利益区域

（豆瓣的个人打分与本篇圆桌谈无关） 译文首发：公众号“远洋孤岛” 原文出自：《电影手册》808期-2024年4月刊原文标题：语言与呐喊【LA PAROLE ET LES CRIS】圆桌成员：Marcos Uzal：《电影手册》主编（男）Fernando Ganzo：《电影手册》副主编（男）Élie Raufaste：《电影手册》编辑（男）Élodie Tamayo：《电影手册》编辑（女）Raphaël Nieuwjaer：《电影手册》撰稿成员，《Débordements》杂志创始人、主编（男）

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）Marcos Uzal：首先问一个比较笼统的问题：你们如何看待《利益区域》的历史准确性？

Élodie Tamayo：这部电影让我印象深刻的是其高度详实的地理真实性，但这种真实性是通过重新建模来实现的，它摒弃了20世纪电影对物理痕迹的依赖，包括对胶片作为现实敏感记录的态度。

格雷泽利用文献资料从零开始构建了一个模拟的现实。

卢卡斯·扎尔的超高清摄影故意避开了纳粹家庭电影（例如爱娃·布劳恩【译者注：阿道夫·希特勒的妻子】的电影）中那种柔和、低对比度而带有颗粒感的物质性。

这部电影并没有依赖档案资料的指示性价值，而是提供了一种几乎3D的纳粹历史的数字化重构。

Élie Raufaste：这部电影从档案馆的物质遗产中汲取了令人难以忘怀的力量。

就像拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》（2015）一样，它与摄影记忆进行对话：奈迈施显然通过四张带有阴影、模糊、不稳定拍摄的行刑队员照片做到了这点，而格雷泽则通过党卫队成员【SS】在集中营周围的日常生活照片（尤其是卡尔·霍克的相册）和霍斯家庭的照片来实现——这些照片表面上看来显得更平凡而清晰，构图精良，并且带着笑容……这部电影以一种相当令人不安的方式重现了其中部分照片（划独木舟、打猎、花园中的场景），比如它相当忠实地再现了房屋的布局、房屋与焚尸炉之间的距离。

电影有一种微缩模型的感觉，但同时又痴迷于对原型本身的还原。

拉斯洛·奈迈施《索尔之子》（2015）Marcos Uzal：这让我想起了我们与《步向蒙昧》导演克里斯托弗·科涅（《电影手册》796期，2021年）的讨论。

他说我们已经进入了这样一个时代，集中营的记忆不再通过目击者来传递，而是通过档案、物品和遗物，因此我们必须通过电影考古学【cinéma archéologique】来让这些东西“发声”与质疑。

那么，《利益区域》是否可以看作一部后见证时代甚至后考古时代的电影呢？

一部建模时代的电影，就像今天我们依据头骨或文献记载来重现一个尼安德特人或罗伯斯庇尔【译者注：法国大革命政治家】的面孔。

Élie Raufaste：我尤其想到了影片中使用合成技术呈现的集中营背景，以及电影海报的黑色背景，都给人一种数字模型的感觉。

如今，这种建模技术也成为我们与历史场所互动的一种方式：我忍不住想在谷歌地球上查看霍斯家的具体位置。

我们甚至可以通过虚拟现实的方式参观奥斯威辛集中营。

格雷泽的拍摄装置，包括几十台散布在演员周围的摄像机，让我联想到这种扫描三维空间的方式，只不过在这里我们无法环绕着它转动。

《利益区域》海报Raphaël Nieuwjaer：空间问题也直接关系到影片中的人物。

影片唯一的戏剧冲突来自鲁道夫的调任。

从这个意义上说，《利益区域》可以看作是一部嵌在种族灭绝之中的小资产阶级戏剧。

调任的消息打破了这对夫妇所建立的虚假主权。

赫德维希以自己的绰号“奥斯威辛女王”自娱自乐，但我们也看到了这样一个场景：一群仆人战战兢兢、小心翼翼地忙碌着，有的为鲁道夫清洗沾满血迹的靴子，有的在准备助消化的酒。

赫德维希统治着一切，她以最明显、最暴力的方式行使着权威。

有趣的是，这种权力建立在什么基础上，它允许自己做什么。

当她将自己的房子比作“生存空间”【lebensraum——译者注：由纳粹分子提出，指国土以外可控制的领土和属地】时，她使用了这一纳粹话语中的关键词来为纯粹的个人利益辩护。

如果这里有一部分愤世嫉俗的表现，那么我认为这也是意识形态通常运作的方式：不是作为一个清晰明确的思想框架，而是一套或多或少不连贯的概念，指导着日常感知，为某些行动或特权辩护。

解释的界限Fernando Ganzo：说意识形态对赫德维希来说是一种辩护形式，使我们进入了对影片的解释，这似乎与影片的抽象原则相矛盾。

我的假设是，在赫德维希的理想中，奥斯威辛是必要的。

种族灭绝既不是他们所不知的，也不是不可避免的灾难，而是他们有意识认为必须去做的事。

这种细微差别非常重要。

赫德维希的家庭与我们在片中短暂看到一次的波兰家庭之间存在着巨大差异。

Raphaël Nieuwjaer：影片的抽象性并不妨碍人物形象的塑造，观众们跟随格雷泽的镜头，也开始思考这些人物的感受、认知和想法。

例如，当鲁道夫躺在沙发上听收音机，手里拿着一本无法阅读的书时，我们能够感受到他内心的焦虑和茫然。

我认为影片对人物的刻画非常细腻，因为在各个层面上（表演、场面调度、剪辑）都在避免引起观众的共情或好感。

在我看来，对赫德维希来说，奥斯威辛只是一个偶然事件。

这是她社会地位上升、获得舒适生活的条件。

她也因此心安理得。

和她母亲对话片段揭示了这点：她们参观了房子，谈论了中央供暖的安装、花园的美景。

尽管为女儿感到高兴，母亲还是忍不住提到那道围墙以及墙另一侧的那些人。

她仍然在倾听，并非完全无动于衷。

因为空气中弥漫着令人难以忍受的东西——气味、灰烬——她最终还是离开了，只留下一张纸条，而纸条最终也被烧毁。

赫德维希和她母亲，是有一个人更具道德感？

我认为这并非简单的二元对立问题。

随着灭绝行动的开展，赫德维希逐步对其“适应”。

影片的强大之处在于，它展现了种族灭绝是如何一天接一天、列车接列车地进行的。

它从中间开始讲述。

不要忘记，对于鲁道夫·霍斯来说，奥斯威辛集中营不仅代表着对被处决者的进步，也代表着执行者的进步。

正如他在纽伦堡审判前撰写的证词《奥斯威辛集中营指挥官自述》中所言：对施害者来说，奥斯威辛比特雷布林卡更人道、更干净、更有序。

Élodie Tamayo：确实，对于赫德维希的母亲，我不认为我们能将其行为视为一种觉醒或真正的道德行为，但影片的场面调度暗示了她经历了一个明显的厌恶时刻，一种发自内心的反应。

确实，她是唯一提到受害者名字的人。

而且众所周知，对某些人群来说，对送往集中营的匿名群众的灭绝所产生的同理心，可能少于对一个认识或至少可以叫得出名字的人的灭绝，这暴露了人们对“最终解决方案”不同程度的洗脑。

Raphaël Nieuwjaer：母女关系让我们得以探讨两种不同形式的反犹主义。

一方面，存在着基于阶级怨恨的社会反犹主义——赫德维希曾是一位犹太妇女的佣人，她甚至很想买下那位妇女的窗帘——，希特勒正是利用经济危机和其表面上成功的经济政策（基于债务和掠夺）来为自己的事业铺路。

犹太人权利的丧失以及对民族共同体【völkisch】和他者的区分，被视为对错误的纠正。

另一方面，存在着生物学上的反犹主义，它旨在彻底根除民族内部任何犹太血统的痕迹。

这种飞跃并非所有德国人都能容忍或轻易接受，即使这两种反犹主义表达方式是相互关联的。

影片在描述这类历史演变时相当微妙。

这也是赫德维希对母亲不告而别感到愤怒的原因。

女儿享受着社会地位的提升，而母亲则无法接受这种提升的条件。

Marcos Uzal：母亲半夜起身的场景中，令人惊讶的是我们终于看到一个角色在思考正在发生的事情。

Raphaël Nieuwjaer：是的，但这首先是一种感官体验。

有一个镜头中，她躺在躺椅上，与其他人不同的是，她正面朝焚尸炉。

她因气味而离开，这种气味是无法忍受的，比不公正或内疚感更难以忍受。

Fernando Ganzo：关于身体反应，有些地方几乎令人沮丧。

当鲁道夫·霍斯在电影结尾处感到恶心时，这并不是我们在纽伦堡审判中看到的那种身体反应，或者是在约书亚·奥本海默的《杀戮演绎》（2012）中看到的那样（我认为那部电影非常卑鄙）。

