来过日子。

而《山河故人》从那种短促的、爆发的气息和节奏中彻底还魂，又一次有了绵长的喘息。

它是一幕舒缓、隐忍却到处密布着残忍的故事。

而这一次的残忍，不是来源于社会冲突和身体层面的暴力，而是来自于更无法言说的命运和时间的碾钵。

电影中三个人的命运呈现了这个时代最典型的三种分裂。

最初，是时代的变革分裂了他们，他们自己选择命运，有意识间杂着无意识。

有人觉得自己可以骑在时代身上，志在必得；有人觉得自己可以更加高渺地看待命运，好像处乱不惊但最终一败涂地；有人在随波逐流中做出了效益最大化的抉择。

而当时光流转之后，他们不但被命运分裂，三个人也开始了又一次的自我分裂。

最终，孩子成为了最悲剧化的象征，犹如漂浮于这个世界中的、一颗无辜的原子，从山西的县城飘荡到上海，又飘荡到澳洲，在大洋的边缘囚禁与挣脱，在天空中展开一段绝望的忘年之恋。

而那个与之亲昵的女人的身份也高度象征化，老师、母亲、情人、人种意义上的亲近者……两个被自己的世界放逐的人，在异乡中用肉身的焊接寻求精神上的切近，但最终注定更进一步疏远了彼此。

他们想买票回到山西，但最终因为一次争吵无法成行，这不但是现实中的困境，也是精神上的隐喻。

人，怎么可能真的回得到过去呢？

某种程度上说，最后那段有关未来的呈现，已经残酷地告诉我们，曾经亲昵的人们被时光搅散了，他们不光隔着物理意义上的大洋，其实隔着精神上的次元。

在空旷的屋子中包饺子的涛，在大洋岸边独自站立的儿子，二者哪还在同一个宇宙中呢？

人们总以为自己是被地域分隔，其实，当中国的变化速度超越常态的时候，我们所处的环境已经犹如离心机，早把我们甩进了不同的虫洞。

最悲哀的是，我们总觉得彼此尚有重逢的可能。

但永久分别的种子从一开始就埋下了。

当缠着丝巾的儿子从飞机上被空姐送下来的时候；当他在姥爷的棺椁前迟疑着无法下跪的时候；当她叫着妈咪的时候，就已经注定，妈妈和儿子永远失去了彼此。

最终，这个黄皮肤的孩子忘记了母语，被种植在了澳洲，只留下一个叫做“美元”的名字，这个名字残留着中国转型期粗暴得毫不掩饰的野心，像一个伤疤，让孩子在哪个文化中都不得安放。

从这个意义上讲，这部作品有着浓厚的悲伤基调，就像贾樟柯的大多数作品一样。

他并非故意呈现一种戏剧化的悲伤，只是他所呈现的这个国度，本身有着挥之不去的悲剧涂层。

大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，这源自人们对于现实生活的回避。

有太多忌惮和不满，于是他们想扭头不看，充耳不闻。

他们无法接受银幕像镜子一样反射残酷的现实影像，而贾樟柯的作品有一种无声的逼迫感，逼迫着人们通过巨大的银幕，望向自己无处可逃的生活。

这也是为什么贾樟柯的作品在当下中国，永远无法取得票房回报的原因。

对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。

更多的、从早期就爱上贾樟柯的影迷来说，他的吸引力在于某种程度上的抵抗，抵抗靓丽，抵抗修饰，抵抗昂扬。

但是，贾樟柯其实一直没有把自己当做一个操持着摄影机的抵抗者，他是一个标准意义上的艺术家，只不过在客观上所喜爱的图像与这个大国崛起背景下，官方与主流话语乐于述说的腔调不太一样而已。

他不是那种故意拍摄黑色事件以刺破中国的导演，更不是那种用鲜红色幕布遮挡中国的导演，也同样不是用粉红的艳丽涂抹中国让人遗忘现实的导演。

他无限接近透明的灰。

他一直在中国遍布着痰迹、尘土、机遇和小广告的地面上贴地飞行。

（文/杨时旸）

《山河故人》武汉点映场，贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。

观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次，不愧是贾科长和贾科长的影迷。

虽然只有寥寥几问，但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑，还提出了新的角度供观众回味思考。

所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。

（记忆有偏差，还望见谅）1.问张译：您是怎么理解张晋生这个角色的呢？

答：就我个人来说，我最喜欢第三个部分，虽然这部分我的戏份很少，但是很多细节都有用意在里面。

我们的电影叫《山河故人》，2025年的张晋生就是在思念山河，思念故人。

故人有两个，一个是前妻涛儿，另一个则是情敌梁子。

张晋生买了很多的枪，桌上摆的全都是，但他说他却找不到敌人。

其实他是用这种方式在思念梁子，因为他当年曾经想干掉他。

但也许梁子已经不在了。

2.问贾樟柯：影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落，这个段落看上去很超现实，贾导的用意何在呢？

答：嗯，这个片段的确有些超现实，我想表达的是人生的意外和偶然。

其实我在写这个剧本的时候，最开始是没有这个场景的。

剧本整体的风格还是比较生活流的，虽然开场很戏剧化，是一个三角关系，通常的电影也是这么处理的。

我写完之后总觉得少了点什么，我觉得是人生的偶然，人总会遇到一些超出自己经验理解的事，这可能是我想表达的一层含义。

3.问贾樟柯：张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏，在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结，您是如何看待的？

答：可能除了恋母情结，更多的我认为是两个孤独的人互相取暖，自我解放的心理。

儿子与父亲无法沟通，想要辍学，想回国寻母却走投无路，老师在异国他乡飘零，自然让两个人越走越近，这是合乎情理的。

我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说：这个剧本可能有点超越伦理。

没想到张艾嘉说：好，没问题，我演。

然后我又把剧本给小董，跟他说和张艾嘉有这样一段戏，问他能接受吗。

他说：这有什么不能接受的，贾导你太落后了，现在我们性别都不是问题了，年龄算什么。

4.问贾樟柯：电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚，其实观众都特别期待看到他们团聚，您是怎么想的呢？

答：其实这个电影有特别多的留白，比如母子到底有没有相遇，梁子最后怎么了，为什么晋生和涛儿离婚了，2014年到2025年又发生了什么。

以及最后涛儿包了很多饺子，明显她一个人是吃不完的，是等别人回来一起吃。

都是为了留出更多的空间。

5.问赵涛：您演了那么多贾导的电影，有没有想过演别的导演的电影？

答：演员都是在等待的，等待让自己表演有长进的角色。

涛这个角色跨越了几十年，让我获得了不同的人生体验。

所以作为一个演员我会一直演到老，并且期待各种角色。

文/白惠元《山河故人》里的赵涛一出场，便抛出了惊世骇俗的金句：咱们之间是什么问题？

代数问题？

还是几何问题？

显然，这句台词成为了本片提纲挈领却又悬而未决的终极谜题——究竟什么是“代数问题”？

什么又是“几何问题”呢？

答案正如贾樟柯电影中的符号意象一般，素来难解，它呼唤观众对电影的智性参与，而这种互动的实质，正是考验中国电影观众对现实的感受能力。

一句话：你如何理解“中国”？

至于什么是“符号学”？

别管什么能指与所指，也不要问罗兰•巴特，你只需记住这句话：符号只有多次出现时，才有意义。

1、代数问题与几何问题 代数问题除了暗示梁子与晋生两个男人的金钱实力问题，也指向了中国高速增长的GDP，指向货币资本，而几何问题则是场景构图中的“三角关系”，是一女二男斩不断理还乱的情感纠葛。

