1917

一镜到底的一战电影，具有独特的写实气质，它不再将战争呈现在你面前，而是把你扔到战场之中。

长镜头让人第一秒就入戏。

"临危受命"是全片的开场戏，Scot和Blake被通知前往司令部，这长镜头就跟着他们，缓慢地穿过蜿蜒曲折的战壕，踩着泥泞的瓦砾，从疲惫不堪的战友身边擦身而过，耳边传来战友们的闲聊或者咒骂，眼中是肮脏的枪械，或者军服上零碎的金属扣，甚至能感受到空气中弥漫着的火药与腐土气息。

当战争不再是指挥间里移动的沙盘，也不再是闪动的爆裂的画面，它成为一种沉甸甸，脏兮兮的东西，从这一刻开始，你不禁开始思考，战争到底给我们带来了什么。

后来，长镜头就跟着主角们辗转前行，日夜变换，直至完成任务，全片都没有恢弘的战争场面，有的只是写实的战场细节。

“穿越废弃阵地”，“牺牲与托付”，“战争中的平民”，再到高潮部分的“冲锋与送达”，不论是场景布置，调度，台词，表演全都无懈可击，让人身临其境。

在这一系列的际遇里，主角从一个被受命的普通士兵，完成自身的蜕变。

全片没有任何说教的台词，也没有过分的渲染，像一出沉浸的戏剧，牵引着我逐步拨开战争残酷的真相，看见当中透出的人性和勇气的闪光。

长镜头让时间流逝特别真实。

鞋底踩上过高的杂草，小心翼翼一步一步往前走，顺着水塘边缘，手附上铁丝网，被扎破，倒吸一口气，皱紧眉头，猛收回手，血流下掌心，时间流逝带来的真实，好像我与主角并肩前行。

电影是前几天看的了，所以可能会有一些记忆错误，所以就只打算简单分析一下，导演在一镜到底的前提下对节奏的控制。

如何让一部战争片既不因充斥打斗而过于吵闹，也不因主角在荒外潜行而过于沉寂。

以下全部包含剧透。

电影开始于主角正好和朋友在树下休息。

时间流动缓慢，安静。

朋友被布置任务，主角恰好被卷入其中，两个人穿过长长战壕。

节奏渐快，两人争执，穿梭途中遇见很多人。

两人出发，走上高地，气氛紧张，四周无人，步伐很慢。

再次静。

进入敌军营地，依然很紧张，怕敌军没有离开，节奏缓。

老鼠触发爆炸，地方要塌了，主角被朋友拉着扯着往外冲，节奏急。

两人安全，探查房屋，静。

飞机坠落，两人救出敌军飞行员，对方受伤严重，主角飞奔接水，回头时朋友已经被对方捅了一刀，拔枪，射击，主角抱住正在死亡的朋友，答应一定会将任务完成，找到朋友哥哥。

这个片段有缓-急-缓的几次转换。

主角搭上了另一支部队的车，中途车轮胎陷入淤泥，主角下车推车，没人愿意帮忙，主角叫喊、恳求，最后得到其他人的支持，车队再次出发，主角与他们分离。

依然是小缓-小急-小缓的转换，时间流逝控制很好，让人感到真实，也不至于太过拖沓。

主角下车后，一个人再次踏上征途，进了镇子，过桥时被人射击，跟人对枪，进入房屋，上楼，再次对枪，滚下楼梯，陷入昏厥。

这段相对比较紧张，主角暴露在危险中，但实际上镜头中的主角大部分时间都只是一个人。

尽管是在跟另一人对枪，却只能看得到一个窗口，而看不到另一个人，而周围也没有他人。

节奏紧张，但并不快，紧张不是产生于宏大的战斗场面，而是产生于真实。

昏厥设定很巧妙，让时间在昏厥中流逝，也不影响一镜到底，醒来时可以直接切入夜晚的场景。

晚上，在房屋废墟中狂奔，偶尔被人发现，狂奔躲避追捕与设计。

这段灯光效果十分梦幻，符合主角跌下楼梯脑部受伤，这个废墟都沉静在一种不真实感中，或者说战争的颓废与不真实感。

依然是动静结合，缓急相当。

之后有一段极其漫长的沉寂，主角躲避追捕时误入一对女子和婴儿的住处，主角解释自己是来帮助他们的，语言不通但是他们交谈，小婴儿听主角唱歌，周围非常安静，节奏很缓，是电影中一个大静、大缓。

主角听到钟声，知道自己必须再次上路，告别，继续飞奔，躲避追捕，碰到了一个喝醉的德国士兵和一个年轻士兵，打架，逃，跑，枪响，继续跑，跑到尽头，跳入水中。

依然是动静结合，有时主角像是安全了，但很快又陷入危险，你只知道主角要逃，事件本身非常紧张，但偶尔也有缓下来，但你知道主角现在并不安全。

节奏掌控很好。

不停在急缓之间转换。

主角字面意义上随波逐流，被冲下瀑布，艰难爬上岸，在森林中走，碰到一队英国军队，有人正在唱歌，主角坐下来，跟着众人一起把歌听完。

这是直到电影结束部分之前的最后一个明显的静，节奏明显缓慢，镜头从主角身上离开，扫过坐着的一排排士兵们，再重新扫回主角。

很安静，很平和。

主角意识到自己已经到了想要寻找的军队，他们很快就要陷入德军的陷阱，时间要来不急了，主角不得不拨开层层人群，一直往前。

他的武器与背包早就丢失了，他深陷人群之中，却是孤零零向前行进，追赶时间。

穿过战壕，转弯，询问上校麦肯齐在哪里，通常得不到回音，继续向前，转弯，被阻拦，不顾，继续向前，明明已经摇摇欲坠，却坚持向前，打斗开始了，要迟了，紧张，这段节奏非常紧凑，很急，明明已经离目标很近，却还是达不到。

主角找到了上校麦肯齐，上校却不肯听他说话，主角拿出信，上校不看，主角在奔溃边缘，坚持，上校终于看了，叫停，撤军。

紧张，急切的张力层层叠加，堆积，到此终于释放，观众长舒一口气。

主角开始寻找朋友的哥哥，这段与上一段找上校相比，节奏要更缓，但紧张感依然存在，不知道哥哥是否还活着。

镜头扫过很多伤员，士兵来来往往，军医脚步不停，到处都是受伤的人群。

战争的真实与残酷感在这几分钟的镜头里淋漓尽致展现出来。

相对之前，节奏确实缓慢许多。

找到哥哥，两人交谈。

非常让人心碎的对话。

很慢，每句话之间的呼吸与沉默都被真实展现，感情上的波动与挣扎急不起来的，很真实。

主角一个人，完成了所有任务，走道一棵树下，坐下。

一如开头。

静、大缓、切至黑镜。

电影结束。

该说的想说的之前都零碎说了，再总结一下就是，导演对节奏的掌控很好，与一镜到底的技术相匹配，呈现出来的场景很真实，急缓之间的转换尤为巧妙，让观众时时刻刻都处于紧张之中，代入感很强。

谢飞导演对《1917》的评价是：技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

我认同这个观点，但并不认同《1917》过度注重技巧，而这个所谓的内容也绝不能以故事情节来定义。

首先我要探讨的，是电影是什么。

我认同《电影美学》中的观点，电影的最小的单元是镜头。

同时，在我看来，剪辑是语法，而电影与所有其他艺术一样，最终目的都是传达一种创作者的feeling，包括哲学思考、美学观念等等。

·许多观影者对《1917》的批评类似于“电影情节空乏”。

的确，论情节，《1917》非常简单，但我们先要搞清楚，剧情在电影里充当着什么角色？

如伯格曼，塔可夫斯基的作品，又如比较近的作品《星际探索》，对于这些作品，情节是被弱化的，它们更倾向于用镜头和剪辑方式来表达作品本身。

所以，为什么不叫“电情”或者“影情”，而要叫“剧情”。

因为这来自于戏剧，行动是戏剧语言，而矛盾与冲突构成了戏剧，就像文字组成文学，旋律构成音乐。

剧情、音乐、文字可以丰满一部电影作品，但它们并不是电影的必需品，虽然很少有电影真的完全不需要某样东西。

· 一些观影者也提出类似于“《1917》的拍法，技巧胜于内容，使用的是无意义的长镜头，华而不实”的观点这一点我应该和《1917》在我心中的优点结合在一起谈谈。

《1917》抛弃了剪辑（虽然并不是），用一个长镜头完成了整个电影的叙事，如果你说长镜头无意义，那么整部电影对你来说都是无意义的。

门德斯导演采用这种表达方式，显然不是为了炫技。

玩过战地系列的兄弟不知道会不会和我有一样的感觉，当我们小心翼翼匍匐在阿拉斯的田野间，当我们视死如归地冲上折钵山顶，我们不得不叹息个体之于战争的渺小与脆弱，但每一个玩家都构成了战争本身，我们的举动对于这场战役有着不可消磨的意义，战争不会因为你的倒下而结束，但最后一人的倒下将敲响停战的丧钟，而这丧钟却不知为谁而鸣。