不是的，电影也具体解释了这种没有呕吐的恶心：我们之前看到他去看医生，因为他明显有健康问题，这是他所处的污染环境所造成的。

回溯此前，当孩子们在骨灰和骨头中游泳时，那种恐慌时刻也变得具体而无道德：霍斯一家人担心自己的健康。

电影结尾向我们展示的是一个中毒的霍斯，而不是一个对任何事都有身体反应的霍斯。

Marcos Uzal：我认为这两者并不矛盾。

无论如何，即使在这个非常身体性的场景中，霍斯仍是一个相当模糊的角色，我也很难想象电影还会有其他处理方式。

Raphaël Nieuwjaer：鲁道夫·霍斯并没有被描述成一个特别聪明的人。

他不是工程师，他求助于工程师来解决问题。

他试图改进一台本身可以运作的机器。

除了写备忘录，他几乎什么都不做。

这部电影着重描写了庆祝和休憩时刻。

另一方面，我们了解到，尽管他是一名尽职的军人，但他还是被调往奥拉宁堡，因为那里正在调查奥斯威辛的盗窃案件，而霍斯一家从中获利匪浅。

此外，一个蒙太奇将两个场景进行对比：他的一位朋友写给上级的信称赞霍斯是多么出色的公务员，同时霍斯自己在数着不同国家的货币——我们知道，这些货币都是他从集中营囚犯的口袋里拿来的。

Fernando Ganzo：最终，霍斯的工作如何运作并不重要，重要的是它确实在运作。

这部电影提供了一个不可避免的历史视角，它将一种观念融入了家庭的日常生活中，即有一天大屠杀将完成，然后他们将继续殖民使命。

Raphaël Nieuwjaer：在这种逻辑下，赫德维希也完成了部分工作，那就是繁衍后代，这或许也是她后来性生活缺失的缘故。

她通过繁衍后代，在花园、温室中殖民，让植物适应新的领土。

Élodie Tamayo：这项持续不断的劳动将女性角色塑造成怪物。

这是一种将劳动意识形态【idéologie du travail】，并且这种工作意识形态渗透到纳粹文化各个角落，甚至在家庭空间中也是如此。

赫德维希和鲁道夫一样，从事着实际的物质掠夺和统治活动，并以此为基础构建了一种象征性的代表：她的花园。

声音的墙壁Marcos Uzal：我们仍然还没谈到声音的问题，它以一种完全不同的方式提出了关乎历史真相以及我们被赋予感知的物质性的关系的问题。

Élodie Tamayo：Raphaël谈到了灰烬，谈到了渗透进来的气味，但如果说这部电影体现了渗透性，那它主要体现在声音上：尽管空间中存在着滤镜和遮光设备，声音也会渗透到画面的每一个角落。

即使音效并没有人们说得那么恐怖，几乎有一种消音的效果。

Élie Raufaste：影片中确实有一些声音的“特写镜头”，声音在这里变得怪诞：在电影三分之一处，在鲁道夫·霍斯站在受害者旁边的仰拍镜头中，我们可以听到孩子们的哭叫声和钻头的噪音，我们仿佛置身于一部纯粹的恐怖片中。

Élodie Tamayo：但它没有人们说得那样震耳欲聋。

这反而让人感到不安，因为有时我会逐渐适应这种非常令人不安的麻痹效果，然后直到新的爆发、新的搜捕或新的哭叫声，又将我们拉回到恐怖之中。

Marcos Uzal：声音既经过了精心处理，又像被一堵墙所压抑着。

这就像格雷泽在可忍受和不可忍受之间寻找了精确的点。

Élodie Tamayo：这是一种单声道声音，这阻碍了沉浸感效果。

Élie Raufaste：无论如何，这与电影院体验有关，这种声音是从银幕背后传来的。

即使电影没有对此进行宣传，但我觉得这种在电影院体验电影时利用既隐蔽又关键的声音参数来发挥作用的方式很有趣，这与《奥本海默》这类宏大历史奇观的承诺不同。

Fernando Ganzo：格雷泽提醒我们，声音在本体论上的地位与影像不同。

我们不会以同样的方式审视声音。

声音设计师约翰尼·伯恩斯回忆说，他曾记录了巴黎或慕尼黑啤酒节期间在柏林的足球场和酒吧示威者的喊叫声。

如果我们将这些声音转变成影像，我们会感到愤慨。

而在声音中，这些是可以忍受的。

这反映了当代电影与历史的关系。

如果说这部电影与谢尔盖·洛兹尼察的《奥斯特里茨》（2016年）有关——后者是一部关于集中营游客的纪录片——，我认为格雷泽更接近这位乌克兰导演在其他电影（例如《娘子谷大屠杀》（2021年））中对档案素材进行声音处理的随意方式。

他这么处理时，却惊人地没有提出任何质疑：可以任意复制、随意移动一切……就好像，在最尖锐的道德问题中，声音仍然是一种……画外音【hors-champ】。

谢尔盖·洛兹尼察《奥斯特里茨》（2016年） Élodie Tamayo：我不完全同意。

并不能确定格雷泽和伯恩斯没有考虑过这些问题。

恰恰相反，伯恩斯表示对他来说，打电话给演员并要求他们像在奥斯威辛集中营中一般尖叫似乎是无法想象的。

他们的选择更具道德性，因为它回应了不拍一部历史电影的立场，或者说不把过去与当代隔绝开来。

现在仍然对这段历史持开放态度，21世纪必须继续对这类暴力可能性保持警觉和警示。

这是对情感与逻辑的质疑，我们总是体验他人的生命与死亡。

个人的、主观的经验被废除了。

但这种具象化的缺失也打开了将当代暴力或不公的情况投射到墙另一侧的可能性。

我陪同这部电影在影院放映了多次，我惊讶于奥斯威辛被轻易视为加沙或行政拘留中心的隐喻。

这是一个非常微妙的分析点。

第一个假设：需要用其他图像或其他情境来填补画外空缺。

第二个假设：这种相似性并不基于历史进程或法律状况，而是基于对冷漠的拒绝或者说厌恶。

实际上，这表达的正是霍斯这种人的立场——可能会混淆参与者、目击者和同代人之间的区别。

隐喻的空间Marcos Uzal：《夜与雾》（1956年）是“永远不再发生”；《浩劫》（1985年）和以全然不同的方式制作的《希特勒：一部德国的电影》（1977年）是“我们仍在那里”（“人类依旧生活在希特勒的电影中，”西伯格大概这么说道）。

那么，《利益区域》是否将使我们处于隐喻阶段？

我对此难以认同。

在戛纳电影节上我感到不安，因为听到一些观众说这部电影也谈到了今天的现状，谈到了移民或乌克兰。

Élie Raufaste：让·凯罗尔【译者注：《夜与雾》《莫里埃尔》的编剧】曾说，他为之写旁白的《夜与雾》被设计为一个“警示装置”。

这些词语与格雷泽的电影有不同的含义，但我们可以看到这种声音上的警示或警报的概念。

Marcos Uzal：这是《夜与雾》的最后一句话：“我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，我们对周围的事物视而不见，对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。

”到处都是哭喊，我们必须学会倾听。

但这是一种电影的结尾方式，意味着这个过去并未解决，人类在历史野蛮面前所经历的痛苦是无穷无尽的，我们必须学会不漠视这种痛苦。

在凯罗尔的文本中，哭喊是这种痛苦的转喻【métonymie】。

《夜与雾》这部电影涉及一种震撼感：生活在一个发生这种恐怖事件的世界上，却未曾看到或未曾听到这些事件，并且意识到电影本身已经太晚。

在当时，像《利益区域》这样的电影当然是绝对无法想象的。

Élie Raufaste：雷乃的电影与阿尔及利亚战争同处一个时代，它旨在将观众置于一个无法抹去的过去之中。

这种比较的需要并不完全是新的，它一直存在于两个方面：一方面是为了理解纳粹罪行的残酷，另一方面是为了照亮其他情况和其他罪行。

然而从《浩劫》开始，电影领域确实发生了一个转折，因为这是一部关于大屠杀的极端独特、无与伦比的电影，它从时间的流逝中脱颖而出，成为一种无尽的当下。

如果格雷泽的电影是朗兹曼【译者注：《浩劫》的导演】式的，那么我想知道究竟有何相似之处。

Raphaël Nieuwjaer：我认为这里存在一个矛盾，即一方面说它超越了历史，另一方面却把它当作一个几乎普遍的相似点。

Élie Raufaste：这变成了没有真正内容的相似性。

最终，与任何一部根据具体情况进行对照的集中营虚构作品不同，在我看来格雷泽的相似性确实是一个感知问题，而不是历史电影中那些规则【codes】、光线【lumières】和布景【décorum】。

