小城之春

我们的语言是被控制的，不管承认与否，总有一些似乎是约定俗成的套话会在合适它出现的时候，下意识地从我们的口中、笔下流出。

在看田壮壮《小城之春》的时候，我想着如果我是媒体人，在向受众推荐该片时会怎样介绍剧情？

于是我“自然”会说：平静的湖面，因为一个外人的到来而荡起涟漪，汹涌暗流似要打破以往的平静。

外人终于离开后，一切似乎都没有发生。

诚然故事可以这样解读，但如果只是这些，那么田壮壮完全没有必要翻拍这部半世纪以前的作品。

这不是一部所谓“商业电影”，全无“娱乐元素”，与“剧情片”对比，《小城之春》的剧情简单到应该用10分钟表现完才对。

可是从电影的开头，影影绰绰传来火车声开始，我便被吸引，未曾有厌倦和冗长之感，但也没有所谓的“视觉盛宴”或“影音饕餮”的“震撼”，只是觉得舒服，也不是惬意，就是舒服。

与普遍歇斯底里的华语影视现状截然相反，田壮壮版的《小城之春》整部电影都十分节制，语言（台词）讲究，就像在阅读一部民国小说。

镜头十分含蓄，长镜头运用颇多，个人感觉是神似小津的，这是一部文人电影。

中国人不一直都是含蓄而节制的吗？

戏剧冲突一定要咆哮出来吗？

目前未曾得看费穆于1948年拍摄的《小城之春》。

有缘看到了田壮壮在2002年重拍的作品，影片甫一开始即声明向中国电影先驱致敬，费穆版的《小城之春》在中国影史的影响可见一斑，至少它影响了田壮壮。

10年没拍电影的田壮壮重拍费穆的经典之作《小城之春》，是这一年间的一个热门话题。

去年8月份开机的这部影片即将在北京上映。

关于重拍是否成功，业内早已众说纷纭，现在，轮到观众来检验田壮壮的“10年磨一剑”了。

姜文看完影片后激动不已，很多想弄明白的问题让他彻夜难眠，并且突然有了一种客串记者采访田壮壮的冲动。

记者：姜文被访者：田壮壮 姜文：田壮壮先生，能够采访到你，我是非常荣幸、非常高兴、也非常紧张。

看完电影之后，我记得跟你表了一下我们的心意、心态，提到了肃然起敬， 我觉得，这个电影非常不像这个时代，虽然《小城之春》是个老片，但它还不是大家平时能想象的一个作品。

为什么？

就是觉得它是一个很有作派的电影，不是那种讨好观众或者给自己穷打扮一通出门见人的那种感觉，所以我特别肃然起敬，我注意到有一次电台采访您，你 说起《小城之春》时有一句话，说不想赢，也没有可能赢，跟费穆，那我想不明白，这是一个什么样的心态？

你显然不是不想拍好，那这不想赢该怎么理解？

田壮壮：其实拍《小城之春》有一个很大的问题，它不属于一个原创的东西，是咱们看到看到一个好的故事，有感而发，然后想拍这么一个电影，觉得从电影这个角度上也表达出我的一个看法或感受。

《小城之春》是被很多人包括搞研究的人痴迷的一个电影。

在他们看来，这个电影上世纪四十年代拍的时候好象没什么人去说它，现在好象是'我们给养大了'似的，你碰它是大逆不道的，哪个已经完美到一个及至了。

但我有一个很奇怪的感觉，1999到2000年，转世纪的时候，这全世界闹哄了溜溜两年，那个时候我就觉得，怎么这样啊， 这有什么值得这么折腾的？

我老觉得人类好象有点迷失的感觉。

就有一天看《小城之春》，不知道为什么特别激动，以前看过几遍，就觉得它不错，确实好，那天看完后就有个感觉，这故事挺有意思的，我也不知道它那打动我，我想拍，然后就找咱们尊敬的阿城老师，请教这个问题，阿城说：我觉得这能拍。