在我心中，《1917》让我拥有和上述相似的感觉，个体的渺小，个体的意义，战场的瞬息万变。

这一切显然都是这长长的动线所带来的，它提供了一种新思路，新视角，我们可以说《1917》和《敦刻尔克》谁好谁坏，这都是个人的情感体验，但我们不能说《1917》和《敦刻尔克》的拍法哪个正确哪个不正确。

说到底，又回到了哈姆雷特的问题上，这篇文章也只是提供了我的思路，《爱尔兰人》《1917》《寄生虫》走了三条截然不同的路，作为观众，倒是应该庆幸才是。

#1917# 满分5分给3分。

套用一句别的影评的话：“技巧大于内容。

”对这个电影最大的不满是其为了烘托情绪和配合一镜到底，剧情完全失真了。

或者说失去了一个战争故事的真实性，故事逻辑完全禁不住推敲。

每一个情节的存在或是故事的推进方式都是为了烘托气氛、烘托情绪或是方便一镜到底的效果。

对我来说剧情逻辑差有个硬伤就是让我没法完全投入的观影，所以不是很喜欢出现这类问题的电影。

第二点不满是人物和场景都只是一种符号或一种情绪。

从表面看来，两个主角一个代表了“美好”，这个角色很快就便当了，很明显的指向战争摧毁美好这一寓意。

另一个则被战争和生活打磨成了“生存”的状态，在电影中一系列经历后他似乎又找回了一部分美好。

但总的来说这部电影的主角连“扁平”都算不上，只是符号。

从战争片角度来讲，这个电影我只想给它3分。

1917中不少情节安排得太刻意，如主人公扒着被河水泡成巨人观的军人尸体爬上岸；躲德军躲到逃过搜查的法国女子家里，这个法国女子还捡了一个婴儿；两军飞机交火，德军飞机刚好被击落在主角眼前等。

这些尸体、法国女子、婴儿，全都不是为了剧情而存在的，他们都是为了烘托情绪的符号而已。

剧情失真以后，不管它再安排多少腐烂的尸体、受难的妇孺、被炸毁的断壁残垣，都不再能100%的展现战争的残酷。

因为战争的残酷要靠真实的故事来体现，当你渐渐觉得这个故事不那么真实的时候，就很难把战争故事和人间的苦难联系在一起了。

观影后感受像是看了一场梦，一个寓言故事，但不是一个战争片。

强调情绪和气氛的烘托也是有利有弊吧， 优点是电影中一些画面和片段非常非常的惊艳。

提到很多人都在吹的一镜到底的技术，还有把战争片拍成艺术片的想法，我感觉是值得尝试的。

从这个角度来看这个电影大概值得4分吧。

最大的槽点：我从来没在那个一战二战电影里见过枪法这么差的德国兵。

主角从头到尾估计被10个德国兵追着打过，在废墟里跑直线边追边打打不中就算了。

TM主角过桥，德国兵藏在桥对面碉楼的二楼都打不中主角，这已经是瞎子枪法了。

这么多德国兵追一个跋涉了几个小时的英国兵，一枪没中。

“1914年6月28日，斐迪南大公在萨拉热窝被枪杀，成为第一次世界大战导火索”，这句意义千钧重的话，在距一战结束101年有余的现在，已经逐渐成为历史书上的一行冰冷铅字，一个必要的常识。

一个多世纪过去，当亲历过这场灾难的幸存者们都相继离去，这个人类历史上无法原谅的愚蠢错误、这场夺走了超3500万条生命的惨剧，也渐渐翻过篇来，成为数字和宏观层面的教训，而不再是某个个体和他的家庭所经受过最可怕的梦魇。

在一战中逐渐夺得世界电影工业霸权地位的好莱坞，很意外地缺少对第一次世界大战的重述。

我们耳熟能详的战争电影大多是以二战或越战为背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻尔克》，《血战钢锯岭》，《现代启示录》......），而在彼得·杰克逊的《他们已不再变老》出现之前，稍有影响力的美国一战电影还只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》和库布里克1957年的《光荣之路》。

《他们已不再变老》一定程度上填补了这个空缺，祖父曾参加一战的彼得·杰克逊，用超250小时的素材还原出一战最真实的体验和一张张曾经鲜活而年轻的脸庞。

身处和平的人们，去读血淋淋的死亡数据、去观摩已冰冷的枪炮或许都是无用的，只有看见一个个存在过的人，听过他们的名字和故事，对他们产生情感又看着他们被无情碾碎，才能真正理解战争的荒唐无意义，懂得这份和平染血的沉重。

这大概是战争片存在的意义，通过重塑地狱般的战场体验和刻画出一个个牵动共情的具体人物，给离战争既很远又很近的现代观众们一场最生动也最深刻的反战教育。

萨姆·门德斯的祖父同样参加过第一次世界大战，而这部献给祖父的《1917》，在竞争激烈的奥斯卡大年后来居上，一举赢下金球奖最佳导演、最佳剧情类电影，有“奥斯卡风向标”之称的制片人工会奖最佳影片，和导演工会大奖，成为目前最有奥斯卡最佳影片相的作品。

（更新在奥斯卡之后：最终打脸了哈哈哈哈）

时间，这一电影最为基础、最具决定性的元素，是今年许多奥斯卡系作品大做文章的对象。

《爱尔兰人》用降龄技术和在时间中游走的三线叙事展现出对衰老、死亡和孤独的讨论，《小妇人》的非线性叙事结构为过去的温暖加上悲凉的滤镜，《好莱坞往事》，则用不同节奏的章节和跳跃到六个月后的标题卡，显示出电影的自反性和对一个逝去的梦幻时代最温柔的祭奠。

《1917》“雕刻时光”的方式，是采用银幕内外时间同步的一镜到底，全片由一个连续不断的长镜头构成。

当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一气呵成的流畅视觉体验。

这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已玩过，而近年的《人类之子》以及夺下当年最佳影片的《鸟人》，也用CGI技术加持下的新玩法在电影史上留下重要痕迹。

《1917》作为第一部尝试一镜到底的战争片，有着相当大的勇气和野心。

但当这种略带实验性质的伪一镜到底成为《1917》的最大特点和卖点，也不免让人好奇，这种技术上的尝鲜到底是形式大过内容的噱头，还是一个拓宽电影叙事和体验的重大成就？

或许只有亲自跟随两位士兵重走一遍横穿地狱的“光荣之路”，你才能找到这个问题的答案。

得：沉浸感，战场奇观，和影像抒情的原始胜利《1917》的故事非常简单：1917年的法国战场上，两位英军下士Blake和Schofield接到任务，必须在有限时间内送信去阻止一场进攻。

等在两人面前的，是横尸遍野的无人之境，被德军控制的小镇和冗长狭窄的战壕，而如果他们不能准时送到口信，将有包括Blake哥哥在内的1600名士兵走进德军布下的死亡陷阱。

用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的，整部影片像是某个设计得当的游戏关卡，有着指示明确的地图，紧张的时间限制和天然存在的重重危机。

必须指出来的是，虽然在其他部分中镜头间的剪辑痕迹都被精心地隐藏，影片中段却有一段黑屏，来刻意提醒观众连续性的中断和时间的重构。

这段蓄意为之的黑屏，将《1917》分成了上下两个章节，在两个部分中，长镜头的作用和观众所扮演的角色都有所不同。

《1917》前半部分像沉浸感满分的第一人称视角战争游戏，观众成为了参与者和玩家，而后半部分幻化成了更为虚幻抒情，也更贴近影像原始魅力的战场奇观，将观众变成了上帝视角下的见证人。

影片开始，当摄影机紧紧跟随Blake和Schofield踏上征程，这个任务的执行者从两个人变成了三个，观众在他们的身后，身侧和身前行走，和他们一起穿过铁丝，趟过死水，成为了在场的第三双眼睛。

这种电子游戏式视角下的沉浸感是非常难得的，一刻不停行进着的镜头把单纯的观看变成了参与，观众将处于前所未有的高压下，一刻也不能喘息。

当镜头摇离两位主角，摄影机变成了观众警觉的眼睛，仿佛在替他们侦查四周，尽可能捕捉一切细节；而当两位同伴稍事休息，观众也会像放哨一般看守他们目光所不能及的后景，生怕出现敌人或任何更可怕的危险。

也正因为长镜头的连续性，前半程路上每个可怖或美丽的细节都不再像是被刻意安排的剧情，而是主角与观众自发的发现，一种触发隐藏情节的奖赏。

如此一来，整个身心都投入任务中的观众们所感受的每种瞬时情感都得到放大，受伤的手插入腐尸时的恶心，看到德军床头家人照片时被唤起的同理心，都不再是靠叙事技巧催生，而像是观众自己身临其境后的真实感受。