于是，宏观的“代数问题”与微观的“几何问题”便构成了张力关系：在国家与个体之间，在大时代与小人物之间，在公共新闻与私人命运之间，在“山河”与“故人”之间，影片始终携带着对当代中国的问题意识。

换言之，想要理解贾樟柯的电影艺术，则必须理解“中国”，而当“中国”投射于《山河故人》的大银幕时，那些纷繁复杂的“符号学”也就成为了进入影片的关键。

2、黄河 《山河故人》的“河”字就落在黄河意象上。

1999年，晋生的轿车撞到了“黄河第九道弯”的石碑之上，自此，黄河成为三角恋情的见证者，而这“第九道弯”，也恰恰是女主角涛命运的转弯处。

到了2025年，黄河成为了晋生父子异国海景豪宅背景墙上的一幅油画——《黄河颂》。

作为陈逸飞创作于1972年的成名作，《黄河颂》描绘了一位红军战士持枪站立在黄河畔保家卫国的情景，然而此时此刻，它却成了拍价4032万元的财富象征。

于是，“后革命”氛围不言而喻，就连“黄河”也变得扁平，一切都失去了历史的纵深度，只有“钱”才是唯一真神，从中或可窥见贾樟柯的批判意图。

当然，黄河也可读解为“中国”，读解为那个承受苦难与变迁的民族母体，它见证了太多悲欢离合，却磨励出愈发顽强的生命力与包容性。

在这个意义上，作为母亲的“涛”与作为母亲河的“黄河”是一体的，因此，结尾处的独舞也可读解为导演对于民族母体的一份温暖希冀。

3、关刀少年 影片的前两段落出现了一位关刀少年，这处“闲笔”与主干剧情毫无关联，没有台词，没有特写，只是沉默流浪着的风景。

贾樟柯自己的解释是，“拿大刀的少年是我在现实中碰到过的，我看到这种场景就会想起古代人，就会想象说是关公在流浪，现在连他都没地方去了，开始流浪了。

”这一幕确实与影片的漂泊主题极为合衬。

关刀是义气的象征，这个独行的少年在熙攘人群中有着强烈的行侠味道，联系“现代武侠片”《天注定》中姜武的那把抢，不难理解关刀少年与社会不公之间的呼应关系。

换一种解释说，历史故事里的关刀逆车流行，也凸显着传统与现代的文化冲突，在急剧现代化与城市化的快节奏中，与社会格格不入的关刀，恰是民间传统文化在遭遇现代性时所特有的“孤独”，一如片中反复出现的那座文峰塔，千年古塔被一片仿古建筑包围，见证人事变迁。

当然，关刀少年也可视作贾樟柯电影中惯用的抒情装置，具有空镜头的美学特征，与《三峡好人》里的川剧变脸艺人和走钢索者一脉相承，他们都是潜伏于现实表象下的幽灵。

4、飞机 飞机在本片中的表意功能是呈现“魔幻感”。

事实上，现实感与魔幻感的并置一直是贾樟柯电影美学的重要特征，在《三峡好人》里是腾空而起的飞碟，而在《天注定》里则是神秘玄奥的“美女蛇”。

回到《山河故人》，涛在1999年目击了播种飞机的坠毁，这场突如其来、毫无铺垫的事故让她感到震惊。

换个角度想，中国在这二三十年间的剧变又何尝不令人震惊？

到了2014年，马航事件作为新闻背景出现；梁子骑车回家时路过了烧纸祭奠的母子，那是1999年坠机飞行员的遗孀，导演对于这一荒诞事件的呈现却又如此客观与节制。

2025年，澳洲的马航家属还在祭拜故人，张艾嘉疑似马航家属的身份也借他人之口道出；Dollar与Mia乘直升机看风景，腾空而起的时刻，少年吻向了这位近似其母亲年龄的女人，展现出人类情感本身的流动与无法把握。

总体而言，贾樟柯试图用“飞机”呈现的“魔幻感”建立在“现实感”的基础上，更近于一种心理真实，他所关注的是社会心态，即心象可以转化为怎样的物象？

显然，飘逸在空中却又充满现代感的飞机最适合不过。

5、钱 本片对于“钱”的呈现粗暴直接，这种硬碰硬的叙述姿态或许会让诸多观众不舒服，但艺术电影的灵魂就是“不回避”，也只有“不回避”，才能揭示出更为复杂的社会图景。

1999年，涛对于男人做出的选择，本身也是对金钱资本的选择：是一夜暴富的矿主晋生，还是一贫如洗的矿工梁子？

涛选择了晋生，相当世俗，却也合乎资本逻辑，而这一切成为了她曲折命运的开始。

晋生给儿子起名张到乐——英文Dollar（美元）的谐音，仿佛一个蛊咒，当孩子在澳洲长大后，自觉肮脏，自我厌弃。

2014年，梁子患尘肺病回汾阳借钱治疗，他首先找到工友韩三明，韩三明表示要去阿拉木图替中石油公司修管道赚大钱，这是继《世界》里的蒙古乌兰巴托后的又一个“远方”，但这次，淘金的意味更强，回应着2008年以来“中国崛起”所带来的全球经济地图翻转。

与此相参照的，是涛的出场方式：一对在其公司打工的外国男女新婚，作为总经理的涛赠予他们两台IPHONE手机，新郎与新娘手捧IPHONE向涛鞠躬致敬，这同样暗示着我们，中国正在成为当今时代的资本中心，连IPHONE都要俯首称臣。

2025年，张到乐因自己的名字被同学调侃，外国同学表示，Dollar早已过时，他应该改名为RMB（人民币）。

6、枪 1999年，晋生试图用枪与情敌梁子决斗，被涛制止；2025年，老去的晋生在澳大利亚家中依旧摆弄着枪，却失去了“敌人”。

显然，“敌人”的消失就是革命逻辑的消失，也就是另类选择的消失，这是一种典型的“后冷战”境遇。

通俗点说，就是冷战的终结导致了资本主义阵营不战而胜，社会主义阵营不战而败，全球随即陷入同质化的资本主义发展模式。

在这个意义上说，“情敌”的消失也就是一则关乎中国的民族寓言：1999年的“枪”或许还可以在黄河畔激起千层浪，2025年的“枪”却无论如何不会打响了，因为抵抗的逻辑已然消失。

7、《珍重》&《GO WEST》 《珍重》出自叶倩文1990年的同名粤语专辑，在影片中共出现4次：第一次是客人测试CD效果，音画对位则是涛、晋生与梁子在电器店里的三角构图，成为了故事的初始基调；第二次是涛告别生肺病的梁子之后，走在回家路上，作为心理时空的闪回；第三次是涛在火车上和儿子一起听音乐，渴望母子间的心灵沟通却终不可得；最后一次则是在2025年的汉语课上，老师Mia放了这首歌给Dollar听，Dollar只觉得歌声似曾相识。

《GO WEST》由英国电子流行组合Pet Shop Boys（宠物店男孩）演唱，共出现3次：第一次是开头，三角关系中的男女共同欢快起舞，有迎接新世纪的狂欢感；第二次是涛在火车上独自望着窗外哼歌，依然表达对未来的憧憬；最后一次则是结尾，涛在汾阳的雪中孤独起舞，却依旧面带笑容。