我就去谈投资，很快投资人就找到了。

我跟阿城说，我不知道从哪儿下家什儿，下嘴咬这个东西，后来阿老师就说咱俩聊聊你有什么希望的东西。

第一呢，我就觉得它文明戏的味儿太重了，得改改；再一个我觉得画外音显得很特别。

今天拍呢，我想离得距离远一点-很快，阿城回美国就改出一稿剧本来，我特别感动，他也没提钱啊什么的。

然后就开始操作。

费穆家里开始寄来了关于费穆的一本书，他们整理的，还有一些能搜集到的费穆的资料。

我才觉得呢，这雷趟的有点大扯了。

我原来没想到《小城之春》被评价得这么高，而且有很多人菜网上说不能够拍这东西。

我自己 挺喜欢这三个人的这组关系的，觉得拍起来会有意思。

掌握每个环节上的分寸，这种似进又退，欲罢不能，纠缠在一起的这种东西，在那个特定的历史时期，又不可能有什么过分的行为和表示，挺有戏的。

还有一个心理，说不上来的一种心理，就是一种哀怨在里面，不知道哪根筋就碰到哪根筋了，就拍了。

一读理论方面的东西才感到，这东西挺难做的。

这就面临一个，你大概会遭到很多非议，怎么拍，能不能拍，就变得非常--那时候刚把剧本弄好，还没找演员呢，这期间我突然明白了：我是去临张画儿，临的再好，也是一赝品。

最差就是我已经输了，我还怕什么。

姜：不知道是哪跟筋碰到哪根筋了，是在这样的心理上想做，那我感觉到，可能这样一个心态，比刚才谈到的输和赢，对你来说更重要。

田：那当然。

我觉得拍《小城之春》对我来说，其实是一件很狡猾的事情，因为《蓝风筝》之后，很长时间没有拍电影了，我自己心里有一个很大的误区，就觉得好多人拿着棍子等着你呢。

我就想，现在人家可能举累了，我可以出来拍了。

拍历史题材财务负担比较大，从题材上说，现实题材可能轻一点，我老认为，现实题材，真的找到挠到你心里很舒服的一个，很难碰到。

这10年里，我都找过什么剧本，井上靖的小说，赛珍珠的《大地》，《赵氏孤儿》，和邹静之一直商量写一个插队的戏，还曾经想过去拍刘恒的《虚证》--这10年里就怕去片场看拍戏，滋味确实很难受。

你在现场倒没关系，就好象不是在一帮烟民里面，倒不是感到特别想抽烟。

到了片场里面，锥心地疼。

姜：抽这二手烟挺难受的。

田：难受，然后就想，那就弄这么一个电影，这等于有这么一层防范的意义在里头。

我是觉得，重拍，没有通不过的危险，这么四五个人，在小院里花不了多少钱，哪知道现在拍电影这么贵。

我想可能会安全着陆， 但对媒体说的话可能挺冠冕堂皇的。

依我的性格，当然喜欢拍有创造性的片子了，而且拍起来也觉得重拍挺麻烦的。

姜：我想理解成，现实社会这种浮躁的痛痒是你根本就不屑的，《小城之春》里，其实是很有痛痒的，所以我想再问一下关于创作方面的痛痒的一些事儿，感觉是你拍出了一个很讲究的很有味道的也是质量很高的一部影片。

在我看来，好的导演是不需要经验的，而是靠他们内在的激情和对事情的分析判断来拍戏，我觉得《小城之春》就证明了这一点，在电台，你谈起费穆来很有感情，说他教你拍电影，说你所过的瘾是别人不能分享的，从你的语气里我觉得这是非常真挚的一件事，能不能谈谈你和费穆之间？

田：费穆为人我挺赞同的，他痴迷于话剧和电影，别的事他不会，也不想。

他好象我行我素。

我觉得特有一个自己的天地吧。

他自己着迷的一个天地，他跑不出去。

他也不是做给谁看的。

属于那种把戏拍好就行，别的事不管，也不问。

拍《小城之春》的时候，其实是在等一部戏，拿这个去垫。

剧本是李天济写的，三年没人用。

我就觉得费穆在拍这个戏的时候，用镜啊，语言啊，演员去，包括景，就是很随意的景，那些花里胡哨的东西都不重要，就是把戏按照设想拍好，我就挺佩服他这一点的。

在拍摄的过程里，我觉得最重要的是费穆的叙述，镜头的表述和组接的明快，单纯和简约，这是我最大的收获。

就是用最简单的方法，最明确的方式来传达这组人物关系。

这是费穆给我的一个最重要的东西。

姜：话外音的事，画外音里有几句话我觉得挺有意思的，玉纹说，一个是没有勇气死，一个是没有勇气活，去掉以后你在影片里是怎么表现的？

对，这个就会弱一些。

我不明白画外音是原作里的还是费穆给加进去的，一直没得到解答有些事我得到了解答，比如这两首歌，是费穆的长女费明仪提供的。

姜：不是王洛宾写的吗？

田：费明仪喜欢唱歌，那时候特别流行这首歌，我请教国阿老，他说那时候，抗战结束之后，要振兴，不能够唱情歌，外国情歌又太靡靡之音了，王洛宾那种很健康的情歌自然就特别容易在民众中流传，我觉得他说的有道理。

