悸动的心

他们在丧礼中遇上，也在丧礼中分别。

然而这个故事从死亡开始，却没有在死亡中结束。

男的放弃自己的生命，父母意外离世后一直被死亡的阴霾笼罩；女的患有末期脑癌，却对自己的生活充满热情。

两者对死亡的诠释有天壤之别，却同样喜爱到访陌生人的葬礼，二人遇上注定有一段与别不同的爱情。

此情此景绝对适合大呜大放高唱绝世恋曲，最好来个煽情催泪的密集式轰炸，但今次的导演是Gus Van Sant，注定让要大哭一场的人失望而回。

导演以温婉细腻的调子和大家一起探讨生命何价，同时上演一幕清新动人的爱情故事，无需上纲上线却来得特别委婉深刻。

男主角回家向晚饭中的姨母说了一句：「I don’t know why we still eat in here.」填鸭式的教育鼓励我们努力上进，为将来富裕稳定的生活打拼，却鲜有提醒我们要尝试了解生活的底蕴。

为何我们仍能心安理得地杀戮其他生物来进食?撇开社 会赋予的角色定型，「我」到底是甚么?如果死亡是一切的结束，今天的努力到底是上进还是徒劳无功的挣扎?统统都是穷一生都未必找得到答案的人生课题，然而社会从不鼓励我们为没有答案的问题而浪费时间，每天实在的为金钱利益追追赶赶分秒必争才是上上之策，却忽略了寻找的过程才真正使人性升华，根本价值上的改变才正正是人生里唯一的奇迹。

他们一起研究会吃腐尸的昆虫、一起闯进殓房、一起演出自编自导的死亡脚本、一起打羽毛球、一起看冰上曲棍球，三个月的时间让他们经历了很多人一生也未必能拥有的经历。

除了获得一段刻骨铭心的爱情，更改变了男主角，让他对生命和死亡有完全不一样的体会。

求死容易，真正让自己活着才是勇敢，蓦然回首发现爱原来可以凌驾死亡。

故事结尾男主角在女主角的丧礼上负责致辞，然而他只不断忆起昔日一起的温馨片段，微笑而不语。

这是导演精妙的安排，因为任何言语在此时此刻都显得庸俗肤浅，这段改变人生的偶遇早已有如不绝的甘泉在心中长流不息，电影故事彷佛没有随着工作人员名单的出现而结束，真正的人生才刚刚开始。

世界的训练，让我们改变；生命即是死亡，死亡即是生命，悲喜往往一念之间，到底你的人生开始了没有﹖

对于这部片子，很多人把焦点都放在男主角的身上了，但是我个人一直都更加偏爱女主角。

Annabel，小小的狡黠，热爱生命，却也能够平静地接受死亡。

她可以和心爱的人探讨自己的葬礼，想象着吊唁者吃着为他们准备的食物，即使是最悲哀的事，也笑着面对。

印象最深的就是在家里排演死亡的时候，关于sing bird的那段对白。

“I‘ ve sung every morning since I met you。

”再聊聊Enoch。

因为自己特殊的经历，选择离校，并常常去葬礼，在遇到Annabel时也是十分的消极，对，是消极。

但是缘分让彼此相遇相爱。

在Enoch让Annabel的生命完整时，他本身也成长了，所以爱会同时成全两个人吧。

第一次在咖啡馆看电影，事实证明，这部电影，我选对了。

小清新小浪漫，纯纯的眼神纯纯的爱情。

两个人带着各自的悲伤，渐渐地走到了一起。

虽然故事背景在美国，但总觉得电影很有英国味道，可能是清瘦白皙的男女主角和他们复古风格的服装。

Enoch黑衣裝束參與遺體素未謀面的喪禮, 他總是坐在後排最不起眼位置, 離世親人說的感嘆逝者與存世台階發言人彌漫的感傷片語教Enoch不知所措, 坐立不安, 他是局外人, 同死者骨肉脈分離, 其赴會是感受他人葬禮套入童年悲劇的痛, 達到沉甸神經頭皮發麻的棕髮凌亂倒豎。

