热带疾病

1、阿彼察邦和阿巴斯的亲缘性（这里特指与阿巴斯纪录片的比较）a)信息的重复使用阿彼察邦在短片《给布米叔叔的信》中开头部分是两段非常相似的诉说，这两段借由不同的声音说出口，在我理解的阿彼察邦电影的逻辑里，仿佛写信给布米叔叔的人也经历了前世今生。

在《热带疾病》中，同一段关系在前后两段中借由一个寓言故事发生转变，前一段是男孩TONG和士兵KENG，后一段变成了虎灵TONG和士兵KENG。

同样，这个寓言也在后半段被诉说了两遍。

阿巴斯在纪录片《伍》中，也是用了前后两段式结构，前一段是五个海边场景，后一段是在这五个海边场景里，叙述着阿巴斯如何拍这五个场景的过程。

在看前一部分的时候我在想阿巴斯怎么会去拍这种片子，在固定镜头下五个美丽的海边场景的组合，无论如何，在我眼里这种影像语言代表着堕落，甚至可以让小清新们赞叹每一个画面的美，并赋予它深意。

如果这个片子只有前半部分那就是典型的装逼范。

但毕竟是阿巴斯啊，后半部分降解并丰富了前一部分的美，它通过结构使美成立。

b）纪录片+虚构阿彼察邦在他第一部长片《正午显影》中，使用的是纪录片+虚构的手法，大致是记录虚构记录虚构记录虚构...的结构方式，拆分出来的虚构部分正好组成一个整体。

几乎是同一种方式又用在了短片《七情六欲》中，阿彼察邦绝对是一个结构大师啊，他不但在电影画面中做装置，还在叙事结构上做装置。

阿巴斯在《童心一二三》中，在记录当地非洲人的生活中，加了一段虚构，几个人在夜色中观察飞蛾扑灯管的景象，然后回到屋里，由于没有电，点燃了一根火柴，一根接着一根，然后画面转到打雷下树的剪影，然后下雨。

太惊喜了！

虚构的这段明显比记录部分要用力，但阿巴斯可以让你觉得这段非常轻盈，它停留在美上，而让人感觉更好的是这美还在整体里。

我觉得今天的纪录片如果不是带着这样的追求去组织（围绕着记录对象本身，很容易将导演处于被动状态），那拍的再好也是文献。

阿巴斯和阿彼都是有独创性的作者，这种亲缘性其实只是建立在对他们作品相似点的观察，而他们各自作品的内在逻辑没有任何可探究的联系。

阿巴斯展现的是更单纯简单的情绪，而阿彼察邦则更有野心。

同时在亲缘性上，阿彼和蔡明亮、卡洛斯·雷加达斯都能做比较。

2、王家卫式的信息传递阿彼的某些电影场景有时会出现在他其他电影里，不过他绝不像王家卫一样会把线索埋的这么深，或者他根本没这么预谋过，他的每个片都是独立的，在其内在结构中。

只是这种方式让我想到了王家卫哈哈。

a)一对父女在诊所关于助听器的对话这一段分别在《正午显影》和《祝福》里都出现过 b)正午显影里最后小孩们说了一个关于老虎的寓言故事，在04年就孕育成了《热带疾病》 c)少年踢球的场景几乎在他的每个电影里都出现过，短片《纳布亚魅影》更是集中拍了在闪电下少年们踢火球的场景，他又发挥了他在电影中做装置的才能，光若隐若现，有层次的变化，太迷人太迷人太迷人了。

阿彼察邦的光影是我所有看过的电影中最感人的。

广场舞d)跛脚的女人出现在《能召回前世的布米叔叔》和《幻梦墓园》e)医院———连接生与死的临界场所 树林———梦发生的地方 3当代艺术性阿彼察邦是最有当代艺术意识的导演，他通过画面、装置在电影中实现绘画的功能，通过行为表演来破坏完整的故事结构。

