福冈

1.BJIFF第四次观影，其中外国电影均出现过字幕延迟的情况。

《福冈》除了字幕延迟之外还附赠了字幕大幅提前和字幕闪烁。

像被鬼附身了一样。

2.两位男主角喜欢上了同一个女生，她的名字应该是순희/Soon-yi/顺姬。

中文字幕为“宋宜”，应该是以英
文名"Soon-yi"音译而成。

与汉字“宋宜”对应的韩文为"송
의
"。

"의"发音困难，本身有表示所属关系的语法意义，很少见于人名。

以“宋宜”作人名切断了“顺姬”及“在日朝鲜人”所包含的历史文化含义。

她出生在福冈。

在日本朝鲜人的名字比较老土。

酒吧里，韩国客人朗诵了一首尹东柱的《爱的殿堂/사랑의 殿堂》，暗含了女生的名字。

사랑의 전당殿堂 윤동주 순順아 너는 내 전殿에 언제 들어왔든 것이냐? 顺啊 你是什么时候进入了我的殿内？

내사 언제 네 전殿에 들어갔든 것이냐? 우리들의 전당殿堂은 고풍古風한 풍습風習이 어린 사랑의 전당殿堂 순順아 암사슴처럼 수정水晶눈을 나려감어라. 난 사자처럼 엉크린 머리를 고루련다. 우리들의 사랑은 한낱 벙어리었다. 성聖스런 촛대에 열熱한 불이 꺼지기 전前 순順아 너는 앞문으로 내 달려라. 어둠과 바람이 우리창窓에 부닥치기 전前 나는 영원永遠한 사랑을 안은채 뒷문으로 멀리 사라지련다. 이제 네게는 삼림森林속의 아늑한 호수湖水가 있고 내게는 준험 峻嶮한 산맥山脈이 있다. 3.呦。

“呦”（"요"）在韩语中作为常用的，表示尊敬的语尾，在电影中大量出现。

但字幕只给朴素淡的两句台词加上了“呦（）”。

也许台词里本身里有些许戏谑的含义，但是卖萌很无趣。

4.你知道什么是演戏吗？

“연극”的确有“演戏”的含义，但结合海骁和宰文在戏剧社的活动的经历，这一段剧情里出现的“演戏”应该用“戏剧/话剧”替代。

5.海孝海孝和宰文是前后辈关系，因此宰文对海孝都是以“哥(형)”相称，没有直呼其名过。

字幕里一直出现“海孝”的全名，应该也是受到英文字幕的影响（英语中没有后辈对前辈用敬称的习惯）。

但素淡称海孝为宰文时显示的英文字幕为两人的全名，中文字幕却是由韩文翻译成的“大叔”。

那么字幕翻译应该懂韩语吧？

6.待补充。

回到电影本身和《群山：咏鹅》的呼应算是不小的惊喜，但总觉得和《群山：咏鹅》相比少了一些部分，有些许缺憾。

时间和空间上的调度还是熟悉的味道，尤其喜欢在其中穿针引线的幽灵少女。

PS: BJIFF线上调查中，有一题是“你认为BJIFF是否超过了BIFF和戛纳电影节？

”：）

看了"福冈"，是看过的头一部张律电影。

自然没有更多的经验，目前看到的没法归入浩瀚的作者宇宙中，从而补充一些看法以及确认一些看法...

这部电影在边界上似乎做足了文章，有关空间的，时间的，语言上的，摄影机的...传统电影也会在这些问题上做文章，不同的是，它们会用中间物弥合因为边界转换而产生的空隙，使一切看上去仍是物理的(遵循于叙事因果律的)，也就不被观众注意了。