今次出席喪禮是憂鬱男孩體驗有死亡氣味的愛情, 戴素色帽子少女Annabel回眸一笑, 樹下閱讀鳥類專門書本大地入魂脈動的天然靈氣淡化傷悲儀式, 她吸收的自然氣流補充重病纏身卻散發氣息頗佳的芳容。

男人結識了短髮美人, 他們談論人生觀, 女子喜愛達爾文學說, 據學者論文, 人類是猿人進化, 猿人最初四肢爬行, 後來鑽火取火, 雙手學會弄熟肉食, 不再生吞活剝了, 猿人自此用足踏遍河山, 手開拓文明, 人方有今天文明科技成就, Annabel壽元將盡, 人類壯麗歷史巨輪掀翻的浪花在她的腦海繪上進化論始創人的不滅偉像。

生命無窮, 只有三個月生命的絕症病人手裡握著世界進化關鍵史, 她樂於接受浩瀚的世界, 可是世界容不下好學的Annabel, 她書不離手, 鳥南飛, 鳥南返, 飛禽季節遷徙生態特性女子不能以外遊媲美, 她的衰弱身體限制了想在限期到他國的旅遊見聞, 只好憑書中的鳥在海洋飛行投射心志。

她認為死亡是美麗的, 她同Enoch在殮房談話, 殮房職員推了躺著屍體的床架, Annabel撫摸死者頭髮, 憐憫的說: [You are beautiful.(你美麗)], 院方職員在暫時擺放屍體冷清大房遇到可人兒態度友善, 他們明白病人不久人世, 經常進出醫院, 殮房是她平靜心情準備迎接死亡的實習場地, 黑人保安說:[你還欠我一條巧克力條]是Annabel的通行費, 陽光清新女孩帶來陰霾房間生有時, 死無憾的樂觀和藹。

男朋友Enoch引出席姨母著作頒獎禮交通意外枉死的父母為終生憾事, 他恨姨母, 輟學, 與親屬口角, 他要出席陌生人喪禮感受親人說悼念詞對象是理應與父母同歿躺臥棺木兒子的死亡感覺, 三分鐘的昏迷是他假死無效重回陽間珍惜的生命課, 休克狀態生了二戰末期盟軍長崎大反撃神風敢死隊戰死的鬼魂高橋寬imaginary friend(姑且譯做想像朋友), 根據英文網上維基百科, 詞彙是:[Imaginary friends and imaginary companions are a psychological and social phenomenon where a friendship or other interpersonal relationship takes place in the imagination rather than external physical reality. Imaginary friends are fictional characters created for improvisational role-playing.], 試譯如下: [想像朋友及想像同伴是友誼或人與人之間關係存在於想像多於外在真實肉體的心理及社會現象。

想像朋友是臨時角色扮演的虛構角色。

] 沒有形體, 別人看不見的想像朋友是Enoch的傾談心腹, 鬼魂對創造主唯命是從, Annabel介入, 她對日本靈魂感到莫大興趣, 她看到Enoch對著河溪石灘說話, 他說你是看不見鬼魂, 她相信男朋友。

她在萬聖節派對塗白了臉孔, 化了濃妝, 穿上色彩斑駁日本傳統服裝, 男朋友打扮成空中突擊隊員, 想像朋友看在眼裡, 現世的Enoch仿如他的化身, 過去同戀人是有始無終的悲劇, 現實的Enoch亦如是, 不同的是軍人寫了遺書給愛人表白心跡, 為了國家戰死沙場, 所戀女子留世哀悼; Enoch可以同Annabel戀愛, 他們躺在柏油路, 假裝死亡並以粉筆框了白線, 穿上黑色大衣的Enoch是死亡; 穿上白色黑斑及膝中褸的Annabel是生命, 戀人額頭互抵微笑, 生死共融, Annabel積極面對死亡的態度感動了Enoch, 女朋友未能出國旅遊嗎? 男朋友在她餘生帶她四處遊玩, 她在家中排練話劇假裝喪命, 不知就裡的Enoch竟然想切腹自盡, 死亡相隨的心態Annabel十分厭惡, 她要愛人好好的活下去, 把粉紅甜吃給予出席其喪禮的親朋吃, 感受生命的甘甜, Enoch經歷Annabel同軍魂會面交談, 知道世界是有奇蹟, 生命可以穿越陰陽兩界, 串聯兩段時空地域相距數十年的愛。

