克莱尔的相机

Your mileage may vary, but for this reviewer’s money, one’s appreciation of South Korean auteur Hong Sang-soo is an acquired taste, veering from a vapid non-starter IN ANOTHER COUNTRY (2004), which more or less flounders in its rigid formality where connotations are lost in translation, to RIGHT NOW, WRONG THEN (2015), a revitalizing two-hander that redefines film’s narratological possibilities, and hits the home run with reverberating impact for all its niceties and relatability. 2017 proves to be the most prolific year for Hong to date, with three films released within a calendar year, ON THE BEACH AT NIGHT ALONE debuts in Berlin and Kim Min-hee nicks a Silver Bear trophy for BEST ACTRESS, THE DAY AFTER enters the main competition in Cannes, where CLAIRE’S CAMERA also has a special screening in the sidebar, all in the aftermath of the cause célèbre, Hong’s cut-and-dried extramarital affair with his muse Kim Min-hee, which both acknowledge with rather admirable candor in public. Therefore, it is particularly intriguing for aficionados to tease out any clues of Hong’s own response to the scandal in these three films, all encompass infidelity with Kim Min-hee playing three different characters in the center, as Hong is astute enough to make hay while the sun shines as far as self-reference is concerned. ON THE BEACH AT NIGHT ALONE can be easily construed as an explicit response to the explosion of Hong’s private life, but mostly from the viewpoint of Kim, structurally a lopsided diptych, its first 20 minutes takes places in a Mitteleuropean town, actress Young-hee (Min-hee), visits her lady friend Jee-young (Seo), to cool her heads off after the scandal of her affair with a married movie director breaks out, after that, she returns to South Korea and touches base with her old acquaintances, including Myung-soo (Jeong Jae-yeong, who is so adept in inhabiting an anodyne man’s aw-shucks front), Chun-woo (Kwon Hae-hyo) and Jun-hee (Song Seon-mi, who steals a cute girl-on-girl kiss), during dinner, she lets rip her “entitlement to love” statement to a stunned audience, apparently is jilted by the director, a lonesome Young-hee seeks for a closure, and one day on the beach alone, she might find a way to achieve that, Hong struts his illusory sleight-of-hand with distinction. THE DAY AFTER is shot in a bleached monochrome, Bong-wan (Kwon, promoted to a leading role, whose multifaceted ability, including tear shedding, is as protuberant as his underbite) is a married man who runs a small publish house, who has an affair with his assistant Chang-sook (Kim Sae-byuk, who is extraordinary in showing up a temperamental paramour’s blandness and selfishness), while their relationship breaks off, he hires a new assistant Ah-reum (Min-hee). On the first day of her job, Bong-wan’s wife Hae-joo (Yoon-hee, geared up with a fishwife’s voltage), alights on a billet-doux written by him, rushes to the publish house to confront Ah-reum, whom she mistakes as the mistress. The misapprehension takes a nasty turn when Chang-sook returns later that very day, conniving together with Bong-wan to get an upper hand, at the expense of the innocent Ah-reum, which concludes “the day”, then “after” an indeterminate time, Ah-reum revisits the publish house in the epilogue, plus ça change, a man is eternally obsessed with his “wife, lover, potential lover” circle of fantasies, his self-deception (or short memory) like a cold rapier thrusts into an ingénue’s expectation, for old time’s sake? But one day does hardly amount to an “old time”. CLAIRE’S CAMERA is the shortest, runs succinctly about 69 minutes, suitably as a digestif after the one-two punch, and reunites Hong with Isabelle Huppert as the titular Claire, a French high school music teacher (here, Hong hints the connection with ON THE BEACH AT NIGHT ALONE in the interrelationship), visiting Cannes during the festival season, and habitually takes pictures with her obsolete instant camera, befriends a Korean girl Man-hee (Min-hee), an employee of a Korean film sales company here in town for business, who has justly received a kiss-off by her boss Yang-hye (Chang Mi-hee) for being “dishonest” albeit her goodheartedness, only through Claire’s photos, who also fraternizes with a visiting Korean movie director So Wan-soo (Jin-young, is assigned with an unthankful job of mansplaining that might get one’s back up) and Yang-hye, the real reason of her abrupt dismiss will dawn on a befogged Man-hee, but nothing is set in stone yet. Watching three movies in a row, Hong’s modus operandi is destined to loom large: his trademark racking focus shots, the omnipresent facing-off composition, interrupted time-line in the narrative to jostle for a viewer’s attention and comprehension, a keen eye to the background movement, and a curiosity to the sea, all leads to his philosophizing approach, to entangle gender politics, relationship hiccups, emotional complex among coevals and exotic friendship through garden-variety dialogues, often synchronizing with the intake of food and beverage. While THE DAY AFTER loses some of its luster by emphasizing a treacherous scheme that one might question its credence, and CLAIRE’S CAMERA feels like an extemporaneous dispatch when Hong realizes he has some time to expend in Cannes during his festival junket. It its ON THE BEACH AT NIGHT ALONE leaves the strongest impression, not just for Kim Min-hee’s much layered interpretation of a woman’s bewilderment, disaffection and desolation, but also Hong’s absurdist inset that piquantly ties viewers in knots (what is the deal with that mysterious man-in-black?), that is definitely a welcoming sign for any number of established auteurs. referential entries: Hong Sang-soo’s IN ANOTHER COUNTRY (2012, 4.6/10), RIGHT NOW, WRONG THEN (2015, 8.4/10).