比如，在转场时嵌入一个建制镜头，或字幕提示xx年后，xx国等等都是弥合边界转换时常采用的。

传统电影这样做的结果是，会让观众觉得事与事之间是紧密相连的，直接能看到因果，就像听故事一样，是持续的，而不是断裂的。

"福冈"的方法不同，它是心理的，因为缺少了中介物的连接，因此有了断裂。

比如，开篇素丹和宰文在首尔的书店聊天，他们聊到了去福冈旅游的想法。

下个场景，他们走出场景，来到马路上，就到了福冈。

视觉上，首尔和福冈的城市空间连成了一片，因为这是一个长镜头。

我们可以猜到，所谓首尔的书店也坐落在福冈，空间上的不同只是名称上，或者是作者耍的把戏而已。

但有趣的是，作者有意让我们看穿这个把戏。

首尔-福冈的空镜头转场传统电影连接边界的中间物就是那个不被看穿的把戏。

把戏人自然不希望把戏被看穿，除非他有别的什么想法。

这种故意揭穿把戏的做法，我猜想，是想使观众产生心理上的感受，困惑也好，陷入理性思考也好，反正是短暂的跳出叙事的因果律，进入到心理层面。

罗素的中立要素说和威廉詹姆斯的感觉材料说大体说的就是这种把戏。

主客观(心理-物质)不是本体论层面的问题，它们只是中立要素或感觉材料遇到不同的因果联系时产生的反应。

金岳霖依照罗素的理论举过一个例子，我昨天看到一个人，记住了他。

今天又看到了这个人，认出了他。

这种因果链条上的小小的断裂形成了主观(心理感觉)。

然而这个例子被电影视觉再现的话，可能不会产生同样的效果。

因为我们观看电影始终处于看的姿态(被叙事)，这种断裂可能是感受不到的，尤其是加入中间物弥合断裂的话，就更感受不到了。

金岳霖的例子在"福冈中"也有展现，素丹来到福冈的书店，店长说她见过素丹，她之前穿了一身校服在书店里玩娃娃，还把娃娃落在了书店。

不同于金岳霖的故事，张律的再现方法是，先再现果，再打破时间空间的边界，再再现因。

又一次没有中间物的打破时空边界，故意颠倒因果的断裂，自然会产生心理效果。

这种先果后因，无中间物的打破边界还出现在与中国女人的对话中。

那个因出现在中国女人的故事里，而故事的再现是缺席的，这种心理效果也同样通过视觉再现的缺席产生，观众必须动用抽象思维。

同时陷入因果联系断裂的困惑中，以及无中间物打破语言边界的叙事脱离中。

这种方法在电影里屡试不爽，也涉及了更多的边界。

酒吧里的戏剧表演，像是一场招魂，只不过没有笔仙扶乩萨满教面具之类的东西，但那场戏是有中间物的，蜡烛以及素丹的台词，所以看起来还比较顺畅。

大概在不断地断裂，弥合后持续，再断裂，再弥合后持续的循环中，电影结束了。

我的感受是，一次次被拉入困惑中，与此同时叙事在继续，驱使你继续看，然后是又一次的进入困惑。

这种感受在看安东尼奥尼的电影时有过，但是那些观影太久远了，需要重看。

当然张律的电影也要陆续补看，挺有意思的哲学。

只是没有太多时间。

第一部张律导演的电影，看着海报上三人笑着在樱树下漫游散步笑着的模样，很吸引我。

吸引我的不仅是海报色调与笑容，还有的就是故事简介。

两个中年男人，跟着神秘女生，在另外一个国家陌生的城市里，找着消失二十多年的前女友。

开场手持摄影基本上奠定了全片基调，这不像是平时我经常看的电影那样，镜头不断剪切，视角上帝全能。

在这里开始便是摄影机透过书柜空着的一处，窥视，像一种利用周围场景的特写。

而随着视角中两人交谈，离开，下一幕便是书店老板宰文对着镜头这边说话，但是却没有发现有人。

那么这个镜头便不代表着电影中更具体的人物的视角。

但是它又是手持摄影带着人的活动性。