他的实验性和当代艺术的才能都在短片中发挥了出来，而在长片中又小心谨慎的使用它们。

他在电影中实现的美没有让我感到腻味，它在静静的散发魅力。

就如同他电影中的寓言故事一样，最后没有落到人性故事上，而落到了画面上。

（关于佛教的、前世今生的主题处理不好就会招人烦，让人觉得故弄玄虚，他时常会有让人从这种浓郁强烈的宗教氛围中逃脱出来的感觉）说完好话说点坏话，他的有些片子的结尾最后处理成世间群像的感觉，让我觉得结尾好仓促，似乎有一种从私人影像转变成公共记忆的嫌疑，不太明白他的意图？

在亲缘性上，还可以拿卡洛斯·雷加达斯、蔡明亮和阿彼做比较。

越来越感觉自己深陷于无尽的欲望之中，不知道自己为了那些东西到底能干出什么来。

深夜的我，处于贤者时间，忽然想到了很久以前看过的这部电影。

后半段几乎全是人与虎的斗争，也许人就是理性，虎便是欲望。

人真的能打败欲望吗？

还是被它撕咬的遍体鳞伤，无数次想控制住凶猛的老虎，结果永远只是无尽的失败和疲累。

人真的不是动物吗？。。。

结构主义下将各个意向分离，自然，人的群居性和存在主义下的性质，动物，黑夜，欲望等等，所以看的出来导演还是很收到西方哲学的影响，尽管没有特别表现出来。

中断的男儿从梦中醒来片段，画面构图色彩均偏向与西方绘画，但情节上是男二从梦中醒来（也有可能是梦中梦），进了卫生间梳理，出来却是穿军装的男一。

（爱情？

或是人的相似性探讨？

）这段留白以及超自然片段的情节或多或少都具有东方哲学的色彩。

而且这个片段个人觉得非常具有代表性，能从某种程度反映出导演的风格。

再说到这部片子东方哲学的部分，以及3星的原因。

东方哲学密不可分的哲思有生、死、轮回、入世出世（有主动含义），中国哲学其实有强调人和自然不同的地方，也有想通过思想获得不朽。

本片的清洁还是有很多想表达这些哲思的地方，但是不同点在于，太过上层，大多数篇幅都在强调人处于自然的孤立、痛苦、受伤，像是男主的变化都是被推动而起，入士兵本身就有被指挥的隐含意义，猴子的引导，片尾老虎自上而下的姿态，这一切都给人被动接受，追求这一切的根源是远离孤独，远离痛苦，远离死亡，丧失人的追求的理念（可参考佛家普世和康德的至善）。

还有一点就是第二部分的处理，太过形而上，可以远离现实，但不代表能丧失逻辑基础，重于展现缺失论证，现实主义的电影有现实经验作为基础，但这样一部电影这样做于我而言是过于急躁了。

★★★★★ 10/10原始丛林中神秘主义的兽性回归。

影片中某些镜头突然让我联想到前几日才看的《地球》。

观影过程中又不能自己地把两部用来作比。

的确有部分评论者认为从处女作《路边野餐》开始，毕赣的影像就与阿彼察邦有着相近的内在特质，都是对精神现实的探索。

但就这两部电影来说，《地球》的出现更印证了《热带疾病》是一部神秘主义的杰作，阿彼察邦是一位有大师色彩的导演。

而毕赣就稍显稚嫩了。

且不谈文本本身的高度与其文学性或哲学性。

《热带疾病》中人物的内心与空间环境通过声画达到了宿命般的高度契合，视听语言所赋予的潮湿氛围使得观者完全陷入人物关系和写意的洪流之中，每场戏都包裹着性感的气质，给予观者极其细微的体验。

而毕赣妄图单纯采用结构/形式主义长镜头/风格化勾起观者随着角色探索的欲望，殊不知对影像“充满才气”的过度精致的打磨和过于露骨的处理使得贵州山区自身原本的潮湿氛围和其后影像自带的可能性大打折扣，观感过于机械和僵硬，我在某些观影中很难与黄觉产生同理。

