米纳里

如果在弱冠之年看到水芹菜这部电影，也许会对第一代移民的生活环境生出畏惧，或者因为调皮捣蛋的姥姥感到懊恼。

但现在知道，真实生活就是这样：意外会以无法预想的方式展现它自身。

好在，我们不必独自对抗这种意外。

即便像雅各布和莫妮卡这样的韩裔移民，身处偏远的阿肯色州，也不是独自在对抗一切。

人们以某种怪诞又无可奈何的方式连接在一起，这种不情不愿的羁绊，才是“梦想之地”的真正含义吧。

患有心脏病的孩子大卫，被胡搅蛮缠的姥姥吆喝着做这做那，大卫每天被姥姥烦的要命，说“你一点都不像个姥姥，姥姥不都应该会做饭麼。

你不会做饭也罢了，还满嘴喷粪”。

大卫烦到极处，灵机一动把黄色的山泉水换成了尿液，给在看摔角比赛的姥姥端了过去。

爸爸知道大卫给姥姥喝了一壶童子尿后，破口大骂，让他出门找根棍子来受罚。

结果大卫找了半天找来一根芦苇，姥姥大笑，抱起孩子说：“好了好了不打你了，孩子真聪明。

”和姥姥相处一段时间过后，大卫的心脏病被诊断出戏剧性的好转，医生建议他保持现在的生活环境，不必迁去大城市。

另一边，姥姥却中风了。

中风的姥姥，颤颤巍巍地往焚烧的铁桶里添加可燃垃圾，几个烧得正旺的纸袋掉出，火种顺着稻草蔓延，烧掉了父亲雅各布下周要交给韩国物产店老板的所有果蔬。

雅各布和莫妮卡在抢救果蔬时差点双双丧命，濒临断裂的夫妻关系却意外复活。

为什么莫妮卡会对雅各布失望？

莫妮卡最需要的是安全感，阿瑟肯州的房子龙卷风一来就会被卷跑，这里只有十五个韩国人，所以没有韩国人教会也没有紧密的社区，医院离家太远...可就像绝大部分男人一样，雅各布无视了一切不便，在坚守农场和坚守家庭之间，始终选择农场。

实际上，雅各布做一辈子小鸡性别鉴定师也可以把家人供得很好，但他不想看一辈子鸡屁股，不想在加州住鸡窝一样小小的房子，不想只有一亩土地，五十亩土地才够格。

他想证明给孩子看，异乡人只要有决心也可以做一番事业。

这是男人和女人的不同么？

不是。

他们都在用自己的方式兑现自己的诺言。

兑现自己当初从韩国移民到美国，许下的“要相处搀扶”的诺言。

梦想之地，在每一个人的心里啊。

-写在最后* 看完电影给一位很会讲故事的朋友发信息：终于知道为什么你说的每一件事我都能记得了，不是我的记忆力好，而是你在讲述事件的时候，会描述那些最重要的细节和事件，轻描淡写地、不带任何煽情地说，这已经足够让人记得很清楚。

因为情感、因果、趣味，都藏在这些线索里了。

* 背着重重的十字架，苦苦行走的基督徒，没有像样的住处甚至没有自来水，他坚信雅各布是上帝派来的，是自己和旧时韩国的连接、和上帝的连接。

* 这部电影是身体课的老师推荐的，当时他把水芹菜的BGM放给我们听，让我们随着音乐做呼吸练习。

我久违地有了一种超脱感。

幸运的是，当时我妈跟我一起在上课。

终于有一个我幸福的瞬间，她也是在场的。

看完后我的头脑是空的。

是那种信息量太大，需要好好去思索的感觉。

我喜欢这种不温不火的故事和表演，没有剧烈的冲突和情绪，但一切都包含在日常的神色中，也许这就是东方人的隐忍。

看到最后还是挺难过的。

刚刚看到一线生机的家庭，遇到火灾，而火灾的始作俑者还是外婆，首先能否原谅，其次，能否挺过这一关，如果过不去，会怎么样？

妻子认为丈夫看重农场大于家庭，是如此吗？

我没有答案。

我想如果我是丈夫，我能做到什么程度，尤其是濒临破产的境况时，我的心放在何处。

女人在逆境中往往更为清醒和坚强，男人则因为不想让孩子看不到他的成功而背负压力和放不下的心。

外婆是一个集大智慧和小聪明一体的人，有讨厌的地方，但就像家庭的定海神针一样，只要外婆回来了，这个家就还是坚固的。

顽强的“米纳里”（水芹菜），亚裔移民的美国梦开拓之路。

从某种角度而言，我们身处于一个忽视过程、只看结果的世界。

个人的努力与奋斗，若是换不来一个令人瞩目的结果，那便是毫无意义的、不值一提的非正能量衰仔悲歌。

然而，鸡汤从来是喂给人喝的，从没听说过鸡会去喝鸡汤。

在《同学麦娜丝》中则已经诠释得很透彻，绝大多数非“成功人士”，其实就是餐桌上的一只鸡。

而影片开篇孵化场的桥段亦复如此，社会只讲行情，或者创造价值，或者被送进焚化炉（美国人民竟然不知道“烧鸡公”这道美食，不知薡董的扑街崽啊）。

因中西方文化差异、观念认知不同而对家庭成员产生的影响，多年前的《刮痧》与本作都演绎得很不错。

影片结尾的那一把大火，当真不是向《燃烧》致敬咩......人生从来都没有完美，但可以像水芹菜一样，即便是平平无奇，但仍可顽强、坚韧的扎根、生存、盛放、繁衍。

你的账户余额，显示的不仅仅是钱钱，同时也是你对生活形态的选择权。

试问闲愁都几许？

一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

父亲是山，母亲是河。

作者：彼得·布拉德肖发表日期：2021年4月1日译者：八月三十一评分：★★★★★（五星为满分）

水芹（米纳里）是一种东亚草本植物，生长在野外，被鉴赏家们珍视，有点像英国的盐角草。

它在这部电影中是神秘与天缘的迹象，预示着来自土壤的美好事物。

这是部引人入胜、令人感动的家庭剧，带有几分阳光照耀下的多愁善感。

编剧兼导演李·以萨克·郑根据他80年代在阿肯色州农场的童年经历改编而成。

《米纳里》表面看起来是部深受欢迎的经典作品，它的每个场景都让人感到熟悉和喜爱，它以一种神奇的方式重现了童年。

看着这部电影，我几十年来第一次回忆起小时候在那些没有空调的日子里，坐在热气腾腾的、停着的汽车的后座上，等待爸爸妈妈的情景，阳光直射下来，也许有一缕风吹过敞开的窗户，热乎乎的塑料座椅贴着赤裸的双腿。

史蒂文·元机智地饰演了雅各布，一个在里根时代来到美国的韩国移民；他和妻子莫妮卡（韩艺璃 饰）以及他们的两个孩子，大女儿安妮和小儿子大卫从加州来到了阿肯色州，之前雅各布一直在加州的鸡孵化场里赚取着毫无乐趣但可靠的工厂工资。