姜：那为什么这次不用这首歌了？

田：它现在不流传了，好多人不懂，而且王洛宾作品的版权特别麻烦。

所以我选择了19世纪一个意大利的歌。

再说画外音，我就一直没弄明白费穆当时是怎么设计的，有时候'我坐下'、'我到妹妹房里绣花去了'，有点像看图识字；有的画外音又写得特别棒。

我想，费穆在几个地方是觉得用画外音是最能够迅速解决问题的，从没见过这样的画外音，是最幼稚和最有魅力的一个组合。

那这个拿掉呢，还有距离感上的考虑，画外音一个是距离近了，另外还是玉纹的视角。

再拍的时候，我想退得比费先生再远一点。

是平视角，今天的一个视角。

姜：去掉画外音你觉得有更大的障碍吗？

田：去掉画外音，第一我觉得那些理论研究家肯定是要大骂的，因为很多理论家对画外因就写过整本书。

姜：还有一个问题，就是这黑白《小城之春》里用了很多仰拍的镜头，尤其开始那一段，而且加上一些很有激情的音乐-仰拍带来的是背景比较干净，有的是植物被风吹动时哗哗的那种动感，甚至在拍兰花特写时也有点仰。

但在你的片子里没怎么用，那你怎么来处理，和画外因一样，我觉得它仍然是一个特点和优点，在这种情况下，你怎么达到原来的水准？

田：其实你观察到的东西，都是我觉得特别精彩的地方，真的觉得挺完美的，如果按照他那个拍的话，你会在很多地方就不知道该怎么拍了，就是说，我不知道该怎么去传递他这些东西。

原载中国青年报，侵删

50多年之后，田壮壮重拍了费穆先生的《小城之春》。

新的小城里，花有了颜色，春天也有了它应有的模样。

不多不少的五个人聚集在戴家大院里，说的是新时代的话语，遵循的是旧时代的游戏规则，追忆的，是旧时代的春天。

田壮壮的《小城之春》整体基调仍是感伤的，人物仍是欲言又止的。

2002年电影里的这个春天如同1948年那个一样，孤立静止地呆在那里，人犹犹豫豫地从它面前晃过，终仍是没有打破平衡。

独白田壮壮隐去了费穆先生电影里玉纹独特感伤充满诗意的独白。

电影一开始，三个人物便一齐登场。

玉纹买菜抓药的时间里，礼言正在院落里对着春天对着满院落的残破喟叹，而志忱，则由火车从上海带回这个小城，正往礼言家奔。

不似1948年的《小城之春》的开头，玉纹用独白向我们交待她和丈夫礼言的日常平琐生活，告诉我们她并不知志忱会来，独白里念叨的正奔过来的志忱只是她因失落衍生的期盼。

没有看过或对费穆先生的《小城之春》一无所知的人直接观看田壮壮的重拍版或许在理解上会有一些难度。

田壮壮不仅隐去了独白，许多来龙去脉也一并隐去了。

田壮壮版本里玉纹与志忱十年后的初次见面，大概只有心敏感的人才能感觉出两人都有一丝不稳的情绪吧！

因为之前并没有任何伏笔交待玉纹与志忱是旧日恋人，观众只会当玉纹对丈夫礼言的朋友志忱的热情是种礼貌，是懂事贤淑的表现。

但是在费穆先生的电影里，我们看到玉纹内心的渴望竟成了真。

我们的情感随着玉纹的情感流动，她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出现了，竟在这种场合作为她丈夫戴礼言的旧日好友出现了，她该做些什么？

她该怎样去做？

费穆先生的《小城之春》里，玉纹的渴望随着她的独白一次次成了真，志忱携带着她向往的生活一步步地朝她靠近。

只差那一霎那，她便可冲出小城走向新世界去过她梦想中的新生活。

在田壮壮的版本里，玉纹和志忱的进展虽也是与她的渴望亦步亦趋地前行着，然而少了内心的独白之后，其言起行不免有些生硬和苍白，情感传递到观众这里，引起的共鸣自然也少许多。