这里有种从布景等方面抹去任何时间流逝痕迹的意图。

这恰好完全不同于克劳德·贝里《天王星》【译者注：1990年，入围柏林电影节主竞赛】中的旧电影世界——塞尔日·达内对其感到不满，因为他认为这标志着历史不再困扰当代。

Élodie Tamayo：这部电影不是要表明“这种当代暴力与之类似”。

然而，电影中的几个方面确实允许我们将它与当下的恶行建立一种连续性。

其中，我认为对郊区组织的强调加剧了集中营所隐瞒的逻辑。

就好像家庭生活、住宅环境可以成为一种对现实的否认和掩盖，甚至与难以置信的暴行形成同谋。

这部电影并非要我们认同潜在的“霍斯”，而是电影机制促使我们审视自己的妥协，即我们自己建构的“盲点”【hors-champ】。

Fernando Ganzo：对我来说，这是非常有问题的。

因为他没有选择拍摄营地旁波兰人的房子，而是拍摄管理营地的家庭的房子。

我认为其中一些推断也是出于错误的原因。

让我们想一下最后的场景：格雷泽拍摄一个正在清洁奥斯威辛纪念馆【mémorial】的人的方式，与拍摄那个管理营地的人的方式几乎没有区别。

如果有相似性的话，它是由一种全面的场面调度创造出来的。

我认为我们必须更加谨慎：如果我们把这种思考推向极致，那就意味着当下的屠杀也是无法拍摄的。

在记忆与装置之间Marcos Uzal：我们是否可以说，这些博物馆【musée】里的镜头是影片唯一真正的反打镜头【contrechamp】，而且这只是暂时的？

这部电影的大胆之处在于将我们始终置于纳粹的视角，但突然间，我们看到了那些在墙的另一侧尖叫的人们的残骸。

Raphaël Nieuwjaer：让我们仔细分析影片的最后一场戏。

首先，我们看到一个空旷的房间，我们推测是一个毒气室。

两个女人走进房间，其中一人拿着扫帚打扫卫生。

接着，剪辑似乎遵循参观的路线，各个房间之间具有连贯性。

空间逐渐被填充：我们看到行李箱，上面写着名字；有大有小的鞋子；拐杖和假肢；以及集中营囚犯标准服装。

最后是一条长长的走廊，墙壁上挂满了囚犯的照片。

这个片段插入到影片中，被霍斯的视角所框定，呈现出一种奇幻的氛围。

死者们从这个属于他们记忆的地方一个个现身并与刽子手对话。

这是霍斯的幻觉吗？

可以说，他被这种未来所触动，正如那恶心感所暗示的。

他得知希姆莱将匈牙利犹太人灭绝行动命名为“霍斯行动”，本应因这份认同而感到高兴的他，却反而感到不安，甚至半夜打电话给妻子。

突然间，他不再是一个执行者、一个履行职责的士兵，他成了大屠杀的化身。

事实上，他预感将会留下痕迹和残留物——更不用说还有幸存者和目击者。

罪恶感并非因种族灭绝而产生，而是因为其未完成。

霍斯和其他党卫队成员【SS】或德国国防军【Wehrmacht】士兵一样，大约到了1942年至1943年初开始意识到战争即将失败，历史将会对他们进行评判。

这并没有阻止他继续自己的道路，我们也知道他并没有辞职。

但对比之下，这种时间“倒流”让我们意识到，他是多么缺乏人性和情感。

Élie Raufaste：通过焚尸炉窥视孔连接不同时间的镜头，可以说是这部电影的象征。

不仅因为观众有时会觉得像是从这个扭曲的视角来观察行动，还因为焚尸炉的门是恐怖的最终界限，那是否认大屠杀者长期以来关注的焦点。

Élodie Tamayo：这种连接不仅打破了画面与画外空间【hors-champ】，也超越了画框【hors-cadre】的限制：即那些记录拍摄本身条件的东西。

拍摄这个博物馆可以被视为一种“引用”历史资料的方式。

通过这种方式，电影引发了我们思考：如何在大银幕上展现大屠杀，以及如何在博物馆中展出和布置这样一个沉重的历史事件。

这一段落中，大量展示的玻璃柜的方式，就突显了电影对展出方式的关注。

Marcos Uzal：奥斯维辛集中营博物馆不仅仅作为格雷泽的重要资料来源，整部电影所呈现出的冷酷和疏离感，难道不也带有某种博物馆般的意味吗？

Élie Raufaste：从当代艺术博物馆的标准来看是这样。

Élodie Tamayo：是的，这不是一个纪念馆。

Élie Raufaste：与此同时，这种转变已经包含在奥斯维辛集中营博物馆的“布展”之中。

Fernando Ganzo：这让我想到了凯内尔·穆德卢佐执导电影《过去将来时》（2021年）的开场。

在集中营解放后，清理人员进入一间毒气室进行清理。

有人发现墙上的一个小裂缝里嵌着头发。

他开始拉扯头发，本以为只是一小撮头发，但那根头发却不断被拉出，变成一条巨大的怪物般的绳子，最后荒谬到整个房间被头发填满。

我并不是说我喜欢这个场景，但它很有趣，因为它将纪念馆转变成了当代艺术，并将这种转变定义为从发现集中营开始的最初动作。

这些痕迹将永远存在，它们巨大无比而无法被忽视，但同时，它们也可能轻易就变成了一个艺术装置。

Marcos Uzal：大屠杀所遗留下的东西本身就可能成为艺术装置：比如数百万双鞋子、长达数公里的头发……这既讽刺又残酷，因为这些遗物数量巨大，但同时却也仅仅只是遗物。

Raphaël Nieuwjaer：《利益区域》的重点在于霍斯的所做与最终结果之间一种不可能的重合。

很难想象，那些具体的琐碎行为如何能导致如此可怕的后果。

影片结尾处观众目睹了集中营的现状，这种震撼也源于此。

霍斯在做什么？

他写备忘录、与工程师讨论、眺望窗外、监督筛选……但如果我们从集中营中任何一个拥有微小权力的人的角度来看，都不可能全面理解整个过程。

要实现这一点，需要将这位“可怜的家伙”独自一人丢到走廊里，并让他看到他的行为所造成的后果。

这可能是电影能够打动即便是最无知的观众的地方：当看到100万双鞋子时，我们很清楚每双鞋子都曾属于某个人。

这几乎是一种历史母题（在克里斯蒂安·波尔坦斯基【译者注：法国著名雕塑家、画家】的艺术作品中也得到了体现），例如在《故乡之光》（2010年）中，帕特里西奥·古斯曼也展示了智利沙漠中遗弃的鞋子，以体现皮诺切特【译者注：智利前总统、政治家、军人】的罪行。

Élodie Tamayo：关于电影的“装置”方面，我想起了拉尔斯·冯·提尔的电影《真假老板》（2006年）。

该片通过随意切换的多机位摄影，展现一位公司老板责任转移【déresponsabilisation du pouvoir】的过程。

这可以和格雷泽设计的“老大哥”式布景进行对比。

在这两种情况中，角色脱责的过程都伴随导演的消退，取而代之的是一种（或多或少）自动化的机械设备。

角色就像是被置于一个去人性化空间中的棋子。

Élie Raufaste：《利益区域》令人不安之处恰恰在于观众的非场所状态【non-place——译者注：法国人类学家马克·奥西提出的词】。

观众仿佛置身于被墙壁所包围的集中营空间本身。

从影片对界限的运用可以清楚看出，观众永远无法获得一个明确的位置，这也是当我听到有人用心理学角度分析鲁道夫·霍斯时有所抵触的原因。

我认为，影片中闪前的段落并非作为一种心理视角来处理的。

Raphaël Nieuwjaer：确实是他打开并关上了毒气室。

我们都知道，灭绝的目的之一是要抹去灭绝本身的痕迹。

然而，这里还留下了一些东西，即使在纯粹的情感和生理层面，霍斯也被这些遗留物所触动。

事实上，这是影片中唯一真正的正反打镜头。

在那个拿着苹果的年轻女孩的场景中，更多的是强调一种他者性——一种超越施害者感知范围的存在。

起初，这个少女似乎只是一个梦境中的幻影，随后她逐渐获得作为角色的自主性，并作为抵抗的象征。

她还负责从虚无之中唤起约瑟夫·沃尔夫用意第绪语创作的诗。

一个不知是谁的声音念出作者的名字和创作日期，1943年。

伴随着它的旋律，这首诗只通过字幕呈现——声音缺失，并且将永远缺失。

这首诗描绘了囚犯的身体，他们的温暖本身就是抵抗非人化的一种形式。

这也有助于理解选择热成像仪的理由：相对而言，形成图像的热量正是来自身体以及将要喂给囚犯的苹果。

Fernando Ganzo：霍斯家孩子和那个波兰家庭的孩子之间存在着一种奇怪的碰撞【télescopage】：如果小男孩用以掩盖集中营哭喊的鼓声似乎在和赋予沃尔夫诗歌以声音的钢琴旋律对话，那么“热成像”场景几乎像是霍斯女儿的夜间幻象，因为这些场景出现在她父亲给她讲故事时。