Patrick Chan寫於2012年5月13日

作者：Stéphane Delorme英文译者：David Davidson翻译：Annihilator原文地址：http://torontofilmreview.blogspot.com/2014/06/stephane-delorme-on-restless.html全文约3000字阅读需要10分钟 我们因何而喜爱一位电影创作者？

当我们面对格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的美丽新作时，我们多半会问自己这个问题。

对于使这位波特兰导演成为同辈中最重要的导演的那三部电影——从《盖瑞》（Gerry）到《最后的日子》（Last Days）——我们并没有感到这般的震惊。

但如今，我们发现了其他电影创作者无法提供的东西：一种自信、有把握且坚定不移的信念，在个人意愿和接受挑战的驱使下创作作品。

几年前，格斯·范·桑特凭《大象》（Elephant）登上了业界的顶峰，但他并没有试图自缚于作者或超级作者的姿态来超越自己。

这曾经发生在过去几位戛纳获奖者身上，他们的平步青云使其作品的形式变得僵化（如文德斯、莫莱蒂、阿莫多瓦——我们期待他们的新电影）。

格斯·范·桑特似乎不是这种傲慢和忧虑的受害者，公众的认可似乎不会影响他：他无需证明自己，他着陆、并再次惊人地出现，出现在旧金山的嬉皮街头（《米尔克》（Milk）），出现在一家繁忙的星巴克的等待队伍里（一部与汤姆·汉克斯合作的未完成项目），或一部像《爱情故事》（Love Story, 1970）那样的感伤的情节剧中，因为大多数人都会将《悸动的心》（Restless）与阿瑟·希勒的电影相比较。

Restless, 2012我们喜爱一位电影创作者，是因为其风格，也同样是因为其选择执导哪些电影的姿态。

当科波拉在80年代从事一些项目时——他甚至不担心它们在何种程度上只是工作任务——他创作了自己最好的一些电影，同时加强了自己的电影风格；他创作了一部迪士尼电影（《家有杰克》（Jack）），然后停下来，在自己家里重新开始创作电影。

或者像林奇，他从《妖夜慌踪》（Lost Highway）转向了《史崔特先生的故事》（The Straight Story）。

很多电影创作者一旦到了50岁（格斯·范·桑特已经58岁了），就不再在乎姿态，而是一边前进，一边回头沉思于其既往作品的遗骸之中。

另一方面，对于某些人来说，姿态似乎是被一种难以准确表达的个人挑战所驱动的，以防止作品序列变得故步自封。

作品类型的不断更新并不同于古典制片厂时代的导演的情况，后者被项目所束缚，同时保持自己独一无二的个性（霍克斯作为作者的标准模式）；它是一种选择，一种必要的能力，去加速减速，沿着自己的航线去航行，去驶过暖流或寒流，永不停歇地穿越河流。

为什么选择拍摄《悸动的心》？

但又为什么选择拍摄《心灵捕手》（Good Will Hunting）？

或者《盖瑞》？

或者《惊魂记》（Psycho）的诡异翻拍？

首先是制作一部聚焦于异性恋情侣的亲密电影——这是导演以前从未尝试过的类型——并用好莱坞模式讲述这个“爱情故事”的欲望和挑战。

可以想象，这会引起《最后的日子》的影迷们的批评，他们会认为这部电影缺乏野心。

但是格斯·范·桑特重新发现了行走电影（walk-film）这一形式，这遵循了他的“年轻之死”三部曲（《盖瑞》《大象》《最后的日子》）中的事前验尸（pre-mortem）原则：故事讲述一个受父母去世困扰的男人爱上了一个只剩几个月可活的年轻女人。