可以说阿彼察邦的空间是立体的，而毕赣是较为平面的，其实地球在观感上可以做得更迷人。

对于情欲的处理，我更欣赏阿彼察邦的处理方式，东方式的克制含蓄却蕴藏着野兽般的力量和比《地球》更深远的意境，更切合影片神秘主义的命题。

《地球》的母题是有关于记忆与回溯。

然而为什么要回溯？

影片没有一个强有力的论点来支撑。

毕赣做作地描述了整个回溯的过程，创造了一个完美的梦境。

然而这个梦的意义是什么？

让观众体会做梦的感觉？

毕赣导演还是太过于文青了。

我对于这种非自然性的文本还是爱不太起来。

演员说着做作的台词，具有象征性的那些符号像谜题谜底一样就这么浮在影像的表面。

总之，《热带疾病》的神秘主义是置于内层的，具有极强的吸引力和审美性，《地球》的神秘是躯壳，稍显无趣。

在与作者自身文化语境相连的完成度上，阿彼察邦更是远胜一筹。

毕赣导演是来自小镇的才子，但目前来说绝不能称大师，在亚洲都不可能是。

顺道说一句，感觉毕导的美学风格太过于杂糅了。

一会儿王家卫一会儿塔可夫斯基的，吃苹果又感觉是蔡明亮…考虑到毕导迷影出身非科班也情有可原，但看《热带疾病》电影院场景和歌手在舞台上唱歌那段我都能马上联想到地球也是醉了…但我只希望下一次再去到毕导的荡麦时，能拾回《路边野餐》中黔东南那潮湿的气候，作为一个西南地区的人真的能体会到个中的区别。

《热带疾病》的出现使得当年的金棕榈《华氏911》备受争议，电影手册在佳片云集的2004年把第一名给了这部泰国影片，给了其中神秘主义的无穷韵味，佛教深层次的哲学思辨，诞生于泰国热带雨林的作者风格，以及导演强大的影像塑造力。

阿彼察邦是新千年的影像大师，在亚洲是，放在世界影坛亦然。

他于六年后凭借《布米叔叔》在戛纳一举夺得金棕榈奖。

/非常喜欢奥利对于《热带疾病》的评价。

“舔手，吞噬，诡异而幸福，原始却也开化。

现实大地上的神秘之花。

”

能理解中国影迷对《热带疾病》的喜爱。

在我看来，这就是泰国版《梁祝》，只不过结尾是“化虎”。

野兽物语是邦导演鲜明的印记。

邦导演说：“伊森（泰国东北）当地人都相信人会和动物相互转世，不断轮回。

”正如2010年戛纳电影节《能召回前世的布米叔叔》获金棕榈大奖那一刻，阿彼察邦感谢“泰国的亡灵和鬼魂”。

邦导到底是伊森人，所以《布米》的开头会有老挝和伊森话题。

伊森人实际上是老挝族，相比较中部泰国人，伊森人无异于返璞归真的丛林之子。

了解邦导的成长背景，就容易理解他的电影。

《热带疾病》开头的尸体指的是男孩阿通，尸体从画面左下方出森林，赤裸男孩（投胎为虎）从画面左下方进森林。

阿通死后回归森林，转世投胎成为老虎。

阿肯入林追寻。

结尾阿肯也要化虎爱相随。

执著的爱，犹如梁祝。

做人太累，不如返璞归真，做虎吧。

电影就要造梦。

两段故事讲同一件事情。

开头的野人视角惊心动魄，两段故事的连接非常有机，两人互吻手背之后，肯骑车远去，景色之后切到白天肯坐着军队的车子在路上，东在房间睡觉，肯在过肩镜头里走进来东睡觉的房间，但东不见了，镜头留在房间门口，肯看着东的照片，画外音在讨论老虎的事情，黑屏，老虎的壁画。

第一个故事的场景蛮多样，青年时期的无所事事，认真做工，下班之后的四处游荡，海南的感觉迎面而来，并不陌生。

人物多在换场的环境镜头中出线，例如下雨，街道；第一次一起吃饭时，男看女，男看男的镜头并置，肯出场的镜头构图很奇特，偷瞄了一眼东，大概是在镜头语言上表现肯的内心吧，东一副四平八稳的样子；东的工作，先出工作内容，再出东工作的样子；并不回应男主的pov镜头，在宠物医院的那场；唱歌的女人的镜头给的很作者，紧紧抓住有趣的东西，无视其它，不给干扰的机会，先出女人唱歌的镜头，看得我一愣，然后才远景交代地点，剪辑师的功劳。