我觉得好像是…幽灵。

幽灵视角一直处于整部电影的室内场景。

整个室内场景中很少存在剪辑的点，连书店老板宰文和酒店老板海骁一起喝酒的场景都是摄影机从室外穿过门，一步步走到他们桌前，就这么站着对着他们俩。

此外室内场景还常常使用手持摄影移动时，物品的遮蔽形成感知上连续，但是时空上不连续的剪辑效果。

出现的两次都是书店，用高高的书架，拐角时的时间，形成时空错乱。

电影里的人也成了幽灵。

把整个故事扩大，靠的不仅仅是三人之间游荡，在福冈这座城市的漫游散步。

还包裹进去了其他人。

福冈开始不像是Google地图上你能找到的福冈，不是日本的福冈，更像是一种戏剧社的舞台。

素丹在河边休息玩着滑梯，几秒前的镜头里，右侧石板座位上还是空无一人。

而素丹顺着滑梯落下后，她望向右方，镜头随即后退再往右突然拍到了右侧座位上…幽灵似的出现了一位女子。

普通话、韩语，还有日语，语言隔阂被消融。

不同语言不同国籍的人们没有障碍的沟通交流，分享自己私密的深层次无法同人谈及的感受。

我们受着情绪指引，化身成为幽灵在名为福冈，或者满洲里的舞台上找寻着自己内心深处永远空缺的一部分。

片中初次到酒馆，三人用韩语读着那一篇诗。

不再口语化拖长的后缀，让我第一次觉得韩语或朝鲜族的语言真的很好听。

电影诱导着我，素丹是不是就是消失的顺伊的女儿？

或者说素丹会不会就是顺伊的幽灵？

她代言着她与这两位再次形成三角关系，代替她为消失不见的顺伊说出了当初未能说出来的话。

这一点在夜晚停电的酒馆里，烛光构成的小酒馆舞台上，三人似梦又坚决的表达着说着感受。

石头剪刀布胜负之下重新供电来到的现实世界，素丹拿远试着吹灭刚才舞台上的烛火，两人再远些吹灭，三人一同对着最远处的烛火试着吹灭。

没有被吹灭的烛火却一瞬间也像幽灵般消失了。

（我最最喜欢的一段）yuki与素丹秘密的情感，高塔下一瞬接吻…是不是已经把整个故事划下了句号。

（两人我太可以了）塔尖唤回首尔的电话，似曾相识八十分钟前的铃声。

原来首尔同样也是剧场舞台，有人仍旧游荡。

（如果是我那肯定在那座山下的小镇里随着香火人群找着不再存在的网络平台上留下留言的女孩…）

Tuesday，September 17th. 2024 Sunny当小瑞放出B站有关本片幽灵镜头的介绍时，我还冷言冷语地嘲笑“不就是手持吗”。

嫉妒，是酸醋的爱。

台风天根本不是理由。

我的观影会越发冷清，《福冈》又一次被取消了。

于是贝碧嘉（总觉得是个女性的名字）大风肆虐拔树的当口，我默默插上了U盘在客厅电视上看了这部张律的《福冈》。。

对了，还为此开了吊扇。

在破旧书店躺平的50岁老男人，被萝莉样穿着校服的年轻女孩搭讪，要一起去福冈。

大叔、萝莉，旧书店，韩国人在日本，28年未见的兄弟，三人行甚至停电烛光，这些惹人爱的元素放在了一起。

我是真爱这样在日本街头闲逛，没有目的忘记时间随心所欲，没有同样相同的两幢房子，每一步都踏入了一个不同的时空里。

所有人物都用演员自己的名字，韩国人说着韩国话，日本人说着日本话，不用迁就，每个人用最自然本真的姿态，却都能听得懂，通天塔不通天，直通人心的话，上帝是默允的。

其间有一个坐在公园长椅上哭泣的中国女人，同样也只需要说中国话。

在这样的情境下，发现似乎中文最高傲冷漠。

没有敬语，唯我独尊。

哭的原因是因为梦见过自己在这样的长椅上哭。

现实的场景在没有经历之前先验于梦里，必然宿命的既视感。

张律作为一个中国导演，又是以怎样的姿态进入这部电影的呢。

延边大学中文系教授，文学又是怎样影响到电影。