《山河故人》对两首非原创歌曲的使用是极成功的，除了充当叙事线索之外，两首歌表达了两种不同的时间面向：《珍重》始终与过去的回忆相关，是悲伤与痛苦；《GO WEST》则总是面向未来，带来乐观与力量。

两种基调互相参照，也成就了本片极具张力的情绪效果，演绎出当代中国近三十年间的悲喜剧。

8、画幅变换 《山河故人》分为三个段落，故事发生的时间分别为1999年，2014年和2025年。

这三个时间点的选择绝非偶然，它们关乎着过去、现在与未来。

当然，故事的起点总是很重要的——1999年，那时贾樟柯刚凭《小武》在柏林电影节崭露头脚，他就这样闯入了“世界”的视野之中。

别忘了，仅仅十年之后，他就被多伦多电影节选为“新世纪十年最佳导演”，成为世界电影艺术的最热词之一，其爆发之势正如电影中的晋生。

对于三个时代，贾樟柯使用了三种不同的画幅比例进行表现，如细心观察，你会发现这一部电影中导演使用三种不同的宽高比：从1.33:1到1.85:1再到2.35:1，用数码技术媒介的演进呼应时代的发展变化。

当然，这种手法并非贾樟柯首创，其中，美国导演韦斯•安德森在其2014年的电影《布达佩斯大饭店》曾使用这一技巧，令人印象深刻。

9、DV影像 在1999年段落中，贾樟柯多次使用了粗糙质感的DV影像，这些素材来自他1999年拍摄的纪录片，共同构成了他所追求的“时代氛围”。

介入本片叙事时，这些DV素材被放大，并以慢格方式播放，形成了一种怪诞的间离感。

清晰的小镇故事与模糊的纪录素材交错，这不得不让人思考：什么才是影像真实？

贾樟柯对于当代电影艺术的独特贡献在于，他是为数不多的、兼顾剧情片与纪录片拍摄的“电影作者”。

因此，即使是其剧情片作品，也时常传达着“纪录精神”，典型如《三峡好人》。

有趣的是，将“纪录精神”带入《山河故人》，这本身就构成了对“真实”的质询：看得清的是虚构，看不清的反而是纪录。

岂不反证那句名言？

眼睛是欲望的器官。

10、钥匙 如果要在《山河故人》中挑出一件最核心的叙事道具，那一定是钥匙：1999年，梁子赌气离家，把钥匙扔向房顶，誓不回汾阳；2014年，涛把钥匙还给梁子，又在和儿子分别时，把自己家的钥匙留给他一副；2025年，Dollar则把这钥匙当成信物随身携带。

可见，钥匙在不同代际之间的传递，构成了一种血缘上的流动，尤其是对于Dollar来说，钥匙是散居族裔的他与母体之间唯一的联系。

当然，钥匙（Key）也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。

虽然影片结尾处，儿子并没有带着钥匙回到汾阳，回到母亲身体，但是当他看到波涛，听到涛声，他会想起母亲，他会与民族母体构成情感的共振，这难道不是最温暖的答案吗？

诗人梁小斌曾在1980年发表《中国，我的钥匙丢了》，他用“钥匙”完成了对过去三十年历史的寻找与叩访，我想，这对贾樟柯也同样适用： 这一切， 这美好的一切都无法办到， 中国，我的钥匙丢了。

天，又开始下雨， 我的钥匙啊， 你躺在哪里？

我想风雨腐蚀了你， 你已经锈迹斑斑了。

不，我不那样认为， 我要顽强地寻找， 希望能把你重新找到。

可能，当贾樟柯远离了《小武》《站台》那几部早期的、灰蒙蒙的粗粝作品之后，影迷们对于他的评判就注定分裂了。

这与人们的见识和成长速度有关，也与贾樟柯自己的奔跑节奏有关。

总体上而言，很多观众停在了原地，而贾科长自己提拔了自己。

大多数人最初爱上贾樟柯，是因为他身上与生俱来的、呛人的尘土气息。

很多人觉得，贾樟柯必须一直这样灰头土脸下去，像一颗绝望的钉子，有必要终生扮演那种边缘而决绝者的代言人，哪怕付出锈蚀自己的代价。

但是，贾樟柯怎么可能困住自己呢？

如果他的野心真的如此狭窄，那么他最初的作品中也不会渗透出那样击中人心的力量。

所以，贾樟柯的变化是注定的。

他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，这种转身是成为真正导演的必要一步。

很多被寄予厚望的艺术片导演都困在了那道门槛之前。

而贾樟柯顺畅地越过了那个微妙的鸿沟，而且并不是以损伤自己的特性作为代价。

和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共识度可能会高一点，但也不太可能完全被调和。

喜欢它的人会认为贾樟柯已经奠定了不可动摇的国际化地位，而不喜欢它的人，这部空间线横跨大洋，时间线又直指未来的电影，简直就是装逼过度的一桩铁证。

其实，即便贾樟柯在《山河故人》中拍摄了海边别墅和私人飞机以及具有科幻色彩的平板电脑，但这部戏仍然特别“贾樟柯”，因为你顺着那根线索找到的那只锚，仍然深深地扎在山西的县城里。

一度，贾樟柯想远离县城，他曾经反问，“难道我就只会拍县城吗？

”其实，他并不太在乎拍摄的是县城还是都市。

因为从整体意义上讲，中国本身就是一个巨大的县城——肆无忌惮，野蛮生长，不伦不类，活力非凡。

而贾樟柯对于这一切的呈现，不喜不悲，灵活而具有调试性。

这个矮小的男人有一种独特的能力，可以放松地行走在欧洲的红地毯上，也可以瞬间回到县城的小面馆里，在他身上，你几乎看不到文化时差。

有太多的导演只能顾及一种文化语境，而贾樟柯可以用标准的中国视角拍摄中国，但与此同时却具备奇妙的世界味道。

这来源于贾樟柯对于中国的态度，混杂着旁观和亲昵。

他高度理解这个国家，却又天然与其保持着警觉与疏离。

这种呈现中国的方式在《山河故人》中异常明显。

有时，甚至同时具备高度陌生化和高度的亲近感。

比如，那段有关未来的设定。

其实，甩向未来的那段故事，一点也不装逼，那是自然而然生长出的时间线。

与其说其中的细节有科幻元素，不如说更像是现实缝隙中挤压出的魔幻，像是幽灵般的一笔，如同《三峡好人》中那个突然窜上天的火箭。

《山河故人》与上一部《天注定》完全不同。

《天注定》更像是贾樟柯的一口恶气，一声牢骚，一次摔摔打打。

他几乎没有运用最擅长的耐心与缓释技术把抱怨与发泄进行进一步的深化，也没有对注定的暴力和突如其来的死亡进行精神性的探讨，所以，从这个意义上讲， 《天注定》是贾樟柯最易读懂的作品之一，表浅，像个插曲，犹如一个有性格但一直好脾气的男人发泄了一通，发泄完了，重新收拾起来过日子。