洪尚秀，金敏喜，于佩尔，法国戛纳，13天左右的拍摄周期，于是，《克莱尔的相机》诞生了。

洪尚秀在胖哥心中的地位仅次于私生活同样异常活跃的伍迪艾伦，他们都是爱把电影拍成带点自传性质的伪知识分子。

他们两人最大的不同在于，伍迪艾伦的电影有不少电影化的语言，布景和调度是学院派的，然后融合进伍迪艾伦的审美特效，行程固定的类型模式。

而洪尚秀常常是反类型的，他的电影缺少电影化的语言，极少有镜头调度，那些看起来笨拙的“推进和拉出”是他顽固的作者性表征。

两人在表现“梦境”时的方式可谓形式主义和现实主义的两个极端。

伍迪艾伦在充满天才般创造力的场景中让人看到了天马行空的想象力和执行力，而胆大妄为的洪尚秀却把梦和现实混淆不清，暧昧不明，让现实侵入梦，把梦变成了现实。

在《独自在海边的夜晚》《自由之丘》《你自己与你所有》中，梦和现实的含混不明达到了令人气愤的巅峰。

那种美好刚刚抵达即刻抽身而去的坍塌感令人不适，倍感焦虑，甚至愤怒。

这次《克莱尔的相机》抛去了所有有关梦境的架构，用《自由之丘》中的非线性叙事，把一个异常无聊的故事玩出了几分花样。

万熙（我的女神金敏喜 饰）莫名其妙的上司辞职，这个她勤勤恳恳工作了5年的地方，在一次聊天中就被女老板辞退。

身处异国他乡，她一下子失去了生活的重心。

为什么被辞退？

这个答案被巴黎人克莱尔（很多人的女神于佩尔 饰）意外记录了下来。

第一次来到戛纳的法国人克莱尔带着相机四处采风，

在一天之内，她先后遇上了万熙，女老板和男导演。

在多次偶遇之后，她为几人拍下的照片让万熙明白了她被辞退的缘由，也理清楚了几人之间的关系，从意外、不解、气愤，到最后的释然。

这是一部三个女人和一个男人的故事。

于佩尔饰演的克莱尔是角色的中心，她串联了人物之间的关系，引发了剧情张力，制造了角色内心的情绪波澜，带来了偶然性的转变。

另外，洪尚秀还打乱了故事的前后顺序，是以人物为中心，而非时间为脉络的散点叙事。

其中，故事会交错，甚至会重复，插叙和倒叙不断交替，很多地方故意不说明白，却似乎又说到了点子上。

影片的故事异常简单，非线性叙事不过是为了提升观众的注意力，制造悬念，为简单的故事带来丰富的文本性外延。

影片里有一段非常有意思的谈话，类似于《自由之丘》中，男主角一直拿着的那本叫做《时间》的小说。

影片你，克莱尔说，“照片中的对象在被拍照之后就被改变了”。

对此，男导演一直不解，而万熙却给出了答案。

其实，克莱尔每一次遇见三位角色时，他们都发生着从内到外的变化。

万熙、女老板，男导演，包括克莱尔在内，四人之间的关系，各自的心理状态每次都大为不同。

洪尚秀这样解释：我猜我是有意做一部能引起多样反应的电影。

甚至对《之后》，有些人说它非常悲剧化，也有人说它很搞笑很有意思。

每个人，当其在电影中穿行的时候，都会捡起不同的碎片出来之后再尽力使这些碎片合理化。

我认为这是自然且最有益的。

在碎片化的故事中，洪尚秀用克莱尔和她的相机 ，以及拍下的照片制造了连接和沟通，而这种叙事切割，加上洪尚秀的个性化零调度让影片具有了“拟态现实”的模糊感。