我没有多想，我以我的理念，弱化思维语言以身体感官的体验先行沉浸电影。

福冈旧书店的女店长面目清秀，宰文说她很美，在面店的时候刻意换到她旁边，腼腆的看着她。

而电影却很少给她特别细致的特写，面店那场戏从厨房的窗口投射出去，旁边热气腾腾的蒸汽模糊了她的外貌，却有了仙气般的美。

而设定这个多余的角色又是为了什么呢。

素丹和她手牵手走到街口，然后女女相吻，镜头上抬是反复出现的福冈塔。

作为城市地标的又一次点题。

镜头不断继续下移回复，出现的是宰文和海骁两兄弟。

这样的互文来表现同性情，连同咖啡馆的《弗兰西斯·哈》的电影海报。

长椅中国女人手上的书是日本村上春树的《刺杀骑士团长》，她没有看过素丹带着的中国古典情色小说《金瓶梅》。

中文系教授有没有读过《金瓶梅》我不得而知，但本部电影似乎与情色无关，却有极强的村上味道。

村上在现今的中国读书圈里被当成了过时的畅销书。

我也常常羞于提到他，米兰昆德拉在他的忌日里还热了一把，而村上刻在了我的骨子里成了私密的记号。

日本的滨口龙介《驾驶我的车》空借了车，像是换了驾驶。

而韩国李沧东《燃烧》、部分的洪常秀，以及这次中国导演用韩国在日本，都可以嗅出村上的味道。

我不知道怎么用思维语言来描述味道，电影的味道，即便是文学的味道。

老男人怀念青春，像怀念童话，就是《挪威的森林》开篇在飞机上的怀念。

“我希望你永远记得我，永远记得我这个人。

”我的三十七岁没人记得我，一个也没有～

放映當天，可能因為複習進度，早上起就莫名心氣不順，中午出門便有種不太妙的預感，ibon前的同學連著買了三張台鐵票，好不容易取了票、搭上公車，又偏偏一路擁堵，下了內江街便開始往西門町狂奔，還是沒趕上電影開場...對後排的觀眾可以說是十分抱歉，導演首爾書店內搖搖晃晃的手持鏡頭前，還閃過在影院內顫顫巍巍找座位的夜盲本人的鬼影。

不過福岡時不時穿插的靈異元素，卻並非不知所以的感官刺激，而更像是某種，調皮的，靈光一現式的，對某種未知力量的敬畏。

就像導演在影后談到，他相信世上有幽魂的存在，相信冥冥中總有一雙看不見的眼鏡注視著我們。

時不時迸出零星靈異預言的素丹，被大叔們問及如何可以與不同語言的人互通話語時，背過去低聲喃喃道，“因為你們都有點活得太緊繃了啊”。

螢幕這頭，如觸電般被點醒的我，在那一剎那似乎看見了，這看似互不相關、斷斷續續的一切間，穿插其中的那條線。

究竟是少女素丹天生通靈，還是不願放慢腳步的都市人，集體選擇性失明？

片中素丹、書店老闆與兩位大叔四人在福岡市内，奔跑尋找消失的福岡通訊塔的场景，將四人關係與“遺落”與“找尋”的隱喻發揮到了極致。

觀影前其實對導演這部片子的定位並不太了解，也不知道《福岡》會以一種跳脫的非線性敘事的方式、看似隨性台詞安排呈現，不過在我看來，導演的這種安排卻恰恰是經過深思熟慮的。

以劇情片來說，，這種顯然無法討好所有觀眾的安排，的確是一種尤為冒險的挑戰，但從對影像敘事潛能的開發角度，卻是一次非常有意義的嘗試。

影像真實、虛構敘事交織出的曖昧情感，加之導演的黑色幽默，觀眾的情緒在影院內慢慢感染、發酵，話語權被重新還給觀影個體，微觀情感泡沫在影院的封閉空間內肆意飛舞。

為了打開情感表達的自由度，導演並不吝嗇於對事實時間順序的捨棄。

導演回答某位觀眾提問時講到他對時間的看法，笑著說他覺得上了歲數之後便愈發覺得事實上的時間順序非常虛無，很沒意義，而記憶中的時間，恰恰是以某種情感的順序排列的，除了電影，或許，每個人對時間的順序可能都是情感上的順序，，而不是事實上的順序。