而《山河故人》从那种短促的、爆发的气息和节奏中彻底还魂，又一次有了绵长的喘息。

它是一幕舒缓、隐忍却到处密布着残忍的故事。

而这一次的残忍，不是来源于社会冲突和身体层面的暴力，而是来自于更无法言说的命运和时间的碾钵。

电影中三个人的命运呈现了这个时代最典型的三种分裂。

最初，是时代的变革分裂了他们，他们自己选择命运，有意识间杂着无意识。

有人觉得自己可以骑在时代身上，志在必得；有人觉得自己可以更加高渺地看待命运，好像处乱不惊但最终一败涂地；有人在随波逐流中做出了效益最大化的抉择。

而当时光流转之后，他们不但被命运分裂，三个人也开始了又一次的自我分裂。

最终，孩子成为了最悲剧化的象征，犹如漂浮于这个世界中的、一颗无辜的原子，从山西的县城飘荡到上海，又飘荡到澳洲，在大洋的边缘囚禁与挣脱，在天空中展开一段绝望的忘年之恋。

而那个与之亲昵的女人的身份也高度象征化，老师、母亲、情人、人种意义上的亲近者……两个被自己的世界放逐的人，在异乡中用肉身的焊接寻求精神上的切近，但最终注定更进一步疏远了彼此。

他们想买票回到山西，但最终因为一次争吵无法成行，这不但是现实中的困境，也是精神上的隐喻。

人，怎么可能真的回得到过去呢？

某种程度上说，最后那段有关未来的呈现，已经残酷地告诉我们，曾经亲昵的人们被时光搅散了，他们不光隔着物理意义上的大洋，其实隔着精神上的次元。

在空旷的屋子中包饺子的涛，在大洋岸边独自站立的儿子，二者哪还在同一个宇宙中呢？

人们总以为自己是被地域分隔，其实，当中国的变化速度超越常态的时候，我们所处的环境已经犹如离心机，早把我们甩进了不同的虫洞。

最悲哀的是，我们总觉得彼此尚有重逢的可能。

但永久分别的种子从一开始就埋下了。

当缠着丝巾的儿子从飞机上被空姐送下来的时候；当他在姥爷的棺椁前迟疑着无法下跪的时候；当她叫着妈咪的时候，就已经注定，妈妈和儿子永远失去了彼此。

最终，这个黄皮肤的孩子忘记了母语，被种植在了澳洲，只留下一个叫做“美元”的名字，这个名字残留着中国转型期粗暴得毫不掩饰的野心，像一个伤疤，让孩子在哪个文化中都不得安放。

从这个意义上讲，这部作品有着浓厚的悲伤基调，就像贾樟柯的大多数作品一样。

他并非故意呈现一种戏剧化的悲伤，只是他所呈现的这个国度，本身有着挥之不去的悲剧涂层。

大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，这源自人们对于现实生活的回避。

有太多忌惮和不满，于是他们想扭头不看，充耳不闻。

他们无法接受银幕像镜子一样反射残酷的现实影像，而贾樟柯的作品有一种无声的逼迫感，逼迫着人们通过巨大的银幕，望向自己无处可逃的生活。

这也是为什么贾樟柯的作品在当下中国，永远无法取得票房回报的原因。

对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。

更多的、从早期就爱上贾樟柯的影迷来说，他的吸引力在于某种程度上的抵抗，抵抗靓丽，抵抗修饰，抵抗昂扬。

但是，贾樟柯其实一直没有把自己当做一个操持着摄影机的抵抗者，他是一个标准意义上的艺术家，只不过在客观上所喜爱的图像与这个大国崛起背景下，官方与主流话语乐于述说的腔调不太一样而已。

他不是那种故意拍摄黑色事件以刺破中国的导演，更不是那种用鲜红色幕布遮挡中国的导演，也同样不是用粉红的艳丽涂抹中国让人遗忘现实的导演。

他无限接近透明的灰。

他一直在中国遍布着痰迹、尘土、机遇和小广告的地面上贴地飞行。

（文/杨时旸）

1.失语：片中有一条明显的语言鄙视链：英语—上海话—汾阳话。

从经济地位上看，前者“鄙视”后者；从文化情感上看，前者被后者“鄙视”。

当然，在这条鄙视链里，上海话处于一个尴尬的二鬼子地位，类似于语言汉奸的角色，片中只有继母操一口流利的上海话，当继母用上海话跟张到乐通过iPad交谈时，生母涛变得怒不可遏。

父亲张晋生在汾阳开加油站、经营煤矿发家，尔后来到上海搞“风投”，这位一直操一口汾阳方言的暴发户在片中一直是文化小丑的角色，上海以及二婚的上海继母都是鲜明的半殖民地买办符号：尽管二者在片中始终都未出场，但这种“缺席的在场”不能掩盖其作为内地汾阳和移民地澳大利亚之间的桥梁作用，在彻底斩断与祖国母体的关系之前，上海成为暂时的落脚地，对上海的融入也是“忘本”的第一步——出国之前，在上海长大的儿子，已经与呆在山西的生母有了巨大的隔阂。

来到澳大利亚之后，上海话隐退，英语和汾阳话的直接对抗便清晰地凸显出来，只会说英语的儿子与只会说汾阳话的父亲无法身处同一屋檐下，这无疑有点不符合逻辑，按说儿子跟着父亲一起移民，家庭语言环境也全是汾阳话，他不可能要通过谷歌翻译才能跟父亲交流，最差的结果，无非是对中文（汾阳话）会听不会说吧，当然这是导演为了制造戏剧矛盾，生硬但可以理解。

于是，张晋生在澳大利亚完全失语了，片中暗示他在国内涉嫌犯罪因而实质上是流亡在海外了，他根本无法融入周遭的生存环境，而在特殊情境下下长大的儿子，也有一种扭曲的恋母性心理，并逐渐变得叛逆——好吧，儿子也不算叛逆，至少，我在现实中看到的叛逆小孩比他要激烈得多，在西方影视作品里，表现叛逆年轻人的桥段也比这要更加夸张。

王安忆有篇文章《漂泊的语言》，讲海外华人面临的语言困境，很有意思，真要谈移民失语的问题，《漂泊的语言》比《山河故人》通透。

当然，我以为电影的落脚点也不在失语上，失语，根子里是权力的失落，对男人来说，就是阳痿的同义语。

2.阳痿：澳大利亚的张晋生拿出枪，怒吼道：“以前不让有枪，如今终于合法持有了，却没有一个敌人，所谓的自由就是个屁！

”张晋生在汾阳时曾经想买枪杀死情敌，现在他有了枪，很多枪，却不知该射向谁。

鲁迅说无物之阵，大约就有这个意味。

对于一个反体制的文艺斗士而言，奥威尔不是问题，那甚至能激发你的生存合法性（先主席有言：“与人斗，其乐无穷”）；赫胥黎的降临，才是真正的釜底抽薪——还是玻兹曼那话：“奥威尔害怕的是那些强行禁书的人，赫胥黎担心的是失去任何禁书的理由，因为再也没有人愿意读书；奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化，赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。

”查建英说，当下中国的问题，是“奥威尔尚未离去，赫胥黎就已抵达”，《山河故人》里，这一论断的阴影挥之不去（通过“有罪”的暴发户资本家来体现）。

你一直追寻自由，但是当你拥有了“绝对”自由之后，你会发现“自由就是个屁”，这话里甚至饱含着“历史终结”的意味。

“自由”民主的降临，意味着我们彻底堕入一个普遍均质化的庸俗世界里无法自拔——你甚至找不到一个敌人。

《搏击俱乐部》里说：“我们是被历史遗忘的一代，没有目的，没有地位，没有世界大战，没有经济大恐慌，我们的大战只是心灵之战，我们的恐慌只是我们的生活”，在当今世界里其实是放之诸代而皆准的。