导演自此讲述了他们这几个月内的友谊。

然而，把这个主题简化为此前的死亡三部曲中的死亡倒计时是可惜的。

这样我们就无法理解三部曲对于必将来临之事的使用方式的独创性。

我们也就无法理解《悸动的心》的独创性。

他试图做的，比拍第四部由哈里斯·萨维德斯（Harris Savides）拿着斯坦尼康拍摄不快乐的青少年的作品还要困难。

这是因为格斯·范·桑特害怕循规蹈矩。

挑战在于从这个沉重的主题中提炼出情节剧，从患癌青少年向感伤喜剧（sentimental comedy）的转变。

挑战在于混合不同的基调。

必须最大限度达到平衡以维持这种脆弱的均衡，包括了演员身体性的脆弱以及导演的极度精妙的选择。

这种轻盈的均衡在琐碎细节、低级趣味和死亡临近所带来的变态迷恋中滋养自身。

格斯·范·桑特因此在《悸动的心》中找到了两个美学层面的挑战：纯粹克制的愉悦，他很少停留在这一点上（这是一个爱情故事）；以及不同类型的混合（情节剧和感伤喜剧），他之前已经为此种混合创造了一个完美的范式——虽然其风格或许没有此般流畅——即他那部梦幻般的《我自己的爱达荷》（My Own Private Idaho, 1992）。

My Own Private Idaho, 1992但我们不能止步于此。

格斯·范·桑特的作品序列（越来越多地？

）具有道德色彩。

他想要变得有益：《米尔克》的拍摄是为了捍卫一桩事业，我们惊讶地发现了各种教诲意味的观点（一个晚上打电话寻求安慰的同性恋残疾青少年）。

《悸动的心》提出了一种启迪人心的学徒期：对于来世的学徒期，而这部续集没有他先前的三部曲那么地充满毒污。

它几乎是解药。

就像对于拉里·克拉克（Larry Clark）一样，这种对青少年的迷恋因其来源于善意和保护的道德立场（好像导演在说：“小心”）而加倍。

这部电影想要变得快乐，它在男主角父母的突然去世后为其提供了一次和解。

在导致父母去世的事故中，他陷入了昏迷，他承受了双重的罪责，既幸存了下来，又没有出席他们的葬礼。

整部电影都基于这一创伤，基于这一疗愈。

他曾经没能来得及吗？

现在他有的是时间（三个月）来与他及时遇见的这个年轻女孩告别，为她送行、陪伴她。

死去的是她，但安息的是他。

为了实现这一点，这位电影创作者选择进入一个意想不到的领域——即使这一领域早已深埋于他的某些电影之下——那就是奇迹的领域。

这种奇迹之感在万圣节的森林里的一个伟大场景中达到了顶峰，男孩扮成日本飞行员，女孩扮成艺妓，他们重演了一部日本鬼片中的一个场景。

选择米娅·华希科沃斯卡（Mia Wasikowska）出演是明智的，因为她仿佛还穿着蒂姆·波顿（Tim Burton）《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland, 2010）中那个仙女般一样的服装：一个非常聪明的年轻女演员，她带来了一种信念，打破了这个主题下潜在的感伤。

珍·茜宝（Jean Seberg）一样的发型，麻雀般的头，男孩式的穿着，她有一具雌雄同体的身体，这在爱丽丝与约翰尼·德普的滑稽形象的爱情中已经显而易见。

男主角（亨利·霍珀（Henry Hopper））看起来像一个没有王冠的国王，他与姑妈住的大房子看起来和《最后的日子》中的那个一模一样。

还有第三个角色，他非常奇怪，强调了一种日本的幻想：浩，一个神风队队员的鬼魂，自父母去世以来一直陪伴着男主角。

这位同伴对这位年轻人的现实施加了魔法，但他加重了故事中的死亡的概念。

在《大象》的非凡的开场中，一个儿子询问父亲于太平洋战争期间在楚克环礁的经历，而在得到回答之前，这个青少年说：“我去过那里”——但他怎么可能去过？

这句神秘的言论激荡起战争无所不在的事实，激荡起长崎原子弹爆炸的档案影像的毫无缘由的侵入。

《悸动的心》的魅力还在于导演独一无二的场面调度：秋天的颜色穿过树林染上了米娅·华希科沃斯卡的宽大睡袍，构图如同投注于角色的友善的凝视，就像朋友的手放在肩上；随着情节展开，出现了一些处于焦外的形象，比如当这对情侣站在父母的墓前时，墓碑上两只羊并排的幼稚雕塑。