總的來說，《福岡》是一部給予觀眾的情感詮釋空間非常自由，也充滿靈氣的電影。

導演影后問答釋惑補充：福岡的選擇：來來往往福岡進10年咖啡館中的電影海報：《弗蘭西絲·哈》，台譯《紐約哈哈哈》，拍攝咖啡館滿牆都是電影海報，老闆是影迷，說撕了就別拍了，正好導演也看過這部電影😂 舊書店女老闆：本來想讓真老闆演，但沒有實現，後來就開始即興發揮。

福岡方面介紹的演員對談後，感覺她和素丹的角色很像（福岡版素丹），然後再開始想故事，在現場即興拍。

語言相通的設定： 導演對其他烏托邦不感興趣，但語言互相相通的烏托邦願意衝進去 書店玩偶：（妈妈5岁离家出走，女孩對其有一种想象，與日本童谣有關，咏鹅中也有出現）但還是看觀眾想怎麼詮釋 女主的包和背包上的巴黎鐵塔：因為劇組很小，預算有限，在咏鹅里也是用同一个包 🤦♀️金瓶梅 ：現場在首爾舊書店臨時找到，覺得很有意思，一本中國名著在異國二手書店出現。

手持摄影：每个镜头都與攝影師有商量，會有一種漂浮感，另外由於影片需要在很短的时间内拍完，首尔1天福冈9天，整部片加起來10天，所以手持鏡頭的選用也有時間上的考慮

“大叔，想和我一起去旅游吗？

” 梦开始了.... 观看的过程无疑是充满疑惑的，我们在影片中看到许多奇妙的剪辑点，一段对话并没有结束，一件事情并没有被交代清楚，便切到下一个镜头，新的场景中去。

呈现一种脱节，与无序感。

一个“跳–切”镜头，我们从两个男人的对话场景来到一个户外空间/一个有素丹加入的情景。

一些情绪与角色的想法因此被掩藏起来，被这一剪辑点留在了原地——仿佛告诉我们：没什么大不了的，一切都会发生/结束。

又仿佛“刻意”去让情景留在一个过去时面里，让它永不停止。

于是，一个城市的幽灵，一个梦的幽灵被封印在了底片中。

在剪–切镜头中，我们看到素丹不断出现的身影，然后随之而来的便是三人行的户外镜头。

她在不断地把两个男人从历史的忧愁中带出来，同时亦在寻找自己的身份：我是谁？

我是人？

还是鬼？

两个外乡人，一个神秘的女孩，一方揣着记忆不放，一方在找寻自己的存在和游玩之间徘徊，但都被这座城市所“禁锢”。

他们于是胡乱地行走，寻觅，试图抓住一些无法察觉的东西。

人物在言语与行动中被不断塑造，没有出场，没有结束，一切都被悬浮于福冈的上空中，与过去，未来，当下共存。

那么，摄影机流动的步伐是否也被封印了呢？

电影中，张律导演运用了许多“突兀”的POV，镜头忽然有了自己的意识，与我们的眼睛/幽冥的视点重合，从场景外部悠悠地飘进来：如开头不久之后的一场戏，那个酒馆里十年没有说话的“哑巴”，忽然开始念情诗，下一个镜头便切到一个场景外游荡的POV，在镜头中我们看到了场景内素丹的身影，但随着镜头继续游走，进入室内，便是两个男人讨论的场景，随后镜头一转，我们看到了拿着白色灯笼的素丹——这一切，就好像我们在行走的路程中，素丹悄悄地捂住我们的眼睛，把我们带到另一个空间里，又悄悄地溜掉了。