于是，历史阳痿了，马克斯·韦伯说世界“变得卿卿我我有余而巍峨壮美不足”，正是此意。

张晋生的怒火甚至让我想起《一声叹息》里梁亚洲的经典台词：“年轻的时候有贼心没贼胆，等到老了贼心贼胆都有了，贼又没了。

”在这里，宏大的历史阳痿被表征为具体的男性“阳痿”——男性气质、攻击性、进取心的阳痿，作为一位父权的享有者，儿子的反戈一击，意味着张晋生的彻底失败。

并非病态，“阳痿”只不过是衰老。

3.衰老《太阳照常升起》之于姜文，《长江七号》之于周星驰，《山河故人》之于贾樟柯，我以为，是这几位导演成为“老男人”的标志。

衰老，是一件很酷的事。

那意味着从容、气度、睿智、豁达、云淡风轻，以及其他一些我力所不能及的形容词。

据说海明威的自杀，跟他年老后的勃起功能障碍有紧密的联系（当然CIA也扮演了极不光彩的角色），曾经牛逼哄哄的老男人的衰老，跟动物世界里的猴王换代没什么两样。

一只充满雄性气息的衰老猴王，当它被赶下王位时，也就是“阳痿”之时。

《太阳照常升起》里有一章就是“枪”，老唐还曾经拿枪指着年轻的小队长，那种拿着枪的无力感和衰老后无可奈何的“阳痿”症状，跟《山河故人》里的张晋生如出一辙。

衰老之后，你会发现自己得到了曾经奋斗一生的东西，然后那东西并没有卵用。

然并卵，成为轰轰烈烈过的老男人们悟出的终极真谛。

衰老，意味着和解，对电影而言，就意味着跟观众的（最大程度）和解。

所以，《山河故人》会是贾科长票房最好的电影（也拜那些常年放烂片但快速增长的银幕数所赐）。

张晋生的时代过去了，张到乐的崛起是不可避免的，中学政治教科书里说，辩证唯物主义认为，新陈代谢是宇宙的基本规律。

当然，以上的讨论都是直男癌的，对这些可笑的男人来说，他们根本没有真正掏心掏肺的面对过女人，除了母亲。

4.恋母恋母是个伪命题。

他们不恋母，他们只是觉得母亲会是个问题，以及在自身脆弱时需要一个女人母亲般的呵护。

仅此而已。

张到乐不会不记得母亲，他给姥爷奔丧时都多大了？

一点对母亲的印象都没有？

去了澳大利亚那么多年，母亲连个电话也不打？

在国内时还气愤儿子跟继母视频通话，自己就从来不给亲生儿子打电话通视频或者哪怕发条微信？

所以，不合逻辑，只是为了戏剧。

张到乐于是就睡了老女人，姥姥年纪的老女人。

但是不猥琐。

直男其实永远无法理解女人，从母亲开始。

就像9岁的小男孩梁胜杰写诗：“我和妈妈没有爱情/我只是喜欢她的奶子”，“我觉得妈妈就像只小贱猫/因为她符合一只贱猫的所有标准”。

涛的人物形象，若严格推敲，在《山河故人》里是不太成立的，这也来自于不理解。

涛就那么孤独着，一个老人，牵一条老狗，弹指一挥间，二十六年前，当年迪厅热舞，而今独跳舞步。

不管不顾，在广场上就跳，此之谓广场舞。

5.广场舞那些迪斯科。

那些粤语老歌。

跟《港囧》一样，是70后老男人心目中的青春记忆。

跳迪斯科的人都随风飘散了，梁子当了矿工，应当是患了矽肺病，抱病卧床，远离舞场；张晋生去了澳大利亚，拿着一堆无处可射的枪，无奈的看着儿子离开。

涛似乎没怎么变，涛成为一种顽固的象征。

涛离过婚，似乎一直未再婚配；涛经营过加油站，算是小小女强人。

涛对物质世界有种言不由衷的鄙夷——从她对张晋生的洋名尽情奚落开始。

涛连亲生儿子都不想。

涛什么都没有，涛的父母走了，（前）丈夫孩子走了，但涛在汾阳屹立不动。

还有广场舞。

山河逝去，故人远走，只有广场舞依旧。

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大环境格局下的人物命运构成了贾樟柯以往作品的主题，与此不同，贾樟柯在《山河故人》中作出的新尝试，是为国人绘制一幅情感狱。