雅各布有个远大的梦想：他将在这里耕种土地，为美国众多渴望品尝家乡味道的韩国移民种植真正的韩国蔬菜，从而致富。

但莫妮卡已经对他给他们的这种新的、艰苦的生活感到失望。

韩艺璃表演得非常棒，像被流放的公主一样骄傲、独立。

她说服雅各布让她的母亲从韩国来和他们一起生活，表面上是为了帮忙照顾孩子，但也是因为莫妮卡需要一个真正的成年朋友。

尹汝贞出色地饰演了一位抱怨不休、直言不讳的“姥姥”，她带来了包括水芹种子在内的物质享受，而莫妮卡多年来第一次见到自己母亲时的情绪几乎是难以忍受的。

雅各布在虔诚的基督教徒保罗（威尔·帕顿 饰）的帮助下，继续着艰难的播种和收割，他不得不忽视婚姻中的分歧以及年幼的大卫的健康。

不可避免地，雅各布的庄稼开始失败，我们看到他就像他的孩子们看到的一样：拼命工作，压抑着对金钱的恐慌。

可怜、紧张的雅各布达到了某种地位，就像《草原小屋》中的父亲，或是《恋恋山城》中的热拉尔·德帕迪约，渴望雨水能拯救他的庄稼。

看着他因工作而几乎瘫痪，然后又与莫妮卡争论，真是令人心痛；看着孩子们冲进自己的房间，在纸飞机上写下“不要吵架”，然后拼命把它们投进父母对骂的房间，真是令人心碎。

无论对错，在这类电影中你会等一句种族主义言论。

它什么时候出现？

在银行，和白人经理？

在教堂，和白人牧师？

在医院，和白人医生？

但它从来没发生过，或者至少只有在教友联谊会上，一个白人孩子对大卫说的一句坏话。

(基督教在韩国人生活中的重要性是另一个未被充分讨论的电影主题。

）

即使如此，这个孩子和大卫还是很快成为了朋友。

这不是一部关于种族紧张关系的电影：仿佛这个家庭是如此与世隔绝，以至于整个问题都无关紧要。

最重要的是这个家庭，以及它与天气、命运之间的搏斗。

这部电影中的细节、孩子视角的片段、灾难、温柔记忆中的感动，就像唱诗班一样合唱起来了。

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摘 要: 韩裔导演李·以萨克·郑，聚焦上个世纪80年代在美国西部艰苦奋斗的韩国移民家庭，以“纪录者”的姿态，用平静细腻的光影之笔，书写出一首充满仪式感的生命赞诗。

然而，电影《米纳里》的叙事并不是自我陶醉式的喃喃自语，也不是回溯历史般的大声吟诵，它散发着一种包容和谐的审视美，温情中夹杂伤感，幸福中裹挟焦虑。

关键词：米纳里；纪录者；仪式感；多元融合 “在这里没有乞丐甚至穷人，每个人都一无所有，每个人又都十分富足”[1]，这是托马斯·莫尔对乌托邦的描绘。

其中包含着两个维度的认知，“一无所有”的是什么？

“十分富足”的又是什么？

乌托邦，一个融合着物质与精神双重空间意象的文化概念。

当观众观看电影《米纳里》时，被激活的是乌托邦这一文化概念的现世价值，也是现代人寻觅“精神栖息地”的心灵欲求。

影片官方海报正中央的宣传语：“这是我们现在亟需的电影”，仿佛正回应着大众的内心呼唤。

作为电影延伸空间的宣传海报，看似无意实则有心地为观众铺设着通向正片“神圣秘境”的线索：蓝天白云青青草坪、绘有美国国旗的老旧木屋、缓步前行的亚裔一家四口，具有宗教气息的金色太阳光。

这些意象有机组合、搭建出的整体空间，显然和电视广告宣传片营造的温馨幸福的家庭情境不同。

从丈夫Jacob和妻子Monica交错的眼神，从儿子David和女儿Anne若有所思的表情，从四个人不协调的肢体形态和步伐，我们都可以捕捉到一股股渗透着伤感和焦虑的“情绪潜流”。

它们被埋藏在导演精心编织的家庭喜剧戏码的暗场部分。

当以海报空间作为“观看”的元空间，我们实际上已经接过电影建筑师手中的工程图，被无意识地引导浸入李·以萨克·郑导演创造的“新世界”:一个多元融合的乌托邦。

撤离：“家宅”、创世者和太阳光 乌托邦的构建是从影片人物“撤离”的行动开始的，直观反映在银幕里是空间的流动性。

影片开头，一户四口人家正从美国西部加州举家迁往美国南部阿肯色州，这是整个电影文化空间的序幕。

舒缓的音乐声中，丈夫Jacob开着一辆租赁的大货车在前，妻子Monica驾驶自家小轿车载着儿女紧随其后。

这里值得注意的是，摄影机没有选择鸟瞰或者跟拍在广袤平原上运动的汽车空间实体，而是选择蜷缩在不稳定的小轿车空间内部，安静且略带羞涩地纪录着驾驶的母亲、阅读的女儿和打瞌睡的儿子，并在三人的近景和车窗外不断向后倒退的景色间来回切换。

显然，摄影机此时被赋予生命，它在扮演一个隐形的家庭成员，像极了一个躲在妈妈衣裙后面的小孩，充满好奇又略带恐惧地张望着缓缓拉开大幕的新世界，一如在美国出生长大的David初见远道而来的韩国外婆时的情状。

紧接着，映入眼帘的是青青草坪上带轮子的 “家宅”，一个具有流动隐喻的静物。

眼前这个狭长（呈长方体状）的空间形态显然迥异于典型的美式农场住宅，带有中正、平整、对称等东方文化特质，是对影片主人公身份属性具象化的空间象征。

其实，当我们纵观影片设置的整体空间格局：一望无际的农场空间中伫立着一个狭小而封闭的住宅空间，鲜明的对比带给人的定是奇观化的视觉震撼效果。

然而，导演的态度是平视的、温和的且含蓄的，没有采用任何为了突出这种空间反差场景的夸饰般的视听语言。

镜头如此冷静，像强大的暴风雨即将吞噬一家四口赖以维生的小屋的惊险戏码，也仅仅借助电视转接画面来展示。

再如，即使养鸡场这个挟带现代文明异化特征的空间符号出现时，它也不是作为温馨的“家宅”空间的对立面而存在。

我更愿意将养鸡场空间看作是以“家宅”空间为中心离散开的边缘空间，它并不冒失的闯入反倒更加烘托了主体空间的温情。

影片的主体空间叙述的是乡村自然文明，而不是城市工业文明。

画外之意，有待人类凭借理性、意志与爱经营呵护的自然空间才是我们心灵和精神真正的“家宅”[2]。

此外，“家宅”作为一种空间意象，还以小型道具的形态频繁闪现，若有若无地增强其具有流动性特征的身份与文化隐喻意味。

譬如，屋内随处可见放着旧物的纸箱子、装着小鸡仔的塑料篮筐、外婆塞得满满韩国土特产的行李箱、Jacob捧着的放有韩国蔬菜的礼品盒等。

细小的空间意象点缀着整个电影略显平淡的叙事空间。

大自然空间的结晶——成熟的韩国蔬菜，被Jacob小心翼翼地贮存在仓房空间内，这里一度升华为他人生梦想和希翼的寄居所，却仍难逃由人力造成的“偶然性”：无情的大火将凝结着Jacob深情的蔬菜通通烧成灰烬。