一番“酒愁离恨不禁添”的意境跃然纸上，却唯独留下我们疑惑的脸。

我们亦看到摄影机时常独自“闯”入一个空的情景里，画框外却传来声音，角色的主体性在此退却，摄影机与我们的视点重合，去“抚摸”场景中每一件物品。

这是一种“空”的吗？

不，它们恰好是另一种“满”，是时间，它们在情景中肆意生长，却不被察觉。

那些酒馆的酒杯，玩偶店里的玩偶，福冈的街道，承载了时间的绵延，实现了绝对，纯粹的静观。

它们打开新的情景，连接着过去与未来，如有神韵。

我们置身其中，宛若婴孩的感知被唤起，怡然自得。

至此，一种禅意跃然纸上：世界无时无刻不在变化，生老病死，梦幻无常，但只要我们望一眼远处的高塔，亦或者大哭一场，生活便会继续。

但为什么我们忘不了那个叫素丹的女孩？

她总是随心所欲地行走，忽然出现，忽然消失，但没有她的情景是如此单薄，如此落寞。

我们无从得知她的具体存在形态，她如这座城市上跳动的晶体，没有记忆，没有方向，却与这座城市有着千丝万缕的联系，她可以无障碍地沟通，似乎所有人都认识她，但她谁也不记得。

她不被记忆所困，她搅乱了时间，空间，她把每个人带到这座城市，却不断打乱他们的生活，再按她的想法重构，但却是无意识的。

她如一个存在于过去，当下，未来交接点处的幽灵，执意给这座城市制造一个玫瑰色的梦。

在这个梦里，福冈原本的样貌似乎不再重要了，一切都是一个圆，一切都会消失，出现，但绝不会消散，我们可以在其中肆意行走，如被执起的那一盏灯。

文/合鸟公众号：抛开书本继《重庆》、《里里》、《图们江》、《庆州》之后，《福冈》是张律以地名命名的第五部长片。

一如既往的，张律以寻找过去的回忆为线索，促使主角们前往记忆之地，而那片土地却因浸满了缠绕的情绪与回忆，而变得迷幻暧昧。

往作中的目的地都是中朝韩其中一个，因为这三个国家与作者张律本人的成长经验密切相连。

而这次，影片却第一次以日本为发生地展开。

张律的电影中的主角总是在一片陌生之地上突然窥见过往祖先的阴影与回眸，如《庆州》中的唐诗《静夜思》与春宫图、如《咏鹅》，那是张律电影最具有生命力的作者性，也是导演映射于角色的某种潜意识乡愁。

所以此次，也许这是张律对自己的韩国身份有了更深的认同。

在本作中，张律史无前例地运用了大量手持镜头。

影片不再拥有《图们江》那样震撼人心的开头长镜头，不再是以冷静如雕塑的旁观者姿态叙述、见证，而是成为了飘荡在福冈大街小巷的幽灵一般，颤抖着跟随主角走过走廊、小巷，低吟异国的诗歌。

“诗”这个意象作为几乎贯穿张律所有作品的元素，再次出现了，但这次是一首韩语诗歌：“绕过山脚，只身来到水田边，找到那口孤井，悄悄地探望井底。

井里有明月流云，悠远无边的天空，荡漾着蓝色的风，还有秋色正浓。

”诗歌来自朝鲜族诗人尹东柱的作品《自画像》，出生于如今的延边自治州，他与作者拥有着相似的成长背景。

诗人尹东柱本作中依然有着不少延续前作的意象，如几乎每部作品中都会出现的白衣乌发的年轻美人。

《芒种》中的崔顺姬、《里里》中的珍书、《庆州》中的茶馆老板娘、《咏鹅》中的咖啡店女老板，以及本片中的日本书店老板娘Yuki，无一不是同样的造型，这甚至成为了某种可以被固定解读的意象。