这种奇特的情感体验在全片第一个出人意料的转折时被拉到了最大。

当Schofield带着摄影机一起背过身去，在他身后，在景框之外，一个戏剧高潮就这么悄无声息地发生了。

这种反高潮的处理方式在战争类型片里是不常见的，但这个段落却并没有因为背过身去而失去力度，反而是利用长镜头只能选择性跟随的特性，无限放大了观众和Schofield在这个瞬间下的无力和错愕。

而在Schofield失去意识的黑屏之后，《1917》从电子游戏视角中脱离出来，进入了全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。

时间与空间失去了秩序，Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久，不知道当下是何时，身处在何地，只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。

摄影机此时从窗口滑出，这是全片第一次跟丢了主角，而当观众再次在大全景中找到他时，Schofield正孤立无援，被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。

擅长用光的罗杰·迪金斯，在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。

被炮火染红的夜空，燃烧的建筑与残损的影子，人物的剪影和他突然被照亮的脸，长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用，将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限。

从此时起，长镜头不再占据最主要的位置，它默默地让位给了影像最原始的美感和情绪，将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来，去看破晓时分蓝得异样的天空，水中的浮尸和落樱，树林中一阵微风，士兵们近乎静止地听着一首歌。

但也因为长镜头带来的一刻不停的追随，观众得以完全跟上Schofield不断变化的心境，他的疲劳和求生意志，他的柔情和奔跑中的惊慌，使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。

而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕，长镜头重新回到了观众注意力的中心，跟随Schofield焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。

这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共情。

一切尘埃落定后，疲惫的Schofield像开篇一样坐回树下，全片连续不断的长镜头连成了一个圆，完成了一部年轻士兵横穿地狱的史诗。

而那张家人的黑白照片，也圆满了这一程跌宕起伏但充盈饱满的情感，最终收束到最朴实也最动人的一句，come back to us。

失：被牺牲的剧作，show与tell的矛盾当然，一镜到底在《1917》中的缺点也非常明显。

首先是视觉上，前半段的征程中，为了使长镜头不那么单调以及隐藏一些剪辑点，摄影机不得不时常进行大角度的旋转或摇晃。

这些镜头在沉浸感高的电子游戏式视角下，不可避免地会造成一些晕眩不适感。

虽然本文标题碰瓷了《光荣之路》，但单就主题深度和对战争的解读与思考上，《1917》比起《光荣之路》可以说是完全放弃了这方面的努力。

《光荣之路》严肃地讨论了制度如何吞噬个体，揭示出战争的无意义和不正义性，而《1917》虽然零零星星散布着一些更深刻主题的线索，却最终不得不为了实现一镜到底而妥协。

饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露，他的角色有这样一段被删去的情节：将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后，就开始铺上白桌布享用下午茶。

虽然费尔斯自己认为即使没有这场戏，将军对两个年轻士兵生命的漠视已经很明显，但对于观众来说背后的这层意思或许并没有他想的那么显而易见。

不论删去这段情节是为了让《1917》保持其“轻描淡写的处理方式”，还是为了成全更为顺畅、更聚焦在两位主角上的一镜到底，军方高层对个体的态度这一意味深长的信息最终是没有传达到的。

这样让人浮想联翩的例子还有很多。

虽然有过度解读之嫌，但当时英军中或许有较为严重的信任危机，才不得不派有切身利益的士兵去执行这种危险任务。

这种暗示在有抵触情绪的Schofield和战壕里士气不高的将士们身上都有体现，但最终还是没有进一步挖掘。

同样有些被浪费了的，还有本尼饰演的上校的设定，他是最终关卡的boss，而在路途上Schofield就被告知这个上校自身好战，不一定会听命令。

当观众以为终于要来一点关于战争本身和它对人的影响的讨论时，上校最后却只说了一句不疼不痒的漂亮话。

这种点到为止充斥着整部《1917》，一些观众会欣赏这种克制和含蓄，但另一些观众或许会迎来一种期待上的落差。

萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，而他也很欣喜地觉得电子游戏感的形式能吸引到更多年轻观众来走进历史。

但在技术为先的情况下，他这一个目标的完成度恰恰是打了折扣的。

除了只有军事迷能注意到的枪支、军服细节，《1917》仿佛和一战没有太大关系，整个剧情线放在人类历史任何一场战争中似乎都能成立。

不少评论批评《1917》充满着战争片的套路：同伴死亡，英法情谊，家庭相片......而剧作上的缺乏惊喜，是要由一镜到底来负一部分责任的。

因为一镜到底，前期埋下的所有伏笔都必须重新出现，装了牛奶就必须遇到小婴儿，扒了战友的遗物就一定会有一场面对他哥哥的不太精彩的煽情戏，主角的整个剧情都环环相扣不留缝隙。

如此一来，在视觉惊喜的映衬下，《1917》的剧本显得有些单薄了。

也有人不喜欢《1917》的主角塑造，认为他们背景信息有限，特点不突出，但在我看来这反而不算是一个缺点。

这两个面貌模糊、个性不强烈的普通英国小伙子由两位不算是熟脸的年轻演员出演，他们是战争中真正无名而渺小的个体。

这样简洁的人物，或许才能让观众无障碍地代入他们的视角，将他们的故事变成自己的故事。

然而，观众们有近两个小时的路程去慢慢熟悉主角，去与他们产生密切的情感联系，其他配角可没有这么幸运。

在镜头必须集中在两个主角的情况下，其余角色都只能有唯一一次出场机会，变成了一次性的工具人、毫无血肉的NPC，白白浪费了这么一帮优秀（且性感）的英国演员。

《1917》用流畅的长镜头塑造了全新的体验，做到了"show, don't tell"这种叙事的更高境界，这是非常值得肯定的成就。

但或许，电影作为讲故事的艺术，还是必须有一定tell的部分才能让人真正满足。

《1917》的一镜到底当然不只是喧宾夺主的噱头，但不得不承认的是，这种形式上的努力，一定程度上折损了整个文本能到达的高度。

从观众和影评人角度来评价，《1917》的一镜到底大概是有失有得，但对于《1917》幕后的电影人们来说，能完成这极为艰巨的挑战本身已经是一项单纯的伟大成就。

即使最为挑剔的观众，也不得承认《1917》一镜到底中那显而易见的技术难度和工艺上的高水平。

摄影罗杰·迪金斯和导演萨姆·门德斯为了尽可能保证镜头的连续性，剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景，并巧妙地用水洼、河流将它们无缝衔接起来；演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间，然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外；光影最惊艳的夜戏也最难完成，场景中光源有限且难控制，包括燃烧的教堂、稍纵即逝的信号弹。

为了试验出最佳的打光方式，设计出最好看的阴影效果，罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型，再一点点去调整每个细节，甚至每扇窗户的大小，最终完成了这样一场视觉盛宴。

《1917》背后的故事和电影本身同等迷人，是电影工业中团队合作特性和匠人精神的完美体现。

影片中的两位小兵要一直向前去完成一项不能失败的任务，而现实世界里的这群专业人士，也同样在齐心协力完成一个困难重重但必须成功的挑战。

这解释了《1917》为何在颁奖季大受欢迎，一方面，它普世的反战主题和技术上显而易见的伟大能深深打动广大观众，另一方面，那些为各大奖项投票的业内人士们，或许也会在《1917》的感染下，想起最初让他们投身于这项艺术的那份热爱。

不过，不管《1917》最终的获奖情况如何，萨姆·门德斯用这样一个声势浩大的项目承载私人情感，将一部宏大的个人史诗送给已过世的祖父，本来带着一种不计后果的勇气。

1917年，阿尔弗雷德·门德斯这个身材矮小的通讯兵艰难地通过无人之地，而一百多年后，无数安享和平的人将记住他的名字。

1962年，Bob Dylan以其对时事的深度了解与掌握，创作出《Blowing in the Wind》这首深具内涵理念的歌曲，这是他最早的反战歌曲，其中不但有对世间诸多事物的反复诘问，希望世人能以和平而理性的态度来解决争端，不要再对世间的不幸视而不见、听而不闻，更不要再让无辜的人们继续丧生在战火之中，也有对人应该怎样在世界自处，尤其是个人主义观念中，真正男人的定义提出了质疑。

在门导呕心沥血打造的所谓“一镜到底，身临其战”的战争片《1917》中，总体上始终会率先映入印象中的，是其卖点上最鲜明的标签：长镜头，不过在此先按下长镜头的形式不表，着重分析下故事。

《1917》的故事，首先最直观上来说，是一则线性叙事下呈现的故事，自然而然其故事对应的时间也就是线性的，时间向度的单一产生故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和叙事的连贯性。

而当来到整个电影的外部论证视角的时候，特别是由门导的自述可以得知，这个故事是门导祖父讲述的故事，它是超过电影整体叙述层面，原属于其他系统的故事。

但是当然，历史真相可以说是一家之言或者说无从考证，那在审视整个故事的时候，有效隐藏整个超过电影之外叙述语境中，门导祖父那种“当年如何”、“我们那代人”等等不自然的夸张情境就相对来说显得很必要，因为某种程度上来说真实故事完全可能比电影呈现的故事更离奇、更不可思议，比如《血战钢锯岭》等。