虽然“伊甸园”（片中Jacob美其名曰“花园”）的理想最终以覆灭告终，但主人公“创世者”的身份特性却在一次次的挫折中被强化，Jacob所采取的对抗命运的行动也愈加显得顽强蓬勃。

人物“撤离”的行动同时还催生出建构与拯救两个方面。

首先，人物在对自我身份的寻找过程中完成对个人主体性的建构，是结构影片的核心叙事动能。

片中抽着烟的Jacob蹲在养鸡场厂房外休息，背后是焚烧公鸡仔的滚滚浓烟。

他循循善诱地教导儿子“公鸡都被遗弃了……公鸡肉不好吃，也不能下蛋没有用处，所以我们必须要成为有用的人……我们一无所有……但是现在我们有这么一大片土地”。

被燃烧的公鸡就如同被丢入铁桶燃烧的垃圾一般，它们被“遗弃”的原因在于没有价值。

不禁反问这个“价值”是什么呢？

如果我们以工厂空间为价值判断坐标的参照系，依照马克思·韦伯所说的工具理性原则，这些“遗弃物”的确是没有价值之物，因为它们无法为社会实践提供更为切实有效的技术服务。

可问题是，现代文明的发展不是由单一的空间坐标为参照的，它是多元空间的并置、交融与对话。

然而，Jacob哪里知道什么是工具理性、价值理性，什么是现代文明的多元发展，他只明白即使自己“一无所有”，但只要有土地，他就可以创造神话。

与其说，他用自己的智慧、爱与意志力开垦土地，不如说是他在创造着一个乌托邦。

影片中Jacob具有 “创世者”的文化指涉。

且不说暗含在一众人物名字中的宗教隐喻，单纯看Jacob和Paul这对农场好搭档的日常，我们就足以被这对微妙的人物关系所吸引。

奇怪的是，真正吸引我们的却不是二人关系之间的亲密感，反而是疏离感。

影片运用了多个非常刻意的镜头来凸显Jacob和Paul之间貌合神离的状态，二人的关系始终在朋友和雇佣之间游移。

实际上，迥异的意识形态在Jacob和Paul之间竖起一堵无形的墙，成为二人交流的壁垒。

Paul是一个虔诚的基督徒。

有别于阿肯色州的其他“土著”公民将宗教当作社会交往的黏合剂，Paul的教堂是自己的身体。

每个礼拜日，Paul都会拖着沉重的十字架，一步步走在乡间的小路上。

这种对自我肉身的惩罚在Paul的精神世界里被赋予一种救赎意味。

进一步来看，美国人Paul以消耗自己身体（提供劳动力）的方式介入韩国人Jacob一家的生活和精神空间，也可以将其视作是一种对自我心灵空间的救赎性反哺，这里暗暗影射着朝鲜战争的前史，从Paul将一张收藏已久的朝鲜钞票作为见面礼送给David时可见一斑。

值得一提的是，影片中有个非常经典的画面构图，翘着二郎腿的Jacob坐在沙发上居于中央，Paul则跪在他的脚边一侧。

二人有关高与低、中心与边缘于“家宅”空间位置的区别，折射出的是人际空间中的等级差异，但我不认为能进一步鲁莽地将其阐释为一种不同文明空间的压制关系。

我更愿意将上述画面中的Paul和Jacob抽象成两股力量来理解，即Paul所代表的未知的大自然神秘力量让位于Jacob所代表的集勇气智慧于一身的人的力量，那么该镜头语言实际意义就在于进一步凸显个人主体性建构的胜利。

人物之间若即若离的关系纽带，不仅存在于雇主与佣工之间，还存在于家庭成员们日常的互动之中。

影片开头，第一个情节小高潮便是Jacob和Monica的争吵，核心矛盾点就是如何建构一个新的家庭空间。

电影三分之二处，坐在医院长廊中的Jacob和Monica，回忆往昔，检视当下，感叹生活的不幸：当初带着“美国梦”背井离乡踏上寻找新的精神家园之旅，二人的出发动机正是“拯救彼此”。

结果是，二人一起在物理空间上的跨越努力，并没有对自身命运空间里的悲凉底色发挥较为显著的增彩作用，甚至夫妻间的心理距离被越拉越大。

导演对Jacob和Monica这对夫妻关系的处理极为冷静克制，比如，电影中的一个镜头，前景里妻子听闻母亲不日会到来时，面露微笑；后景里丈夫逐渐走进妻子，试图做一些亲密的动作，但却止于轻微地抚摸。

另外还有，在妻子为胳膊拉伤的丈夫更换衣服、冲洗头发时，导演采用了平静的中景固定镜头拍摄。

有别于大多商业电影惯常对两性交往充满激情的艺术渲染，该片中Jacob和Monica的同画仅仅作为亲人之间的日常互动被平和地纪录下来。

与此同时，在Jacob与丈夫娘、女儿和儿子的相处过程中，同样存在着这种疏离感。

尤为明显的一处是，当Jacob得知儿子调皮捣蛋用尿整蛊外婆后，毫不妥协地不顾家人反对执意体罚儿子。

镜头画面的设计给予了Jacob在“家宅”空间里绝对权威的位置状态，同时也制造了家庭成员心理空间的断裂与碰撞。

导演带着审视的态度旁观着一切，似乎一切也只是对脑海中记忆之景的勾勒。

带有强烈的舞台造型感的太阳光是影片中的一个“悬置”的叙事空间，它刻意却必要的出现，间离开观众审美空间与主体叙事空间，因而观看的过程被赋予了“陌生化”的效果。

导演作为影片的叙事者和被摄人物“间隔”着一段距离的纪录方式，非常类似于布莱希特史诗剧的叙事模式。

彼得·斯丛狄在对布莱希特具有叙事性的戏剧特征进行总结时指出：“事件现在是舞台的叙述对象，舞台与它的关系如同叙事者与对象的关系：两者的对立才构成了作品的整体”[3]。