Élie Raufaste：问题在于，电影中所有这些旁枝末节，所有形式上的反差手法，都可能因为过度叠加而显得不真实。

格雷泽用其他装置代替了他原本的装置，包括热成像作为它的反面、它的负片，这就过于直白了。

历史学的当下Marcos Uzal：我们也可以说，这部电影的一大优点是它没有在框架中固守成规，即使并非所有的背离都令人信服。

在我看来，它的局限性在于它只能保持高度的自我意识。

格雷泽非常清楚他处于历史思想和电影制作的哪一时刻。

这使得影片变得越来越理论化，在我看来这削弱了其物质性。

Élodie Tamayo：开场片段让我想到德勒兹的一个观点：空白画布并不存在，困难在于摆脱所有已说过和见过的痕迹。

【译者注：可参考网上翻译的访谈——https://www.douban.com/note/687184573/?_i=26674263LPnvmi】然而，格雷泽并没有抹去所有关于大屠杀表征的预先话语。

他考虑了关于第二次世界大战的当代历史学研究，特别是历史学向管理学问题的转向，例如法国的约翰·沙普托【Johann Chapoutot——译者注：法国的历史学家，研究当代历史和德国纳粹主义；可参考其法语著作《Libres d’obéir》】所做的工作。

他们将集中营模式视为资本主义和管理学的极致，或者大型研究工厂（如影片中提到的西门子）的共谋。

声音的重要性也指向了这点，声音主题构成了近期研究的重要领域——尤其是关于音乐在集中营里的作用，无论是作为另一种疏离的来源，还是作为微弱抵抗的手段。

Raphaël Nieuwjaer：沙普托甚至表示这部电影处于历史学领域的前沿。

但矛盾的是，在我看来，影片的力量似乎也来自一种简化或压缩的效果，这在某种程度上对应于当代对种族灭绝的记忆：欧洲犹太人的灭绝被象征化为奥斯威辛，而奥斯威辛被象征化为焚尸炉。

历史知识的积累导致了一种“图像记忆”，这是一个由日期、引述、图像和文物构成的小型目录，这些元素凝结了一个时代或事件——集中营门上的“劳动使人自由”就是典型的例子。

格雷泽试图为这些陈词滥调的元素重新赋予感性和物质性。

这种压缩效果还在另一层面发挥作用，这让我想到玛莎·罗斯勒【译者注：美国艺术家，其创作主要关注日常生活、公共空间与女性经历】的拼贴照片系列《美丽的居室：把战争带回家》（1967年1972年）——这位艺术家利用杂志中的照片，将越南战争的场外空间融入家庭空间。

格雷泽构建的视角基于同样的美学和道德原则，即通过并置或相邻关系来制造冲击。

玛莎·罗斯勒《美丽的居室：把战争带回家》之一Élie Raufaste：但电影的机制可能显得有些强行：电影的第一部分让人认为，看不到集中营内部纯粹是因为空间原因，因为霍斯一家住在集中营另一边，不会进入营地。

然而，鲁道夫·霍斯确实进入了营地，特别是在那个仰拍镜头中他离受害者非常近：这意味着他的视角被剥夺了，我们的观看禁忌是出于纯粹的偏见。

在这方面，这部电影非常教科书式地遵循了朗兹曼的教条：存在一个“火焰的圆圈”，我们无法逾越。

【译者注：出自朗兹曼发表于《现代杂志》第375期的《从大屠杀到大屠杀或如何摆脱大屠杀》，原文节选：L'Holocauste est d'abord unique en ceci qu'il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre pouvoir le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave.（大屠杀的独特之处在于，在它的周围建立一个火焰的圆圈，作为不可逾越的界限，因为某种绝对的恐怖是无法传达的：声称能够这样做就是犯下最严重的罪行。

）】Raphaël Nieuwjaer：我觉得霍斯当时是站在挑选坡道【译者注：由纳粹医生和官员根据囚犯各方面状况挑选劳动或屠杀的地方】上，也就是集中营之外。

但这个镜头利用了模糊性，因为火车周围的烟雾很快遮住了他，这个烟雾似乎已经来自焚尸炉。

还有一个引人注目的视觉捷径：夜幕降临时霍斯在花园里散步，他中断了泳池旁的淋浴（这显然是对毒气室的回响），然后抽着他的雪茄。

雪茄点亮的同时，他身后的烟囱升起了一股火焰。

从象征意义上说，他似乎在煽动火焰，尽管他的距离很远且看似漠不关心。

电影没有直接指明他做了什么，也从未弄脏过他的手，但暗示了他的权力地位产生了具体的影响。

此外，将家庭与集中营（也即日常生活与大屠杀）隔开的墙也有渗透性，有一种突然出现、渗透和污染的逻辑性，这显然属于恐怖片类型。

但这种感知被颠倒了。

站在霍斯一边，观众体验到的是恐怖之恐怖，也就是一种对恐怖本身的厌恶感，不是对大屠杀本身，而是对大屠杀所产生的“物质”（尖叫、灰烬、烟雾、骨头），这些东西不断玷污着家庭的伊甸园。

因此，霍斯有时会疯狂地寻求清洁。

浴缸、晒在阳光下的床单、霍斯的周日西装都必须一尘不染，这也证明了这些事物没有触动到我们。

这似乎是生物反犹主义的终极阶段，它将犹太人视为需要清除的污垢。

预设观众知情Élodie Tamayo：我们可以想到巴赞对画框【cadrer】（向心的）和银幕【écran】（离心的）概念的区别【译者注：参考安德烈·巴赞《电影是什么？

》中“绘画与电影”一文】。

霍斯一家希望建立一种画框的逻辑，将他们的感知范围分隔开来：从花园里建造的玻璃窗到由鲁道夫·霍斯操作的百叶窗、门和开关，这些都缩小了他们的视野范围……这也涉及一种透视游戏：在电影的前三分之一，画面构图取消了景深，取而代之的是水平线和平面效果。

因此，这对夫妇实际上生活在一个“平行”世界，将集中营的现实排斥到画面的背景中。

但是，Raphaël提到的渗透性也使这种（容纳恐怖的）画框【cadrer】的努力失效，因此有时画框【cadrer】的边界会让位给纯粹的银幕【écran】模式（就如同那些贯穿电影的单色镜头）。

Fernando Ganzo：可以说，电影中存在一种窥视冲动【pulsion scopique——译者注：拉康所提出的理论】的转移。

在《无力悲伤》【译者注：有中译本】一书中，亚历山大·米切利希和玛格丽特·米切利希指出，严苛而偏执的道德观是德国家庭组织的基础，是德国纳粹主义观形成的因素之一。

这种分析相当可怕，但电影正想要谨慎地审视这种恐怖，避免任何形式的认同和迷恋，但同时也不抹杀这种窥视冲动，而是将其投射给观众，观众因此成为纳粹主义的窥探者。

Élie Raufaste：我们可以假设，对一些观众来说，这或许是他们第一次观看关于集中营的电影。

在法国，初高中直到现在仍将《夜与雾》作为教学放映。

我是在中学看的这部电影，但直到多年后，经过了其他课程的学习，我才理解我所看到的内容。

无论如何，这是一种苏珊·桑塔格在《论摄影》中提到的“负面的顿悟”【译者注：原文“首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示，典型的现代启示：一种负面的顿悟。

