小家伙

　　对仗工整，从孩子开始从孩子结束，肿胀的乳房与病痛缠身贯穿始终，底层非法移民，宠物医院，警察与追债电话等等从侧面烘托着气氛调动着感情。

暴雪中的莫斯科，雪再也没有纯洁之感，全是刻薄与无助，还有血的味道。

莫斯科永远是这片土地的中心，充斥着希望与绝望的发酵剂。

非法移民和女性的故事，刺痛肉体与灵魂的血腥生育，强奸与母性，这些就是政治。

　　由于光线（雪，房间）和剪辑，片中的时间感是混乱的，或者说是时刻处于一种紧绷的状态。

在地铁，在被白色压迫的道路上，莫斯科没有那么快的节奏，但是镜头给予了我们更大的压迫感。

尤其是剪辑，那种粗矿毫无修饰，毫无过渡，像是直接拿着剪刀对准女主，给予了她生活的痛苦与无助一个永无止尽的连续性。

　　努力还原主观视角，镜头与主人公简直没有距离。

而且由于时刻处于被动的状态，这种主观也一定程度上呈现了“偷窥”。

　　宠物诊所的情节设定，处处充满对比讽刺的意味，带血的母狗哺乳的特写镜头震撼。

半夜睡不着觉电影频道在播就看了。

人大概是无论如何都能活下去的，只要没死。

也不太了解中亚的生活现状。

有个疑问，女主借了高利贷，裁缝店也没开成，钱干啥用了？

最后这个开放式结局，还是希望女主能把孩子卖了，不然又没工作又被追债她要如何养活孩子？

开放式结局的希望真心没啥意义，你都把电影拍成这般鲜血淋漓了，还叫观众心中充满希望也不合适吧，当然人生比这惨淡的时候更多。

我觉着这种情形不能叫惨淡，起码淡字不贴切，女主总是满头大汗的让人内心焦灼等等等。

我一点不喜欢这个电影，吃过生活苦的人在这里也看不到希望，再苦点的她也没时间看这电影，实在是喜欢不起来。

走出影院我想到以下并置的画面：西伯利亚冰冻的湖面上凸起一块锋利石头——奔跑的都灵之马；莫斯科地铁的巨大轰鸣——掉在轨道上的婴儿和站台上用报纸挡住脸的乘客；烧红了的带刺的鞭子——不断流血的阴道；几个狗崽子不顾狗妈妈肚子上将要崩裂开来的伤口，一边用爪子扒着伤口，一边拼命吮吸乳汁。

最后一组画面来自谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》。

这部电影刺痛了我，在我看来，这部影片的导演在前人的基础上又将现实主义向前推进了一步。

一些批评说《小家伙》这种题材都被蒙吉和达内拍烂了，再拍这种题材没什么意思。

这种逻辑令人愕然，难道比利时的苦难能代表中亚的苦难，罗马尼亚的人道主义危机能代表中亚的人道主义危机？

难道有人拍过类似的现实主义题材，现实就不复存在了？

对于他们而言，题材不过是新鲜与否的下酒菜，至于现实，那和他们的“电影”离得太远了。

至于有人指责这部电影在手法上和罗马尼亚新浪潮的新现实主义相似，也不新鲜了（又是新鲜呵呵），甚至是在卖惨。

相似的指责，在2016年肯洛奇的电影《我是布莱克》拿金棕榈的时候也遭到了一些人的群嘲，借用两条短评回应这些人。

同志亦凡人中文站：“有评论真心让人炸毛：一个资本主义国家的老大爷，五十年来都在拍下层人民；几个社会主义国家的记者，喝了几口左岸咖啡居然就要人退休——你们咋不上天呢？！

” Cello Phanie： “很讨厌剥离文本评论电影的人，高端是吗？

跟你们所鄙视的只看文本的人比高端在哪儿啊？

肯洛奇爱拍底层人民，就是原地踏步了？

他拍了这么多年，想讲的事情想改变的东西都还存在，为什么不继续拍？

He cares！

What do you care？

”导演以一种毫不妥协的、挑衅的、决绝的姿态将这部影片置于观众面前，拒绝用一种虚假的态度同观众和解。

具体体现在：女主角Ayka一直在为生存奔波，不停出现的肚子疼、冰锥和下体流出的血，不断重复的挤奶，不断的令人焦躁的手机声，令人不安的孩子哭泣声，以及营造出来的冰冷感。

这一切都让在场的观众感受到一种不适，影片中不断受虐的Ayka，反过来就是不断的在虐观众，导演用一种再造的真实（一种拒绝道德伦理和解的真实，一种拒绝人道主义关怀的真实，一种赤裸裸展现他者之脸的真实），来讲述吉尔吉斯斯坦劳务工在俄罗斯的生存问题。

影片从头至尾都没有展示出温情或希望（即使有，也是一闪而过，后文会具体提到）。

剥离了娱乐属性，剥离了叙事节奏，剥离了所谓人性的光辉的升华，也剥离了所谓的人文关怀（中产阶级对底层的凝视），导演用这样一种极端的方式，践行了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这样一种粗粝美学，现实主义电影和真实的二律背反也由此产生——即，当现实主义题材电影无限逼近真实的时候，它是否还能承担起艺术的作用，或者说，现实之下，现实主义电影何以可能？

通过《小家伙》我将试图讨论以下几点：1 谢尔盖·德瓦茨沃伊的粗粝美学是否自洽。

2 结合导演的前作《图潘》进行纵向的对比，理出导演的创作思路及其转变。

3 结合达内兄弟的《罗塞塔》进行横向的对比，并在列维纳斯他者之脸的语境中，回答为何两个导演走出了两条不同的现实主义之路。

（有趣的是，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊称从未看过达内兄弟的影片，他们都是从拍纪录片开始走向电影的）4 回到上面提出的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

再造现实的基础——吉尔吉斯斯坦自九十年代初到现在导演在访谈中说明了他的创作初衷：在2010年，莫斯科的妇产科有248名吉尔吉斯斯坦的弃婴（以上数据来源于俄语媒体的信息，不是公众号和有些影评乱写的150,250,300，甚至25000。