这种陌生化、孤立化的展示效果，是导演作为创作主体“撤离”的结果，带来的是被纪录事件绝对的完整性。

导演看似温情的姿态下，实则是其理性的思考与严肃的对话。

正如一些评论者的反馈，电影仿佛一片表面平静，实则暗流涌动的湖水。

换一个角度来看，导演冷静与克制的创作态度，不仅保证的是叙述内容本身的完整性，同时也维护了观众在审美活动中的主体性。

此举无形中建设了一条平等而有效的沟通桥梁，正使得观众与影片在更高维度完成了“连接”，形成了精神交流的共同体。

从这个层面来讲，笼罩影片的太阳光从银幕空间延展开来，为观众的精神空间蒙上了一层优美、和谐且有序的圣光。

这种“共同体”关系，不仅仅反映在观众观看影片的现实空间里，其实在影片的主体叙事空间有更为深邃的文化隐喻。

征服：花园、“心脏”和共同体 片中，Jacob反复表达阿肯色州的农场是一片花园，那么花园作为影片的一个空间意象有怎样的独特意蕴呢？

利奥·马克斯曾言“花园里的生活犹如维吉尔笔下的提氐卢斯的生活那样，是自在、宁静而愉快的，但是在凄凉的荒漠中生存，就需要行动，需要不断地征服并驾驭自然的力量，当然包括人性”[4]。

换而言，花园是将荒漠作为“殖民地”，并对其进行改造的结果，是人类理性支配的成就，需要积极、知性、克制并且自律的人来完成。

笔者认为对影片中荒芜的土地被开垦（征服）的过程本身进行探讨，要比对开垦者带有族裔偏见的“他者”视角分析更有意义。

Jacob将一个蛮荒之地建设成一片带有鲜明主体性色彩的花园，这种对大自然的“征服与驾驭”的力量，是全人类心向往之的。

从这个角度看，开垦农场建设花园的是Jacob这个人，而不是Jacob这个韩国人。

因此，这种“征服”就可以进一步将其理解成人类为了实现优美、秩序与和谐的空间环境必不可少的付出。

再来看,上述“付出行为”在影片中是以一对空间意象的对照关系来突出强调的——花园与教堂。

导演对于教堂空间的描绘托付给的主导性人物是妻子Monica。

Monica也是个虔诚的基督教徒，她对教堂空间付出了自己全部的信仰。

于是我们看到，明明生活困苦到连日常水费都交不起的Monica，却在参加礼拜时捐出一张大钞票；她总是寄希望于宗教力量来解决现实生活的问题，会要求儿子David睡前祈祷自己能升入天堂，会在母亲因为中风而瘫痪在床时请Paul来家中驱邪。

而Jacob与其截然相反，花园空间的建构正得益于他付出的智识，他是一个拥有高度自由自觉意志与现代意识的人。

代表绝对权威的教堂，不仅以物质实体的形式矗立于Jacob一家的生活空间，还寄居在农场劳工Paul移动的肉身空间中。

然而，Paul却是为了推动花园空间的建设而出现的。

从这个角度来看，虽然教堂空间本身是对象征着自由与解放的花园空间的威胁与挑战，但是教堂空间却在参与花园空间的建构过程中获得了自身存在的合法性。

因此，花园空间的包容特性被放大，内部激发出一股巨大的生命张力。

这种不同空间的和谐共存状态，在影片中有个生动有趣的镜头比喻：当David向水边突然出现的水蛇扔石头的时候，外婆立刻制止并表示“别伤害它，能看得见的危险反而是安全的”，正说明长着水芹菜的新空间包容了具有危险性的“他者”物质空间，双方的和谐共存使得整个共融的空间更具多元性。

Monica与Jacob的矛盾不能简单看作是妻子与丈夫在琐碎家庭生活中的人际冲突，根本上是“中世纪”与“现代世纪”价值原则在二人意识形态空间的对立。

吕效平教授曾言：“所谓‘现代化’，归根到底是人的解放，就是人类从‘集体主义’走向‘个人主义’的过程。

‘中世纪’与‘现代世纪’的根本区别，就是‘集体主义’价值原则与‘个人主义’价值原则的区别”[5]。

影片中的主体叙事空间讲述的农业文明，工业文明实际上已经退为背景。

今天，我们已经习惯于默认农业文明以集体主义价值原则为基石。

然而，坚持个人主义价值原则的Jacob却在农业文明中找到了精神的归属感，Monica却没有因为积极加入教堂空间中的集会而获得真正的心灵自由。

这是导演审美世界观里的“反”，是一个成年人以严肃的面孔创造出带有孩子气的幽默智慧，略带讥讽地审视自己与自己身处的时代，同时也为新空间的出现提供一种调和性的可能。

值得注意的是，两个“相反”的人所组合成的统一家庭空间历经震荡、碰撞后仍保持其完整性，维持着一种稳定、和谐、有序的共同体结构。

“征服”的意义还体现在生命个体对自我命运的掌控，影片最为明显的指涉便是儿子David的“心脏”。

片中Monica反复对David说的一句话是：“不要跑”，表面上看这是母亲对孩子无微不至的关爱话语，实际上这是高权威者将自己的意识形态强加于弱势者的瞬间，只因其隐匿于母子伦理空间而被世俗世界蒙上了温情化的美丽面纱。

Monica一次次劝导David在睡前向上帝祈祷，一次次向David灌输爱护自己孱弱的身体，她是在剥夺David对自我命运的掌控权。

那么，当David对远道而来的外婆发出“ I am not pretty, I am good-looking”的控诉时，正是其对自我身份确认的开始，也是其挣脱“命运”牢笼的开始。

David日渐强状的“心脏”是影片密切且持续的关注对象，与心脏的强大相联系的是鲜明的个体意识的形成。

外婆对David的一次次鼓励无异于一剂剂“强心针”，激发了David奔跑的潜能。

影片中两段对David奔跑的描绘十分生动。

第一段，David戏弄外婆后从家中向森林深处冲去。

一阵带有节奏点的激昂音乐声，混杂着森林中树叶的沙沙声，David小心翼翼的喘息声以及逐渐增强的心跳声，镜头跟随David在森林中移动，这是人的原始能量从沉睡中逐渐苏醒的神圣时刻。

第二段，片尾David独自寻找离家出走的外婆，他真正摆脱内心的束缚学会了奔跑。

正因为David及时追赶上了因失手引发火灾而自责不已离家出走的外婆，才使得自己赖以生存的整个家庭结构得以聚合。

从这个意义来讲，David努力想要征服的还有一种对他成长空间完整性构成威胁的不可控的世界未知性。

儿子David战胜自己心脏先天携带的“疾病”与父亲Jacob对自我征服欲望的“舍弃”在影片中仿佛一对镜像关系。

这里的“舍弃”要怎么理解？

Jacob在片尾根据牧师的指引确定水源地，放下石头的行为是一种“舍弃”吗？

如果说Paul的救赎以肉体的托举与背负完成对灵魂罪恶的清理，那么Jacob的救赎则是以放下与撤离换取自我心灵气韵的平静。

Jacob在牧师面前短暂低下的头颅，并不是其个人意志被击垮的时刻，选择在充满执念的自然空间放下并舍弃的Jacob获得的是精神空间的解放与升华，他因而拥有了更为包容、更为丰富的灵魂质感。