不工整，自成一体，任性，只讲他想要的东西，反而把我拖入他的世界。

裸身，洞见，替他注视，目光，目光，我们的目光在一起流淌。

心照不宣地走进红尘槛内。

碧蓝色的日光，肤吻万有崩塌，“贪婪就是我们的堕落，接火，采石场，舐过我们相连的掌纹，白烟淹没了来路，放梯，膝行。

“没有比武士更孤独的，除非是森林里的老虎”，涂彩，脊沟，为他所慑，草原尽头我两手空空，吞灭，同体一息，隐没，冷色的山，自赏。

我们有形体，并非不美丽。

keng在tong身上感知爱，tong想在keng身上学会爱。

tong回避、嘲弄，挑衅，最终模仿，被爱而化灵为虎。

我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

这部电影从整体上看，其独特之处在于打破了传统叙事的架构——看似无关联的两个章节在意象上却融为一体。

不仅如此，导演还有意无意地继续削弱具体章节内的情节链接。

让整部电影如同散落一地的诗意碎片，并且这些碎片中还时不时显现着寓言神话与宗教意象。

我想很多观众中途放弃这部电影的原因，是因为他们迷失在了这些碎片化的情节里。

这部电影的打开方式显然不能从官方给出的剧情逻辑切入，去推论与分析情节。

阿彼察邦行云流水的影像风格来自于他的佛教信仰，影片的静动之间总有一种返璞归真之感。

不显山露水的人物表演、琐碎平凡看似日常的纪录以及原始浓郁的热带丛林背景，让观者感到一种静谧的遥远，仿佛进入了一个虚空的世界。

这部电影一共分为两个章节。

电影的第一章节（part.1）影片一开始出现了这样一段话：“我们所有人，在本性上都是野兽，我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务，而这就是人与野兽不同的地方“——［唐.纳卡基玛］第一章节概述：士兵keng与他的战友，在丛林里发现了一具尸体。