但是但凡虚构就必然要遵循某种“公众经验”下逻辑的可能性，与此相对，历史真相（现实）却不用遵守任何文本虚构下要遵守的逻辑。

对于这个文本而言，大概“救1600人命，胜造11200级浮屠”的可能性便是这部电影可能的内部语境，但是如果要把这样一个很难办到的不太可能的口述故事，变成一个真实可感、道德和谐且兼具些艺术性的故事的话，那么就需要大程度上的置换变形。

于此，在公共经验下，即便还有各种其他属性，但死亡总是占据其最主要属性的战争外部语境中，这个祖父当年或者祖父讲述当年传奇的“救人”故事，便是一种置换了的“神话”，并朝着理想化的方向使内容程式化，以此形成一种建立在“现实主义”之上，但经验相左甚至相反的“神话倾向”。

这在电影全篇中具体表现在诸如：前期麦凯与托曼大帝两人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期两人近距离再次遭遇坠机的无伤；中期麦凯进入巷战区初始被制高点敌军枪击未中，反击的高效命中并致残敌军，近距离接触被击中后的所谓“轻伤”；中后期夜晚被敌军多次近距离追逐并被射击各种的神级走位和幸运避弹体质；地下室毫无危险地处理伤口；跳入湍急河水漂流没有溺毙，看似撞向水中巨石的虚惊；后期战役一线的战地狂奔等等幸运异常的“奇遇”。

狗

屎

运在此基础上，让我们回到映像中的第一个鲜明的标签：所谓“一镜到底”的长镜头。

之所以称之为所谓的，因为首先这是一个伪·一镜到底，其间有数个或明显或隐藏的剪辑点，但这并不表明在现今的技术条件，和无需更多夸赞的罗杰·迪金斯的掌控下，门导没有能力做一个真正真·一镜到底的长镜头，而非要拼接而成一个完整的长镜头。

疑问即在此产生：创造一个带有数个剪辑的伪·长镜头，且还要费很大劲来隐藏剪辑点，在这部号称“一镜到底”的电影中到底啥作用？

由电影的基本信息可知，整个电影在叙事层面上，故事时间（ST）大概是8小时，即由接到传递消息的命令开始到麦凯再次坐倒在树下为止的时间；叙事时间（NT）为119分钟，镜头表现为“长镜头”，也就是电影时长。

长镜头本身在运动过程中因为取景器与摄像机合为一体的运动，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置与摄像机潜在的视角重合，而观众在观看的时候会自动生成为观察者，观众的观看时间（WT）原则上就与叙事时间等效，表现上为差不多可以算作重叠的“一整块”时间。

那么想回答伪·长镜头的剪辑作用，首先要回答，如何用虚设的叙事时间向度来表征故事时间的维度。

在这需要引入热奈特的 时距 概念来解决，想要达到故事时间与叙事时间严格等时距需要极其严格限定且很不容易设计（理论上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《夺魂锁》），所以相应在时距的概念下，不妨用一个相对恒定的参考系先来进行设定，在这先定义为：∞＞为无穷大标记，∞＜为无穷小标记，相应就有，省略可以定义为 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；场景可以定义为 NT=ST；停顿可以定义为 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；不难看出省略和停顿为时距的两级，省略容纳了故事时间中的内容，而在叙事时间上表现为零，例如麦凯被近身击倒昏迷的黑屏片段等，叙事速度最快；而停顿容纳的故事时间为零，但在叙事时间中表现为一定的篇幅，例如昏迷中醒来摄像机表现战巷光影（其实苛刻定义，这段并不严格），与坐在森林之中，听军士浅唱 （歌曲为《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思乡之歌）的片段，叙事速度最慢。

介于其中的场景，在这部电影极为特殊的长镜头形式里，叙事时间与观看时间基本等价的前提下，叙事时间大概等于故事时间，才能是所谓三一律定义表现的现实时间。

据此回答这部电影的剪辑作用，尤其是挨枪后粗暴的直接黑屏一幕，除去摄影师体力极限需要换人操作等等实际操作问题外，其最大的作用即控制故事时间与叙述时间以达到有效统一，终究能在线性叙事中赋予空间统一，以达到时空完整从而赋予故事完整性。

不过其实由巴赞理想的长镜头定义中，不考虑故事世界的虚构性，其现实主义的体现在于观众“直接连续”看到了电影中所发生的一切，也就是故事未受操纵、删改的完整现实，即通常所说的“让故事讲述自己”，观众-叙述者-故事的三重构成等同于观众-故事，原本虚构的现实由于“眼见为真”就获得了某种现实性，这要求长镜头中叙述者必须隐藏其存在的痕迹，所以这部电影的伪·长镜头中各种剪辑（包括黑屏一幕），实际都会使叙事者不当显形，暴露叙事者的操纵性，导致长镜头“正统定义”的现实主义不现实，使这个所谓“现实主义神话故事”前半部分岌岌可危。

其次，在门导想方设法用黑屏一幕来强行裁剪故事时间，迫使叙事时间与故事时间对等的处理貌似规避了前述技术性错误的时候，其心理层面的建设是：正因为主角昏迷无时间感知，所以那段昏迷时间被算作无实感的“不算数”，在苏醒后，故事时间与叙事时间依旧对等，在定义上完美规避了正统定义下现实主义崩塌的危险，但实际上，正是因为其裁剪时间的主观性，违背了时间的客观性，造成了“反主为客”的逻辑时间悖论，观者的“眼见为真”成为了显眼被操控的“眼见为真”，从而其使现实主义实锤崩塌。

再者，因为叙事者操控的显现，衬托于整个故事在开篇提及的可能性电影语境，限制作用表现为，只要具体现实故事，可以变为虚构现实里为继形式存在的必要元素就没问题。

所以电影的长镜头“语法”形式其实改变了再现物本身，进而打通了通往故事语境成立的语意前提，相对地补充作用表现为：其再现的现实，可能实际上并非是必须的客观现实。

简单点说，主角麦凯在这一形式下，并不会出现任何意外（这回扣到故事的“神话性”上），因为只要一出现任何意外，就会导致长镜头语意的消解，整个电影用想象和创造，按照主角麦凯打造出的内容的起始和目的，遵循特定叙事结构，呈现的语境就会崩塌。

所以，门导实际上的操作，这使整个“现实主义神话故事”里叙事“上帝”操控英雄完成壮举的意味极其浓重，其最严重的后果就是杀死了“悬念”，也就相应使“现实主义神话故事”的“神话”部分实锤。

在某种程度上这与看油管或后浪站的各种游戏大神，录制的无伤全通关游戏的感觉别无二致。

而最后，又因为长镜头自身镜头的属性上，叙述时间与观看时间的同步，观众的体验共情直接在场，极为真实，相应会产生强烈的主观性同情，但在举例的两个停顿处，摄影机明显脱离主体依靠自主动机（所谓用光影秀废墟造型和渲染归乡的情绪等）来行动，会产生离间效果从而客体化对象，并严重削减观众的主观性，这就产生真实分裂的悖论，其恶果就是观众在场的体验真实却打破故事真实，甚至会导致“现实主义神话故事”中的“故事”部分都有崩盘失位的危险。

由此可以发现，其实很难为《1917》的故事找到一个实在的、有现实意义的落脚点。

不过其实由结尾明显赞扬式的主控思想为开端，回溯人物分析，可以发现，作为“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的双重动机，这在有双重可行性的选择可能性上，可以在情节设计的事件压力下，产生救公或救私的选择来更好地突出人物，换句话说，托曼大帝作为一个主动人物，其实更适合作为主角来塑造来达成主题。

相应地，麦凯明显作为一个被动人物被推进携带，如果以其作主角，则可能需要更多更复杂的情节、选择才能突出和前者一样的塑造进而达成主题。

所以在发生托曼大帝被刺牺牲转折的时候，麦凯作为主角的地位还是不得已地凸显了出来，以此回看“神话色彩”的传令历险，整个难以落实的“神话”“故事”其实就可能落实到一个更实在性的维度，即一个成长故事。

以成长作为故事的实在性层面进行解读，整个故事便有了合理性。

常言道，成长既是痛苦的，也是欣慰的，同样是不可避免的。

这个过程是但凡由孩童变为成年人都要经历的，且即便你是被动的，它也会到来，也不得不面对。

视觉母题上，与整个被动成长过程故事最搭配的，要属在2.35:1的宽画幅内，贯穿全篇广角镜头与深焦摄影对深景深的应用，其极其强调环境的在场，正好表现了环境即周遭无所不在的被动式压迫，无形压力下被动接受挑战，且必须要传令成功才能赢得的成长。

再回看托曼大帝死亡那场戏，前后的单独的戏剧舞台空间和其后大批部队赶到后，唏嘘无奈的感叹，但依然要背负嘱托继续前行；地下室短暂修整停歇后，毅然起身扛起责任继续前行；经历坠河，九死一生，上岸痛哭后依旧要继续前行；穿越战地炮轰前线，送达指令的毅然继续前行；完成使命后，替战友履行诺言的继续前行......