空间新版本的小城里出现了延伸向远方的铁路，有了商铺，学校里也出现了一大帮和戴秀一样充满了朝气的年轻人。

甚至站在城墙头向远方眺望时，还能看到绿色的田野。

想想1948年那个春天，除了几截断墙、几间旧房和一个旧城墙头外，别无其他。

虽在玉纹的独白里我们也知道这城里是有人家、商铺和学堂的，不然药和菜从何而来？

戴秀又去哪里念书？

然而影像里终没有呈现出学堂或商铺的模样，志忱乘坐何种交通工具来到这小城也没给予交待说明。

费穆先生电影里的小城是个完全封闭的小城。

玉纹和志忱复发的旧情，玉纹和志忱对道德伦理的顾忌，全在一个密不透风的空间内展开。

人物的言语、神态、动作都在一步步地制造紧张的气氛。

直到旧的平衡跌落，处在空间里的人才幡然醒悟，掩面而泣过之后，在跌落中尽快建立了新的平衡。

田壮壮版本里制造的空间虽大了，却也给人一种无意义延展空间的感觉。

人物间本该有的饱和张力涣散崩溃了，他们的言行多少显得造作刻意。

或许田壮壮是想将伤春的情怀仅留给一小部分人，毕竟这已不是1948年已是新时代，他不是让那些同戴秀差不多年纪的孩子们在志忱的劝引下丢掉了害羞跳起了欢快的舞蹈吗？

新旧两部《小城之春》是不能生硬地作对比的。

毕竟1948年是个特殊的年份，处在关口中的费穆先生难免会在影片中将自己对祖国对民族命运的思考放在影片中的几个人物身上，给处在私密空间内的他们赋予一定意义。

田壮壮重拍这部电影是想表达对中国电影先驱者的深深怀念和敬仰，同时在影片里放入自己对当下中国“新电影”的理解。

空间，在新的时代必须变大，要考虑的只是传统的一些东西是不是要丢弃。

田壮壮最后的笔触是和费穆先生一样温婉的。

玉纹面对自绝的丈夫留下悔恨的眼泪，志忱则离开小城又去了上海。

新的平衡还是在跌荡后被建立了。

田壮壮在多年压抑之后选择重拍这部经典旧片，除了让热爱中国电影的人感动的勇气之外，必寄托了某种情思。

不妨对比着两部电影的结尾来谈：1948年，费穆让玉纹再次踱上城墙头向远方眺望，随后礼言赶来，玉纹牵起他的手并指向远方初生的太阳给他看，或许这是预兆某种温和的希望，是费穆先生本人心中所想所憧憬的希望的光芒。

而2002年，田壮壮让礼言叹息着修剪花木，让玉纹坐在有阳光照射的阁楼里继续绣花，最后让摄像机在一段城墙前静止不动，这些是否田壮壮依旧迷茫无所皈依的心境写照？

纪念的电影是拍完了，对“新电影”的理解和态度也放进去了，心中却仍有一股烦闷的气不知如何宣泄——是对这个快速奔向前只讲速度的时代，也是对那一套无聊的电影审查体制。

早起，把昨晚没看完的《小城之春》看完。

昨天睡前打坐了一小会儿。

其实这个片子不算太闷，至少不憋人。

情绪在很多细节里都有流露，基调还是健康向上的。

疑问在礼言其实是个挺热爱生活的人按他的同学志忱说是学校最早能够做倒十字的人，为什么婚后身体越来越弱脾气也越来越差。

后来想，也许早该明白，来拜访他的老同学志忱当然是跟他太太玉纹是相识的，玉纹自然还是对志忱念念不忘却因为遵循了旧式的婚姻制度嫁给了礼言。

跟一个人过日子，心里却想着另一个人。

难免心里会有股哀怨气。

这股怨气无疑是对爱她的人的最大伤害。

礼言是极爱玉纹的，玉纹跟他分居，他觉得是自己的脾气不好分居对两人都好。

最后志忱要离开，觉察了其中的情感暗涌的礼言决定服安眠药解脱三个人的痛苦。

当他被志忱救醒后，玉纹说你怎么这么傻，他只说，我睡醒了。

玉纹擦掉刚才趴在礼言怀里哭落的泪。

然后，该走的还是要走。

志忱离开小城回上海。

春天刚刚到，但是又要走了。

小城的生活照旧，也许玉纹会对礼言多一点温情。

也许礼言能从自己生出生活的力量。

也许小妹在他们身边能使这个三口之家更融洽。

但我还是隐隐的担心。

这个片子开头让我觉得有点像纪德的《背德者》的感觉，主人公米歇尔也是殷实之家的长子，患了肺病脾气变得古怪，而米歇尔毕竟是幸运的，在妻子全心全意的照顾之下痊愈并恢复了健康。