而且有准确的年份，2010年。

只要稍微用bing查一下就能查到）。

导演称中亚的妇女普遍有浓厚的家庭观念和信仰，做出这种举动是很难以让人接受的，他想通过这个电影探讨为什么这种极端事件得以发生。

故事发生在莫斯科，但如果我们对以下情况有所了解，能让我们更加清楚的看到这个电影的现实基础：1 吉尔吉斯斯坦经济落后，国家财政收入一大部分来源于劳务输出。

截止2017年2月，有60余万吉尔吉斯斯坦劳动移民在俄务工，吉尔吉斯斯坦整个国家才接近600万人口。

根据吉国家银行官网公布的数据，2017年，从俄罗斯汇到吉尔吉斯斯坦的侨汇金额为24.35亿美元。

世界银行估算，吉侨汇收入相当于国家GDP的30%。

这60万中，其中一大半都是非法劳工，Ayka就是这其中一员。

实际上作为哈萨克族导演，他的目光并不仅仅局限于吉尔吉斯斯坦，中亚五国所面临的问题是相似的。

如下表：

实际上，因私入境的人员95%以上都是非法务工人员。

2 吉尔吉斯斯坦是一个较为世俗化的穆斯林国家，但近年来社会风气趋于保守，截止2017年，吉尔吉斯的清真寺有2743座，已经超过了中小学校（2231所）的数量。

3 重男轻女，女性地位非常低。

吉尔吉斯斯坦的短片《Seide》，通过一个女孩Seide和马的之间的关系，探讨了吉尔吉斯斯坦女性在婚姻中的禁锢和在社会习俗中的束缚。

《小家伙》中有个细节，Ayka回到群租房中，一把将家庭照片（父亲，三个弟弟和一个妹妹）扫到了地上。

Ayka是一个从家庭的禁锢中逃离出来的女孩。

并且可以推断，他家里的人可能都要靠她的收入生活。

4 1991年从苏联独立出来后，在经济上依靠俄罗斯，在政治上被俄美两个大国撕扯。

吉尔吉斯斯坦独立以来政治动荡。

发生两次政变，有十个总理被更换，两个总统被赶下台。

吉尔吉斯斯坦同时拥有两个大国军事基地。

大记事如下：• 1990年10月阿卡耶夫被当选为新独立国家吉尔吉斯斯坦的首任总统。

北方人阿卡耶夫执政15年，一度被西方誉为“中亚民主战士”。

• 2005年3月24日在吉尔吉斯斯坦爆发郁金香革命，阿卡耶夫被迫离开首都逃亡俄罗斯，在莫斯科下台。

• 2005年郁金香革命后，南方人巴基耶夫上台执政5年，2010年4月7日吉尔吉斯斯坦再次发生颜色革命，多个城市和地区发生大规模流血骚乱，巴基耶夫下令向示威群众开枪，86人被打死，巴基耶夫同样被迫离开首都在南部老家停留几天后逃亡白俄罗斯，在明斯克下台。

5 俄罗斯对待劳工移民的态度是暧昧的，甚至是不公的。

俄罗斯这些年的经济发展离不开这些便宜的劳动力，但同时也给俄罗斯带来了诸多社会问题。

俄罗斯当局对非法务工采取睁一只眼闭一只眼的态度，这给黑恶势力横行，警察寻租带来了合适的土壤。

以上就是Ayka的生存背景，这个背景中的莫斯科不是举办2018世界杯的莫斯科，也不是中产阶级开宝马养蜥蜴的莫斯科，而是Ayka的莫斯科，一个生死存亡的丛林。

绕开这部影片的社会、政治因素去谈这部电影是注定无法消化的，导演隐去了太多东西，但并不代表这些东西不存在，Ayka就像一个不停旋转的陀螺，导演用减法专注于人物，但背后更想表达的是这个大雪当中的陀螺所在的冰面和抽打她的人和鞭子。

被这个小家伙卷进来的有她不在场的家庭（妹妹），竞争者（抢她工作的工友），俄罗斯黑心企业主（跑路老板和打她的原雇主），俄罗斯中产阶级（兽医、妇科医生、产科医生、开宝马的工会领导——他们都对Ayka充满了偏见和歧视），黑恶势（黑社会、警察和旅店蛇头），良知（柯尔克孜族女清洁员）。

Ayka这个尊严被践踏的小家伙就像这场暴风雪中的一个能量巨大的风眼，将莫斯科外来非法务工这个阶层掀了个底朝天。

实际上，导演在访谈中提到，现实的残酷程度比电影有过之无不及，谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》中所展示的粗粝美学在这种极端的背景和环境下得以自洽，他不加修饰地再造了真实。

从《图潘》到《小家伙》——郁金香的隐喻Tulpan在哈萨克语中是郁金香的意思，郁金香在两部导演的作品《图潘》和《小家伙》中带有十分明确的政治隐喻和互文。

谢尔盖·德瓦茨沃伊筹拍《图潘》是在2004年到2008年，这四年颜色革命的思潮在中亚风起云涌，背后是美国对俄罗斯的战略打击，利用这些国家的内部矛盾，扶持反对派，给民众灌输所谓民主的思潮，颠覆现有政权，扶持亲美政权。