【读解的可能性】埋设于文本中的空白与不确定，召唤着观众的填充与补缀。

如果说《天注定》里遍布的符号密码引出对现代中国社会的读解隐喻，那么《山河故人》中苍白的故事架构则是为了获致一种典型性，从而令观众感同身受。

三个篇章，三个主题——友谊与爱情、金钱与亲情、疏离与身份——均是老生常谈。

贾樟柯的直白没有引出更多的深意，而是让电影显得更像是一份流于表面的调查报告，吸引影评人埋首其间，挖掘“深意”。

【感情的苍白】这与试图挖掘人物内心的努力是相悖的，人物因之丧失生命力，成为被随意移动的棋子。

举赵涛饰演的女角为例，数十年的变迁依然给人同样的感觉。

尽管衰老已经爬上脸颊，标志性的高凸颧骨令人无时无刻不感觉到像在微笑。

母亲的身份更是与其相背离，拜祭那场戏中，涛愤怒地将儿子的头下压的举动，暴露了她现实中未曾生育过孩子的经历。

一目了然。

【风格】一直都持这样的观点：贾樟柯的成功，至少1/4得力于余力为。

这话强调了摄影在贾樟柯电影中的重要性。

曾经不止一次，在谈及与摄影师余力为的合作，贾樟柯表示在拍摄现场，自己并不会像大多数导演那样在取景器后查看现场，而是全权交予余力为。

摄影对一部影片有多大的重要性？

我们可以翻转一下视角，来看看那些以摄影师身份出生的导演（库布里克、锡兰、张艺谋、顾长卫……），他们的影像风格。

可以说，余力为的长处在于塑造人物行动带出的空间感，这与贾樟柯描绘时代格局变迁相互契合。

但到了《山河故人》，为表现人物内在情感，镜头以中近景为主（第一、二章），空间环境被抛弃了，余力为的镜头语言也因之丧失了用武之地。

有些观众从中看出情节剧的质感，也不是没有道理。

流于表面，急于求成。

《山河故人》的苍白无力证明了贾樟柯这次尝试的失败。

我很回避看贾樟柯的电影。

仅仅是个人倾向，不带攻击的敌意。

因为他的电影太真实，又只有真实。

说太真实，真实的生活我都知道了，那导演你拍出来我看个什么劲呢？

真实的生活不是爱恨情仇那种，有残酷也有不堪，后者都是我想回避的，谁没干过或者遇到过寒碜事儿呢？

而贾樟柯的电影正是把这些地方也都拍出来了。

说只有真实，因为他不炫技，也许他没这技术，也许有，反正看起来太平淡，拿北京话说，片儿汤。

小武那时期还带点文艺范，到后来越来越真实平淡。

无论是制作还是镜头运用，都没那种有意无意的大片感觉或者人生哲理的感觉。

太不装了。

所以我宁可评价山河故人的演员。

中西都有一致的衡量演员演技的标准：能不能演low角色。

西方比如汤姆汉克斯演阿甘。

中国有两个演员能演low：男有邓超，女有赵涛。

这个真不是贬义。

有一种演员土，比如张译，但这种土是表面的、仅仅是区别于各种小鲜肉和主旋律面孔的土，他被稍微包装一下洋气就出来了。

和五官相貌都没关系，这是一种骨子里面的无法压制的卓尔不群的气质，别人想学学不走，但自己想甩也甩不脱。

姜文在芙蓉镇上的表演，几十年后看依然富于时代感，在当年那就是超前于时代。

张译也有这么个意思，假如在美国的话这种演员完全有大红大紫的机会和空间。

我震惊于邓超在烈日灼心里的表演。

邓超至少有三重人格，第一是真实人格，第二是娱乐人格，第三是土鳖人格。

我经常会想知道如果让神探里面的陈sir（刘青云演的）看邓超，他眼里的这几种人格都是什么形象。

邓超的真实人格一定经历过太多，才能驾驭后两种人格。

在有张有驰、收放自如之后，才能油然而生犹如入了化境的那种第三重土鳖人格。

对邓超这样的演员，只一个“服”字就够了。

赵涛则是与生俱来的那种土气，和贾樟柯的风格相得益彰，既成就了贾樟柯的几部电影的成功，更成全了贾樟柯的人生。

所以我第一次知道赵涛是他太太的时候，那感觉就跟听到一个高级经理成为合伙人差不多。

赵涛从面孔到谈吐，都是一种人，一种只有在北上广才有存在感的女人：她们在自己家乡人中显洋气，在城里人中显土气，她们不崇洋媚外，不随波逐流，有自己的主见，有自己的原则，有自己的底线，有自己的一定之规，有自己的活法。

她们审美不时髦，不知道什么样的衣服自己穿了好看，但是知道什么样的衣服再时髦自己也不该穿（凡是不止一次在某些县城里看到小姑娘或者老大姐穿着齐b超透衣服裙子的朋友都知道我在说什么），什么样的时尚衣服她们穿身上都立马low两档，穿不出俏劲儿也穿不出骚劲儿，更穿不出灵气仙气儿，却能穿出用不完的活力。

她们有自己的小幸福，有自己的小任性，爱憎分明，敢爱敢恨，遇到麻烦想得开，看不惯的就敢说。

相比较自己落后的家乡，她们更认同北上广积极向上的氛围。

她们永远有正能量，不是朋友圈鸡汤体那种装b恶俗，是在经过各种逆境之后还真心相信人生会更美好，无论衣着上怎么low，人们都会给她们、或者说她们都会用自己的言行举止赢得人们的尊重和信任。

就是这种女人，赵涛在镜头前一站，活脱儿。

我觉得，这种女人，才是新时代中国城镇女性的代表。

大城市里的各种什么总什么主任什么长，县城里的什么娘什么姐什么婆都不算中国女性代表，所谓的这些人身上的什么传统美德也一并过期。

要说贾樟柯这几部电影有什么意义，我觉得，就是让更多的人看到，赵涛这样的女人，在这样的一个时代里面，在怎样认真的活。

从站台，到世界，到天注定，到山河故人，贾樟柯的这几部电影如果没了赵涛，就没了存在的意义。

其实这几部电影无论是题材还是立意都可以做大文章的，但贾樟柯还是那样拍，赵涛还是那样演。

即使是天注定这种交叉故事线的拍法（如今，在电影里这种拍法，基本上就类似现在一说产业升级就是工业4.0智能制造PPP的节奏），也没拍出b格。

但我又忍不住想看，想看赵涛，让我想起这样的人是怎样的生活，她们可能正在过着怎样的生活，我在这样的时代中又应该怎么样活。

因为我知道这是真实的。

每一种评论都具有完美的自洽属性，讨论有时甚至模糊了我对电影本身的印象，但不能说服我。

被自己的较真劲逼疯，昨晚去看了第二遍山河故人。

开篇舞蹈Go West，第一遍看时觉突兀。

尽管早已习惯贾式金曲轰炸，但那个布景和气氛并没把我引入九十年代末，反而带入了歌舞剧的误区……第二遍Go West，关注涛的脸和动作，旁边的晋生，寻找后排不起眼的梁子，我脑中浮现他们日后的命运，带着《百年孤独》式的将来过去时，我忽然有点能明白这种珍贵的青春的样式。

甚至为她补白：多年以后，当涛在雪地里跳起这支舞，她一定不会想到，年轻时的这些人，谁也不在了。

同样的，对于在伞头秧歌的喧闹声中加入外置配乐（半野喜弘），最初并不理解这种重叠，才明白这舒缓的配乐自带一种回忆气质，消散着即时的欢乐。

马润生说山河故人越看到后面，越要不断去回想前面的内容，正如张艾嘉所说的“生活重复它自己”，我想这不仅是寻找照应，也寻找再也照应不起来的部分。

现在又从前面看起，去想他们以后的命运。

每一处都是另一处的注脚。

影片分成三段，各区隔了十年，彼此之间都有“多年以前”和“多年以后”的承接关系。

时间被拉长之后，又从里面只取出一节，现象代替了变动，如果没有这种移动的眼光，会损失很多感受。

火车（涛和父亲一起坐火车——涛和父亲独自坐火车——涛和到乐一起坐火车；父亲独自候车——涛和到乐一起候车）钥匙（梁子丢弃的—涛捡回的，涛给儿子的—儿子挂着的，儿子弄丢的—晋生家里的）水（涛和到乐面朝大江——到乐和张艾嘉面朝大海）车（女人、墨镜和副驾驶）喜帖……其实和《珍重》是一样的。

涛在路上遇到两个舞龙舞狮的人，打完招呼开电动车离开。

镜头静止地躲在路边，看着涛远去的背影。

我想起《任逍遥》和《世界》里那些电动车穿过大街的画面，运动镜头追踪人物，观察着周遭的环境。

那时的贾樟柯还在呈现一个特定的“中国空间”，背景成了主体的一部分，现在是真的关注人物，躲在镜头后面不动声色地看。

（也许这可以用来解释影像清晰的作用，“在场”已经不够了，“表演”成了重点。

）十年后涛不再唱伞头，从梁子家出来，在小弄堂里碰到一群铜管乐队小学生。

在暗示“离开”的配乐中，涛、晋生、梁子三人放冰河烟火，爆炸的同时伴随着河上冰雪融化时漂流移动的碎裂冰块，这时我第一次意识到Mountain Will Depart中depart意象的存在。