他将依靠物质收获来对自我价值进行衡量的诉求，更多地转移到重塑自我精神的根脉并将其深深扎入供养万物生存的物质实体——土地之中，与世界和谐共存。

“放下与撤离”是一种“舍弃”，是带有乐观姿态的“妥协”，是一种智慧的“升华”。

一如加缪所言：“真正的救赎，并不是厮杀后的胜利，而是能在苦难之中找到生的力量和心的安宁”。

物质空间里，David经历了从“一无所有”到“初获成果”再到“化为灰烬”的转化；但在精神空间里，他却完成了从“占有”到“放下”的自我超越，同时在内心予以妻子与丈母娘更为深层的接纳。

如果没有对火灾后一家人平静祥和地躺在地板上熟睡的晨间景象的描绘，影片会丧失掉许多浪漫主义气息，导演企图与观众建立共情空间的艺术理想也会大打折扣。

外婆注视下的清晨家庭空间，是影片迈向更高维度的和谐空间的序曲，是其对自我艺术价值的升华。

“征服”的动机在Jacob的行动过程中消解掉了自身，并转化为“共融”的状态，这也正是水芹菜的生存智慧。

共融：“水芹菜”的现世寓言 影片结尾，水芹菜与陌生环境共融的空间状态是乌托邦构建的“完成时态”嘛？

周宁教授曾对乌托邦做了辩证性地思考：“一方面是旅行家按照乌托邦的模式描述他们发现的某些‘新世界’，另一方面是乌托邦作家也试图将乌托邦安置在旅行家的世界地图上。

因为与其在虚构的时空中虚构一个乌托邦，不如在现实的时空中将一个现实的国家虚构成乌托邦，这样的乌托邦就不仅是一种异想天开的文学创作，而且成为历史中严肃的社会政治变革的动机与成果”[6]。

导演李·以萨克·郑本人是一个具有“旅行家”视角的创作者，不仅因其如片中David一样拥有美籍韩裔的流动身份属性，而且他在拍摄过程中具有明显地将现实时空乌托邦化的艺术创作自觉意识。

这里，如果稍稍回忆本文开篇提及的电影官方宣传海报空间，那么对笔者所讲的导演对现实世界乌托邦化，神圣太阳光空间对于观众与电影主体叙事的“间离”效果会有更为深刻的感悟。

美国作为“新大陆”的视觉意象，被多次表达的是人类最深刻、最持久的乌托邦愿望。

现实世界里，伊丽莎白时代的欧洲航海家完成了对美国新大陆的发现；虚拟世界里，戏剧界的莎士比亚则完成了对美国寓言的浪漫叙述。

莎士比亚在晚年的作品《暴风雨》中，借贡柴罗的庄园演说和普洛斯彼罗的假面剧间的对比，对“乌托邦”的概念在情节构作中做了辩证性的讨论。

剧本中，贡柴罗这段声情并茂的演说中贯穿的自然与仁爱的理念，同时也是普洛斯彼罗的假面剧的基础。

于是结尾普洛斯彼罗在剧末的“放弃行为”——郑重地弃绝了使自己区别于常人的强大法术，被赋予了文明人试图沉浸于简单、自然而本能的生活使自己获得新生冲动的寓言效果，如下：贡柴罗：大自然中的万物应该都是……大自然会自己产出，一切丰饶而充裕的东西，养育我那些纯朴的人民。

[7]普洛斯彼罗：现在我已经把我的魔法尽行抛弃，剩余微弱的力量都属于我自己；[8]…… 在利奥·马克斯看来是“《暴风雨》的情节对该剧开场时的二元对立有抵消作用。

这部喜剧歌颂的既非自然，也非文明，而是二者之间的适度平衡”。

[9]我们在电影《米纳里》中，也可以感受到导演对自然与文明的关系作出“适度平衡”处理的自觉意识。

影片三分之二的叙述空间都是自然，讲述的是Jacob经营种植着韩国蔬菜的农场的历程，剩下的三分之一则由工厂车间、医院、教堂、商店等来支撑填充。

《暴风雨》故事叙述的主体结构偏向于神话，《米纳里》也同样如此。

有趣的是，在电影《米纳里》的开篇，导演借助电视转接画面暗示了在家庭外部空间即将席卷而来的暴风雨。

在“暴风雨”意象的对话作用下，Jacob与农场、普洛斯彼罗与小岛由此形成一对跨媒介、跨时空的互文关系。

两部作品的情节都在引领着观众从现实进入神话，然后再返回现实。

但是，《米纳里》结尾Jacob在儿子David带领下走进生长着水芹菜的新空间的行动，仅仅是上述“再次返回现实”的情节映射吗？

笔者认为，这个新空间是一个拖拉机（机器符号）被撤离后，心智与自然浑然一体的“乌托邦”的形成，是电影《米纳里》对美国从远离社会走向自然，再到二者在人类精神空间中多元共融的寓言式抽象表达，是一种经过调和后的良序景致，更是一种“去中心化”[10]的空间升维。

由此，文明与自然、文明与文明之间卸下了对立的面具，微笑着握手言和。

余论 年轻的面孔回望历史的过程，成就了两个有趣的灵魂在“神圣秘境”的一次偶然会晤。

导演意外经历了与莎士比亚的促膝长谈，并用影像之笔书写出新的可能性，诠释了莎士比亚的精神旨趣。

有人立刻会反驳道，难道所有讲述“良序”主题的作品都是对莎士比亚的诠释吗？

至少从电影《米纳里》中，我们可以感受到两个有力量与智慧的艺术灵魂跨越时空的共性，一如这个时代最伟大的哲学家小熊维尼也说过：“你不需要拼写，你只需要去感受”；有人还会继续逼问，进入21世纪已经21年了，“影像”怎么还被捆绑在作为工具用来诠释“戏剧”的意识形态枷锁下呢？

诠释以充分且透彻的理解为基础，是迈出超越步伐前在世界观上必不可少的蓄能。

越来越多善于培养自我多元共融精神品质的佳作涌现，将成为每个怀着对“乌托邦”憧憬之情的观众，在自我精神空间中收获的带有生命能量的“水芹菜”，不是吗？

参考文献：[1][英]托马斯·莫尔著，付一帆译：《乌托邦》[M], 第137页，陕西师范大学出版总社，2020年.[2][法]加斯东·巴什拉著，张逸婧译：《空间的诗学》[M]，第90页，上海译文出版社，2013年. 原作者在书中指出“家宅更是一种‘灵魂的状态’”,这里笔者借用“家宅”的概念，意在通过分析电影展现的客观物质空间进而引申至对人物内心空间的探讨.[3][德]彼得·斯丛狄著，王建译：《现代戏剧理论（1880-1950）》[M]，第107页，北京大学出版社，2006年.[4][美]利奥·马克思著，马海良、雷月梅译：《花园里的机器：美国的技术与田园理想》[M]，第29页，北京大学出版社，2011年.[5]吕效平.论汤显祖与莎士比亚的不同质[J].戏剧与影视评论,2016(04):31-37.[6]周宁：《天朝遥远：西方的中国形象研究（上卷）》[M]，第136页，北京大学出版社，2006年12月.[7][英]莎士比亚著，朱生豪译：《莎士比亚悲剧喜剧全集喜剧集III:<暴风雨>》[M]，第432页，浙江文艺出版社，2017年.[8]同[7]，第482页.[9]同[4]，第47页.[10][法]亨利·列斐伏尔著，李春译：《空间与政治（第二版）》[M]，上海人民出版社，2015年。

原作者在书中指出“空间是政治性的”，这里笔者用“去中心化”一词，延伸指涉本文论述的内核，即长着水芹菜的新空间是对具有多元共融性的政治生态的隐喻.