《庆州》里的申敏儿《咏鹅》中的郑恩彩本作中的山本由贵如果让我选择一个最让人在异国他乡产生漂泊感的因素，我与张律的答案也许都是一样的：互不相同的语言。

这次，作者做了一次疯狂的假设，当语言的界限消失后，人与人是否能够互相理解？

答案似乎是积极的。

在酒馆中三人扮演过去的“小剧场”，酒吧的灯光也像极了剧场里的场灯，而那无法被吹灭、却又莫名被熄灭的蜡烛，就像记忆一样充满着暧昧和不确定性。

何为真实？

脑海中的记忆可以被自我肆意篡改，再禁不起推敲，细想却有许多逻辑不通之处，这一次，《福冈》比任何时候都更要接近最真实的人类记忆。

在福冈这片土地，时空亦是错乱的，幽魂遇见他的子孙后代、平行时空的两个自己相遇，这不禁让人想起《庆州》中那个算命的帐篷和茶馆里的春宫图。

《庆州》中出现的春宫图在此作之后，《春梦》《咏鹅》都像少了什么似的中庸、乏善可陈，但似乎这次一切都要更加癫狂。

当素丹与Yuki在东京塔下毫无原因地接吻，竟让人想拍着大腿大喊一声神经病。

这竟有了一股年轻先锋导演冒冒失失的味儿，却又让人不得不激动地更加喜欢张律一点，因为你永远都不知道，他将会给你带来什么。

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太好了。

通常对于我觉得特别好或者特别喜爱的作品，我是觉得没有任何语言可以去描述、去具象化的，但我还是留下些此刻的感受记录一下（嘿嘿）。

因为停电点上蜡烛，有了排演戏剧的氛围，（此时的即兴感又很像《偶然与想象》中我最喜欢的第三个故事），于是开始了表演，中途又突然来电，整个屋子亮了起来，有梦初醒感。

在我看来，是比《剧场》、《冰淇淋与雨声》都要好的对“表演”的阐释。

和滨口一样，我也对“表演”这一母题很感兴趣，在《驾驶我的车》中，我最喜欢的就是在车里与录音磁带的对白，是实际剧场的延伸。

现实与戏剧边界的模糊。

太妙了。

在《驾驶我的车》中也很喜欢的多语言话剧，《福冈》里也出现了类似的形式，没有翻译作为媒介，直接的跨语言对话，已经足够奇异。

（同样奇异的还有直接地跨场景。

）。

《福冈》里有Frances Ha（日本版的海报好看）和1Q84（小公园、滑梯、梦境里出现的同样的场景）。

我喜欢这样日常里的非日常。

（番外：看到友邻影评里提到《偶然与想象》第三个故事，和《福冈》里都有借鉴里维特的戏剧观，后面我去瞅瞅(*•̀ᴗ•́*)و̑̑）

仅仅是想到，可能没什么关联，但孤独是共同的。

也有超现实的部分。

素丹不会是现实中存在的角色，但她的出现，连接了两个不想再见面的人，拾起了一个故事。

那故事就是那灯亮后，吹也吹不灭的蜡烛，但终将熄灭。

素丹到底是什么？

我没能理解，但素丹确实让我感到很舒服，只要她出现，世界好像又变成彩色。

如果仅仅把她比作真善美的化身，或许又太简单。

导演到底想表达什么？

语言的狂欢上帝为了惩罚人类的自傲，下令让巴别塔倒下，语言差异导致的无法沟通让人类无法随心所欲交换信息。

而《福冈》中，中、日、韩三语的糅合和交杂是如此自然得不该被质疑，以至于张律带我们穿梭回了古早的完美理想世界。

交流的无障碍让语言之间的隔膜变得清晰而透明，形成了似有非有的网状结构，一切词句都附着于其上，然后被吸收而后汇合。

因为未知的原因，人们可以听懂不同的语言，并且互相用母语沟通毫无障碍：韩国人走进日本咖啡店，中国人和韩国人在公园长椅上交心。

在这些情境中，没有“漂浮的能指，滑动的所指”。

随着语言作为外壳的融合和消融，我们交流的方式变成心灵。

而书写的语言作为文字同样作为桥梁存在。