人物关系也随之碎裂，冰下暗涌。

配乐再出现时，冰河上爆炸的换成了弹药，晋生的愤怒和缺席的梁子，再没有同台的场面。

开篇的舞蹈进入“历史”。

每一次情感的破裂，都是由“爆炸”呈现的。

涛在回去的路上遭遇飞机坠毁，插入经典的“广播叙事”桥段。

其实在这次爆炸之前，还有一次小爆炸，发生在文峰塔下，几个年轻人放炮仗。

关于分手戏，别人也讲过。

同样从涛站在古城墙开始，看完两遍仍然觉得叙述不如《站台》。

崔明亮和尹瑞娟低头不语，镜头远远地看着。

亮光圈照在城墙上，也照在崔明亮身上。

两个人仿佛被归入了不同的生活舞台，分别不可免。

而梁子和涛的分别，送喜帖，扔钥匙，掉眼泪，无论是图像或情节，对人物的追踪太紧太实了，涂满了可能扩充的情感空间。

这种过于赘叙的剧情推进，其实让我有点失望。

比如涛的分娩镜头，多余。

梁子爱人找涛借钱，一句“他不好”之后加了长长的哭戏，也多余。

相比从前那些简洁又诗意的处理，我会觉得是贾樟柯不够用心。

当然，画幅、第一段结束后才出导演和片名仍然是个用心所在。

亮点不仅仅是出的晚，还包括它连接了婴儿诞生的契机。

同样有点失望的就是外置配乐的过分充沛。

从伞头秧歌开始，这条暗示着“离开”主题的配乐在此后太过频繁地使用，随时引发一种煽情的可能。

第一段的冰河烟火，炸药，梁子离家，插入旧影像，到第二段的母子江边，火车行进，甚至切换到第三段的父子争吵，回忆母亲，都用上了这段舒缓微哀的配乐。

第二段起又出现了另一条可能暗示“回家”主题的配乐，梁子在路边看见老虎，看见有人烧着林火，涛的父亲去世时，更加哀婉凄凉。

导演可能是怕观众体会不到这种时间长河里情感坍缩的悲戚，随时提醒着我们“此处有悲伤”。

同样是半野喜弘，相比之下，《站台》的配乐使用是相当节制的，如同没有。

崔明亮在晚上烧起篝火的时候，那段类似的音乐只给了短短几秒钟。

贾樟柯的电影向来声音部分丰富，流行歌曲，广播电视，所以外置配乐会少一些。

这次在如此浓墨重彩的《珍重》和《Go West》再反复加配乐，真的是负荷到喘不过气来了。

梁子离家之后，进入“我最怀念的贾樟柯”旧影像回顾展。

那些在拍小武和站台时拍下的边角料，模糊的影像，群众的出镜，焚烧的林火，装煤大卡车。

煤洒了一地，人们缓慢聚拢围观，帮忙扫地。

那些粗糙的、如同手持家庭录像的影像帮我回忆起熟悉的早期贾樟柯。

包括此后葬礼上一个围观老人骑自行车经过，暗示时间的拿刀少年，矿工的澡堂，都维续着影像中的日常神话。

顶点当然是老年涛在雪地里的舞蹈，笼罩了整个山河故人，也把我拉回了某个冬天里尹瑞娟的办公室起舞。

我最喜欢的韩三明在山河故人里是山寨的。

贾樟柯的电影就像韩三明这次的出镜，面目清楚了，说话利索了，但是真气不足了。

我们该怎么说一个我们喜欢的导演，然而我们喜欢的总是他还没被人认可成导演的作品。

三明的三段论，好像是贾樟柯的三段论，作为经典群像反拍的面孔之一的三明，在《三峡好人》里也是这么愣愣地看着表演；在矿上与梁子告别的三明，转了转上衣口袋里的笔，十年后的三明不再是矿工，改行当了石油管道焊工，也将生活到别处，成为流亡的人之一。

那么2025年，老年的三明在干什么呢。

他是麻木的一张脸，还是被故事摆弄好的一张脸？

《山河故人》势必要成为《天注定》之后，贾樟柯从影生涯的一个转捩点，通俗剧的流畅文本，跨时空、区域的人物、事件、情感组合，使电影不再那么“文艺”、“冷”、“闷”，相反感情充沛，平易近人，会给不熟悉贾樟柯的观众，直接、感性的内心震荡。

戛纳归来，国内外大规模宣发，高密度媒体受访，甚至上CCTV，请李宇春唱宣传曲，这些都区别以往贾樟柯电影运作。

《山河故人》未映先热成为了一个现象，电影却不是横空出世的产物，贾樟柯在变与不变之间自由平衡，既照顾了追随十多年的老粉丝，也照顾了可能第一次进影院看他电影的观众。

就像这个电影的配乐一样，既照顾了半野喜弘悠长清淡的风格，也没丢掉林强电子节拍暗涌澎湃的骚动。

只是科长的电影，你真的看懂了吗？

不变的科长是汾阳故人很多人被《山河故人》片尾赵涛在大雪中的独舞击中，禁不住泪流满面，一些人再重提类似熟悉的细节，比如韩国导演奉俊昊的电影《母亲》，以及去年夺取金熊奖的刁亦男导演的《白日焰火》，它们都有独舞。

实际上，早在十五年前的《站台》里，当赵涛听着收音机里的点歌节目，心事和夜色一点点沉下来，忍不住在苏芮《是否》的歌声里独自起舞，已经为今天埋下伏笔。

都是独舞，都是独自一人对远方的单方面牵挂。

《站台》里的尹瑞娟，思念崔明亮、张军、钟萍这一帮远在他乡走穴、闯江湖的朋友，因为距离，她和崔明亮之间暧昧不清的爱情，正在变得有些清晰可见。

《山河故人》里的沈涛，年过半百形单影只，只有老狗作伴，想念远在地球另一边的骨肉，北半球是大雪纷纷的冬天，南半球还是骄阳似火的炎夏。

也就难怪有人把《山河故人》当成《站台》的续集。

电影开篇，《站台》里是文工团员演出《火车向着韶山跑》，尹瑞娟在台上报幕。

《山河故人》是春节的民间社火活动，赵涛还是在舞台上朗诵，驾轻就熟，神色与情感都是一致的饱满。

只是崔明亮消失了，张军成了矿工。

这次的煤矿工人由以前的木讷三明，变成了温柔深情的梁子。

《Go West》是意外吗？

男女主角迪厅在（KTV）狂欢，在“故乡三部曲”早有“案底”。

《小武》里不会唱歌的小武陪梅梅唱歌。

《站台》里私营文工团就要散伙，大伙拥着刘娟、刘娥双胞胎姐妹伴着《It’s Up To You》的舞曲在简陋迪厅打闹，该曲出自80年代红遍大陆的系列专辑《猛士》的第一集，《It’s Up To You》（取决于你）演唱者是德国著名迪斯科歌手Lian Ross。

《任逍遥》里小济、斌斌、巧巧在迪厅郑钧《赤裸裸》的音乐声里发泄，煤老板出身的大哥在一旁吃醋。

《山河故人》的“枪”显然也不意外，这个象征暴发户心态、男人义气的道具，也早有伏笔。

《站台》里也有出现枪支，那是崔明亮用来打鸟的气枪，在《三峡好人》是“小马哥”用手比出来的手势，在《天注定》里姜武快意恩仇的猎枪，王宝强听响解闷、行走江湖的工具。

中国男人都爱枪？

《小武》里空荡荡的公共澡堂，《山河故人》里仍在，只是梁子身在热水里，却心凉不止。

来自各个空间里，通过广播、电视、网络、交谈进行的新闻贴片式的社会生活导入，也是科长熟悉得信手拈来的桥段，这次是反腐、悉尼奥运会、跨世纪、移民等这些新闻。

至于“ dollar”，钱，这个元素，突兀吗？

也不突兀啊。

贾樟柯一早用得闲云流水。

《小武》里，手艺人小武以此谋生，《站台》里，饭馆吃饭时崔明亮给了三明上学的妹妹几块钱，偷偷说那是转交的；《任逍遥》里，大家想拿美元兑换人民币，甚至包养巧巧，两个少年为钱铤而走险；《三峡好人》里三明掏出人民币的图案对照夔门风光，“小马哥”学发哥烧钱点烟的神态。