Jacob和Monica在一次争吵的时候，Jacob提到他是长子，他要照顾他的家人，他大部分积蓄也都去向于此。

而Monica也提到了她的妈妈并在之后把妈妈接到美国。

Jacob和Monica是夫妻，他们与孩子是一家。

在此之外，他们有各自的原生家庭，他们在情感上或者经济上对其进行照顾，所以他们的原生家庭作为他们各自的延伸也是他们家的一部分。

假设Jacob没有承担他口中长子的责任，按照剧情的设定他们是有存款的，所以在这种情况下即使他想完成开农场的事业，他的妻子和儿女也不用过着拮据的生活，至少经济的宽裕可以给予他们更多的选择。

但是他承担了照顾原生家庭的责任，这就导致他必须牺牲个人的利益和自由，所谓的个人利益和自由其实也包含了妻子和孩子的利益与自由，比如Monica在未被告知全部信息的情况下搬到陌生的Arkansas，以及孩子们在父母为此争吵时折飞机劝架等等。

外婆搬来美国后，把自己的积蓄带给女儿，而且也承担了照顾孙子们的责任，甚至当她在中风后，依旧想着为女儿的家庭做事，所以原生家庭并不是问题的根源。

假如Jacob在决定要搬来Arkansas前，开诚布公地告诉Monica实情，Monica就可以自己决定她是要一起搬过来还是和孩子留在加州。

Jacob与Monica作为成年人，理应对自己的情绪和行为有足够的掌控力，即使吵架不可避免，但是在孩子已经害怕或者已经抗议的情况下，他们理应停止，但是两种情况都不是这样发生的。

Jacob在没有完全告知Monica的情况下，他替 Monica做了决定，但这个决定本身应该是要有Monica参与的，不管作为妻子，妈妈还是她自己，所以这件事超越了Monica的边界。

而夫妻在孩子面前肆无忌惮地争吵，完全不顾孩子的感受也是一样，他们觉得孩子是自己的一部分，他们不用考虑孩子。

Jacob的家庭成员之间的关系是紧密的，这种紧密来源于家人之间是没有边界的，就像他们的房子一样，即使好像不同的房间有分隔，但薄薄的墙壁完全起不到阻隔的作用。

边界是用来区分自己和他人的，当边界不清楚的时候，就会出现自己的部分和他人部分的重叠。

这种重叠可能会有好处，比如Jacob家庭成员之间也有相互理解和亲密的时刻。

但是这种重叠会带来很多问题，当自己与他人不分时，就会出现自己可以为他人做决定，反之亦然。

而且这种重叠将家庭里的所有人连在一起，责任就会沿着这些重叠自动转移到别人身上，比如Jacob承担了他原生家庭的责任，Monica和孩子承担了Jacob的决定，孩子承担了Jacob和Monica的情绪以及他们不在时自己对自己的照顾，甚至已经把自己的孩子养大成人的外婆也需要承担女儿照顾家庭的责任。

所以在这种情况下，所有人都是共通的，一个人的情绪和面临的现实问题就会蔓延到家庭里的所有人身上，没有人是可以避开的，但相反地一个人问题的解决就会给他家庭里所有的问题都解决了的错觉。

影片一开始有两个现实问题，就是有心脏病的儿子以及需要做成的农场。

当儿子的心脏病被告知在变好以及农场的产品找好出路的情况下，Jacob说一切都在变好。

但是Monica，孩子以及外婆各自的问题是不是在变好，至少Monica在Arkansas依旧没有朋友。

所以问题就是，Jacob个人问题的解决让他觉得家庭内部所有人的问题都得到了解决，甚至他可能都没有看到别人也有自己的问题。

所以Monica还是选择离开，当她个人的，孩子的以及妈妈的需求没有被丈夫看重甚至看到时，有没有丈夫在身边的确也没有差别。

家庭里现在唯一有能力可以辅助Jacob维护这个家的Monica因为个体的诉求被忽略而让她选择放弃，这也意味着这个家其实已经丧失了自我愈合的能力，如果没有外力推动的话它肯定会走向分裂，所以就有了农场着火这样一个集体问题让大家暂时放下个人的问题和诉求来面对共同的伤痛。

但是，我们都知道的是，在家庭成员互助互爱地解决了集体问题之后，个人的诉求又会再次出现然后因为边界问题再次被忽视，如此周而复始，这就是我们东方文化下的家庭。

通常情况，如果我要对一部电影长篇大论，那么我会至少看两遍这部电影并对重要片段进行拉片子，但《米纳里》是个例外，可惜的是，它是负面意义上的一个例外，因为我并不会想看它第二遍，除非是研究需要。

这部电影的问题非常多，担不起它获得的那些赞誉。

首先，从电影本身来看，它离“好电影”还差了很多火候。

电影的出场人物很少，在美韩裔移民一家，丈夫雅各布，妻子莫妮卡，女儿安妮，儿子大卫，孩子们的韩国外婆，外加一个美国帮工保罗，人物关系和情节（一家人从加州搬到阿肯色州，雅各布想通过开垦出自己的“大花园”而带领家人过上新生活）都很简单。

一般而言，这类电影的核心在于人物，剧情多数也是为人物服务，然而，通片看来，每个人物都算不上圆形人物，皆缺乏深度与厚度。

夫妻二人的人生选择决定了故事主要走向与戏剧冲突，可是，作为主要人物的二人是没有历史的人，观众根本无从得知他们因何走到一起，又因何要一起走下去，即便是夫妻，也没有那么多理所当然。

雅各布为什么执着于“大花园”（实际就是一个农场），毕竟谋生之路有千万条。

他为什么会选择种植韩国农作物也被当作是韩裔移民的一种自然而然，其背后的复杂性丝毫未被提及。

而莫妮卡对当下的不满与对过去的怀念似乎都是出于对大卫的心脏问题的担忧，她自己作为主体的需求完全不见踪影，她是空心的。

女儿是彻底的工具人，把她取消掉，对整个故事没有一点儿影响。

儿子的视角其实应该是很有趣的，遗憾的是，对他的塑造基本上遵循的是大人眼中的小孩该有的反应，这对于一个因疾病而过早对生命产生了种种复杂情绪的小孩来说，无异于一种简化。