”】。

《利益区域》与雷乃的电影是完全不同的。

我已经开始在网上看到历史老师们利用格雷泽的电影作为教学资料文献：这意味着通过《利益区域》而不是纪录片或《夜与雾》（本身就是一个有争议的纪录片，需要放在历史背景中加以研究）来了解这一现实，这会带来怎样的影响？

Marcos Uzal：有人会担心，由于电影没有直接展示集中营的暴行，可能会被修正主义者利用来宣称大屠杀没有发生。

我并不认同这种观点，因为电影至少仍然传达了一种基本的恐惧，即使观众对大屠杀一无所知，也能感受到这种恐惧。

但这种担忧也反映出一种合理的观点，即我们需要通过影像来铭记历史，以延续《夜与雾》所带来的震撼，以及选择不直接展示暴行并寄希望于观众的预期知识，这是一种冒险的做法。

Raphaël Nieuwjaer：格雷泽没有像许多历史电影那样插入字幕说明鲁道夫·霍斯导致百万犹太人的死亡。

即使在马蒂·格肖内克的电影《万湖会议》（2022年，该片讲述了万湖会议的召开，该会议策划了“最终解决方案”）结尾，也有一个非常简单的字幕说明。

我发现格肖内克的电影在严谨性上非常出色，因为它选择将重点放在那个地点、那个时刻以及支配这个小圈子的权力关系上。

“最终解决方案”这个词本身就包含着这个意思：我们有一个问题，我们要找到一个解决方案，顺便提出一些可能鲜为人知的法律问题，判断一个人是否是犹太人要追溯多远？

“半犹太人”“四分之一犹太人”“犹太人嫁给非犹太人”……这些理论上的讨论变得相当令人眩晕。

Fernando Ganzo：如果说《利益区域》存在一个理想观众的话，那么这个人应该是一位知情的观众，既了解历史又了解当代社会。

这样一位观众能够解读电影的影像，并带着已经完成的“功课”走进影院。

Marcos Uzal：Raphaël，你多次主持过放映会，能否再谈谈观众对电影的看法？

观众的看法是否总是围绕个人知识、经历和意识所形成的解读？

Raphaël Nieuwjaer：最常提出的问题确实更多是关于细节的解读：为什么会出现那个拿着苹果的女孩？

为什么会有最后那个片段？

它与电影其他部分有什么联系？

这部电影整体上非常清晰易懂，但在某些细节的衔接上却充满谜团。

正是这种可见性使得隐喻成为可能：身处当代社会的我们，最终与霍斯处于相同境地，被围墙保护起来，不想看到墙后发生的事情。

无论如何，这部电影引发了人们的讨论，并没有抑制观众的思考。

既然我们谈到了《奥斯特里茨》，我想到一个和洛兹尼察相关的想法：一个人不可能在奥斯威辛集中营闲逛而不会感到耻辱【honte】。

洛兹尼察是在夏天拍摄的，所以每个人都穿着短裤，看起来比平时更像游客，但他（也许带着某种自满地）展示了，任何在奥斯威辛集中营的出现都是不道德的。

从根本上说，我们永远无法拍摄那个地方，因为它绝对是耻辱【honte】的地方。

有时人们对《利益区域》中打扫卫生的妇女进行了一些不公正的批评，认为她们也适应了这种情况。

但无论是清洁工、游客还是任何其他人，在战后这个时代出现在奥斯威辛集中营，总会有一种可耻感。

Fernando Ganzo：如果有人拍摄了洛兹尼察拍摄这一切的过程，他在摄像机后面的样子也同样可耻。

Raphaël Nieuwjaer：是的，洛兹尼察让观众稍感安慰地说：游客们是可耻【ignoble】的，但你们只是观看影片而没有真正踏足那里，所以你们处于更为体面的位置。

此外，电影采用灰色调和固定镜头，声称自己拥有无可挑剔的道德立场：“我们不是在表演”。

Marcos Uzal：本质的区别在于，洛兹尼察以一种值得批评的方式进行个性化处理。

他如何了解那个穿短裤来参观奥斯威辛集中营的人？

通常，有人去那里都是有深层原因的，即使他们看起来像游客。

相反，格雷泽将所有人置于同一个位置，一个无论如何都不可能舒适或公正的位置。

我认为，我们有时会更多将这部电影视为博物馆装置而非电影，正是因为它强加给观众的冷漠、无解和压抑的位置。

说《利益区域》讲述的是当今的“我们”，是一种赋予它将我们置于其中的荒谬位置以意义的方式。

从某种意义上说，这令人感到安慰。

Fernando Ganzo：另一位非常受库布里克影响的英国导演诺兰，在同一年拍摄了《奥本海默》，这具有一定的象征意义。

两人都将非常当代的影像理念和视听语言，应用于大屠杀和原子弹。

虽然形式方法完全不同，但在两个想法中却有共通之处。

首先，自然是画外空间这一概念，我们从未见过广岛和长崎的景象，就像我们从未见过奥斯威辛-比克瑙集中营内部。

同时，还有个性化的处理，因为当主角受到赞颂时，死亡被转移到他们的幻想中——在成功测试原子弹并看到它在眼前爆炸后向奥本海默致敬的观众，就像奥拉宁堡宫殿刚刚认可鲁道夫·霍斯“工作”的人在其想象中被冷酷地毒气杀害。

我记得让-吕克·戈达尔在《电影史》中说过，20世纪将永远以图像工厂和死亡工厂作为标志。

然而，当我看到《利益区域》时，我第一次感觉到电影试图与20世纪保持距离：电影像陌生人一般看待20世纪，用来自另一个世界的摄影机。

（豆瓣打分与本篇影评无关）原文出自：《电影手册》805期-2024年1月刊原文标题：La clarté capitale原文作者：Jean-Marie Samocki译文首发：公众号“远洋孤岛”

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）译文如下：在《白昼的疯狂》开篇，莫里斯·布朗肖描述了一个被玻璃刺瞎双眼的人。

光变得“疯狂”，光失去了“全部理性”。

“七天致命的光”折磨并责问着他。

致命的光：如同一个回魂的罪孽，如同执行死刑般无情。

它不承载死亡的记忆；它本身就是创伤性场景。

【译者注：《白昼的疯狂》可参考部分译文：site.douban.com/264305/widget/notes/190613345/note/534541114】在《利益区域》的开头，格雷泽用光浴来展现这种致命的光。

在一片绿荫之中，一条光芒四射的河流前，一个家庭聚集在一起，沉浸在景色中并与之融为一体，成为游离于时间之外的幸福中心。

然而，一个新生儿的哭声持续了超出必要的时长，给这种看似安全的表象增添了一种无声的痛苦和难以忍受的被遗弃的力量。

混音扭曲了声音的质感，使它们变得断裂、不稳定、非人类。

然而，图像的清晰度仍然至高无上，具有不可动摇、难以承受的完整性。

奥斯威辛尚未被命名。

它只会被提及两次，而且都是很晚的时候。

人们说着德语，车牌都是德国的，车型让人想起20世纪30年代。

然而，我们已经在这个“利益区域”——是马丁·艾米斯小说的标题，也是乔纳森·格雷泽除了内部花园几乎什么都没留下的地方。

他也几乎没有保留我们对集中营思想表征的东西：这个奥斯威辛没有营房，也没有写着“劳动使人自由”的铁门；几乎没有黑夜，也没有雾气；一个没有囚犯、火车、雪、田野和白桦树甚至没有比克瑙的奥斯威辛。

你知道有两条河流（索拉河和普热姆扎河）沐浴着波兰奥斯威辛镇吗？

事实上，格雷泽的波兰一开始看起来像是瑞士，像是阿尔卑斯山的一部分，被德国浪漫主义绘画所过滤。

当我们到达指挥官霍斯（克里斯蒂安·富里道尔饰）和他的妻子海德薇格（桑德拉·惠勒饰）的住宅时，格雷泽就开始重建他的微型伊甸园。

他在画面内摆放了绿荫和植物，并用墙壁和边界严格限定着，有时还用铁丝网予以加强。

与此同时，当画面散发出五彩缤纷的光芒时，它在景深中通过远处的一些形式指示了其他地方：在画面左上角，一股黑色浓烟从烟囱中冒出；从右向左缓慢移动的烟雾，观众能想象出一列装着看不见囚犯的火车。