电影本身会制造一个舞台感，给观众营造一个安全的距离，让观众知道故事的建构本质，同时也可以自由参与其中。

但洪尚秀的反类型模式，消解了距离感，以一种拟态真实，无限靠近现实，带有记录性质的镜头画面让观众在影片中看到了自己。

洪尚秀经常在影片中设置尴尬的相遇，无语的陪伴。

《克莱尔的相机》中，克莱尔主动和男导演搭讪，两人一开始交流的非常轻松，可当男导演主动要求和克莱尔坐在一起时，两人随即“聊死”，气氛晓得格外尴尬。

男导演自顾自的喝咖啡，克莱尔拿出了手机翻看，两人长时间无交流，画面凝固，时间浓稠。

这场戏是对于距离感精妙隐喻，适当的距离带来交流的可能，而距离的消失让安全感隐退，焦虑开始陡升，美感被破坏。

洪尚秀消灭舞台，让观众在零距离范围内和角色产生共鸣，这种带有逼迫性质的要挟，使得影片有着情绪凌迟般的苦痛。

这种风格让洪尚秀的电影从淡然中放大了情感的蛛丝马迹。

原来，观众可以影片中的角色一样，如此敏感，如此透明，如此喜怒无常。

我们被这种释义空间巨大的剧情所操控，主动开始去填空，用自我的经历，自我的情感去弥补叙事中有意留下的缝隙。

由此，我们最终在洪尚秀的电影中看到了自己，毕竟都是些男男女女的纠葛缠绕，而谁不是个“有点故事”的人呢？

哈哈哈，我要爱死了老洪这个推拉摇移的镜头了，多么不屑，多么随意，多么暧昧，多么犹豫徘徊胆怯摇摆无立场。

老洪真是个艺术家。

敏敏说英语太好听了，hahaha，像个初高中学习很好又很乖巧的小姑娘。

如果把镜头推到腰肢或者胸腹，停一秒，我感觉能看到一个高中低年级女生的“抽条感”。

看老洪的电影，看着看着就笑了。

是看到某个地方，会心一笑。

哈哈哈，太可爱了，又太尴尬了。

有种低落的淘气和自恋。

用我一片文章的话就是“不屈服的温柔狰狞”。

不过老洪还不算狰狞，我觉得他年轻的时候一定“狰狞”过。

这个电影拍的真的好随意啊，不是老洪最好的电影。

是“发行商写字楼味道”的老洪。

不是“海味”的老洪，不是“艺术家味”的老洪，更不是“烧酒瓶味”的老洪。

即便这部电影里这些元素都出现了，但这电影真的很一般，在老洪所有的电影里。

我为什么讨厌婚宴，一个桌子上总有海参和鲍鱼，甚至一个盘子里。

海参和鲍鱼能顿一起吗？

好像也能，但这个一百加一百小于一的事情，我很讨厌。

以后千万不要把敏敏和于佩尔放一起了，即便佩姨是我们老于家的人，即便是一个天才导演，但真的做不出等于二百的东西来，更别说要出现事半功倍的效果了。

老洪真是爱拍漂亮女孩子抽烟啊。

能把抽烟的女孩子拍的如此不做作，如此自然，真的好会选角色啊。

我爱老洪。

老洪的电影是我的顾影自怜。

事实上，我并不觉得这部电影跟洪导演其他几部类似的电影有多少区别，或者它们真的可以被定义为电影吗？

在以前我的印象里，电影就是要“隆重”，会有长长的厂商片头，干脆利落的剪辑以及至少跌宕起伏的剧情、对话，看一部电影之前是要有所“期待”的……原来电影也可以这样，就简简单单，甚至都鲜有配乐，看之前也不需要有什么“心理负担”和期待，就只要看就好了，就像要吃饭、喝水、睡觉一样自然，类似翻阅生活的日常片段……另外，只是单纯地觉得，能看到她，能听到她说话，心情就会变得美丽。