韩国外婆一角是最能体现本片主旨并带来强大戏剧冲突的人物，可是从实际效果来看，这个人物被大大地浪费掉了。

她的作用仅在于机械地展现一些韩国物品，通过对话来带出祖孙二人对于生命的不同体验，最后引出点题的“Minari”-韩国水芹：无论处境如何，只要条件允许就能坚韧地活下去。

本来一老一小漫步森林从而发现生命的诸多奥妙是极富意义的一段戏，但影片只是通过台词把它直白地表现了出来，一丝余味也无。

影片也没有挖掘出保罗这个inside outsider的人物弧光，从头到尾就是浮于表面的莫名其妙，怪力乱神。

其次，这部电影跟移民没有关系，更不能算是一部好的移民电影。

由于影片没有对前史作有力有效的交代，雅各布对于拥有一个“大花园”的动力与激情看起来完全是出于谋生考虑（而他坚持说是“大花园”而非农场亦是一种自我浪漫化与无力的矫饰）。

而他与岳母的零交流，以及他对韩国作物本身的漠然，都极大地抽空了韩裔移民的这个设定。

他除了会说韩语，跟韩国、韩国文化、韩国精神隔着十万八千里。

简而言之，这是一个可以发生在任何一个为求生存而从城市移居到荒凉之地的下层劳功人民身上的故事。

它也可以发生在任何一个国度，而我也相信，每个国家都有至少一种跟水芹一样被赋予特殊意义的植物。

更要命的是，这个故事完全可以是一个美国人在美国的故事，也可以是一个韩国人在韩国的故事。

就算退一步来说，移民电影走到今天已经出现了很多佳品，而基于物质生存的移民电影真的已经是陈腔滥调了。

难道是因为这样的主题在韩国电影体系内比较新，所以它就广受好评了？

相关研究的朋友欢迎对此进行解惑。

至于移民电影，我有很多更好的推荐，如《少女小渔》（女性意识的觉醒）、《酸甜》（女性的挣扎）、《秋天的童语》（这部虽然偶像化，但故事核心完全立得住，而且电影语言与细节有很多巧思）、《意》（一个母亲的人生）、《流浪的迪潘》（这一家人都是戏）、《同义词》（语言与性别的种种纠缠），等等。

第三，从严格意义上来说，这部电影应该算美国电影，幸而如此，如果算韩国电影，它在韩国电影史上可能根本排不上号。

全片的镜头语言，我没看出什么好来，相反地，好多镜头我都觉得是废镜头。

比如一家人初到建在轮子上的新家之时，为了体现条件的不如意与妻子的嫌恶，一个定点镜头描述了妻子在丈夫的帮助下费了老大力气才爬上门槛然后才得以进入家门。

初看我觉得这个镜头挺好的，满心等着之后会有其它与这个门槛相关的镜头来体现冲突、反转，或者人物的变化，可是，之后没有任何与此相关的镜头，妻子的不满也只是经由面部表情与台词来体现，乏善可陈。

这就是典型的“枪出现了，可是无论是意料之中还是意料之外，它都没有响起。

”戏剧设计上还有更多的反例。

且不说韩国外婆的中风毫无铺垫，在最后的几场戏里，妻子本打算带孩子们离开，结果，儿子的心脏奇迹般开始自愈，同时，农场找到了合适的买家，丈夫以为问题都得到了解决，但妻子却开始纠结同甘共苦的问题不愿回头，可是一场大火又把这一家人绑到了一起。

我心想，这真的是由外部事件简化了所有的内在冲突，再刻意也没有了。

最后，丈夫花300美元查风水，这前后到底是想讲什么呢？

信仰、迷信，故意搞神秘，还是说生活的残酷教会了雅各布要改变自己的想法？

教会的问题，联系亚洲人在美国社交的实际情况，我还表示理解，但这个，我真的是一头雾水。

另外，就主旨而言， Minari的涵义真是太浅太浅了，而且也没有深挖出来，就外婆叨几句，最后雅各布感叹一下表示同意？

他们甚至都没有吃一次Minari （如果我的记忆没出错的话）。

相对于Minari，工厂的那个烟囱，以及那些因无用而被无情抛弃的小公鸡象征意义更大。

美国这个大熔炉有它处理无价值之人的特殊方式。

可惜的是，烟囱镜头出现了两次，但都没有充足地体现出它与人物生存困境的关联。

最后，这部电影带有极强的父权色彩，真正是应了周蕾对diaspora studies里内化的父权幽灵的批评。

如果我的贫乏的韩语储备没有出错，那么全片只有雅各布的韩国名字被提及了，可是没有翻译出来。

莫妮卡通常叫雅各布XX偶巴，而雅各布对莫妮卡的称呼基本相当于“孩子他妈”。

韩国外婆甚至没有名字，她只是一个苍白的符号，叫做“not real grandma”。

除此之外，雅各布的选择就是经典的“我都是为了我们这个家”，然而实际上我不得不怀疑他是为了自己作为父亲、丈夫、男人的面子，因为他十年的工作都是看着小鸡的屁股把小母鸡挑出来，然后把小公鸡给处理掉。

莫妮卡的需求没有得到应有的体现，更没有得到家人的尊重，而她的考虑重心也基本在于儿子的健康，女儿是被忽略的（虽然莫妮卡有道歉，但是电影完全没有给女儿应有的反应）。

再次，如果我的记忆没有错，全片没有一个镜头在讲雅各布和女儿的关系。

P.S.我真的不知道自己为什么花一个多小时来讲这部自己都不喜欢的电影。

秒回为了研究而不断重复看《疯狂亚洲人》的日子，真叫一个惨烈。

看，电影研究真的不是大家想象的那么有趣。

同样聚焦家庭的电影，推荐大家看《岁月神偷》。

《米纳里》的韩裔移民色彩基本没有引起我特别大的兴趣，反而是非常浓厚的faith conversion内涵令我联想到了美国南方作家Flannery O'Connor，尤其是长篇小说《暴力夺取》。

这部作品简单点说就是一个逃离信仰最终被强大的神迹折服的故事。

少年Francis Marion Tarwater被舅爷爷赋予先知的使命，一是要为死去的舅爷爷立十字架，二是为白痴堂弟施洗，为了逃避这两个使命Francis放火焚烧老宅后逃走并意欲将白痴堂弟淹死，然而在淹死堂弟的过程中他下意识念出了施洗词，返乡后又发现舅爷爷被黑人邻居安葬并在坟前树立起了十字架，事实上完成了两桩使命。