2005年，经济最差的吉尔吉斯斯坦发生郁金香革命，推翻了当时的政权，赶走了当权15年的总统。

受到这股思潮影响哈萨克斯坦也站在历史的十字路口。

在电影中，图潘是男主角Asa始终追求的女孩，图潘始终未能露面，只有一个一闪而过的背影。

图潘是一种从未见过，不切实际的虚幻梦想，是美国口头承诺的海市蜃楼。

导演谢尔盖·德瓦茨沃伊显然对这个思潮有着冷静的思考。

在《图潘》的结尾，Asa跳下代表美国自由精神的车，回归家庭，回归草原。

从日后吉尔吉斯斯坦民不聊生动荡的局势，再对比哈萨克斯坦的对这股思潮的抵御保持了国家稳定来看，可以说导演非常具有远见。

到了《小家伙》中，Ayka两次将喜欢她的男孩偷送给她的郁金香狠狠地折断丢在垃圾桶里，意义不言自明，两次郁金香革命，两只折断的郁金香。

从吉尔吉斯斯坦逃出来的Ayka（导演）自然对所谓的郁金香革命失望透顶。

事实上，吉尔吉斯斯坦在2010年滑入“失败国家”行列，至今为止，国家政局一直不是很稳定，经济长期处于低迷。

小家伙不只是女主角的名字，更是在地缘政治中吉尔吉斯斯坦的缩影——那个面对巨象俄罗斯的小家伙。

而哈萨克斯坦虽然抵御了住了颜色革命的侵蚀，但内部矛盾随着集权统治的固化而暗流涌动，问题不比吉尔吉斯斯坦少。

纳扎尔巴耶夫于1991年当选哈萨克斯坦共和国首任总统，期间不断修改宪法，哈萨克斯坦议会2007通过宪法修正案，授权纳扎尔巴耶夫可不受次数限制地连任总统职务。

在2019年3月，纳扎尔巴耶夫宣布辞职，哈萨克斯坦进入后纳扎尔巴耶夫时代，前途未卜。

从《图潘》到《小家伙》，从哈萨克斯坦到吉尔吉斯斯坦，从美国到俄罗斯，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊作为一个中亚的作者导演，显然对这块土地怀有深刻的认识和情感，有着自己清晰的政治观点和脉络。

如果说《图潘》是富有诗意的表达多少代表了希望，那么《小家伙》的极端表达，则显示出这种希望的破灭和愤怒，甚至是悲观的情绪。

这种创作态度上的转变，具体体现在创作形式上的转变，德瓦茨沃伊抽离了《图潘》中浪漫的诗意和灵性，只剩下血淋淋的现实。

他要为现实主义电影注入新的活力。

镜头语言中的身体隐喻——列维纳斯式的一种解读导演并未讲述Ayka何以成为影片开始就惊世骇俗的抛弃了自己孩子的“动物”。

逃离家园，非法居留，被警察强暴怀孕生子，签下高利贷，被工友无耻的顶替，这一件件生活的磨难导演并未展现，只是作为初始值赋予了Ayka，但每一件看不见的事情的发生，就像卸下了她身体的一部分，同事卸掉的还有她作为人的尊严，剩下的只有她的脸，一张列维纳斯所说的他者之脸在这种情形下得以展演，而Ayka被卸掉的部分，全都被无情的、无时无刻不在的大雪所埋没。

摄影机几乎是全程贴着Ayka的脸在拍，这是她身体的隐喻，也是列维纳斯的他者之脸的阐释。

Ayka时刻都处在身体上的不适，疼痛从始至终伴随着她，这疼痛，不仅是Ayka的，也是给予观众的，让观众感到生理不适，在最大程度上试着去理解他者。

达内兄弟的创作深受列维纳斯的影响，在创作手记中达内提到，没有列维纳斯的他者之脸，就没有《罗塞塔》。

在这里，我稍微解释一下列维纳斯所说的他者之脸的意义。

列维纳斯作为挑战整个西方哲学的伦理学家，首次将西方哲学打包（整体性），提出了整个西方哲学自亚里士多德到笛卡尔，再到康德和海德格尔，都未能逃出以“我”出发的一元论，这种一元论带来的后果就是对他者的规训和征服，是一种赤裸裸的霸权。

（哥伦布的征服和奥斯维辛就是这种整体性对他者的霸权的集中体现）。

继而列维纳斯论证，想要让哲学走出一元论的死胡同，就要抛弃本体论作为第一哲学这个发端，建立以伦理学为第一哲学的哲学，重建形而上学。

彻底真正思考他者这个概念，由他者出发，建立一种多元共生的哲学，他者之脸就在这个体系中得以提出。

在列维纳斯最为重要的著作《总体与无限》（Totality and Infinity）中，脸被视作超越总体、表征无限的最佳代表。

总体性是希腊传统的衍生，是西方哲学的基石。

这种总体具有内在性的特质，一切皆在“我”之内，这种整合的倾向将一切吞噬，包括人的主体性。

列维纳斯以“脸”来抵抗这种思维窠臼。

列维纳斯的“脸”具有二重性，即可见性与不可见性。

同时，这种二重性也是其对抗总体性（“我”的霸权）的两条路径：一种是以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，一种是通过相遇-言谈这种方式进行回应与责任，揭示一种天然的的伦理关系，从而消解总体性的建构。

在这种无限性的传达与“他性”的复活中，他者之脸作为一种显像出现了，列维纳斯建构了一套新的以伦理为中心的第一哲学。

总之，他者之脸不仅“抵抗着占有，抵抗着我的权力”，而且还预示着一种责任的召唤，激发着我对他人的责任感。

并不清楚谢尔盖·德瓦茨沃伊是否受到列维纳斯的影响，但我们可以看到，面对同一个题材，将现实主义题材电影纳入列维纳斯式的伦理讨论的时候，我们可以看到这两个导演所作出的两种不同的反应，在列维纳斯“脸”之对抗的途径中，我们都能找到解释。

显然，《小家伙》是第一种：以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，这是一种可见的面对面，是一种表层的对视，他者和他者在这里相遇，这是一种斗争的姿态，甚至是一种以暴制暴的的方式（因而观众感受到生理的不适）。

《罗塞塔》则是列维纳斯给出的第二种途径，也是他给出的答案：人要面善，在这种隐形的他者之脸的理解中，建立一种多元共生的伦理哲学。

列维纳斯说，道德不是哲学的分支，而是第一哲学。

此外，人的责任是大于自由的。

《罗塞塔》正是这样做的，对比《小家伙》，罗塞塔在剧作的中段就开始在道德的伦理中挣扎了，最后人性的光辉在她的挣扎中复活，随着罗塞塔终于在影片结束之时哭了出来，一个新的罗塞塔诞生了。