另外，玉纹这个名字也很有意思，毕竟只是玉石上的装饰，人或许美，但是似乎并没有内里。

田壮壮翻拍的《小城之春》2002年版怎么看都比1948年的老版要强要好，田导更擅于用镜头语言讲故事且知道如何讲好故事。

第一，2002年版的摄影、用光讲究、漂亮多了，白天是青灰、灰绿的冷色调，夜晚均是大面积的黑色，仅用桔色的光打亮、凸显人物。

1948年老版太太窝在小破房子的一角刺绣，2002年版改至倚窗剌绣，有时侧光有时背光，那种秀美的孤寂，拍得如画儿一般；第二，场景布置、选择更为恰当。

2002年版镜头下可见高大斑驳的院墙、可见天井梅枝、古亭甬道、回廊翘檐、中式家具、古董瓷器……在昏暗、陈腐、颓败的气息中仍可瞥见昔日深宅大院、书礼之家曾经的阔大与考究，可1948老版只看到残垣废墟，逼仄小屋，并无丝毫往昔书香大户之气，所以，其电影镜头语言与主人公的旁白是不符的；第三，出镜演员造型更到位，如新版礼言改蓄了小胡须，更像旧式破落大户人家的少爷：其太太玉纹1948年版里脸大身粗，粗糙土气，缺乏女人之阴柔，2002年版里则绢秀静雅，举手投足间方有了曾经好人家的少妇韵味，尤其那几袭不一样的旗袍，更增添了玉纹的窈窕妩媚，这也是老版无以比拟的：小妹戴秀也是，1948年版的演员傻乎乎胖嘟嘟的，瞅着何止16岁呀，扮相老气，2002年版才真正与故事相符，是个淘气可爱单纯的女学生！

第四，废除了1948年原版那别扭的旁白，原版安排女主玉纹旁白，来叙述故事、心情，真挺怪异的，2002年新版则全改为镜头语言了。

第五，2002年翻拍版在故事的总体架构上是忠实原版的，但在剧中人物的一些语言、动作、布景、情节等小细节上则进行了调整、完善，使之更合情理更符合故事的推展，而不是像原版那样唐突、生硬；第六，2002年版的配乐棒多了，更好地烘托渲染了气氛和情绪。

总之，我毫不犹豫地给予田壮壮2002年《小城之春》版4星，原版摄于1948年，在那个年代应该算是相当不错的作品了，但今日观看起来，不免觉得稚嫩青涩，我无意于贬低老版《小城》，但对不少蜂拥而至鼓掌高评原版而低估针砭2002年翻拍版的，讲真的，我不敢苟同也不大能够理解。

昨夜停电，不能上网。

也好，安下心来看完了田壮壮版的《小城之春》。

网上很多人评价说没有费穆版的好，但它却更合我的口味。

两部作品在形式上最大的不同是田壮壮舍去了原片中女主角玉纹的内心独白。

这一点我很赞同。

我一向讨厌电影中的旁白或字幕解说，因其大多是导演讲不清故事或演员无法再现角色的无奈之举。

《一个陌生女人的来信》就被拍成了配乐散文朗诵，还好《小城之春》没有。

片子的前半部分确实拍得一般，叙事稍显拖沓，演员的表演也没放开，话剧腔太重，尤其是女主角。

我最喜欢影片最后的三分之一，也就是从小妹过十六岁生日开始。

礼言和志忱是阔别许久的同窗好友，志忱此番从上海来到小城，便暂住他家。

而礼言欲把小妹许给尚未娶妻的志忱。

志忱和礼言的妻子玉纹是两小无猜，一别十年，不知她早已嫁为人妇。

玉纹和礼言是对名存实亡的夫妻，早已分睡多年。

小妹过十六岁生日开宴上。

志忱和玉纹都喝多了，开始划拳，礼言劝玉纹少喝，志忱一句无心的“她特别能喝，以前我都有点喝不过她”，便让礼言一下察觉到了他们的关系，之后他的脸色在一瞬间黯淡了下去。