所以，在麦凯望向传令指挥所，三重时间共时，即三一律下，毅然选择穿越炮轰前线的时刻，纷飞战火中狂奔逆行的画面，才无疑是英雄主义促成人成长最动人的瞬间，直到交递所有使命后的握手，再次坐到与开篇遥相呼应的树下闭目，成长，才大概如是。

回望引用题记里鲍勃迪伦的《Blowing in the Wind》中的传唱诗句：How many roads must a man walk down一个人要走过多少路Before they call him a man才能被称为真正的人....... The answer is blowing in the wind答案它在这风中飘扬也可以改写为一个男人要走过多少路，才能被称为真正的男人，那答案，可能不止在风中，也在这使命必达的旅途中。

看电影，往往会加上个人兴趣的滤镜。

我喜欢留意影片中出现的相机型号，或者文学作品。

比如《情书》中，藤井树的宝丽来SX-70，以及那本《追寻逝去的时光》。

年初上映的《1917》，让我印象深的也是片中的诗歌。

便想借来谈谈观影感受，看看影片如何呈现时代变局中的个体命运？

01游戏与祭品：无论下到地狱还是登上王座，独自行进的人行进最快 说《1917》，无法绕开“一镜到底”，对此，有人视为肤浅做作的噱头与炫技。

但巧妙隐藏剪辑点的长镜头，加上与第一人称接近的限知视角，给了观众游戏一般的沉浸式体验。

游戏序章，一望无际的草地上野花一片。

那是1917年4月6日，布雷克（Blake）和斯科菲尔德（Schofield），两个平凡的士兵，闭目躺着出场。

去战壕的路上，他们聊着家信与食物，一是物质基础，一是精神支柱。

这个看起来很普通的日子，游戏角色并不知道等待自己的使命是什么。

到了艾林摩尔（Erinmore）将军指挥部，领取任务卡，以及物资补给。

布雷克信心满满，斯科却有些迟疑。

斯科问将军：“就只有我们俩吗？

”将军回答：Down to Gehenna or up to the Throne,无论下到地狱还是登上王位Hetravels the fastest who travels alone.独自行进的人行进最快这可以说是对整部作品剧情的概括。

观众便跟着两个角色，一起踏上征程，游戏正式开始了：· 世界观：一战，法国战场，分为英军、德军阵营· 角色：布雷克，英军一等兵，技能：使用地图…… 斯科菲尔德，英军一等兵，技能：奔跑，游泳……· 任务：去德文郡二区，向麦肯齐上校传递取消进攻命令· 奖励：拯救1600条人命，可能的绶带、勋章· 道具：步枪，地图，手表，手电筒，手榴弹，干粮……· 时间限制：第一天下午到次日早上· 特殊设置：无法存档读档，玩家只有一次机会 首先是我方战壕迷宫。

因为有指挥部提供的地图攻略，虽然两人各有小插曲，通过颇为顺利。

约克街是首个剧情点，根据任务提示寻找史蒂文森少校，通过与NPC（非玩家角色）对话，得知少校已死，触发新剧情，进而寻找莱斯利中尉。

从中尉这里获得接下来的关卡地图，以及道具信号弹。

真正第一个关卡是无人区（No Man’s Land），敌对双方战壕之间的地带。

“四月是最残忍的月份”（艾略特《荒原》开头），无人区好似末日世界：大地寸草不生，火后树桩枯立，弹坑不知深浅，尸体散发恶臭……唯一的生机是食腐的苍蝇、老鼠和乌鸦。

中尉所说的路标，是腐烂的战马和挂在铁丝网上的士兵。

指引了前行的道路的，是死亡。

阴霾迷雾中，最令人胆寒的还是看不见的危险。

同为一战背景的历史纪录片《他们已不再变老》（2018）中，老兵回忆：“无人区就像一面铁幕，后面隐藏着杀人恶魔，随时准备要你的命。

”对照纪录片可知，《1917》对一战场景的还原非常写实。

观众仿佛穿戴了VR装备，可以零距离感受到两位角色的呼吸。

到了第二关敌方战壕，确认德军已经撤离，两人松了一口气，羡慕起铁床的舒适，震惊于老鼠的硕大。

平静的表面，往往潜藏危险。

两人落入陷阱，斯科受伤，掉血严重。

接着是一段限时地道挑战，很多游戏喜欢穿插这样的小环节。

侥幸死里逃生后，斯科以“药品”清水疗伤回血。

用完道具信号弹，平复心情，两人继续前行，愉快地聊起战争中的趣事。

一张一弛的节奏，既能保持观众继续的兴趣，又不至于神经一直紧绷太疲累。

穿过草地和樱桃林，来到池塘边的一户农家。

到了一个新场景，通常要搜寻物资“宝箱”，拾取牛奶一壶。

地上玩偶透着诡异，斯科说：“我不喜欢这个地方。

” 这是第三道关卡。

果然，马上一场BOSS战，我方角色布雷克牺牲。

可惜由于游戏特殊设置，不能读档，无法重新再战。

仙剑奇侠传 虽然是战争剧情，然而将该片视作 “吃鸡”一类的MOBA（多人在线战术竞技游戏）是不恰当的。

虽有时间限制，MOBA角色有较高的行动自由度与结局可能性，存在个人意志。

电影的结局则是规定好的，更像是单机RPG（角色扮演类游戏），有种命中注定的宿命感。

就像美剧《西部世界》，其意志与行为均出自设计者之手，接待员眼中的“神”。

看来游戏对影视的影响，不再停留于故事改编，而是已经有意无意地渗透到电影的制作方式。

《1917》摄影师狄金斯说：“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境。

”（《卫报》访谈，陈思航译）《他们已不再变老》中，有老兵回忆：“我当时还不太懂世界的运作方式，和战友们一样，我当时只是个孩子。

它更像是一场让我们享受其中的宏大游戏。

”在这个利益与暴力的游戏中，谁是设计者与操作者？

谁又是被摆弄驱使的缺乏自主意识的傀儡？

《1917》两位主角性格迥异，布雷克年轻无畏，应该参战不久，斯科则多经世事，更加成熟稳重。

导演给布雷克安排了一位在前线的哥哥，亲情赋予他更强烈的行动动机。

斯科加入队伍，也是因为布雷克的邀约。

斯科曾抱怨：“我希望你选其他的白痴来送死。

你为什么要选择我？

”布雷克回答：“我不知道我为什么挑选了你。

我以为他们会送我们回去，或吃点东西什么的。

我以为会是些简单的事，好吗？

我也没想到会是这样。

” 当然斯科是因为又（为什么要说“又”呢）和死神擦肩而过，需要发泄情绪，并非轻言放弃。

与斯科相比，布雷克有点“很傻很天真”，经历陷阱与死亡擦肩，这是他的成长。

看见德军飞行员着火，第一时间两人都冲上去救援，这是善良的本能。

但此后斯科要了结敌人，布雷克却坚持给他水喝，结果被害。

对于敌人的恶毒，布雷克还缺乏深切的认识。

片头布雷克收到家书后开心地告诉斯科：“麦特要生小狗了。

”并问：“你收到什么了吗？

”斯科只是简单地回答：“没。

”接着布雷克连声抱怨没有食物，斯科却话不多说，拿出火腿、面包，分与布雷克。

两人气质的差异，一出场便显现出来。

虽然三观不尽一致，两人却相互扶持，不离不弃。

游戏的上半场领队是布雷克，下半场则由斯科菲尔德接手，带着布雷克的信物，继续行进。

由此主线任务之外，还有支线任务，寻找布雷克哥哥。

“独自行进的人行进最快”，一语成谶，结伴出发，最终孑然独行。

将军引用的是吉卜林（Rudyard Kipling，1865-1936）的诗歌《胜者》（Winners）。

其第一节如下：What the moral? Who rides may read.何为道德？

骑行的人能理解。

When the night is thick and the tracks are blind当夜色浓密、道路不辨之时A friend at a pinch is a friend, indeed,紧要关头的朋友才是真朋友，But a fool to wait for the laggard behind.而等待拖拉落后者是愚人。

Down to Gehenna or up to the Throne,无论下到地狱还是登上王座，He travels the fastest who travels alone.独自行进的人行进最快。

吉卜林喜欢在一些诗题下注明其灵感来源，这首诗是“盖茨比一家的故事”（The Story of the Gadsbys），那是吉卜林自己1888年的短篇小说集（www.kiplingsociety.co.uk），当时他还在印度。