而Akya在不断的为生存做挣扎的时候，并没有伴有伦理道德的挣扎，只有到了最后，Ayka在被逼到绝境的时候，她身上的本能的舐犊母性才在这一刻闪现出了一丝绝望的人性。

除了结尾都哭了这个互文，还有两处互文也能看出这两个导演的思路。

两部影片都有肚子疼这个环节，罗塞塔是用电吹风机暖肚子，有一种幽默和温情，而Ayka则用冰块去阵痛，则显得冰冷无比。

两部影片都没有任何配乐，但都有女主角听音乐这个场景。

罗塞塔这一段是作为全片的高光时刻，也是将罗塞塔逼入道德困境的死角，而Ayka这一场戏则十分短暂，一闪而过。

在叙事节奏上，谢尔盖·德瓦茨沃伊不给Ayka和观众喘息的机会，Ayka不断的被肚子痛，涨奶，催债，找工作所驱赶，唯一的闲暇时刻，她看的书还是关于缝纫技术的。

（书一共出现了5次）。

《罗塞塔》则在叙事上有张有弛，罗塞塔的闲暇时刻是钓鱼，这缓解了罗塞塔的焦虑，也缓解了观众的焦虑。

由这两部电影我们可以看出，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊在现实主义这个题材上是有进一步的思考的，也就是说，现实主义题材电影是拍给谁看的，对所关注的底层，又有什么意义？

当然《罗塞塔》和《小家伙》都是优秀的现实主义题材电影，《罗塞塔》获得金棕榈之后，比利时政府出台了针对青少年失业的法案——罗塞塔计划。

但我们不得不面对的是，在多如牛毛的现实主义电影中，这种由电影所带来的改变是非常微不足道的。

上述形式上的分野，也带出了最开始的那个二律背反式的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

现实主义电影何以可能——由阿多诺的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”说起在回答这个问题前，我们有必要回顾一下“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题。

毕竟这个问题并不是一个新鲜的问题，但在当下却依旧有着现实意义。

阿多诺的名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，这句话延展开来，在一个更为形而上的维度上提出了一个更为宽阔的问题：奥斯威辛之后艺术是否可能。

由此产生了二律背反的问题框架：正题：奥斯威辛之后艺术是可能的。

反题：奥斯威辛之后艺术是不可能的。

阿多诺从反题出发，先是指出，奥斯维辛之后的艺术呈现出其有限性，他指出“所有的后奥斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括对它的迫切批判，都是垃圾。

”，随后，他在艺术与文化工业的对比中展开自己的思考，从而确认艺术在多大程度上受到了文化工业的侵蚀，警醒地提出艺术被工业文化驯化的倾向。

他说：“自从艺术被文化工业接管并被置于消费商品之中后，艺术的欢畅性已成为人造的、虚假的和蛊惑人心的东西。

没有什么欢畅能与武断的做作之物和谐相处。

” “艺术必须自动与欢畅一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。

艺术这么去做首先是被新近发生的事情推动的结果。

奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后欢畅的艺术则不再是可能的了，因为奥斯威辛在可以预见的未来仍然是可能的。

无论艺术多么仰仗善意和理解之心，它在客观上已退化为犬儒主义。

事实上，这种不可能性早已被伟大的文学意识到了，首先是被欧洲这场大灾难前将近一个世纪的波德莱尔意识到，然后又被尼采意识到，并且它还体现在格奥尔格派（George School）对幽默的戒除中。

”阿多诺在《美学理论》中曾经说过：“一方面，文化工业吞噬了所有的艺术产品，甚至包括那些优秀的产品，……另一方面，文化工业的客观冷漠性及其巧取豪夺的能力最终也的确影响着艺术，使其变得同样冷漠了。

” 可以看出，悲愤是阿多诺在面对“后奥斯维辛”艺术的情绪，对资产阶级的冷漠的失望，共同构成了阿多诺的反题。

在阿多诺提出反题后的数十年之间，阿多诺不断修正和继续深化这个问题的正题：“艺术何以可能”的脉络逐渐清晰。

首先是题材问题。

黑格尔在其《美学》中的陈述——只要人类还存在着苦难意识（awareness of suffering），那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在。

阿多诺也同意这个说法：“与论证性知识不同，艺术不需要以理性的方式去理解现实，……理性认知有其严重的局限，它没有处理苦难的能力。

理性可以把苦难归入到概念之下，可以提供缓解苦难的手段，但它却从来不能以经验之媒介来表现苦难，因为倘若如此操作，按照理性自身的标准衡量，这就成了非理性的东西。

因此，即便苦难能被理解，它也依旧哑然无声，微不足道——顺便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德国，便能够自行证明这一真理。

于是，在这个充满着不可思议的恐怖和苦难的时代，那种认为艺术可能是唯一存留下的真理媒介的观念是颇为可取的。

”他进一步说明：“人类的苦难迫切需要艺术，需要一种不去粉饰苦难和减轻苦难的艺术。

艺术用其厄运之梦呈现人性，以便人性能从梦中惊醒、把握自己并幸存于世。

”本雅明说：“正是由于没有希望，希望才赐予我们”。

在绝望中寻找希望，艺术该如何抵抗文化工业的侵蚀，或者说，艺术何以成为可能。

阿多诺也尝试给出一个答案。

在阿多诺眼里，现实的严肃性是艺术作品的基本要求，“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢畅之间。

正是这种张力构成了艺术。

”总体而言，阿多诺并不是在根本上否定艺术的存在资格，而是反对向政治献媚的艺术，反对以现实之名行娱乐之事的艺术，在紧惕那种虚伪的艺术的同时，推崇批判和反思性的艺术，阿多诺通过对贝克特和策兰的研究，得出了正题的结论，即，用虚无的沉默来抗争。