当时的机位不是特写而是一个中景，但是整个场景的戏点全在礼言瞬间黯淡下去的脸上，吴军这场戏演得特别好。

生日宴结束后，小妹要送大嫂玉纹回房。

醉了的志忱不让玉纹走，对她唱起了不知名的歌，好听、动情。

这里辛柏青演得很好，在似醉非醉、似醒非醒中把对礼言的愧疚、对玉纹的爱和渴望拿捏的特别到位。

此时的他要，她不从。

回到房间的志忱用凉水洗脸，酒稍醒。

回到房间的玉纹在床上哭做一团，然后下定决心抛开一切跑去志忱的房间。

他抱起她，然后放下，然后在抱起她，然后又放下。

最后猛地跑出房间，将门锁住。

此时的她给，他不要，不是不想，是不能。

也许此情此景只有在东方的电影中才能够成立吧，如果是在欧美的电影中看到这样的场景我会觉得拍得不真实。

小城荒废的城墙边，她要他接受与小妹的婚事，他还道她是嫉妒，不曾想到她说“我不能离开礼言，我不想你走。

”；生日宴上，小妹说志忱喝多了，志忱说“小妹，你以后再也没有十六岁了。

”，而 十年前，他的她也是。

拍续集是危险的，倘若有经典在前，大部分想赶英超美,不小心就成了自取其辱.续集尚且这样危险，更何况重拍经典.田壮壮拉上李少红,协同阿城叶锦添,拉开架势的时候，打着向前辈和经典致敬的招牌,姿态是低到尘埃里去了,白花花的银子,难道只成就了他们谦恭的一鞠 ? 跟着经典唱戏,一个办法是老老实实拍戏,本本分分做人，按照前因后果,依次排开,添加些今天才有的红花绿叶,特技武打,也算是与时俱进;另外一个办法是,想来干不过经典,做不了皇帝,索性把反骨边上的头发剃掉,另起炉灶,冒天下之大不讳,甩开膀子干上一票再说.壮壮从前的风格是怎么样的,我不清楚，但是看看班底,我们就该明白,写诗的薛涛遇见了写词的李清照,风味梢有差池,那眼风流转的末梢倒是一样的. 片名出来,字也不知道是谁写的，本来是行草之间，却又是渐渐从那一片条幅上显出来,安静温柔,进的了平淡温和的生活.叶锦添的服装自然是不会错的,玉纹出现在50年前她曾经流连的城墙上,脸色是温润的玉色的,旗袍是风也揉不进去的和体妥帖,藐藐的眼神正和腿角飘飞的一抹旗袍,天光照处,这一幅<春望图>往日里枪炮风沙剥落,只见的小家碧玉,落寞春愁.她的身段样貌,恰好在这样的院子里绣一副戏水鸳鸯,反倒是费穆版的玉纹身段温润,面貌峥嵘,仿佛无限春光都憋不住了,有崩溃的危险,出墙的热望. 戴家的院子即便经过战乱,看起来规模依然宏大,一墙之隔到处是断壁残垣,戴礼言着实感慨:幸好这一些房子还没有被轰炸掉.即便从故乡走散到重庆，又从重庆走回到故乡,对于一个从不曾穷途末路的贵族子弟,病可以照旧生,脾气可以照旧发,家人依然在近前使唤,院子里的红花绿叶里,读一部离乱里花前月下的<花间词>,正是当令应景.他不如费穆版中的戴礼言瘦,而且高,他温和敦厚,虽然被费穆版的他施了定身法,但是在院子里繁华落尽的惆怅寥落,总觉得他宽厚的身板顶得住,那差点要了他的命的药并不是他吃的.这一夜,玉纹和志忱都曾经来过他的房间,玉纹还曾经在无意中说:除非他(戴礼言)死,如果不是玉纹陷害,也不是章志忱色乱心性,这药又是谁放在他的嘴里呢. 壮壮找来的章志忱,猛一看简直就是黎明,有黎明一样的身高,一样的轮廓,甚至一样的优柔寡断,单少了些被娇惯的富家乖宝宝气而已.他从火车上下来,叶锦添私好的麻布软面料西服套装正衬托他玉树临风,可是火车轰隆而去，仿佛他也要被裹胁了去,站不稳似的.他带着治病救人的药箱来,又带着它孤零零的走,送他是戴秀,不是玉纹,我疑心,这样的章志忱只有戴秀那样的小女生才会真的有心想送.玉纹,一个滴溜溜熟透了又被悬挂起来,红樱桃一样的少妇,想来费穆版干练忠厚成熟而又健硕的章志忱,才值得她芳心大乱,痴心纠缠. 就是那个看似无关紧要的戴秀,热情也有,长相清秀,对白也说的不温不火,没错,是个漂亮姑娘.只可惜从前那个有男孩气的戴秀配着她嫂子的独白,就是那样朝气蓬勃热辣辣的站在那里,大声的说,大声的笑,介乎儿童和成年的少女气质如阳光一样大大方方洒进潮湿的庭院,打破这沉闷窒息的空气.我是喜欢壮壮找来的戴秀的,可是,这戏中的其余四个，恐怕更喜欢费穆找来的不漂亮的戴秀. 这样说起来,对壮壮一干人苦心经营不太公平.他们将玉纹的独白舍掉是好的(我一直以为独白是最偷懒的编剧和导演的选择,虽然费穆版的独白并不很坏),他们把院子里的花草上了色是好的，他们增加了一条手帕,又唱了一首外文歌,虽说是借曲传情,听不懂的调子正和这含混暧昧的情绪融洽.摄影尤其出色,剪接也几乎做到起落无痕,现放着便宜的群众演员宏大的影视城不用,仍只叫这五个人在城墙里打转,看不见飞鸟,人烟断绝,也是难得的定力. 费穆版中玉纹几次到志忱房中的角力,仿佛探戈,错落而热辣,两个人一进房门就像各喝了半斤白干,有恍惚的情欲在其间荡漾汹涌.壮壮也安排他们在房中谈情说爱,只可惜他的玉纹和志忱,肉体上总缺乏旧版中的诱惑,感情上说的又是明明白白,仿佛费穆犹在梦中，壮壮春梦已醒. 梦醒后的壮壮,找不到粟离之悲,连春情缱绻都不够迷离恍惚. 原本,费穆叫这五个人如鬼魂漫游,痴人说梦,团团围困在小城中,一个个看起来甜言蜜语,温良恭让,暗地里剑拔弩张,刀光剑影.壮壮眼中的玉纹,心潮纵然澎湃,仍撑不破重重叠叠的春幕,章志忱抱玉纹都显得勉强,戴礼言扔药包仍的缩手缩脚,戴秀学起嫂子,没有费穆版戴秀的天真热烈,春潮动处,仍是书香门第. 费穆的<小城之春>里，家国之恨只是背景一样茫茫的如同大气,本心其实就是自家园地里春梦一场,他的好就在于梦中的热烈,紧张,局促,恍惚,几乎电影外的观众如大梦初醒的怅茫.壮壮这一次拍<小城之春>,仿佛醒来后躺在床上回想50年前的旧梦,故事都还记得,可是那声音,气味,颜色,进退腾挪,桌椅布局,却是又些记不清楚了.摊开本子,打开镜头,大意如此,更有几笔添减,繁华落尽,寥落梦不成矣!