（题外话，法语并不好听，说话像咯痰一样……）

#ICA#13112024 #二刷，内核非常贴近《北村方向》，整体失去了结构的变化只展现了小幅度的空间变化和大幅度时间变化，也是对照了克莱尔对于拍照的理解，“人不能两次踏进同一条河流”，照片和电影承载了对时间流逝和人性变化的哲学思考，影片也不仅仅是记录，更是对不可重现瞬间的记忆闪烁。

叙事上从被开除喝葡萄酒穿短裤的初次拍照到相约吃饭得知真相再拍照最后到随老板离去，相机所拍摄的照片似乎在试图定格他们彼时的情感和心理境遇的那无法控制的流动性，电影也是借此呈现角色情感如同河水流动般的变化。

叙事节奏还蛮好的，不过不知道为什么非要再回溯到被开除的打包环节，很不太喜欢。

讽刺的力度不是很强，但女主的主体性凸显的不错。

视觉上，变焦很有特点，zoom in转场呈现的是时间的回溯，zoom out转场则是时间流逝。

镜头语言很大程度呈现出了水流般碎片的质感。

#天幕新彩云#BIFF #06042018#一刷

今天，放假无聊的于佩尔阿姨带着相机，在法国遇到了几个韩国人。

一个韩国男人跟她用英语尬聊：Where are you from?I am from KoreaOh, so you are korean...Then where are you from?I am from PairsSo you are French...说了几句废话之后，两人到了图书馆。

男人让于佩尔阿姨读了一首一个快25岁男子想要去死的故事后来于佩尔阿姨遇到了金敏喜，两大文艺女神商业互吹。

于佩尔：You look like an artist, it makes me feel good金敏喜：I am not an artist, I wish I was.其实这两人不用尬聊，光同框已经让姬圈姐妹们及文青们疯狂了然后金敏喜发表了对自己的职业销售的看法：Selling is no fun , we should not sell anything哦豁，这实在太符合文艺女神人设了，但是别的销售要哭了哦豁，中年男导演实在有些油腻了（可能洪导演在自嘲）BTW，他拍的金敏喜是真好看，于佩尔和金敏喜手拉手的时候我总是很兴奋怎么回事

哈哈哈哈这应该是目前看的最随性的电影了吧，洪尚秀的极简主义又一次展现得淋漓尽致。

克莱尔手中的相机就像人在面对生活的挡箭牌，化解了一切尴尬、生硬、附和、无用的人际交往，导演一直喜欢去社会中人与人之间的交流问题，虚伪、口是心非等等，虽然看起来是善意友好，实际上只是在浪费时间。

洪尚秀镜头里的男人总是反复无常与懦弱，这部也一样非常有趣，当然，她镜头下的女神是绝美的，金敏喜和于佩尔可是缪斯啊！

萍水相逢的两个女人，在异国，说英语。

因为天然的语言障碍，反而更加毫无防备地袒露真心。

拍照片的克莱尔有她的哲理——“You are now a different person, and I can feel it. ” 这我也相信。

拍过一次照片，看过你一次，一切都不一样了。

她都说 “If that’s how you see things, right or wrong, that’s how you see things, I respect that”。

不要试图去改变别人的心意，因为这没有用。

洪尚秀的电影，把打碎的时间线重新编排；克莱尔的相机，把过去的事情慢慢看一遍。

原来，rearrange & re-imagine，沉淀和思索，这才是改变别人或者改变自己唯一的办法。

在最低落的时候，有一刻与女性友人静静相处的时光，也会觉得松弛安慰。

就算生活中的灾难总是突然而至，我们也还是要找到办法自己为它道别。

真正有用的，不是拍一张勉强的合照，或者尴尬的相对。

而是，剪碎烦恼的布，封上记忆的箱子，轻轻地走开，那就这样吧。

克莱尔的相机 (2017)6.72017 / 韩国 法国 / 剧情 / 洪常秀 / 伊莎贝尔·于佩尔 金敏喜当你凝望深渊，深渊也在凝望你整部电影是以倒叙和意识流的形式呈现给观众，没有过分严谨的剧情安排，甚至连台词都好像是随性的尬聊，自然中又透露着不自然。