以上就是阿多诺关于这个元命题的梳理，阿多诺关于文化工业的批判和警示是非常具有先见性的，但对于艺术何以成为可能，他提出的一条新的道路，在现今来看，是存疑的。

毋庸置疑，贝克特，策兰的作品都是真正的艺术，但阿多诺所处的时代已经过去，我们可以看出后现代的解构在新的资本主义侵蚀下，并未展现出更为生猛的力量。

贝克特和策兰沦为精英阶层的小众读物。

后现代消解了一切，同时把自身也一并消除了，陷入虚无的艺术和哲学的意义还剩什么呢？

反对和批判不是意义，只是工具。

积压在仓库中无人问津的《贝克特全集》相反，新资本主义对艺术的侵蚀更为隐晦。

且不说村上隆这种跪舔资本的艺术玩家，连之前扛起反抗资本主义大旗的达达主义也被招安成资本商品的一环。

随着全球化、数字化的到来，对人的控制更为隐蔽，政治权力利用这种便利，高举右倾复辟的大旗面不改色。

我们通过阿多诺“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题，再回过头看本文提出的问题：现实主义电影在现实面前何以可能。

答案不难得出，艺术需要现实主义电影去反映现实，当苦难的现实进入艺术之中后，艺术便负有了唤醒人性之责。

“这种人性显然不是与资产阶级肯定性文化相关联的那种人性，而是戳穿“冷漠”的坚硬外壳，直指人心深处残存之良知的人性。

” 艺术唯有如此去表达现实，才能自立。

但在如何是现实主义题材电影这个维度上，产生了分野。

正如阿多诺所说，艺术摇摆于严肃与欢畅之间。

如果严肃和欢畅位于艺术天平的两端，达内兄弟的《罗塞塔》出于一个绝佳的平衡点，我们以此为参照点，我们要紧惕的位于欢畅这一端的，且天平向着这一端逐渐倾斜的电影——那种虚伪的、打着人道主义关怀的现实主义电影，这种电影我们可以列出一长串，从著名的《辛德勒名单》，到如今掩藏的更深的《何以为家》（这才是卖惨电影），尤其是中国近几年打着现实主义题材的幌子的《我不是药神》，《狗十三》，《米花之味》《地久天长》，充满了伪善和虚假。

阿多诺批判道：大众在文化工业中并非主体，而是“被精心算计的对象”；艺术虽然释放出了快感，它的欢畅性恰好体现在这里，却最终演变成了廉价的安慰。

再看天平这一端，从严肃性逐渐递增，我们能看到以下序列：《小偷家族》，《我是布莱克》，《作战》，《小家伙》，现实主义电影作者越来越显示出和以往不同的姿态，拒绝没有意义的和解，拒绝轻易的关怀和剧作要求的人性弧光，让现实回到电影当中，在右倾主义抬头的全球化中，我们这些作者导演做出了正确的表率，那就是斗争。

正如齐泽克一直以来的提醒和呼吁的斗争——“从资本和国家权利中夺回话语权，使之可为公共辩论所用，是绝对必要的”，要警惕资本主义在艺术和科技中隐蔽的渗透，从豆瓣文艺青年群嘲金棕榈《我是布莱克》可以看出，这种渗透是如何让这些知识分子变得冷漠和反智。

在这种情境下，以前那种闪现着人性光辉的现实主义电影在现今资本的侵蚀中，显得那么疲软，我们迫切需要一种全新的现实主义题材电影，这就是《小家伙》的意义所在：刺痛观众！

阿多诺非常欣赏法国社会学家涂尔干（Emile Durkheim）也表达类似的观点：“应当经常在‘疼痛’的地方，也就是某些集体的规范与个人的利益发生冲突的地方去认识社会，而社会正是存在在这里，而不是在任何其他地方。

” 艺术也应当如此，如果说艺术得以可能，那就是因为它在其所在，在令人感到疼痛的地方。

谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》做到了。

当Ayka逃离家园，在一个全新、陌生和寒冷的社会试图立住脚跟的时候，当她被这个社会逼迫到崩溃的边缘的时候，Ayka终于从从一个社会人的角色中暂时脱离出来，在哭的那一刻，她短暂的退化成一个自然人，闪现出一丝人性光辉。

唯有用这样一种方式，才能刺痛座椅上已然被“人道主义关怀”和”人性光辉”滋养习惯了的观众；才能让观众真正思考什么是真实的现实，而不是新闻里的一串数字；才能让我们思考，我们这个社会到底出现了什么问题。