说正经的 | 中国都市电影为何总爱拍男人出轨？

原创 2016-05-09 雷晓宇 雷晓宇频道点击上方“雷晓宇频道”可订阅关注，「商业里最文艺，文艺里最商业。

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」文／雷晓宇 五一在家没事儿，抱着电脑狂看中国电影。

别说，倒也被我看出一点点门道。

我发现，基本上，国产电影对于表现当下城市生活这件事，不太有招。

一旦不拍古装大片，就有点不知道该拍什么。

可我觉得，作为一名严肃点儿的电影观众，我希望从电影里看到咱们正在怎么样生活，这不该算是无理要求吧。

事实却乏善可陈。

要么就是俊男美女穿得漂漂亮亮的谈恋爱——除了人更好看、布景更精致，台词更娇嗔，你从电影里看不出来，我们生活的世界到底都发生什么变化了。

要么就拍凶杀案。

对，凶杀案。

我觉得，多少还有点寄托和抱负的中国导演，他们商量好了似的找了这么一条路子，既能有一个抓人的悬念，又能够借破案来反映城市风貌、人情世故和社会问题。

《浮城谜事》宣传画册娄烨的《浮城谜事》拍武汉，那是个乱哄哄的地方，有夜市，有山，有骗子；王小帅的《日照重庆》，还有新近的《火锅英雄》，拍重庆，那里有江水、缆车、台球摊子和无所事事的人民；宁瀛的《无穷动》拍北京，那是一个四合院里的北京，能伤感到极致，又能满嘴跑火车；刁一男的《白日焰火》拍哈尔滨，那是一个坚硬神秘的城市，说一句话落地上就能溅起冰渣来——杀人也是。