令我印象深刻的片段，是金敏喜在咖啡厅桌前独自重复和上级的对话，她仿佛在寻找答案，通过这种方式来给自己一个答案，她难以接受自己被无端揣测，不理解上司没来由的恶意。

她真的很美，也很纯粹，这让我不由自主的联系到了东野圭吾的《恶意》。

就算是面对并没有做出任何实质性伤害自己的人，也没来由的滋生的恶意，那么坦诚的，像一把黑暗中尖锐且反射着人性的刀，明晃晃的刺入对方的心脏。

而它真实的让对方无法怀疑，甚至无从得知这股强烈恶意的源头。

毫无根据，毫无逻辑。

却让人不寒而栗。

而所有的一切，可能只是一个微表情，一句日常的交流，像是被戳开小洞的纸巾，一点点，被戳成了一个大口。

最终，成为了武器。

名为“恶意”的武器。

金敏喜在剧中是一个肆意展现自我美好的女人，她有权利化浓妆，可以选择自己喜欢的衣服不管它是否暴露，这些都只是在生活中给自己安排的小仪式感。

但是透过社会的视角，她变成为了吸引别人对她热情取悦才故意将自己变成这样。

又或是在上司眼里具有两面社交属性的交际花，勾引自己丈夫，邪恶且虚伪的小三。

试想生活中又何尝没有这些想尽办法去证明你做的不对的人呢？

内心微小的恶意，当你凝望深渊，深渊也在凝视着你。

克莱尔与万熙的相遇，到底发生在克莱尔与导演相遇之前还是之后？

理清这个问题，成为了解决《克莱尔的相机》叙事难题的关键。

因为一如既往，洪尚秀继续在电影中打乱叙事的时间线，留待读者去猜测和解析。

线索藏在了克莱尔为万熙和导演拍下的照片中，正是在两次观看照片的过程，将矛盾激发了出来。

首先我们看到，克莱尔在与导演一起就餐时（一同的还有万熙的女上司，正是她强行解雇了万熙），克莱尔偶然拍下的万熙照片被导演看到了，导演疑惑万熙怎么还留在戛纳，她理应已经回国才是。

这说明了克莱尔为万熙拍照的事件发生在克莱尔与导演相遇之前，不然无法说清这张照片从何而来。

但接下来，当克莱尔与万熙一起在住的地方吃韩国料理的时候，相似的场面再次发生了：万熙在翻看克莱尔拍摄的照片时看到了导演的身影，这张照片正是克莱尔在餐馆与导演一同就餐时拍摄的（电影之前交代了这个动作）。

但克莱尔没有向万熙说明导演也认识万熙，在餐厅上他们还一起谈论过她。

如果与导演的偶遇发生在与克莱尔相遇之前，克莱尔理应会向万熙说明这些情况的，她没有隐瞒的任何动机。

这个矛盾说明了两种可能，要么洪尚秀抛弃了现实生活的运作逻辑，将两次相遇弄成是在两个平行空间发生的事情；要么我们必须从电影给出的其他信息中找到新的线索，来解释此处的逻辑错误。

如果是前一种可能，整部电影很可能因此失去魅力——既然现实的逻辑也可以超越，那么还有必要玩弄时间线的错乱吗？

这是没有意义的。

所以，最终我们只剩下从后一种情形中去找到突破口，来将所有动作在现实生活中还原。

整部电影最奇妙的一处地方在于：克莱尔和万熙相遇并一同前往万熙的住处去吃韩国料理之前，她重新折回与导演一同就餐的餐馆，拿回了她遗落在那里的米色风衣；当克莱尔拿回风衣折回时，克莱尔正等在门口。