才能让我们真正思考，什么是作为人，一个自然人的根本权利。

刚看完深夜场，非常之好看，然后导演和女主居然都出现惹。

直接进入问答互动环节。

一、关于导演为什么要拍这样一个故事？

导演在新闻中看到每年在莫斯科的产房有大约150名婴儿被抛弃。

而遗弃他们的母亲都是非法移民。

他感到困惑，因为自己作为一名哈萨克斯坦人，很清楚亚洲的女性不会轻易放弃自己的孩子。

他想通过拍摄影片来明白，为什么会有这么多的母亲做出这样的选择。

至于这部电影到底拍了什么，首先，它是关于人的故事。

其次，它是关于女人的电影，一开始在拍摄过程中，导演对于女性的心理和生理都有太多不了解的地方，他曾觉得这部电影太难，应该由女导演来拍。

因为有太多细节，关于妊辰、生产、流血、胀奶、疼痛。

他无法体会。

所以导演不断学习，向生产过的女人或者是妇产科的医生了解每一个细节。

导演说：“最终我变成她。

”二、关于电影镜头语言的选取。

这是一个女人的故事。

可是，她不说话，她藏起孩子，藏起自己，藏起自己的故事。

所以要怎么讲她的故事。

就必须通过特定的镜头语言。

导演意识到镜头要离她特别近，让她面上的表情，她眼中的光来讲述故事。

对于观众来说，太近的镜头，也许并不美，甚至有点另人不安。

但这是真实的。

另外是对于手持镜头的采用，这也是为了表现第一人称视觉。

因此，这部电影不止是社会，也是心理的。

至于外景，导演也致力于表现真实的冬日莫斯科。

六年间，拍摄组等着莫斯科下大雪。

期间有三年竟然片雪未下。

外景用胶片，也没有群众演员，而是实际拍摄街上的人。

三、关于影片隐含意义或象征手法。

（原问题是，片中时而把女主角从底层社会中抽离出来，让她瞥见光鲜亮丽的上层女子，这有何含义？

）导演说，首先，拍摄电影就需要丰富的信息与形象，至于是否有任何象征，我们不应该限定。

在其他地区放映也有人问过，关于阶级对比甚至使用动物的符号象征。

其实只有在不限定的情况下，才可以让观众自己解读，如果我们用很特定的符号，那就缩窄了意思。

但是莫斯科的现状也是世界上很多城市的现状，我们在各地放映，观众都能有所共鸣。

每个城市都有贫富分化；而每座城市，只要它越大，就有越多的人孤独。

如果这个影片中有什么东西是最重要的符号，那就是那个婴儿。

因为在这座大大的城市里，一名小小女子只能像一头野兽一样。

在电影伊始，她只为了钱，为了逃跑，为了自己不断地进攻或咆哮，甚至丢下了自己的孩子。

可在影片最后，她抱起孩子喂奶，终于流下眼泪，象征着她从动物变回了人。

Ayka在这座孤独的城市中找回了自己，找到了一个只属于她、只依赖她的小生命。

她重新获得了情绪，而不再孤独；他也重新获得勇气，会为这个孩子而战；同时她也明白，周围的世界困难重重，她才潸然泪下。

四、表演这个角色最难的是什么？

女主说自己没有过孩子，所以一开始并不能理解生过孩子的苦以及心理，在这方面进行了很长时间的研究，向很多生产过的女性讨教。

同时这部电影断断续续拍了6年。

期间，女主没有接其他的角色，而是一直保持这个形象与这样的心理状态，这也是一大难点。

有时候人与人的悲欢并不相通！

尤其对于你我身边，那些承受着生命不能承受之重但却又难以言说的他/她们。

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01莫斯科，世界杯来临前的冬季。

此时当地恰逢百年一遇的极端严寒天气，大雪纷飞，天寒地冻。

医院产房里正传来一声声新生婴儿的啼哭声。

艾卡，刚生下一名男婴。

医生拍了拍熟睡的她，示意她应该给孩子喂奶了。

可艾卡却拖着疲惫的身体走向厕所，躲在厕所里的艾卡趁人不注意破窗而逃。

跳进外面的冰天雪地中向前奔去，不顾后面医护人员的追赶。

因为她无力抚养孩子！

25岁的艾卡来自贫穷的吉尔吉斯斯坦。

迫于生计，艾卡和许多同乡人一样，选择偷渡到莫斯卡打工。

艾卡 开一家裁缝店是艾卡的梦想，为此她借了两万卢布。

可是梦想没实现，艾卡还被莫斯科的警察强奸了生下孩子。

去报警？

不可能！

本身就是非法劳工，在大街上看见警察都要躲得远远的，和几十个同乡混住在狭小的出租屋内...