还有《天注定》里王宏伟砸向赵涛的人民币。

那些突如其来的事件呢？

是《三峡好人》里拔地而起的房子像火箭一样冲上天空；是《天注定》里车祸背后平地惊雷一般的爆炸（动车事件？

），是《山河故人》里突然坠落眼前的飞机。

多余的人物呢，《三峡好人》里走钢丝的人和《山河故人》里扛着关公刀行走的少年，多么排比对仗。

那明晃晃的北方暖色，是《站台》里崔明亮在河滩上放的野火，是《山河故人》梁子在打工的异乡放的野火，都是象征孤独无声，心事重重，只好向火取暖。

类似贾樟柯电影里的常见元素、景观，还有很多重现，比如围观的人潮、地方戏等，稍微留意就能看出来。

不变的科长一直怀着汾阳的乡愁，有善用的情境、道具，只是有人看仔细了，有人没留神而已。

变化的贾导是电影“设计师”很多大师的变化是从把闷片拍得不闷开始，贾樟柯的变化也是从“不闷”开始。

《天注定》是分水岭，叙事上一刀两断，从此前较为单一路径的封闭式叙事，走向层次分明的开放式叙事。

《天注定》是准“环形结构”，四组主人公互不相识，又有擦肩而过的交集。

《山河故人》的时间坐标轴，过去、现在、未来三段人物的交汇，也有结构概念。

《天注定》与《山河故人》让很多老影迷有些不适应，除了叙事方式的改变，主要因为是电影的“设计感”越来越强，似乎属于科长本分的、淳朴的、天然去雕饰的纪录片质感在消失。

这种“设计”最直观的表现，就是放下矜持含蓄，开始对着观众“直给”，《天注定》直给的是暴力，血淋淋；《山河故人》直给的是感情，不乏忘年恋。

《天注定》一开场，车祸现场滚滚洒落公路的火色水果，突如其来的爆炸和火焰，以及《山河故人》开场热闹的迪斯科群舞，就预示了“直给”方式的浓烈程度。

科长以前爱用长镜头，移动轻柔，节奏缓慢，剪辑少。

《天注定》以来，因为叙述方式改变，节奏愈发明快轻巧，镜头流转平滑工整，深焦、浅焦切换娴熟，特写频率越来越高，灯光明亮色彩鲜艳，非职业演员的介入基本上越来越少，对职业演员、布景、道具有了一定的依赖。

变化的贾樟柯，他的电影作为电影的工业属性越来越清晰。

大家在想，似乎在贾樟柯遇见著名灯光指导黄志明（一度是王家卫的御用灯光师）、外籍剪辑师马修之前，在这些方面似乎没那么讲究，有自然光尽量用自然光，没自然光也不把光线打得很亮。

《天注定》里被津津乐道的马、蛇、鸭、鱼这些动物符号，充满今村昌平式的人间隐喻。

《山河故人》依然延续，只是简化成了一条和主人一起变老的宠物狗，一只被关在笼子里的老虎。

除了动物元素，贾樟柯在新近的两部片子里，还用了类似“通感”的方法。

《天注定》里当姜武操起猎枪，准备出门去清理为虎作伥的村干部时，画布上静止的老虎“嗷呜”地嘶吼了一声。

《山河故人》里，大洋那边的道乐轻轻呼喊了一声母亲的名字“涛”，似乎心电感应万里之外，正在山西老家包饺子的赵涛，风声穿透厨房掠过耳畔，似乎听到了呼唤。

所有这些设计粘合在一起，从观赏性上来看，是“入世”的，好看的，不闷的，和早期的冷静的，平实的纪实风格相比，显得浓烈，灵动，戏剧化。

多了一些匠气，少了从前的自然。

贾樟柯曾向媒体说，自己其实不止会拍县城，也不想一辈子拍县城。

《天注定》《山河故人》显然都是这种努力的结果，也许是为了更加“入世”，更有观赏性的《在清朝》做预热。

变与不变都是一种现实《天注定》之后，贾樟柯的老粉丝认为，他的电影设计性、工业性越来越强之后，含蓄客观的朴素情感，浑然天成的纪实魅力会淡化，他会不会迷失在充满游戏一样魔力的电影设计、摆布、算计的迷宫里，忘记当初拍电影的初心，剧中人物成为被算计的道具；接受这种变化的人认为，贾樟柯的变化跟中国大地“一日千变”的现实非常贴合，也许科长能72变，变出更魔幻的电影。

作为科长粉丝，我既不迷恋过去，也不悲观未来，只是不放弃对他的期待。

写到这里，不知道该如何给这篇文字结尾，突然想起了马丁•斯科塞斯对贾樟柯的叮嘱：小成本，一定要保持小成本，保持创作自由。

也想再次这么提醒科长，其实资本本身就是对电影人的一种“设计”。

回头看，《天注定》《山河故人》的好看、漂亮、流畅和资本密不可分，和之前不一样的级别和预算，这也是一种变，这种变本身也许才值得警惕。

因为，我们知道，国产大片里不需要贾樟柯去插一脚，要他闯进亿元俱乐部和锦衣玉食的富豪起舞；独立电影领域却需要贾樟柯做一下“定海神针”，去当一个贴心的大哥哥，安慰那些一身抱负的饥饿艺术家们，告诉大家，再熬一熬，下一个电影节也许就会属于他们了。

梁子跟晋生苦苦追求的伊人，最终只存活在1999，听着《GO WEST》，跳着迪斯科，那时她选择爱情。

“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉。

文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪。

”伊人不仅美在外在，还美在学问，这让两只正处交配之年的雄性开始无畏的争夺，涛选择了买回CD的晋生，叶倩文的《珍重》成了符号化的爱情。

剁肉馅，包饺子，1999年的饺子给梁子吃了，2014年的饺子给到乐吃了，2025年的饺子却安静的躺着，饺子成了符号化的生活。

1999年，梁子远走他乡，把家的钥匙扔上房梁，涛一直保存到他回来，2014年到乐出国，涛把家的钥匙留给到乐，等他回来，钥匙成了符号化的家。

尽管影片经历了近30年的跨度，演员的妆容也变了好几番，但缝纫机还是那台缝纫机，只能活15年的狗虽换了一条，但依旧是那个品种，晋生在澳大利亚喝汾酒思故乡，到乐面对大洋拼凑破碎的记忆，故人却在汾阳的大雪中翩翩起舞。

（有种《南山南》的即视感，“你在南方的艳阳里，大雪纷飞；我在北方的寒夜里，四季如春。

”）片名《山河故人》出在4:3画幅之后，结束了1999年的故事，影片才算正式开始，因为99年那会儿，山河是山河，伊人非故人。

无论是2014年的16:9，还是2025年的2.35:1，都在重复使用上面的符号讲故事，贾樟柯导演成功的将一种情怀植入到短短126分钟，所以每当在影片中听到《珍重》时，总会让人有流泪的冲动。

但这并不意味着悲哀，导演在见面会上曾说，“整个剧本都在找血液流动的感觉”，所以当涛在大雪中舞动起来，不禁的让人感到血脉喷张，一种快乐油然而生，释然了孤独与伤感。

整部影片都特别的情感化，剧情跟随着人的感情线不停波动，这应该算是贾樟柯导演的一种突破，人到中年，跟徐峥一样玩起了情怀，但影片中还有30%的元素是赤裸裸的职业病。

结婚不给爸妈磕头而是给领导磕头老头死在火车站候车室，和尚来超度救护车运送尸体的过路费是一万二主持婚礼与葬礼是同一人2014年山西官场大地震............就不一一列举，总之这是一部感人佳作，是纵深30年的思考，最终的释然。

山河不毁，故人依在。

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