电影中对大屠杀的痕迹是短暂的：黑烟、灰烬和一些残骸。

在视觉层面，格雷泽不断地分割画面，在极其严格的几何构图中设置屏障【écran】、遮挡物和障碍物，既显露又隐蔽。

晾衣绳上的床单成为短暂遮挡图像的屏障/屏幕【écran】，也像是投影的幕布，引导观众重新想象那些未被呈现的东西。

花朵的镜头甚至被用来分割蒙太奇，就像一系列五颜六色的植物核爆炸。

正是在这点上，这位英国导演延续了与库布里克的对话。

他的目标不再是《2001：太空漫游》（就像《皮囊之下》那样）而是战争电影尤其《光荣之路》，其中战壕中的德国人仍是不可见的敌人。

《利益区域》结尾处奏响维也纳华尔兹的片段，暴露了帝国强权意志的破产，与库布里克的镜头一样具有对文明解体的价值。

格雷泽颠覆了传统的表现手法：画面定格在创世纪【Genèse】，而声音则追寻启示录【Apocalypse】。

他创造了一种极其复杂的音乐配乐，其中喊叫声、爆炸声、说话声和耳语声都拥有了新的物质性。

有时，他努力将声音分离，以呈现一个不可见的事件，并赋予尽可能大的密度；其他时候，他发明了震耳欲聋【assourdissements】与窒息感【étouffements】，更多用于使声音去空间化而非具象化，从而着眼于其象征性和想象性。

然而，难道我们就可以得出结论：这些人是眼盲和耳聋的，沉浸在对他们所做恐怖之事的否认之中？

他们尤其没有嗅觉：艾米斯【译者注：《利益区域》原著作者】指出，他们用鲜花来掩盖屠杀的恶臭；但在影片中没有提到。

场面调度【mise en scène】是否只是用来呈现平庸之恶和施暴者的自私（即使是以一种光明的方式）？

它似乎试图摆脱形而上学。

霍斯关心的是其事业以及如何服从上级。

在他眼里，犹太人不是人而是可以制造或销毁的货物。

格雷泽将他描绘成一个工程师和技术人员。

当他在一个天花板极高的房间里参加会议时，他冷酷地计算着杀死所有被邀请者需要多少毒气。

他的妻子海德薇格不愿意搬离奥斯威辛，因为她不想离开她亲手建造的温室。

她认为对于为孩子们所做的这一切，搬家是不公平的。

这些微不足道的算计，体现了他们非人性的残存。

这不是人道主义，也不是虚无主义，而是心理上的贫乏，使得在道德上与他人产生连接变得不可能。

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）通过这些人物，《利益区域》将奥斯维辛作为一种隐喻，它主要探讨了当代社会的弃绝【renoncements】，向我们的意识展示了一种近在眼前、人尽皆知、广为接受却从未真正抵抗过的恐怖景象。

格雷泽以极具分裂的方式捕捉到了一个动作的变异和历史：洗涤的动作。

当霍斯发现他的孩子们浸在倾倒犹太人骨灰的河流中时，他惊慌失措地下令洗涤他孩子的身体。

在集中营迷宫般的走廊中与一名囚犯发生性关系后，霍斯也做出了同样的动作。

性爱场景的省略，然后是性行为本身的省略，在画面中除了右手的（洗涤）动作外什么也看不到。

在电影即将结束时，出现了一个令人震惊的闪前【flashforward】，今天那些正在清洗焚尸炉内部的人以及擦拭陈列囚犯鞋子橱窗的人，他们是否做着同样的动作？

随着这部电影的发展，画面越来越倾向于创造深渊，寻找一个作为出口和涅槃的黑洞。

光线变得暗淡、模糊不清，窗外什么也看不见，外部世界似乎消失或是成为鬼魂般存在。

格雷泽甚至颠倒了极性，创造出一种发光的负片，如同一个对抗影像表象【ressemblance】的平行世界。

但是，这些深渊允许做什么：是逃离历史时代，还是更好地探索它？

是在抽象中重生，还是在具象中迷失？

深渊最终可能会吞噬“他者”，而不是揭示“他者”的清算【Ils risquent d’évacuer alors l’Autre au lieu d’exposer sa liquidation】。

PS：《电影手册》805期评分表中手册编辑对《利益区域》的评分（四星制）：

全片几乎没有对受害者本体的影像描写，但受害者的影子几乎是贯穿始终。

如果有观点说“奥斯维辛真正的惨状被刻意回避了”“没有正视历史而是把题材当作噱头”诸如此类的话，其实我想多说两句。

如果观众能把本片的声音当作是一个和影像平等的媒介，那会是电影鉴赏艺术的一大进步。

现实生活中只听得到而看不到的事件绝不比能看到的事件少。

电影相比文学的一个极大的优势就是可以直接展现声音而不是描述声音。

本片贯穿始终的尖叫声、枪声、爆炸声的存在感并不比美丽的花园的影像的存在感弱。

而且即使在影像中，骨灰撒到河里和撒到花园里这两个镜头对心灵的拷问感也绝不逊色。

不能因为画面不血腥、暴力就认为其中蕴含的情绪不厚重。

就犹如“爆炸”的场景和“抛洒骨灰”的场景，一个是声势浩大的挣扎的，一个是如丝如灰般自然的，我们很难断定前者才是足够敬畏的。

毕竟所被悼念的绝大部分悲剧，我们都不是亲历者，这就是现实。

难道非得用极写实的手法演绎出奥斯维辛集中营的屠杀现场，才能被视为是对历史的尊重吗？

我认为这也是一种狭隘。

一个事件的参与者有不同的立场，本片从霍斯一家的立场出发，不能否认这是一个需要被关注的反思历史的角度。

被害者的死给人的冲击也许更强烈，但对加害者的心理的分析才更能客观得出悲剧发生的必然性。

《利益区域》，迄今为止最NB的集中营题材的电影！

比《万湖会议》更NB！

讲述管理奥斯维辛集中营的纳粹军官和他的妻子以及五六个孩子在奥斯维辛旁边打造他们的梦想生活的故事：他们的孩子们愉快地玩着从犹太人嘴里拔下来的牙齿；军官的太太们试穿着从犹太人身上扒拉下来的裙子；家人因为吸到了焚尸炉里冒出的黑烟而嗓子不舒服……但这一切都只是生活的小插曲，他们精心打造的花园正在蓬勃地生长，丈夫因为提升了焚尸炉的效率而获得了提拔，必须去别的更大的集中营赴任，但这成为夫妻分离的至暗时刻，他们彼此忠贞的情感在这一刻需要经受考验……全片阳光明媚，花团锦簇，花园外面的烟囱中永远冒着犹太人被焚烧后的黑烟，这样的景象压抑到让人生理性呕吐的程度：当一个没有一丝一毫人性的世界降临的时候，人性的最后呈现，竟然是纳粹军官也会呕吐一下，但随即投入了他作为一个工作狂的焚尸工作中。

推荐，但请谨慎观看。

鲁道夫·霍斯，奥斯威辛的缔造者，是他建造了“兴趣区”Interessengebiet——占地40平方英里，包括城镇、车站、监狱工厂以及我们所知的奥斯威辛集中营的40个集中营和子集中营。

他是奥斯威辛任职时间最长的指挥官，就住在离火葬区几百码远的同一条街上。

1941年，他推行了他副手发现的可以不流血杀人的杀虫剂齐克隆B，在毒气室里毒杀超过一百万人。

1942年“最终解决方案”开始实施，他指挥在比克瑙每月杀死10000名犹太人。

而所有这一切，都被一道高墙阻挡在最高指挥官的家庭生活之外，仅以细弱的惨叫、枪声和被蓝天稀释的尘烟的方式从这幅宁静的田园诗般的画卷背后悄悄走过，不带走一片云彩。

这部电影，即是奥斯威辛的平行世界中霍斯夫妇携五个孩子和一群仆人的和平宁馨、草长莺飞、生机勃勃的童话生活全纪录。

一部白故事、无情节、天下无事到让人略生困倦的电影，间或出现的一些小插曲小杂音也无非更能反衬出岁月静好和风骀荡——比如霍斯夫人试擦了落在犹太人被没收的裘皮大衣里的口红，却发现色号不对；霍斯带孩子们划船凫水却踩到了被人随意丢弃的人类下颌骨，不得不回家冲洗每一个毛孔；驻地太过闭塞，男孩子只会玩毒气室游戏和拿着犹太人被收缴的金牙掷骰子；家里的犹太仆人太粗笨，有时也会惹得霍斯夫人爆粗口“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”……从来没有哪部电影可以如此直观地解释什么是“平庸的恶“，也从来没有一部电影能让人每一分钟都如坐针毡，如此万念俱灰……还好电影中惟一黑白片断里，有一个骑单车的波兰女孩在夜色下为奥斯威辛的人们藏匿食物，那是真人真事，原型就住在摄制组拍摄的房子里，那是几段夜视拍摄的镜头，却是电影里惟一的光（053）。