从医院跑出来的艾卡来到之前打工的养鸡屠宰场，因为今天是发工钱的日子。

拖着虚弱的身体在恶臭的屠宰场内忙活一天后，但老板却借机跑路了。

干了两周，结果却一分钱也没能拿到。

同乡们都在不停的抱怨、抓狂。

可艾卡却没有多难过，一头又扎进外面的冰天雪地中。

因为她没有多少时间难过了，更别提啥产后休息护理。

债主在不停的催促还钱，甚至威胁再不还钱就卖了她身体器官。

身无分文的她只得再去求一份工作。

由于产后不停地奔波干活，艾卡下体大量出血。

她只得捡起路边的冰块放在肚子下，来缓解疼痛。

然后再接着奔波寻求一份工作。

大街上寒风刺骨，可比天气更寒冷的是人们对处于社会底层外来务工者的冷漠无情。

在大街上奔波的艾卡大口喘着粗气。

绝望、无助、痛苦、惶恐写满在脸上。

《小家伙》2018 哈萨克斯坦 很久没看这么揪心的影片了～看了上面的介绍，很多人会以为这是一部哭惨片。

但并不是！

相反，它是一部写实片。

地处内陆的中亚，由于本身工业基础薄弱，虽有不少自然资源，但地区经济仍较为落后。

再加上独特的地缘政治，为了改善生活，很多中亚人民前往俄罗斯务工。

甚至当地财政收入的重要一部分都来源于劳务派遣。

来自吉尔吉斯斯坦的艾卡只不过是数以万计务工者中的一员。

而这些身在异乡的人们往往会受到不公正的待遇和悲惨遭遇，每年在莫斯科的产房里都有大量吉尔吉斯斯坦女性的弃婴。

她们非本意生下孩子，同时，即便生下也无力抚养。

来自哈萨克斯坦的导演谢尔盖·德瓦茨沃伊，很早就看到了这个问题，这也促使他拍摄了本片。

通过艾卡的悲惨遭遇，来勾勒出在外务工的中亚人民群体面临的现实问题。

影片拍摄过程历时6年，而饰演艾卡的萨玛尔·叶斯利亚莫娃在这6年时间里不接一部戏，全心为这部《小家伙》准备着。

而这份付出也终于收获巨大回报。

这个出道至今只演过三部影片的哈萨克斯坦女演员最终用自己无可挑剔的演技征服了各地观众。

2018年，凭借《小家伙》顺利斩获戛纳国际电影节影后。

2019年，又拿下亚洲电影节影后。

这份荣誉实至名归！

02整部影片让人看不到她表演的痕迹，有的只是仿佛发生在眼前的真实。

全片大部分手持摄像机跟拍的镜头，增加了写实性。

同时在那晃荡的镜头中，又加重了艾卡那晃荡不安的内心无助感和来自社会的压迫。

让人身临其境到艾卡的痛苦中。

正如那代替背景音乐，艾卡深沉的喘气声一般。

她绝望、无助，同时又无法呐喊。

面对警察的强奸，她无法呼救。

面对雇主的压迫，她无法反抗。

面对男性的骚扰，她只能隐忍。

面对招工的人们，她只能一遍遍恳求。

而待在故乡不出来，只能继续贫穷。

在医院里狠心丢下孩子，不回头看一眼逃跑出去。

只是因为不敢看，因为怕看了一眼便不忍心离开，可是自己又无力抚养。

在受压迫及拼命求工作的整个过程中，艾卡没有流过一滴眼泪，有的只是因为过度劳累而大口喘着粗气。

面对债主的威胁，走投无路的艾卡最终做出了一个决定。

她告诉债主，自己生下一个孩子，欲用孩子抵押债务。

债主同意了，当艾卡从医院抱出孩子走在寒风刺骨的大街上时。

孩子饿的嗷嗷直哭...这一阵阵刺耳的哭声像一颗颗尖刺深深扎进心里。

艾卡抱着孩子来到楼道里，解开衣服，笨拙的喂孩子吃奶。

这是她第一次喂孩子奶水。

之前没流一滴眼泪的艾卡此时再也没有控制住，开始痛哭起来。

此时影片戛然而止，开放性的结局留给人广阔的想象。

也许在这一刻，母爱的光辉让艾卡放弃了把孩子卖给债主的想法。

但毫无疑问，这只会让接下来的生活更加无比艰辛。

也许在喂过孩子奶后，艾卡依然会把孩子交给债主用来还债。

因为她已无力负担，在别人看起来天经地义理所当然的事，对她来说则是难上加难。

03 影片最刺眼也最让人动容的一幕莫过于艾卡在宠物医院做清洁工时。

由于刚生完孩子便离开了，艾卡还要忍受奶水肿胀的痛苦。

每当这个时候，她只能自己将奶水一点点挤掉。

而在宠物医院里，顾客也抱来了一只刚生完小狗的母狗来做护理。

母狗躺在桌子上，宠物医生在体贴的给它做着护理，小狗趴在肚子下吸允着奶水，狗主人在旁边安慰着母狗...

这一幕与艾卡的悲惨遭遇带来强烈的对比反差。

人不如狗的现实格外刺眼！

当然，影片并没有因为艾卡悲惨的遭遇而对其坚强的品质大肆渲染和赞扬。

相反，她的人物形象很丰富立体。

在服装厂，面对占据自己职位的同乡，她会大打出手。

在宠物店，她会偷吃同乡的食物...但这个时候，用一系列贬义标签来加在她身上都显得苍白无力。

因为这只是在走投无路被逼绝境本能的求生欲罢了。

只不过有时候人与人的悲欢并不相通！

在艾卡再次回到医院抱走孩子时，医生十分不理解的斥责她。

虽然艾卡只是前往莫斯科务工的中亚女性群体的代表。

但艾卡也可以存在于任何一个国家和地区，甚至在你我身边。

承受着生命不能承受之重但却又难以言说的他/她们。

在那些看不到尽头的艰难路途中，唯有坚强和爱才显得宝贵！

你看过这部影片吗？

有什么想说的，欢迎评论区留言讨论。

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未看剧情介绍的情况下点开了这部电影，本以为是一部母子俩的苦情戏，却没想到让我压抑的几乎窒息。

整部电影给人的感觉就是局促、狭窄、揪心、难以呼吸，整部影片都不断的出现嘈杂的吵闹声、车声、小家伙的哭声，车在路上的拥挤、人流的拥挤、房间的拥挤，从头到尾没有一处特别宽敞的感觉，正如剧中说的“你需要空气吗？

”。

从女主开窗逃跑时我就在考虑着结局会是什么，直到影片结束，我还在想：就这样结束啦？

这跟开放式结局根本就不沾边，是让人特别难受的中断。

女主一人撑起影片，近乎于纪实。

让人从头到尾一直在担心她的身体，她的乳房。

腊肠狗在哺乳的过程，黑诊所爱心医生对她的忠告，每一个镜头似乎都在刺伤她那坚强的身体，直到最后第一次喂奶，她终于承受不住了，彻底崩溃了，泪水模糊了。

是什么让导演这么狠心拍出这样的片子？

这是一部无关对错的记录片，记录着最低层人民的生活状态，让人感慨生活在中国是多么幸福的事。

传统线性叙事下以情绪做着变奏。

用不停下滴的死亡之血、源源外涨的生命乳液，在时间向度上作出提醒：不论在医院、黑旅馆、洗车店还是宠物诊所，现实空间都几无变化，极具浓度地压缩AYKA的社会存在。

情绪低回委婉地徘徊，是一次又一次的退缩忍让，再归于母性觉醒的想像性出逃——无所不在的债务、强权警察、社会冷漠，坍塌了为孩子哺乳后的叙事可能性，也终结了短暂的脉脉温情。

此时AIYA表演，是相较杨贵媚在《爱情万岁》片尾的长长镜头的凝缩，也不乏更为鲜血淋漓的《海边的曼彻斯特》之观感。

《小家伙》的伤疤揭露，以摇摇晃晃的手持摄影逼视女性、移民与意识形态。

视觉上的写实主义，结合心理化的环境音响——警笛长鸣与铲冰机持续轰隆，是导演表现性的视听构建。

女性身份的弃置（逃出医院），人类生存罅隙的叩寻（寻找工作），意识形态的质疑（警察强暴、医生鄙夷、人情冷漠的后工业社会），便悄然建造起无法用言语明说的痛楚。

三个难忘镜头：①超现实的、奇观式的潜藏于那个破旧肮脏的非法移民住所中，仅出现于一瞬间的郁金香小屋，隐喻意味得到了喘息释放；②四只人类婴儿的面部特写开场，三只待哺幼犬的面部特写中场凝望，既是导演语言的相互指涉，也是一场物种对比与关联——旧生活、旧命运的撕裂还未愈合，就被迫面临新生命的咬扯吮吸；③开场一颗手持环摇镜头，不见AYKA任何面部特征，直至AYKA狡黠探出藏身卫生间小门的脸被观看到，影片叙事也从此开始。