于是一起欢声笑语地抬走了尸体，并驻扎在了泰国一个乡村。

在那里，士兵keng认识了乡村男孩tong。

而后发展出了一段恋情，接下来所有的篇幅都在写他们约会见面时的对话和日常。

Tag: 阿彼察邦电影的诗意魅力，一大原因在于他擅长巧妙地将日常向非日常进行转换。

这些超现实的日常碎片大到一件事，小到几句对话。

以及许多长镜头、推轨的运用与光线的把握也功不可没。

有些太小的细节就先不一一列举了。

首先，从内容上看1.影片里的人物面对死亡的态度。

这一章节，两次提到了死亡。

第一次是士兵们在丛林里发现了尸体，他们仍然很愉悦，甚至争先恐后的与尸体合影。

第二处，是tong的狗得了癌症，医生劝他们给狗一剂安乐针。

tong的反应还是那么平静、淡然，他们似乎并不在意死亡，很显然这是佛教轮回生死观的强调。

这在导演的其他电影里都有显现。

特别是《能召回前世的布米叔叔》与《湄公酒店》。

2.tong和keng相互抚摸，却不接吻。

电影里的这对恋人很奇怪，他们约会聊天，亲热时相互触碰抚摸，最高潮时，keng拿起了tong刚方便完没洗的手开始嗅、舔。

而tong也开始重复着keng的动作。

在整部影片中，我们唯独没有看见他们接吻。

从频繁的长镜头来看，导演有意在强调着抚摸、嗅、玩耍等行为，却惟独不发生接吻。

我们几乎看不到动物之间接吻，这也是人类与动物很重要的区别。

tong和keng从相识到恋爱几乎占了整整第一章。

可见导演在这一章节中，着重强调人的动物性。

这也就能讲通，为什么整部电影里的人物都有一些怪怪的，例如他们总是会展现着广告海报一样的木纳笑容，而镜头却总喜欢一直凝视并纪录着这些看似无意义地日常。

（这也是给第二章节做了铺垫）3.tong的意象 tong来自泰国一个乡村，是一个不识字没有正式工作不会开车，平时喜欢在丛林里转悠的青年。

tong在制冰厂帮忙，这个工作很有趣，与热带地区的氛围和气候形成了对比。

可见tong的形象与大环境是格格不入的。

影片还有一处情节，tong穿着军装去商场转悠，老板推荐他买鞋，他跟老板解释说：“我既不是士兵，也没有工作，穿制服只是可以让我增加身价。

”显然，tong是人之动物性的代表，tong的形象很原始的，与人类的文明是有距离的。

4.keng的意象 keng的职业是士兵，士兵的工作就是执行任务，这与影片最初字幕上的一句话：“我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务”相呼应，对比起tong，keng则很理性（从退出山洞冒险的行为看出）、会识字懂礼貌会开车，keng表示被驯服过的人类。

5.tong妈妈说的寓言故事 tong妈妈对tong和keng说了一个故事：“从前，有两个贫穷的农民，遇到一个小和尚，小和尚问他们你想成为有钱人吗？

两个农民答：“想”。

于是小和尚让他们去河边拿几块石头，农民们搬回了石头一看全变成了金银，于是他们继续回到河边想搬更多，结果回来一看金子银子变成了癞蛤蟆。

这个寓言阐述了人性之贪婪。

6.山洞冒险 阿彼察邦在《能召回布米叔叔的前世》里，将山洞比喻成了子宫。

这里是孕育的地方。

继寓言故事后，tong妈妈带着keng和tong来到山洞里去参拜神明，同时领着他们穿爬山洞的隧洞，tong妈妈告诉他们：“这里一直通向外面的湖，非常不可思议，只有那些被保护的人才可以通过。

”这让佛学者想到悉达多在龙洞苦修了6年，仍没有悟道想去洞外的河边清洗身体，之后身体赢弱昏厥在河边，后被牧羊女救下，继续在大菩提树下打坐了49天后成为了世间解的故事。

在穿爬的过程中，keng因为恐惧而怯懦了，言下之意人类因为自己的贪婪与怯懦“放弃了修行”，以至于无法悟道。

7.木质生殖器 tong母亲聊天时说：“自从她去庙里买了一个木制生殖器之后，店里的生意好了很多。

”泰国对生殖器的崇拜一直早有耳闻，泰国有一个木质生殖器公园，那里陈列着各色各异的生殖器。

生殖器意味着性，是生物繁衍的象征，也是动物的本能。

这里加入了这段情节，也隐隐透露导演对人类天性回归的鼓励。

技术上第一章节，对人物的动作行为进行了大量的长镜头凝视，让中心主题汇集成了一种聚焦。

肩扛的跟拍摇晃形成了一种纪录片式日常。

以及时常用于转折的缓慢推轨，为画面制造了许多暧昧深入感。

甚至是扬起的车尾气也成为了阿彼察邦式的转折。

在谈第二章节前，需要一提：在第一、二章的衔接处，阿彼察邦非常激进地使用了黑屏来转场，黑屏的时间长达10秒钟，曾在首映时被误认为是放映事故。

很多评论将这段黑屏称为一种“故事性断裂”。

这是一种对电影理解不够透彻的过度解读。

我认为这段黑屏超出了电影中的叙事，是导演额外给观众的一段极度静谧的沉思时间（如同打坐、禅定一般），以便进入第二章节佳境，它是无关任何情节断裂的，因为故事线索一直是连贯的不是吗？