《利益地带》，根据马丁斯-阿米斯2014年出版的同名小说改编，乔纳森-格拉泽编剧和执导，不久前获得英国电影学院最佳外语片奖，并获得2024年奥斯卡奖五项包括最佳影片和最佳外语片的提名。

马丁斯-阿米斯（2023年去世）

导演（中）和男女主演如果不知道主角和时代的背景，我们看到的是1940年代欧洲一个中产阶级家庭的日常，男主努力工作，试图为一家创造很好的生活环境，提高生活质量，女主则安心相夫教子，一家七口的日子过得温馨又普通。

但很不幸的是，这是鲁道夫-霍斯一家，这是在奥斯维辛集中营周边的家庭，所以这部影片给观影者带来的震撼力是难以言表的。

鲁道夫-霍斯（右）和“死亡天使”约瑟夫-门格尔（中）

鲁道夫-霍斯一家

鲁道夫霍斯的生平就不用了多介绍了吧，反正大家知道他是该死的而且也遭报了

1947年4月16日，鲁道夫-霍斯在他再熟悉不过的奥斯维辛集中营旧址内被绞死

鲁道夫-霍斯，一个怪物的生与死导演很会选角，单说男主演就与原型相似度很高这里就谈论一个点，相信看过影片的人会对那几处在夜视红外线下拍摄的画面记忆深刻吧

有的人感到极其惊悚，也有人以为是插入了一段黑白动画。

这确实是真人拍摄，表现的是一个波兰女孩，利用夜色掩护为被困在奥斯威辛集中营的人们藏匿食物。

那么问题来了：为什么导演要用夜视红外线拍摄，还有这个女孩到底是虚构的还是有原型？

导演格拉泽在接受《卫报》记者采访时被问到了这个问题，格拉泽说“这一段情节不是虚构的，这是真人真事”。

“她就住在我们拍摄的那个房子里“，他接着说："自行车是她的，就连女演员们穿的裙子也是她的。

她亲口给我讲了她的故事，很遗憾我们谈话后几周后她就去世了。

"当被问到为何要加入这段原著中没有的情节，格莱泽的回答很有目的性，他说："这是一个很不起眼的反抗行动，留下食物似乎很简单，在当时却带出了神圣的意味，这才是至关重要的，因为它是一个亮点。

就我而言，当时我真的觉得自己拍不下去了。

我不停地给制片人吉姆打电话，说：'我要退出。

我干不去了，整部片子实在是太黑暗了！

'只不过我认为整部片子就为了展现无尽的黑暗是不适宜的，所以我一直在寻找光亮，终于我在她的身上找到了，我看到了一股向善的力量，所以在制作这样一部电影时，我找到的这个答案至关重要。

大家在观看影片时，如果不能看到有表现出对邪恶的反抗，我的作品可能就太凄凉了。

即使总体寓意是邪恶的平庸，我们也需要那些在黑夜中的一瞬亮光，带给我们一些希望，让我们知道人类还是有反抗精神的。

“最后卫报记者对夜视红外镜头展示的看法，比较有代表性：从影片主题上来讲，既然白天的场景全是表现人性的黑暗，恐怖，绝望与无助，那么表达善良的场景就需要直接反过来。

请注意，当这个女孩回到家的时候画面就正常了。

不直接展现任何残酷暴行，仍然让人不寒而栗，《利益区域》是一部与现实密切相关、彻彻底底的恐怖电影。

它深刻且坦诚，毫不虚伪，摒弃掉那些庸俗的传统叙事，让大屠杀电影分支有了新的可能。

我的开年第一本书恰好是汉娜·阿伦特的《艾希曼在耶路撒冷》，如果“恶的平庸性”能以video essay的形式被影像化，影片便是这一主题方向上的新尝试。

开场漫长的黑暗序章是一种警示，使得第一个画面场景的切入冲击力极强，看似平静幸福的家庭生活缓慢展开，这座地狱边缘的伊甸花园在固定隐藏摄像机里逐渐显露真实面貌。

高墙电网之外的枪声和惨叫尖锐且刺耳，残酷到你无法忽视。

影片的画面、情节很明显经过人为设计，但所有声音画面的组合又毫无人性的特征，没有怜悯也没有审判，更谈不上明显的戏剧冲突，这让观看过程变得小心翼翼。

在对导演用意的种种揣测里，汉娜·阿伦特那曾让世界哗然的观点再次得到印证。

艾希曼·阿道夫、鲁道夫·胡斯……他们不是精神失常、不是变态或虐待狂，他们自始至终都是可怕的正常人。

这种“正常性”比他们犯下的所有暴行都更加可怕，因为每一步决策都由这些人来思考、执行并完成，而他们丝毫不觉得也不认为自己正犯下罪行。

“可悲的事实是，大多数罪恶都是由那些从未下定决心要做恶或行善的人所为。

”影片最后的转场很巧妙，小孔透进一丁点光亮，那是毒气室的大门。

影像耍了个穿越时间和空间的花招，把胡斯“关”进他一手设计并建造的死亡工厂，他的咳嗽与窒息是Nazismus濒死的挣扎。

有说法称，胡斯最终是用电缆线在狱中自缢身亡，倒是种不谋而合。

胡斯的认罪书

并没有完全看懂和理解这部电影。

用中远景长镜头（类似监控）让观众和影像之间有一层距离感，过多剪辑和语速过快的对话打断了连贯使影像不再有吸引力但能更好的间离，固定镜头用的也很一般，完全不是在美学上下功夫的电影。

影片的气质和气氛根本看不出和二战集中营相关，反而是一股现代味和中产味，试图不呈现屠杀与战争而是侧面表现，但至少也应该在影像上有背景性的气质，但我觉得他这种极简的实验性的影像配上奇怪的音效并无这样的效果，亦无法用于呈现真实，只是通过另外一种方式来创造一个作者心中的奥斯维辛集中营，主体是纳粹军官的生活，只体现其生活细节而不体现和战争屠杀的关系，而画外音被推到电影中前所未有的重要程度。

如果要通过这样的方式呈现屠杀无疑是失败的，琐碎的内容没有力量，和战争相关的部分完全像是与内容无关的就算删掉也是一部电影，它太过无聊无吸引力，作者完全沉浸在自己的方法论里感觉良好。

可以看到和白丝带甚至2001太空漫游之间的关系，（选角和呈现方式，开场黑屏、实验性和音效）但前两者在我心中都是杰作，而这部则完全不是《利益区域》完全没有传承2001在影像上的先锋实验，2001放弃细节处的剧情追求极简精准的影像奇观和传达哲学观念，如果回忆起来，它的镜头也有一种现代的监控属性。

《利益区域》则放弃了整体性的内容，只呈现琐碎的细节，以此来将自己的概念和内容剥离，以此来让概念占据电影的主导地位，更不用提镜头运用上的差距《利益区域》则将《白丝带》的概念先行发展到了一个前所未有的高度，整部电影只有概念而无内容，整部影片都在为作者的影像方法论实验和所树立的概念（包括但不限于通过侧面的生活纪实呈现二战屠杀和结尾的穿越）服务，真正做到了为了盘醋包了一顿饺子。