这一刻贝拉·巴拉兹的“上镜头性”理论，被镜头所直陈。

/CGRFF

这个电影真的戳到我了。

早起看了一半，深夜看了后半段，然后就，没法睡着了。

同为女性，被那种特别深沉的，对于生育，或者单纯“身为女性”这件事的无力感击中。

不知道她的未来在哪里，是毫无办法的那种。

从吉尔吉斯斯坦来，滞留在俄罗斯，被迫有了孩子，想放弃孩子，为了还债，又来找孩子，这都是最后才得知的故事。

我们知道的，是她一路在找活儿干，被拖欠或者被直接不付工钱，说好的工作因为天寒地冻没有了，之前的剧场工作也没有空缺了，全片一直在找，一直在匆忙，还是一个洗手间之顾，偶遇同胞的宠物店清洁工作，短暂的给了一片刻可以听收音机音乐吃片饼干的欢愉。

是的，这是全片为数不多的快乐，大部分都是茫然的。

谈不上绝望，她还在努力，还在找，还在筹钱，只是看到这些的我们，为她的现状绝望。

“你为什么不回老家生孩子啊，生在这里，还给我们添麻烦“，妇产科医生的轻微抱怨，在这一系列之后，都显得那么掷地有声。

如果有的选，大概她并不想要这个孩子。

只是境遇，将人一步一步推至此。

她大部分时候都是沉默的，除了借钱的卑微，或者除了得知剧场无空缺的愤怒，她的沉默和气喘，又是惊人的有效，击打人脑子里，紧绷的神经。

可能这部电影用脑比较好，因为用心（看），可能会碎掉。

喜剧片《小家伙》最大的噱头，是阿诺德·施瓦辛格成为世界上第一个“怀孕”的男人。

他也体验到女性生育的辛苦。

瑞特曼先生甚至想出了续集的内容：世界上第一个会怀孕的男人被拉丁美洲疯狂的贩毒卡特尔紧紧追踪。

在《小家伙》中，一旦施瓦辛格扮演的赫西怀了孕，影片就开始描写他忍受着痛苦并逐渐靠近分娩。

但对阿博加斯特塑造粗糙、肤浅，远远不够完整，这成为本片最大的缺陷。

[4]

2018年戛纳电影节竞赛单元，最佳女演员这个奖项竞争异常激烈，先有夫唱妇随的赵涛在《江湖儿女》里横跨数十年的造型和过硬演技令人眼前一亮，另一位来自是枝裕和《小偷家族》里的安藤樱以一场特别的哭戏征服了当年评审团主席凯特·布兰切特，但谁也没想到，当《小家伙》在最后压轴登场时，哈萨克斯坦女演员萨梅尔·叶斯利亚莫娃（Samal Yeslyamova）以技术性压倒的演技触动了评审，最终以黑马姿态摘下当年戛纳影后的桂冠。

这位女演员绝对是影片的灵魂人物，她几乎占据着每一个画面，摄影镜头寸步不离地跟随着她在地狱般艰难的处境里穿梭徘徊，触目惊心地道出非法劳工在俄罗斯的生存状况。

这部《小家伙》出自哈萨克导演谢尔盖·德瓦茨沃伊（Sergey Dvortsevoy）之手，这位名不经传的导演至今仅拍过两部作品，处女作《图潘》同样入围戛纳，并在当年获得“一种注目”大奖。

没想到相隔了十年才推出第二部作品，据说这部作品足足花去七年才拍摄完成！

影片糅合了比利时达内兄弟的美学风格与罗马尼亚新浪潮的主题表达，全程手提摄影跟拍，没有一曲配乐，加上毫不吝啬的人物特写镜头，给观众带来极为压抑的观感，而主人公对待亲生骨肉的态度也容易让人联想到罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉的代表作《四月三周两天》。

也许这种“电影节专供”的影片已经不太新鲜了，不过这部作品还是有不少可圈可点之处。

导演提到他在曾在报纸上看到一则新闻，说的是莫斯科妇幼医院出现248名惨遭遗弃的新生儿，从而引发拍摄这部影片的灵感。

他很想了解并探讨这些母亲究竟出于什么原因而狠心做出如此行为。

导演选择的切入点和叙事视角别有一番用意，透过一位来自吉尔吉斯的年轻女子，她离乡别井来到莫斯科，不为别的就是要打工赚钱。

这种外来者的视角更客观地展现出俄罗斯林林种种的社会问题，从阶级固化到非法移民，从女性待遇到地下婴儿贩卖等等。

这个角色本身并不是俄罗斯人，而是来自俄罗斯周边小国的务工者，与那种“抹黑、暴露国家阴暗面去博取西方人眼球”的亚非拉题材显然有所不同。

有趣的是，在同一届戛纳竞赛单元里，还有另外两部同样瞄准底层人物的影片：《何以为家》和《审判日》，相比之下这两部似乎有更多猎奇的元素，自然也免不了被影评人打上“剥削贫穷底层”的标签。

除了切入点和叙事视角之外，影片在纪实的风格里运用不少象征隐喻的笔触，勾画出一位底层女性由“兽”到“人”的过程。

前半段都在描述女主角为了打工赚钱，诞下孩子后不惜狠心抛下逃走，用冰柱为身体止血，冷漠欺骗同伴，直至发现产后身体的变化（涨奶）以及几个关联性的动物场景（流血的母狗给狗仔喂奶），从而领悟到母性降临到自己身上。

也因为这种与生俱来的人性本能，令她由冷漠无情的“野兽”回归到人性的一面。

由此，影片的重心从针对外部社会的批判逐渐转向角色内在人性的揣摩。

熟悉比利时导演达内兄弟作品的影迷自然很容易猜到影片开放式的结尾，不过丝毫不减这部压抑的作品带给观众的情感冲击力。

在这个戛然而止的结尾，母性的感染力达到极致。

全赖有这位年轻女演员的强大演技支撑，戛纳影后的称号绝对是实至名归，非常看好她之后的演出！