传统手法同样存在，尤其是音乐，但是它们被天才的构思所弥补：比如年轻女孩的第一次病发，她话说到一半，甚至没有哭喊，就以一种无限暴力的姿态向后倒下；或者，在她死前的一个场景中——与所有好莱坞电影中都有的那种医院场景完全不同——她只是简单地问他，“可以吗？

”，就像是在问“我现在可以走了吗？

你会没事吧？

”

但在这部光芒四射的影片中，最奇怪的是亨利·霍珀的存在。

他脸上的每一个表情都随时有可能呈现出他父亲——丹尼斯——的特征。

他只需稍稍眯起眼睛，我们就会回到1955年，《无因的反叛》（Rebel without a Cause）的年代。

当影片的片尾字幕结束，出现了对丹尼斯·霍珀的献词时，一种更深的情感吞噬了整部影片，仿佛影片的故事就是这位角色的背景。

这对父子之间的相似性增强了它的力量。

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那个少年静静地躺着，用粉笔勾勒着自己的“尸体”。

那个少年总爱参加别人的葬礼，穿一身黑衣，敛着眼眉，只是因为自己错过了父母的葬礼。

那个少年和一个自己想象的魂魄对话，拖着躯壳，固执的寻找。

那个少年曾经执拗，迷茫，偏执。

那个少年，是，伊诺。

那个少年面对死亡，起初轻蔑叛逆，用斧悲伤愤怒的敲碎父母的坟墓，大声恸哭，斥责为什么丢弃他一人，却在最后女孩的葬礼上，化为一抹微笑，静静地回忆，感谢。

那个少女从容豁达，坚强勇敢，时时微翘嘴角，不想死亡却不畏惧死亡，爱达尔文爱生命爱水鸟，想在自己的葬礼上摆上蛋糕，冰激凌，糖果零食。

她总是提起鸣鸟，那是一种让人心疼却又感动的生物。

她说“有种鸣鸟，每天太阳下山，他就以为自己死掉了。

所以早上当他醒来后，很惊讶自己还活着，就会鸣唱美丽的旋律。

我猜他是很高兴没死吧。

” 她是安娜。

我早些一直纠结于谁救赎了谁的问题上，是伊诺救赎了安迪，还是安迪救赎了伊诺。

聂耳曼曾这样描述爱情，你我都被爱情救赎。

于是后来结论就是，爱救赎了爱，伊诺救赎了安迪，安迪也救赎了伊诺。

就像冰冷的黑夜里相偎的两个人，温暖了对方。

死亡总是被人提及，也难怪，这个世界每时每刻都有人死亡，每个人的终端就是死亡。

无论是哲学家，文学家还是艺术家，总是对于死亡“津津乐道”。

有一个人说起初看到这部电影的简介，一度担心是不是又是各种密集催泪弹，生死离别，痛不欲生。

好在并不如此，就是那么淡淡描述，没有过多的歇斯底里，欲说还休，画面简单单纯，毫不夸张做作,恰恰说到了心里.美国《综艺》杂志戛纳特刊的影评说，“这画面就仿佛把35毫米胶片在蜂蜜浸泡过一样”。

谁都不知道死后的世界究竟是如何，顾念来顾念去，兜兜转转，最后重要的还是当下。

想起《优雅的刺猬》里的一句话，重要的不是死，而是我们死的那一刻在做什么。

人生四然，来时偶然，去是必然，尽其当然，顺其自然。

犹如安娜，每一天为自己活着而惊喜，不想死亡，却不惧死亡，干自己想干的事，死亡本身并不重要。

格斯-范-桑特眼里的青春，总是弥漫着一股青草地上的水汽，介于清澈与暧昧之间。

即使是那部残酷冷峻的《大象》。

《无法安宁》讲述的是另一种残酷：命运的不可逆转，成长的无可奈何和生命中难以面对的伤痛。

所幸，本片里，青春的戾气从这残酷之中突破重围，坚定顽强地守卫着我们心中的柔软。

伊诺克是个跟同龄人不太一样的男孩，他不开车，也没有车，有一个陪他混日子的日本鬼魂哥们高桥宽(加濑亮饰)，有去参加陌生人葬礼的癖好，在一个葬礼上认识了患有癌症的安妮贝尔。