我将它称为“阿彼察邦式黑屏”。

因为在2008年的时候，它就曾以黑屏的静默方式来对抗泰国点检制度的检查。

第二章（part2）第二章概述：有一个传说——以前，有一位得道的萨满道士，他可以变成各种动物，他在丛林中游荡且会变成乡民捉弄路人。

因为村里的村民和畜生们开始失踪，士兵接到命令带着枪独自前往树林去寻找老虎，之后士兵与老虎之间发生了一场深度较量。

Tag: 这一张没有很多意象，关注老虎、士兵这两者之间的行为与关系的变化就可以了。

（这里的士兵还是第一章的keng，但是导演没有再强调以及区分他的个人属性了）整段戏都是在树林里拍摄的。

这片树林像一座修行的道场，士兵的对讲机失灵，断绝了与外界的沟通。

在这里，士兵经历了孤独、矛盾、对峙、痛苦、杀戮，迷茫、决定。

最终，士兵解脱了内心世界的二元对立，灵魂得到了交接与统一。

可以说，第二章节里的所有所见，都是导演内心世界的外化意象。

很多观影人觉得阿彼察邦的电影似梦非梦，那是一定的，因为这些故事都取材于他内在不断变化的心灵。

士兵意味着人被文明教育驯服过后的理性老虎意味着人被压抑的天性。

第二章节中有很多士兵与人形老虎之间的较量，让人印象深刻的例如：士兵多次想要“引蛇出洞”杀死老虎，以及是士兵与老虎相遇那一次，双方开始激烈打架的远景长镜头。

在我们不明所以的时候，树林里的猩猩对士兵开口说话了，它提醒士兵：“老虎像阴影一样在一直跟着你，他很孤独，我看到你将会成为它的猎物和伴侣，他在几座山以外的地方可以闻见你的气息，很快你也会有同样的感觉，杀死它，让它从灵魂世界里解脱出来，否则让他吞噬你，让你进入他的世界。

”听完了猩猩的话，士兵第二天去了湖边，抓了一把泥往身上抹，想要消除自己原来的味道，让老虎嗅不到它。

失去了士兵气息的老虎，如失心了一样在丛林里痛哭哀嚎。

直到我们明白：原来这里的老虎与士兵是每个人曾经经历过的内心角逐以后，一切是多么形象与耐人寻味。

影片的结尾，我们看到了一个人对真我的虔诚。

爬在地上的士兵与站在树上的老虎相互凝视，士兵的独白这样说：“现在，我就在这里。

母亲。

父亲。

恐惧。

悲哀。

这一切都是如此真实。

这让我感觉到我自己的生命。

一旦我吞吃了你的灵魂，我们既不是人类也不是动物了。

此时，老虎独白：“我想念你，士兵。

”一个画面出现了：士兵跪在地上，老虎正在吞噬士兵的灵魂。

此刻，旁白又开始细语：“魔鬼，我把我的肉体、灵魂、我的记忆给你。

”而后，随着摇晃的幽暗树叶，电影结束。

在这里，导演交代了自己的选择。

这部电影的神秘之处除了上述所说的那些隐秘的意象之外，更重要的是他脱离了“赞扬理性、歌颂文明灵魂”的主流价值观，他将理性与文明灵魂视为一种束缚，并找到了人类焦虑及痛苦的根源。

它诉说着应该要将人之天性放生回浩瀚的“自然”之中。

尝试用两个故事去理解阿彼察邦的《热带疾病》。

带有宿命论色彩的其一，士兵遭遇了拥有化为人形能力的猛虎，像那个瑰丽的神话一样灵魂被吞噬。

醒来忘掉了今生所有，专心致志去爱着野人般不沾红尘的面孔，和初生猛虎一样炙热的爱。

带有悲剧色彩的其二，同性恋人的爱受到世俗的诅咒，淳朴的村中少年将其无处倾泄的爱化为嚼碎传统世俗的猛虎，“士兵”则拥有了他最想要的身份，不爱得很快，忘记得很快。

但命运的红线仍旧把他纺进了那片森林。

重逢恋人的猛虎赤子不断与之追逐。

扑倒翻滚的性爱，阻断外界偏见的破坏通信器，凶狠威胁的俯视。

这一切的一切，只为唤回那段无法被众人祝福的爱情。

“我要用猛虎烈日，烦躁生涯去形容你。

你不由得我创造所以愈加美丽，愈痛令我愈快乐，你愈逼迫我，鞭子抽得愈狠我便愈堕落。

你也听过，愈堕落愈快乐。

我已经忘记你的名字了，但我记得我自己的，记得你夸耀的，记得我的美丽和低贱。

”