故事始于旧书店，也止于旧书店；酒吧的板上挂着诗，素丹的手中握着汉字《金瓶梅》。

这些文字沟通着当下的人，也沟通着过去的诗人和当下的读者。

京极夏彦说“图书馆是书的坟冢，但当下总有人会拜访，阅读本身就是祭拜。

”也许书本身就作为沟通的灵魂而存在。

书写的文字和口头的语言共同结合起来，在这个混乱的世界宣称绝对主宰。

一切沟壑都被填平，一切不一致都成了同一。

构造的陷阱两处地方令我非常在意。

一处是无法逃脱，具备如黑洞般吸引力的戏剧监牢，另一处则是拍摄“拍摄”。

戏剧监牢微光朦胧和黑暗的交接处，三个人围着缓缓燃烧的蜡烛聊天。

素丹突然提出“戏剧”的邀约，并称自己扮演顺伊，重现二十年前的三角恋情。

尽管师兄强烈反对，素丹仍自顾自的进入状态，以顺伊的身份说出自己同时爱上两人的事实。

戏剧中的戏剧倏然降临，但观众对于界限所在之处仍然模糊。

面对突如其来的自我陈述，师兄一脸惊愕地诘问到。

“你真的要这样吗？

”它可以被解读为两种含义：1. （对素丹）你真的要进行这种幼稚的戏剧吗？

2. （对“顺伊”角色）你真的要同时喜欢我们两个人吗？

接着素丹-顺伊回答。

“对。

只能这样。

”“不过还是觉得不行...”在提出“戏剧”概念的一瞬间和确实进入重演状态的一刹那，中间的缓冲充足而暧昧。

无法被确切解读的几句台词也带领观众进入了心理的缓冲区和减震带。

观众似乎同两男人一样，完全搞不清楚这是对话还是对白，然后在明确戏剧开始的一刻，坠入属于过去黑暗的剧场。

“我怎么能和他对你...”戏剧继续。

接下来拍摄“拍摄”的动作是我个人偏爱。

在阅读和观影过程中，我总是喜欢找寻“元”的信息，比如书中的书，故事中的故事，再有就是这种，拍摄“拍摄”。

拍摄“拍摄”素丹走进面馆沿吧台坐下，像想起什么一样掏出手机，把镜头对准一袭白衣的书店老板。

女子也置下筷子，抬起双眼，热切的、疏离的肉眼和精准的、无感情的机器之眼相对，按下快门的那一刻囊括了遥远的情欲，也仿佛预示了之后发生唯一可称作“现实”的事件。

鬼魂去被一个鬼魂所萦绕便是记住，我们从来都不是在当下活着，便是去记住在本质上从来没有在场的形式。

————雅克·德里达鬼魂在《福冈》中有多重表现形式。

它可以作为死去之人的目击，可以附身于娃娃作为从未做过之事的幻影，也可以作为抽象增添鬼魅。

鬼魂即可以是发生过的非真实，也可以是发生过的失忆，亦可作为未发生的幻影残留在当前。

它是不确定，不能确定，无法确定。

心理的视线可以从现在跳跃到过去，也可以从回忆跃迁至现在，而鬼魂存在于两者的间隙当中。

鬼魂、疯子，师兄弟对素丹作出简洁而又排异的评价。

而她之所以是鬼魂，一定程度上在于这段悬挂于正常流动之上停滞时空间中对当年三角关系的诡谲重现，另一方面则是因为她以独特的精神力引导的行为真正主宰了真正存在和不在场的对话空间，让所有话语或多或少地以她为轴心围绕。

当只有一个鬼魂存在，现实就被重定义为虚幻，就像在对话时只要出现一个自认为且自我表现的演员，交谈就会不可置否地崩塌为戏剧对白，毫无抵抗能力。

现实是脆弱的，磁场无法逆转。

而《福冈》之所以是一场关于“鬼魂”的电影，更在于它不仅不着眼未来，更在于它没有未来，只有不断浮现的对过去绵延不绝的回忆。

而这些回忆也似乎像往无底的水井里抛出的石块，没有任何回音。

存在也生着青苔，发生即是折返，它们不断浮现，形成细小的突出，蔓延在城市的脉络里。

我们无法触摸、无法感知，因为它们已经随着观者的视线进入了身体里，只能凭借血管和神经去感动。

而在最后一幕，在语言的尸体构成的迷宫中，在淡黄的月光中，我们发觉一切都是平铺起来的，起点和终点毫无差异。