安妮贝尔开朗独立，行事果敢大胆，用高桥宽的话说，怎么看都是个男孩。

两人在平淡清闲的生活里相伴相爱，迎着那个已知的黑洞从容而行。

死亡，我们究竟应以怎样的态度去面对它？

有没有指导手册？

死去的少年背负卫国的荣誉，死过的少年被阴影缠绕，将死的少女却平静从容。

迷茫隐痛的人生，究竟有没有通向豁然开朗的捷径？

格斯•范•桑特用最平实手法，用这样三个少年与命运纠缠博弈的故事，给予出一个生命的态度，竟然跟《功夫熊猫》里给出的一致；伤痛是会愈合的。

好像有那么群孩子，在他们十几岁到二十几岁的这段青葱岁月，总是特别敏感，视伤痛为特立独行的标志；他们觉得自己是世界上最特别的人，因为经历复杂离奇或是荒谬，当然，重要是他们在成长的途中痛不欲生。

然而，当他们长大成人的那天到来，回首望去，痛苦却是全部灰飞烟灭，只剩下各种逗趣和美好的事情。

一如伊诺克在安妮贝尔葬礼上，只有会心一笑。

安妮贝尔跟伊诺克，由于被提前告知了结局，而格外珍惜他们的这段时光。

所幸他们没有把注意力放在痛上，而是极尽所能地敞开心灵，享受青春，快乐得像两只草间的昆虫。

伴随着美妙得让人身心酥软的一首首歌，或美国乡村，或法国独立；片中没有一首歌让你觉得，死亡跟青春有什么关系。

这是事实。

死亡伤不了青春一根汗毛。

青春那样美，美得像一条甜蜜的河。

相比金棕得奖影片《大象》，或是奥斯卡得奖的《米尔克》，本片的视听和叙事手法，都略显简单，没有令人惊艳的内容或风格。

只在开场有那么一个瞬间，仿若回到久远的爱达荷。

或许因为，导演觉得这样的表达更贴近成长，贴近死亡。

更或许因为，朴实与简单，更贴近青春。

因此，此片定不会成为经典小说，只能是篇哀而不伤的清新日记。

转载请注明 http://yule.sohu.com/20110513/n307431821.shtml

有一种奇怪的鸟，每天太阳下山，以为自己死期已至，次日清晨发现还活着，惊喜，放开嗓子啼啭，天天如是。

“所以为人之道，第一念，就是明白：人是要死的。

生活是什么？

生活是死前的一段过程。

凭这个，凭这样一念，就产生了宗教、哲学、文化、艺术。

可是宗教、哲学、文化、艺术，又是要死的——太阳，将会冷却，地球在太阳系毁灭之前，就要出现冰河期，人类无法生存。

可是末日看来还远，教堂、博物馆、美术馆、图书馆，煞有介事，庄严肃穆，昔在今在永在的样子——其实都是毁灭前的景观。

我是怀着悲伤的眼光，看着不知悲伤的事物。

”两个奇葩的爱情故事，奇葩之处就在于两个人都念着死，念着死去的亲人，念着即将赴死的自己。

于是并排坐在停尸房猜死人的恶趣味，也反而变得浪漫。

活得恳切，忘不了死这档事，死也要演戏，演得跟真的似的。

好像写遗嘱，墓志铭，这样的矫情事。

无论怎么说，有些浮夸，但是若是反躬自省，只得承认，从前的大多数日日夜夜，大都是缺乏想象力的生活罢了。

Why is it that sad stories always seem to have more substance than comedies? It lures you, the sadness, drowning you in the smell of it. LIke those handsome boys, somehow always seem more profound or cleverer than the ordinary guys. And you wonder why. And there are always surprises, lots of surprises, come from the courage and creativities, when one faces death. Yeah, death. Isn't it wonderful? It makes life not so meaningless, romance not so silly, sex not so cruel, youth not so lost, kiss not so dirty...... In my humble opinion, death is the main character in this movie, not Mia Wasikowska. Though she looks so lovely in those big sweaters. I envy her. She has a young body and a heavy soul.