此诗本意是反讽利己主义，却也恰好可以映照《1917》的故事。

将军熟悉吉卜林是很合理的，早在1907年吉卜林便获得诺贝尔文学奖，是牛津、剑桥的荣誉博士，在英国自然家喻户晓。

央视《朗读者》，读过一首《如果》，节目介绍称“是吉卜林写给即将奔赴一战战场儿子的励志诗”。

未知节目组是否知道吉卜林的儿子便是死于一战，是否读过吉卜林组诗《战争墓志铭》的其中一首《惯例》：“若有人问起，我们为何投奔死亡。

告诉他们，因为我们的父亲说谎。

”《东西谣曲》译者黎幺说：“他将战争的宏大主题沉降到那些微不足道的‘祭品’之上，让生命逝去之后留下的空洞吞没了所有的意义，以这种方式对战争进行了全面的否定。

”《1917》中的布雷克，以及斯科菲尔德，又何尝不是这样的微不足道的“祭品”？

央视节目《朗读者》 02命运与愚人船：他们乘着筛篮出海，那是乔布利人居住的地方 继续游戏，失去队友的斯科，遇上己方部队。

斯密斯上尉（Captain Smith）充当了导师的角色，他开导斯科：“现在不是纠结于此的时候。

会过去的。

”然而听着众人说笑着他们的故事，斯科显得落寞而格格不入。

所以下车独行似乎是一定的。

过断桥时，一番猝不及防的BOSS战，斯科重伤晕倒，险些游戏失败，所幸还剩最后一滴血。。

导演巧妙运用角色昏倒，弥合叙事时间与故事时间的巨大差异，以达到类似美剧《24小时》的实时效果。

醒来已是浓密的夜，斯科为眼前的奇景晃了神： 这里是梦境还是现实？

自己是否真的还活着？

黑暗中袭来的枪击让斯科瞬间清醒，在第五关小镇废墟，没了护具头盔的他更加危险。

逃避敌人追击时，躲入地下室。

这里类似游戏中的隐藏空间，“怪物”进不来，否则不好解释为何紧跟着的追兵未能发现。

在此触发主线外的支线剧情，遇见法国女人与无名女婴。

在这个战争中的台风之眼，斯科获得了短暂的宁静。

斯科给女婴唱起歌谣：They went to sea in a Sieve, they did,他们出海乘着筛篮In a Sieve they went to sea:乘着筛篮他们出海In spite of all their friends could say,尽管他们所有的朋友会说On a winter’s morn, on a stormy day,在一个冬日的早晨，在一个暴风雨天In a Sieve they went to sea!乘着筛篮他们出海Far and few, far and few,越来越远，越来越少Are the lands where the Jumblies live;那是乔布利人居住的地方Their heads are green, and their hands are blue,他们的头是绿的，他们的手是蓝的And they went to sea in a Sieve.他们出海乘着筛篮这是英国诗人爱德华·李尔（Edward Lear，1812-1888）的作品，他更主要的身份是风景画家。

李尔为给儿童取乐，创作了很多nonsense verse，类似中国的打油诗。

其作品集A Book of Nonsense，配上作者自己的插画，1846年出版后大受欢迎。

当时有读者以为这些诗画别有所指，李尔在1872年增订版前言中特地澄清，“是纯粹的胡调，绝无映射之类含义”（参黄杲炘译《谐趣诗集》P121，这首诗并未收入此书）。

虽然愿意相信李尔的清白，但是电影引用该诗却绝非仅仅为了哄孩子。

此诗原有6节，名为Jumblies，jumbly可以指精神错乱的愚人。

乘着筛篮出海，结局可想而知。

福柯《疯癫与文明》以愚人船为开篇：“疯人被囚在船上，无法逃遁。

他被送到千支百叉的江河上或茫茫无际的大海上，也就被送交给脱离尘世的、不可捉摸的命运。

” 布雷克与斯科菲尔德，不也是被驱离故乡的愚人吗？

每次出海都可能是最后一次，这不就是战争游戏中个体的命运吗？

他们所经历的一战，不正是nonsense，荒谬无意义吗？

史密斯上校告诫斯科，见到麦肯齐上校时，要确保有旁人看见，因为“有些人就是想打仗。

”后面果如所料。

麦肯齐说：“结束这场战争只有一个办法，战斗到最后一人。

”不彻底毁灭，游戏不会停。

麦肯齐脸上，一道疤痕穿过左眼，是在暗示什么蒙蔽了他的灵魂？

“现在命令撤退，下周又会传达不同的命令”，麦肯齐的话并非毫无依据。

艾林摩尔将军的扮演者说：“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。

” （《卫报》访谈，陈思航译） 布雷克曾问起索姆河战役，斯科却说：“不太记得了。

”那是一战中最惨烈的战役，过去还不到一年，作为亲历者的斯科怎么可能忘记？

斯科能够从“索姆河地狱”里逃生，不仅说明他生存能力强，更重要的是铺垫他对战争的认识与态度。

真正懂得战争的人是不愿意谈论战争的。

斯科因索姆河战役得了勋章，布雷克颇为艳羡。

斯科却用勋章换了酒，布雷克认为太不值，说：“人们为了这些荣誉拼命。

我要是有个勋章，我会带回家。

你为什么带回家呢？

”斯科回答：“那只是一小块带血的锡。

它不会让你与众不同，对任何人来说都没什么用。

”此时的布雷克无法理解斯科的话，此后也再没机会理解了。

《1917》的原型，来自导演萨姆·门德斯的祖父，他曾在一战中担任传递情报的角色。

门德斯回忆，祖父在近五十年里，绝口不谈参战经历，直到七十多岁时终于崩溃了，借着酒劲才说了一大堆（《卫报》访谈，陈思航译）。

军中传递的命令通常是进攻，电影设置为“取消进攻”。

一战不是二战，这里没有勇气与正义。

《他们已不再变老》也是导演彼得·杰克逊献给自己的祖父，一战期间他也在英军服役。

在这个和平年代，两人默契地回望一百年前那场荒诞的游戏。

03洗礼与幻梦：我只要越过约旦河，我只要回到我故乡 逃离地狱一般的废墟，斯科跳入第六关幽暗的冥河。

上岸后，斯科终于忍不住痛哭，既因悲伤崩溃，又为自己居然还能活着。

就在此时，天也亮了，他听到了仿佛来自天国的歌声：I am a poor wayfaring stranger我是个可怜的异乡流浪者I'm traveling through this world of woe我穿行在这悲哀的世界Yet there's no sickness, toil nor danger而没有疾病，劳累和危险In that bright land to which I go在那光明的乐土，我去的地方I'm going there to see my Father我要去那里见我的父亲I'm going there no more to roam我要去那里而不再流浪I'm only going over Jordan我只要越过约旦河I'm only going over home我只要回到我故乡 I know dark clouds will gather around me我知道乌云将会笼罩自己I know my way is rough and steep我知道自己的路陡峭崎岖Yet golden fields lie just before me但金黄的田野就在我面前Where God's redeemed shall ever sleep上帝救赎的地方将会长眠I'm going home to see my Mother我要回家去我的母亲And all my loved ones who've gone on以及所有已经前往我爱的人I'm only going over Jordan我只要越过约旦河I'm only going over home我只要回到我故乡 歌谣名为《异乡流浪者》（The Wayfaring Stranger），斯科也是在异乡流浪，穿行在这悲哀的世界。