这种越是逃离越是靠近命运的宿命意味，与本片极为类似。

更为直白的是人物们的名字，从名字就可以看出暗合主要角色的经历与信仰。

导演的英文名 Isaac。

在旧约中Isaac是亚伯拉罕的儿子。

男主的名字Jacob。

在旧约中Jacob是Isaac的儿子，生平非常传奇，一生漂泊，是以色列人的先祖。

女主的名字Monica。

基督教中最知名的Monica是圣奥古斯丁的母亲，一名虔诚的基督徒"who never stopped praying"，嫁给了一个品行恶劣的非基督徒，靠终日祈祷感化了丈夫和儿子。

电影的情节，也极富先验色彩。

外婆来美后嘲笑女儿Monica相信外国宗教，在农场附近的小溪边种下了来自东方的植物——水芹菜，即标题所指Minari。

不久后中风，行动不便。

笃信基督的Monica带全家人去教堂，教育自己的小儿子睡前祈祷，临近结尾小儿子心脏病奇迹好转。

经历了移居阿肯色州的诸多磨难后，她对丈夫说出了“我已对你失去信任（Faith）”的台词。

Jacob带领全家人离开加州来到阿肯色州创立农场种植东方蔬菜，相信智慧（Mind）不信神。

没想到靠智慧寻找到的水源在酷暑季节彻底干枯，为了维持蔬菜浇灌，不得不选择付钱买水。

结果农场果实在眼看生意就要成功的时候被外婆意外引燃之火付之一炬。

片尾，Jacob求助于一开始就劝他们通过自己寻找水源的本地迷信活动从业者寻找新的水源。

东雅地区的父权传统，终被解构，最后西方的神权传统恢复主导。

更遑论这美国南部强大的宗教力量，神秘主义加诸于个人主义之上，你可视为另一重枷锁，却也是推翻你父亲的一道外力。

暴力夺取封面

米纳里，故事性比我想象的强很多。

这电影要说什么呢？

说新移民的境遇，肯定是的。

同时也说了代际关系，说了宗教，说了婚姻以及家庭，说了阶级。

一个文笔非常工整的大杂烩——不算贬义。

要我说，这片子最有魅力的地方有两点：第一、故事里的多个人物，各自都可以成为一条贯穿全片的主线：爸爸可以，妈妈可以，小外孙可以，外婆可以。

甚至从那个基督信徒帮工的视角，也可以把这整个故事讲出来。

这也是前面所说的大杂烩主题带来的副产品。

第二，故事本身一直在反一般的戏剧套路。

王菲唱得好：风雨过后不一定有美好的天空，不是天晴就会有彩虹。

最典型的一个细节，小外孙刚刚和外婆貌似建立了一定的亲密关系，转脸仍然在外婆病床前低声细语：你不该来美国。

当然，还有其它几个重要的戏剧转折，也是让人事先捉摸不到的，我就不剧透了。

可能创作者们想说：这就是人生吧。

一切的一切都没有什么理所当然，一切的一切又都是偶然而成的必然——甚至包括人的想法。

我看豆瓣上有人质疑妈妈的情绪转变，觉得她不该在那个时候崩溃发作。

但我想，我们都不是她，我们都无法替她决定那一刻的心情。

而这正是现实中的常态。

我喜欢关于“心里的洞会自己慢慢合拢”这个隐喻——它几乎与随遇而安、生命力顽强的水芹菜是相辅相成的。

相较于这个世界，人实在是一种太弱小的存在。

永远有些事并没有你想象的那么糟。

当然，在其反面，也永远有些事的糟糕远超你的想象。

我想问个问题：究竟是当地的山泉水起了功效，还是外婆带来的难喝汤药起了作用？

这问题自然没有答案。

Minari ，水芹菜。

很多人把这个象征物解读为韩国移民的顽强精神，歌颂他们无论在哪儿都能焕发出顽强的生命力。

但我认为，恰恰相反，水芹菜想表达的不是顽强，而是松弛。

水芹菜在影片中是跟着外婆一起来到美国的。

它显然更该代表这个凡事大大咧咧的老太太的躺平哲学——不用太刻意了，顺其自然就很好。

这个移民家庭是为了更好的生活来到美国的，因为他们“在韩国生活太难了”，想要“一起来美国，拯救彼此”。

但大概率是出发前并没有商量好要“拯救”什么？

雅各布作为一家之主，认为自己有义务带领全家过上更好的生活，更有责任成为一个强大且成功的父亲。

种植蔬果开垦农场真的是他的梦想吗？

不是。

他的梦想是靠自己的双手赚到钱，是靠自己的事业赚到钱，而不是靠在鸡场帮别人看鸡屁股过着磕磕巴巴的生活。

即便这份工作他干得非常出色，他也认为是可耻的。

对于自己一家之主的这个身份，他有着过于严肃的大男子主义——凡事必须靠自己，拒绝别人插手。

美国人寻找水源那套他自然是瞧不上的；邻居的好意相助也大可不必；祈祷神明保佑？

那简直是开玩笑。

甚至连大自然的馈赠———去小溪旁撒点种子就能长的水芹菜他也不屑一顾。

他要证明自己，可以配得上大家长这个身份。

他需要让孩子看见自己能干成一件事。

如果失败了呢？

大概这片土地上一个主人的结局已经为他提供了答案。

莫妮卡则是向往着另一种形式上的传统生活，赚看得发薪日的钱，住看得到医院的房子。

她对生活的全部想象就和房地产广告上描绘的一样——安稳和谐、文明友善，所有的不稳定因素都是敌人。

所以她责怪雅各布为了自己的农场梦牺牲家庭的安定，所以她从不正面支持雅各布，即使背地里她还是顺从着雅各布的决定。

由于不甘心生活越来越偏离了她心中的“正轨”，所以她喊来了母亲，想给雅各布展示一下什么是“正常生活”；所以她一个劲的争吵，哪怕亲眼看见雅各布的生意要有起色了，也依然想用离开胁迫雅各布“改邪归正”。

往往家庭冲突就诞生于此，分明目标都是一致的，但由于双方选择的路径不同，为了达标证明自己，双双用力过猛。

外婆的到来乍一看有点像和稀泥。

确实不像个外婆，不做饭、不做家务、不好好按莫妮卡的想法照顾孩子、也不按雅各布的要求教育孩子。

让人纳闷这老太太远赴美国到底干吗来了？

每天各种唱反调，莫妮卡担心大卫的心脏病，她就说别太紧张了，小孩哪有那么脆弱。

雅各布教育孩子讲规矩，她又说小孩调皮说明聪明，谁也不许打我乖孙。

来美国那么久，明明每天就知道打牌，在中风后却反而不好意思了起来，开始摇摇晃晃抢着做家务，结果一把火烧掉了雅各布的固执也烧掉了莫妮卡的倔强。

最后一家人确实都学习了水芹菜的精神，放弃了一些自己坚守的信念，从而也轻松了起来。

最后雅各布带着儿子去小溪边，见到那片葱葱郁郁的放养水芹菜，也学会赞美了起来——松弛真好啊！