“向死而生”或“向死而在”，某种程度上是海德格尔哲学最被追捧的一句文学式言论。

当然，我们立刻可以指出一种文青式把握的错误：海德格尔建构的是存在形式，而非某种片面的实体生命。

如果将这句话覆盖在《悸动的心》之上，我们立刻可以找到对应之处。

全片从一刻简单而直接的信息开始：安娜贝尔躺在核磁共振的机器上，全片就好像进入了倒计时，我们观看着一个个这样的形象，他们的美好建立在消逝之上，他们的时空总是在消解中建构。

毋宁说电影从放映开始时就进入了某种倒计时，某种幻想的消逝性。

而在一个简洁的癌症患者叙事下，格斯范桑特巧妙地将这种倒计时——原本是沉默的——浮现出来，亦即通向最简单的悬念：电影什么时候会结束，我们看到的人物什么时候消失？

但也许这里阐释的太过简单，因为少有如格斯范桑特以其姿势抵达了这种效果，而非流于情感表层浮动，乃至最后完全抹杀个体性的那些电影。

格斯范桑特铺展开一部电影时，他的速率反而是绝对的，一种坚定的匀速，在克制基础上的剪辑——我们能看见多处省略性。

人物的出场从未经由复杂的场面调度——事实上，从第一个镜头，伊诺用粉笔给自己的身体描边（某种简单的凶杀案死亡符号）开始，我们遇到的人物出场实际上都是突兀的，抑或说是在某种世界的自行运作中。

可是平均的速率如何保持？

也许是因为在电影一开始，我们就被引导去关注一种身体性。

那关于克制呢？

克拉默在《美国一号公路》的开场，就确立某种拍摄者/返乡者身份，这种身份的原初让他自身抵达某种沉默，以这种沉默去展开整个世界——一个属于底层和小市民的美国。

而在《悸动的心》里，电影开场就寓居于沉默之中，且一直专注于沉默——它属于世界的那些角落，那里你可以直接感受到死亡，感受到时空的消逝。

这亦是海德格尔在《艺术作品的本源》中满心欢喜地建构的一个“新本体论”，即“大地”，和世界对抗着和相互遮蔽否定着的，在一部艺术作品中作为沉默地涌现者。

但我要得出的结论不是格斯范桑特抵达了某种海德格尔主义，而是：他恰恰完成了某种内在批判，他将海德格尔的“大地”重新归返至世界！

《悸动的心》所寓居的沉默，是那些关乎死亡符号的场景，停尸房，核磁共振，以及伊诺的某种第二人格，同时也是一个鬼魂——日军士兵浩。

在这里，被刻意遗忘的历史和等待死亡的平静是电影的主旋律，但这一主旋律之所以能被我们直观到，是因为两位，或三位主人公以此主旋律为前提建立的日常和恋爱关系，死亡的宣告让他们重新开始运动，生成关于生命的活力。

这种辩证法并不是向死而在，因为可以看到在日常的推进下，伊诺开始表达他对安娜贝尔和浩所处死亡观念的反对：安娜贝尔尝试排演的戏剧式死亡（也是自反处），浩的东方死亡观念，被伊诺的一句话：Just nothing所揭示为一种虚无主义的错误，甚至虚伪：无本身无着，不存在什么可以认同的。

向死而在的构建不论是文青式的虚无主义认同式死亡，还是有本体论意义的存在形式建构，都被格斯范桑特所否定和拒斥，因为他关注在沉默之中，我们如何交谈，如何相处，如何恋爱，如何辱骂——如何行为和运动。

这个运动如何而来？

死亡难道不指向一种恒定的静止？

可以用一种黑格尔式的质问：难道死亡本身不会死亡？

难道消逝本身不会走向消逝？

有限性本性会走向消逝，那么消逝本身也恰恰是有限的在这种沉默的消逝中，伊诺，安娜贝尔，浩抵达了一种总体性，他们运动着，抵抗的恰恰是海德格尔主义式的静谧。

这种运动，让我们可以勇敢而真诚地在葬礼上露出笑容。