据《旧约·约书亚记》，流浪异乡的以色列人正是渡过约旦河，来到神应许的光明的乐土——流着奶和蜜的迦南美地。

当时摩西已死，约书亚接替引领者的使命，根据上帝谕示，让抬着十诫约柜的祭司走在前面，以色列百姓方得成功渡河。

这与《1917》的故事不无相似之处。

电影中不时出现宗教元素，譬如在最为人称道的废墟燃烧场景，就曾出现不少十字架。

枯竭的喷泉（有网友以为燃烧的大楼是教堂，参考拍摄花絮中的模型，并不像）在火光里的剪影也是呈现十字架形，这当然不是偶然。

好似燃烧中的索多玛，这里是黑夜版的无人区。

河中场景是极美的片段，白色的花瓣被风吹落水面，林中响起清脆的鸟鸣。

这自然让人记起之前的樱桃园，那时也曾听见鸟叫与风声。

只可惜这个伊甸园般的存在，已被德军摧毁。

布雷克熟悉各类樱桃树，因为他的家乡也有一个果园。

斯科问被砍的樱桃树是否没救了，布雷克回答：“不，果核腐烂的时候他们还会再长，到最后还会长出更多的树。

”死亡孕育着新生，这也是为什么斯科上岸时要爬过肿胀的浮尸。

牛奶来自布雷克死亡之地，却为圣母手中的婴儿带去新生。

导演为每个重要的情节，都会提前安排伏笔或铺垫，往往不止一次。

为了送牛奶情节，不仅在农场安排奶牛，更早之前则安排冲洗眼睛清空水壶。

又如剧情转折点德军飞机坠落，也曾两次铺垫。

如此环环相扣，情节不突兀，似乎都有其必然性。

约旦河是约翰为耶稣施洗的地方，斯科在河中漂流，也仿佛经受洗礼。

入河之前丢失武器，在河里背上行装又被冲走，是为了更好地接受洗礼。

斯科抱着枯木，仰面躺在水上，那是洗礼的姿势。

洗礼之后，便看到了飘落的花瓣，听到了天国的歌声。

布雷克与斯科进入无人区前，莱斯利中尉将酒洒在两人身上，祝祷：“通过这个神圣的仪式，愿上帝宽恕你曾经所有的错误和犯过的罪恶。

”根据导演回忆，年幼时他曾嘲笑祖父的习惯——永远都在洗自己的手。

祖父告诉他，自己永远都记得战壕里的污泥，所以永远也无法变得干净了（《卫报》采访）。

难怪片中战壕如此泥泞，这又很难不让人想起麦克白夫人的故事。

听完肃穆的歌谣，斯科来到最前线，这是最后一关。

枪林弹雨中，他如入无人之境，如《血战钢锯岭》（2016），如有神护。

传递撤退命令后，斯科顾不上疗伤休息，找到布雷克哥哥，完成最后的使命，战胜最终的大BOSS——时间。

一望无际的草地上，同样是野花一片。

他缓缓走到恰好出现的一棵树下，拿出两张照片。

一张应该是他的两个女儿，另一张是妻子，背面写着：“回到我们身边。

” 逃出地道时，斯科就曾看过照片盒子，只是镜头并未告诉观众盒子里有什么。

更早在德军的宿舍，斯科也特地瞅了瞅德国士兵留在床边的合影。

家人是他一路的牵绊。

看照片的情节设置，让我想到另一部电影Cold Mountain（一般译为“冷山”，2003）。

讲的是美国南北战争期间，受伤的士兵英曼逃离战场，跋山涉水，回到家乡冷山。

爱人艾达的照片一路陪伴着英曼，艾达信上说：“如果你正战斗，停止战斗。

如果你正行军，停止行军。

回到我身边。

” 《冷山》中也用了《异乡流浪者》。

这首歌1858年首次以英语出版，和其他民谣一样，有各种不同的版本。

有意思的是，有人认为它源于苏格兰，也有人主张源于德语赞美诗（参考Wikipedia）。

《他们已不再变老》中，英国士兵形容德军战俘：“他们都是正派的重视家庭的男人，也非常疼爱自己的孩子。

他们似乎对我们没有任何恶意，和我们一样，他们也是按命令行事。

”《1917》中，卡车上的士兵谈论德军：“他们为什么不放弃？

难道他们不想回家？

”“他们讨厌自己的妈妈和妻子……而且德国肯定是个鬼地方。

”

英曼回家路上，也遇见过无依无靠的女人和婴儿。

地下室法国女人曾问斯科：“你有孩子吗？

”看到结尾，才能理解当时他是多么揪心。

斯科逗弄婴儿那么专业，那首童谣也曾唱给自己孩子听吧。

唱完后，他出神了好一阵，又立即起身，毅然离开这个安逸的避难所。

比起任务的敦促，更重要的是家的召唤。

之前斯科说：“我讨厌回家。

讨厌它。

当我知道我不能留下，当我知道我必须离开，家人可能可能再也见不到我。

”这时，他完成了与自己的和解。

最终他沐浴着朝阳，缓缓闭上眼睛。

电影首尾，完美呼应。

仿佛整部电影就是斯科做的一个梦。

《1917》结尾便是《冷山》的开头。

无意剧透《冷山》的结局，却又不禁猜想：手上的伤口会不会感染？

再次醒来是不是下一场游戏？

愚人船上的斯科，真的能够回到 “神”—— 游戏设计者——所许诺的“光明的乐土”吗？

那样的憧憬是否只是一场荒诞虚空的幻梦？

豆瓣网上某导演评价《1917》：“影片的缺点是心思过多放在外在形式表现的创新上了，两个人物及故事情节线显得单薄，甚至无趣。

技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

”所谓“形式”与“内容”的二元，真的能够分离吗？

难道只有《拯救大兵瑞恩》那样才能称之为深刻吗？

我不知道。

不过，合适的文本嵌入，能够通过互文关系增加意义的空间，甚至打开新的理解维度。

至少在这一点，《1917》值得今天再看。

诗人王小妮有一首《等巴士的人》，最后一节是：神你的光这样游移不定。

你这可怜的站在中天的盲人。

你看见的善也是恶恶也是善。

《1917》中斯科上车时，一个士兵说：“好了。

伙计们，我们又要出发了。

欢迎乘坐‘鬼知道去哪’夜间巴士。

” 紧接着的是一句无头无尾的台词：“那是条死狗吗？

”

自己玩的公号：枣树上的猫头鹰

伪长镜头电影，顾名思义，就是将数个镜头利用后期特效、隐藏性剪辑处理成看上去只有“一个镜头”的高技术含量活（即摄像机不会停），古有《夺魂索》，近有《鸟人》。

现如今，又有了《1917》，相信许多影迷在看到《1917》的一镜到底之后无疑是很兴奋的，因为其难度之大，前所未有，演员与摄像机需要持续穿越多个战壕、农场、废墟、河、树林等近六七个主要场景，配合后期剪辑、特效公司背景置换、数字化处理，将十几个镜头整合成“一个”长镜头，据幕后解释，光剧组演员编排的时间就达到了半年之久。

在《1917》剪辑中，既吸收了不少前人的经验，同时也创造出了不少令人瞠目结舌的新技术，作为一个技术控，自然是不能放过，在查询不少信息与幕后之后，找出了大部分剪辑点，如下一一道来。

一.3分42秒处 遮挡剪辑在两位主角——士兵斯科菲尔德和布雷克边走边闲聊时，碰上了一队运送物质的士兵。

这里顺势利用路过士兵进行了遮挡剪辑。

幕后照片二. 8分19秒处 黑屏剪辑此处剧情为两位主角士兵斯科菲尔德和布雷克从上级手中接到命令，然后离开地道。

士兵斯科菲尔德的背包在往上走的起伏间恰巧完全遮盖住了洞外的光线，形成一瞬间的黑屏，达成隐藏剪辑之效果。

这种方法的最著名案例当属上文提到的《夺魂索》。

本片同样为“伪一镜到底”，不过主要原因是碍于当时电影技术的发展，摄影机一次只能装载一卷十分钟的胶卷，所以导演希区柯克就想了个法子，每隔十分钟左右，总要将镜头伴随着人物移动到椅子、沙发后部遮挡制造数秒黑屏，剪辑师在后期利用这段黑屏时间拼接上另一段长镜头，这一段长镜头结束又有一段黑屏时间用于拼接另一个……如此套娃完整部电影。

三.16分42秒处 上土坡此处是两位主角从战壕移动到上方战场，利用了两人的准备动作进行剪辑这是比较一个难以看出的剪辑点，同时也简单粗暴，只需要将演员和摄像机固定在同一个位置、动作，但说起来简单，做起来难，开机前要精细到每一个小小的细节都不能出错，才能顺畅连起来。

片场照四.23分02秒处 断手、土堆经过此处为自第18分钟处开始士兵斯科菲尔德左手勾到铁丝网受伤，到第24分钟伤口完全的唯一空境。

剪辑的主要作用就是中止拍摄给斯科菲尔德的左手化妆，加深手部创伤，虽然剪辑前有故意遮挡住斯科菲尔德的左手，但通过一些小细节比较仍可以看出，在空境的剪辑前后，左手伤口有了较明显的变化。

五.25分46秒处 走入地道两位主角进入地道时同样也有一瞬黑暗。

参见二，不再细讲。

六.28分02秒处 特效爆炸此处为老鼠踩线引发地道爆炸，爆炸画面是通过CG特效处理剪接

爆炸的特效画面后，是摄像机向左摇，同时布雷克也向一旁摔倒，营造出像是被爆炸冲击力甩开的感觉，但其实这已经是剪辑后的第二个镜头。

七.38分04秒处 遮挡剪辑这里的剧情是两位主角来到农舍前的残墙，士兵布雷克跨过，摄影机利用墙的一边作遮挡，完成剪辑

此处本来可以像其他遮挡剪辑一样做到天衣无缝的，奈何演员的站位漏了馅。

在电影具体38分3秒处，我们可以看到斯科菲尔德是侧着持枪的。

但在经过围墙的遮挡剪辑之后，仅一秒的时间，也就是电影38分4秒处，变成了正着持枪

八.43分40秒处 德军飞机坠毁此处飞机坠毁是用CG特效处理的，同时后续两位主角救援时又衔接成实拍。

片场照

九.51分25秒处 肤色过渡在许多涉及死亡的电影中，剧组往往都会忽略死亡会让人皮肤从肉色逐渐变化为灰白色的事实。

但在《1917》中，导演萨姆·门德斯尊重了这种真实，在布雷克腹部中刀后，通过多个剪辑完成了肤色过渡。

此处斯科菲尔德将布雷克拖动转身之后，布雷克的脸从肉色变成了灰色。

在转身过程中有一个运动剪辑，以便停下来让化妆师化妆，画面的连接处理简直完美无缺，所幸片场照的场记板为我们透露了“这里其实经过剪辑”的信息。

一开始有肉色

拖动，转身

脸色变全灰

片场照十.51秒36秒 肤色过渡2这里是肤色过渡的第二次剪辑。

斯科菲尔德正在拖动着布雷克，突然几米外传来两位士兵要不要帮忙的声音，摄影机顺着发声方向快速平移，剪辑师就在这平移时的模糊画面中完成了剪辑。

几秒后，当镜头关注点重新回到布雷克的脸上时，我们会发现他的脸又黑了一度。

十一.54分钟52秒处摄影机跟随主角上车，期间经过一名士兵后背，形成瞬间遮挡剪辑。

此处剪辑目的是为了让摄影师能够上车，在未经遮挡剪辑前的车上，左侧预设放置摄影机机位的车位上坐满了士兵，显然是无法再容纳摄影师和摄影机的（而且上车时还要保持摄影机稳定）。