这是整部电影中惟一一处三位主角同时处于同一个时空，虽然万熙与导演并没有相互见到。

作为中介的克莱尔于是成为万熙与导演两方沟通的桥梁：此刻，不仅万熙还不知道克莱尔之前一同与导演就餐过，导演也不知道克莱尔与万熙“再次”相遇了。

就是在这里，我们开始搞不清楚克莱尔与万熙、克莱尔与导演相遇时间的前后。

只有等到下一个镜头的出现，谜团才能解开。

这一个镜头显然发生在更早之前，紧接着万熙被女上司解雇之后：穿着超短牛仔裤和宽松T恤的万熙倚靠在栏杆上，背向着观众。

先是穿着正装、即将前往活动的导演发现她，并前来和她说话，对她过于暴露的穿着和浓重的妆容发表了一通义愤填膺的职责。

然后克莱尔出现了，拍了一张照片后匆忙离开。

而这张照片正是导演在餐桌上翻看克莱尔的照片时发现的那张，而不是克莱尔在海边与万熙相遇时为她拍下的那一组照片中其中的一张。

如何解决最开始提出的那个谜团？

我想这里已经给出了最终的答案。

我们说，克莱尔与万熙的相遇，既发生在克莱尔与导演相遇之前，也发生在克莱尔与导演相遇之后。

这样讲并不是说克莱尔有一种超越时空的能力，不是的；而是因为克莱尔在酒店平台上与万熙的相遇只是匆匆一别，两个人并没有相识，克莱尔当时很可能并没有记住万熙的脸。

因此，当克莱尔后来在海边再次偶遇万熙的时候，她并没有认出对方就是酒店平台上站立的那位美丽女子，而是直接把她当成了另一个人。

这解释了为何当万熙在看到克莱尔拍下的导演照片时，克莱尔没有说她已经告诉了导演她和万熙相遇过的事情。

因为在克莱尔看来，她遇到的其实是两个人。

而洪尚秀在电影中设置的微小元素，也帮助解释了这个可能。

站在酒店平台上的万熙与她平时优雅的打扮非常不同，而且还花了浓妆，克莱尔在与导演吃饭时也提到了她在酒店平台上遇到的女子脸上的妆很浓，导演也感到惊讶，因为万熙平时并不是这样妆扮的。

因此，唯一的可能是克莱尔在海边与万熙相遇时并没有认出她，她觉得看到的是和酒店平台上站立的那位女子不同的人。

这解释了我们在将打乱的时间线还原时遭遇的困境，如果在克莱尔看来，遇到的是两个女人，那么一切都说清楚了。

整个故事可以还原如下：万熙被解雇；万熙因航班问题继续留在戛纳；克莱尔在酒店平台上遇到万熙，她刚刚从巴黎来到戛纳，也许是为了放下携带的行李；克莱尔在咖啡店门口偶遇的导演，一起和导演到图书馆找书并教他念诗，然后是两人一些吃饭，吃饭时导演翻照片的时候发现了万熙；克莱尔吃完饭后就走了，但忘记拿风衣；在海边，克莱尔再次遇到万熙，但没认出来，以为是又一个陌生人，两人相约去万熙住的地方一起吃韩国料理，然后中途克莱尔想起风衣拉在餐馆，于是回去拿，万熙在门口等她；两个人去住处吃韩国料理，饭毕一起看照片，万熙发现导演的照片；最后是女助手来找万熙。

还有一些疑问，比如最后的那个镜头是发生在万熙解雇之前，也就是说和第一个镜头发生的时间基本同一；还是说这个动作是所有动作结束后才发生的，也即女助手找到万熙后，将她重新复职，万熙做回了原先的工作。

但与我们前面解决的根本问题相比，这已经不算是什么问题了。

两种情况都有可能，这无非是“狡猾”的洪尚秀设置的又一个迷惑点，就像克莱尔手上的那台相机真的是向导演克莱尔德尼借来那样，只能提供一丝趣味，却在根本意义上造成理解的困难，观众想以哪个角度理解都可以。

并且不要忘记电影中出现的导演伏在沙发上背向观众沉睡的镜头，整部电影都可以解读为是他做的一个梦（这都是洪尚秀的雕虫小技了）但对于那个根本问题的解决，却无法这般马虎，我们得说：真实的情况是克莱尔在海边没有认出万熙，将两次遇到的同一个人当作了两个人。