乔纳森弗雷泽在创作影片时先是站在一个艺术家的视角上，随后才是一个导演，正如看到的一个评论：这部影片更接近一个装置艺术。

这个观点无疑是正确的，结尾的穿越更是证明了这一点。

如果它是一个装置艺术，我可能是会欣赏的。

3/10/2024 更新就在刚刚，我们的小墙斩获了2024奥斯卡最佳外语片。

我很高兴！

导演在领奖时提到了加沙冲突，做了反战呼吁。

希望我们（作为人类共同体）能够以史为鉴，常常自省——过去和今日，也没有什么根本上的不同。

The Zone of Interest 去年开始我慢慢地回到了影院，体会到了复兴之感。

今天查看了2024奥斯卡的提名，惊觉Best Picture 10 部里竟然看了一半。

这五部电影中，有的看了之后摇头，有的不会再看，也有可圈可点愿意陪人二刷的。

The Zone of Interest是我最近的一部 昨天才拉了同办公室的德国人一起看。

它给我的震撼和思考远远超过了其他几部电影。

我回家后翻看了若干review，听几个小时的podcast，simply can’t get it out of my mind。

于是决定坐下来为它写一篇长评。

电影围绕着奥斯维辛集中营指挥官Rudolf Höss 一家展开。

Rudolf与妻子Hedwig以及他们的五个孩子一起住在同集中营仅一墙之隔的家中。

电影绝大多数时间，就是如纪录片一般地展现Höss一家的平凡日常。

假日的野游，生日庆祝，收拾家务，设计花园，招待亲友，等等等等。

在影片进行到约三分之二的时候，才迎来了第一个较大的情节发展：Rudolf即将被调任新职，搬往柏林。

Hedwig无法接受离开这个自己倾心沥血的完美之家，让Rudolf独自去赴任，自己则与孩子留在了波兰。

Rudolf在新的岗位上兢兢业业，得以在短短几个月后调回奥斯维辛，与家人团聚。

这又是一部不折不扣的纳粹大屠杀（Holocaust）电影。

尽管在全片105分钟里，没有一个镜头直接地向我们展示集中营内部生活的残酷，但Höss一家的身份背景，他们住所的地理位置，加之“奥斯维辛”几个字在每一个观众心中的特殊意义，都让我们无法忽视镜头之外的另一个故事。

Höss家的花园与集中营共享一段围墙，电影中许多固定镜头都有这段围墙作为背景。

围墙的这一边是绿草茵茵，花卉竞开，角色们漫步嬉闹。

然而我们却感到了一种奇特的透视，围墙另一边的种种也同时在上演。

即使葡萄架能掩住围墙，却也掩饰不住高耸的烟囱，和一声声的斥骂、鞭挞、射击、和哀嚎。

所以这部电影到底想表达什么？

在过往的类似题材影片中，我们看到的更多的是苦难的一方。

施暴一方的形象，要么残忍变态死不悔改，要么良心尚存自我谴责。

不管哪一种，与本片中的描写相比，都显得平面到有些苍白。

在这部电影里，施暴方被通过几个不同的层次表现出来。

Rudolf本人作为集中营的指挥官，他的本职工作就是杀人。

在跟随镜头观察他的日常时，我们发现这项残忍的事业被数字和技术问题取代了。

如何设计毒气室、焚尸炉的结构以达到更高效率？

如何处理火车运来的十万百万的犹太人？

即使站在辉煌的舞厅，他想到的也只是面对如此高挑的建筑结构，怎样才能最快地毒杀所有人。

我们很难去区分他究竟是对杀人成瘾，还是对于解决相关的技术问题成瘾，又或是以后者包装前者从而自我麻痹。

对于他和他的妻子来说，他的这份工作是他们通往幸福生活的通道。

电影中有几个地方很巧妙地暗示了他们从这场战争/屠杀中收获的社会地位。

其中最为令人动容的画面，或许就是Hedwig在穿衣镜前试着那件曾属于集中营里犹太人的皮裘大衣。

这件由“特殊购物渠道”而来的大衣，让这位“奥斯维辛女王”爱不释手，连从大衣口袋里掏出来的二手口红也收为己所用。

这暗示了她在战前的社会地位不见得很高，可能尚不如这件大衣的原主人。

另一个呼应来自Hedwig的母亲，她在注意到集中营的围墙之后，向女儿感慨了之前自己打工的主人现在或许就在集中营里，这也表现了战争带来的社会地位易变。

而后来她们一起坐在花园里，母亲感慨女儿终于“混出了头”。

仅从物质生活的角度上讲，是这样的。

抛开历史背景，Rudolf和Hedwig，生逢时入对行，埋头肯干钻研技术，家庭和睦改变命运，是属模范家庭。

他们甚至带着类似“美国梦”的色彩。

在我看来，这也是和电影的主题最契合的地方。

或许为了“成功”，每个人都不得不去定义一个zone of interest，以集中自己的注意力最大效率地工作和生产。

对于他们来说，这个zone of interest就是完成工作，经营家庭，养育子女再普通不过，再正常不过。

但是当良心被排除在了zone of interest之外，并且长时间地缺乏审视反思，这份效率就可能会向着错误甚至于可怕的方向发展。

电影中另外的视角来自于孩子们。

不同于他们作为战争中流砥柱的父母，孩子的zone of interest是被父母定义的。

Höss家的孩子们对于集中营传来的惨叫声习以为常。

他们会玩弄犹太受害人的牙齿（寒栗！

），也会在兄弟之间玩“毒气室”游戏。

在这样环境里长大的孩子，或许真的无法去质疑自己所处世界的正当性，而在不知不觉中对残忍免疫。

在焚尸炉的火光将Höss家映照得血红时，最小的婴儿不住地啼哭或许是对人性本善的暗示。

而另一丝极为微弱的关于人性的暗示来自于那个多次夜游的女儿。

每当Rudolf把她带回卧室给她讲故事哄睡时，我们就会迎来那个夜视镜下女孩儿给犹太人藏苹果的画面。

尽管夜视镜女孩和Höss家的女儿没有逻辑上的直接关系，但两情节的相伴出现，以及那比画面本身更为诡异的音效，让我仿佛感到了角色自己或许都不明晰的良心不安。

我想单独来说Hedwig母亲这个角色。

她出场时间不长，但她给我的感觉几乎是最独特的。

尽管在最初来到Höss家时，她尽可能地把注意力放在了墙的这边，为女儿的美好生活由衷地开心。

但就是在艳阳下，她也是唯一一个主动地提起墙另一边的人。

在夜晚的火光中，她看着不远处的集中营震惊又悲伤，第二天一早便不辞而别。

在主要人物中，她的年纪几乎最长，战争在她人生中的比重，对于她人生的影响，相对来说都是最小的。

这不同的利益联系使得她有了与女儿一家略微不同的“zone”。

对比之下，the zone of interest有了更清晰的意义。

Zone的形成与强化是和interest不可分割的。

从电影院走出来时，我问德国同事感觉如何。

他说他最大的感觉是real。

电影中的场景、台词，都很大地还原了一种真实的德国生活。

电影对于这些墙外人、施暴者一方的刻画也是很深刻、真实、逻辑自洽的。

我很不同意一些评价说这是在为罪人洗白。

我不觉得这些真实的刻画是为了让我们理解甚至原谅那些不能被原谅的错误。

相反地，这是一种可怖的真实真实恰恰是它最为可怖的地方。

这种真实让我感到那种看似极端到不可置信的恶或许离我们并不远，即使是看似正常的人生，在某些特定的环境下，也能那样轻易地走入恶的陷阱。

而这陷阱的名字就是the zone of interest。

在观影中我就开始自我审视自己以及这个社会的zone与interest。

我发现了很多与影片不同程度的类比，另我心惊。

这种审视现在也在继续，挥之不去。

这是影片给我最大的震撼。

影片最后的那“一眼百年”的设计也让人越想越妙。

在午夜无人的走廊，Rudolf在身体不适的同时，一抬首，镜头切到了今天的奥斯维辛集中营。

往日的杀人场，成了如今的博物馆。

死人的遗物堆积如山，成了对历史沉重的审判。

镜头切回Rudolf，我不觉得他真的看到了未来，但是不是在那一瞬间，他对自己信仰的事业有了一丝疑虑？

那只有默默走入黑暗中的他自己知道了。

而那些未来的博物馆工作人员，认认真真又例行公事地擦拭着展品展柜，这是不是也在警醒着我们麻木的心灵呢？

最后的最后，我还想表达一下对于这个影片摄影、色彩的喜爱：这是一种古希腊陶瓶画的审美。

古典、简单，又无法言喻的精致。

许多镜头都采用了固定机位，像是纪录片，或是如同某些影评所说，像是监控录像，增加了真实感。

我曾经很想用固定机位拍自己的婚礼录像，但是找不到好的方法和拍摄方交流，最终作罢。

如果再有机会（当然希望不会有了哈哈）我会把这部影片指给他们看。

文 / Annihilator封面设计 / 脆脆鲨全文约3200字 阅读需要8分钟 《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。

负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。

军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。

导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。

军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。

事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。

另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。

在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。

原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。

The Zone of Interest (2023)倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？

于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。

可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。

The Zone of Interest (2023)目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。

不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。

同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？

某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。

我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。

反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？

不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。

甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。

电影的倒置概念何以行之有效？

我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。

纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。

Schindler's List (1993)这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。

但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。

这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。

自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。

在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？

但可以确定的是，一定还会有。

Saul fia (2015)对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？

”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？

”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？

很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。

故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。

在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。

戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。

在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。

参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。

无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。

不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。

格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。

所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？

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