只能先拍满车的士兵，然后在上车时剪辑，停下来让要放置摄影机一边的士兵下车，第二次开机时，摄影机再度从士兵后背经过，但此时的车已经是有空余位置来放摄影机和摄影师了，然后摄影机一直维持在同样的机位、角度，旁边空余位置，群演士兵趁着摄影机盲点，再上车补充满。

十二.56分钟50秒处车轮陷入泥潭，摄影机跟随着主角下车，期间在一位站立起来的士兵后背经过又形成了瞬间遮挡。

此处也进行了上述的遮挡剪辑，便于摄影机从满人的车上移动下，下来后专注于车侧边主角的摄影又制造出盲点，以便车内士兵重新布置。

十三.62分20多秒处 平移镜头这里下车到断桥并不是一次性拍出来的，在平移镜头里有过特效剪辑处理。

拍摄断桥戏时，后面实际上堆放着剧组的帐篷、器械。

幕后图十四.66分17秒处 时间切换这里是全片最为明显的一处时间切换剪辑，用十几秒的黑屏展示主角被击下楼梯的昏迷同时也由白天转入夜晚，进入本片摄影的“魔幻时刻”。

十五.71分51秒处 废墟逃亡此处剧情为主角被德国士兵发现，然后在废墟中狂奔。

在具体71分49秒处，后方德国追兵摔倒之时，有一个剪辑点，幕后为我们揭露了这一事实。

这里的巧妙之处在于利用了电影角色的摔倒动作瞬间进行剪辑，降低剪辑需要两位角色保持同步的难度，而此时唯一在镜头前的主角一直处于快速移动中，动作有些不同无碍，只要位置卡得准（当然难度也不小），长镜头就能够很顺畅的衔接下去。

片场照

片场照2

顺便说一句，此处打光是用远处教堂的照明灯（火焰是CG特效）打的，所以不用担心剪辑时，不同时间段拍的素材，光线变化问题。

教堂的照明灯

开灯后

加了CG的正片效果十六.79分44秒处 从地下室到楼梯此处剧情为威尔告别法国平民，从地下室走向上面，在摄影机平移的时刻，卡了一瞬的黑屏。

也参见二，不再多说。

十七.82分56秒处 从废墟跳下河床

这里可以说是全片最可惜的镜头，从废墟转场到河中全靠CG，但是碍于成本，最终特效的完成却比较“五毛”，破坏了实拍带来的观影体验。

然后河周遭的环境也是经过特效处理，实际上都修缮好了。

片场照十八.84分28秒 掉下瀑布这里的瀑布戏是用起重机吊着摄影机进行实拍的，只不过真实的“瀑布”仅有半米多高。

正片中的掉下大瀑布画面是特效处理过的，所以这里其实也是进行了剪辑。

正片画面

幕后十九.86分06秒处 遮挡剪辑在掉下瀑布，主角游向树林的过程中，有一块石头挡住了镜头大部分空间3秒左右。

这里也是进行了遮挡剪辑，前后有一个从暗到亮的时间跨度二十.89分06秒处 树林空境在斯科菲尔德从河水上岸，再到树林的间隔中，有一小段树林周遭环境的展示，此处也进行了剪辑。

片场照二十一.96分33秒处 快速摇镜96分30秒处的战壕，利用摄影机快速右摇，进行剪辑在《鸟人》中，这种方法就用到不少，因为每当摄像机在高速移动时影像就会变得很模糊，后期拼接时处理起来就比较容易了。

幕后，片场二十二.97分58秒处 跳下战壕此处剧情为士兵威尔从上方绿色平原跳下战壕，原本一直处于抖动状态的摄像机停顿了几秒，原因也是进行了剪辑。

片场照这里巧妙地利用了奔跑中的士兵作运动遮挡

至此，纯时长109分钟的《1917》剪辑点盘点完毕。

由于电影时间几近同步（除白天切换夜晚的剪辑外），角色着装不变，一些非常天衣无缝只能通过看幕后才能知晓的剪辑，判断难免失误，以及部分疑似剪辑点，但没有确切证据的地方只能作罢，欢迎补充纠正，会持续更新

8/10 多一星是觉得太不容易辽 很大胆惊险的一次尝试，门德斯很有野心和勇气，在挑战one-take challenge的同时和快节奏的叙事中他也没有忽略细微的元素，对角色的关注不比对技术的少。

不间断的视觉效果带来的虚拟现实的感觉很好，把观众带入战壕里和角色一起去执行任务，主角像在拍摄的不断前进的摄像机一样，只能步履不停继续前进。

一镜的带来的效果有好有坏，但是创作团队能完成这个艰巨挑战已经是不可思议。

但我认为这个简单的单线故事非常适合以一镜的形式拍摄出来，更好的表现出任务只有一次机会不能重来，清晰又合理。

可能有人觉得角色不够立体但是渺小的普通士兵人物才是真实的。

最后在战火中奔跑 和倒退的摄像机一条线 很燃 偏爱燃一下的片。

整部电影很美，夜戏燃烧的建筑和炮弹礼花光影惊艳，布景精细真实，主演配角群演配乐摄影等无一不优秀，辛苦辛苦了！！

《他们已不再变老》这部纪录片，没看过可以看一下。

P.S. 乔治·麦凯我可以！

💖 全片口音引起舒适超多招人稀罕的英国演员！！！

爱了爱了

一战题材影片原本就相对较少，长镜头拍摄又比较困难，反战题材的影片又具有世界性意义，如此种种造就了属于《1917》的颁奖季。

影片不仅讲述了这一发生在战场上的故事，更呈现了复杂的思考。

Blake和Schofield关于作战勋章有没有用的探讨，挑战着已有的价值观，也溯源着人性的本质，到底是活着重要，还是荣誉重要？

尤其在战争本身就是荒谬的情况下。

Blake对于敌军飞行员的表现是人之本性，不论其他，先救人性命。

只是在战场上，对敌人的善良就是对自己的残忍，Blake为了坚持自己的本性也付出了自己的生命。

Schofield从一开始就同Blake商议晚些再去送信，不是害怕，是理性多思，这一点，从他总是以年长为由走在前面、从他要杀敌军飞行员、从他坚守军规都可看出。

途中偶遇的军官告诫Schofield传信时务必有他人在旁，因为“有些人就想打仗。

”浅以为是有些人好战。

可当Schofield传完信后，听了长官一段话，才深感战争之复杂。

今天不打，明天还要打，“让结束战争的唯一办法，是战斗到只剩最后一口气”。

人都没了，战争也就不复存在，那是一种极致的绝望。

没有人想打仗，我们看到的英国士兵中，比如，最开始送他们俩出去的中卫，抱怨着“还要守到什么时候”；偶遇的士兵们，在车上评论着战争的残酷及无意义；终于到了前线，士兵们唱着想要回家的歌谣。

包括Schofield差点被地雷炸死后，对Blake的愤怒：“为什么要叫我来这？

”其实Blake以为是让他带一个人一起回家，或者给他们吃的。

这样的“好事”，一定要叫自己最好的朋友。

英国士兵如此，德国士兵也是这样，在德军修建的地下休息室中，一张床头上也贴着照片。

而且，那张照片没被拿走，意味着那个士兵或许已战死。

最开始时，Blake说他下周的假期被取消了，Schofield却说不回家挺好。

后来明白，Schofield之所以那样说，是因为每次回家后，依然要再回到战场，却不知道那是离开还是永别。

结尾和开场一样，绿绿的草地，蓝蓝的天空，还有一颗大树，和淡淡的风。

只是当初一起睡觉的好朋友，不在了。

如果这一切只是一场梦呢？

再睡一觉，再次醒来，一切还能否重来？

任务终于完成了，影片也要结束了，曾经发生的一切变成了故事，变成了电影。

那长镜头，和大提琴声，是如此悠扬，又如此哀伤。