以前我们总说“文以载道”，要用文艺作品来反映社会问题。

那反映什么社会问题呢？

我惊讶地发现，有八成导演选择了“男人出轨”。

曾经有一个下午，我连看三部国产电影，讲的竟然都是男人出轨之后女人怎么办的故事。

你猜怎么着——一个女人把小三砸死了（《浮城谜事》）。

另一个女人把小三勒死了（《二次曝光》）。

还有一个女人则做了一系列精密部署，展开了抓捕小三的行动（《无穷动》）。

《无穷动》剧照汗。

看了这些电影，你几乎就会认为，大国崛起，日新月异，若说有何发展困境，则全在男人管不住的裤裆里——也对，原罪嘛。

时代在变化，人的欲望和性自由也被重新解读。

去年十一，我在大理听了周云蓬一场小小的民谣演唱会。

他没唱自己的歌，倒是花了100分钟，把1920年代至今的代表性中国民谣唱了个遍，基本上每十年一首。

歌词真是别致的时代文本。

这些民谣基本都是情歌，而你会发现，每一代人体会和表达爱情的方式都是不同的。

周云蓬 1930年代，东北沦陷，国破山河在，爱情是周璇在《天涯歌女》里唱的“家山呀北望，泪呀泪沾襟”。

1960年代，全国山河一片红，爱情是《冰山上的来客》里的主题歌。

这首《花儿为什么这样红》极美，极缠绵，但是它唱道：“花儿为什么这样鲜，鲜得使人不忍离去，它是用了青春的血液来浇灌。

”这爱情里有杀机。

1980年代，中国有了个罗大佑。

他唱：“亲爱的莫再说，你我永远不分离，你不属于我，我也不拥有你，姑娘，世上没有人有占有你的权利。

”至今也没人晓得，这歌是不是唱给张艾嘉的，但已经不重要了。

因为这句歌词在1980年代的语境下已经有了自己的生命，焕发了振聋发聩的启蒙力量——它竟然质疑永恒的爱情！

这就意味着，已经没有什么东西是不能够被怀疑的，而没有什么东西能够比自由和个体意识更重要。

不过，汉语是世界上最暧昧的语言。

当年一句“你不属于我，我也不拥有你，没有人有占有你的权利”，在欲望被压抑的时代，是自我的觉醒，恐怕换了在欲望泛滥的2016年唱，搞不好会被唾弃为不想负责的渣男的自辩也不一定呢。

毕竟，嗯，这个时代的爱情主题歌是《爱情买卖》嘛。

罗大佑这就是经典的价值。

它并没有变，但是时代变了，于是它又会有新的解读可能性，永不过时。

我有时候会想，如果外星人某日不幸来到2016年的地球，他要如何了解这个世界呢？

是看搞笑电影呢，看真人秀呢，听选秀演唱会呢，还是看我这样不断制造出的公号碎片文章呢（哎我怎么连自己也骂上了）。

外星人可能会说，哇，2016年的地球上有个地方叫中国，那儿的人都好忙好肤浅喔，有点抑郁，还有点精神分裂，真是好棒的研究样本呀。

所谓经典，不是还原，不是要成为时代汹涌洪流的一部分，而是要和当下的时代保持距离，求得某种有逻辑的观察、审视和想象。

可我还是最爱电影，我本来就是学电影的。

现在已经没有经典电影了（除了《一代宗师》），所以我有了一个可以理解的坏习惯，就是时不常地重看老电影。

十几年过去了，我发现当年我还是无知萝莉的时候看不明白的地方，如今全都豁然开朗。

年岁增长是件好事，因为时间会给你吃解药，以便从旧事物里享受到新乐趣。

《 一代宗师》剧照我第一个重新认识的电影是《阳光灿烂的日子》。

小时候看，只能感叹音乐和光线之美妙，并且莫名希望自己年纪变大，像米兰一样饱满。

在这部电影里，年轻的女性是毛躁的、不稳定的，缺乏魅力，而年纪稍长的女人则风情万种。

我从米兰那里学会了吹刘海的动作。

前几年重看《阳光灿烂的日子》，看到电影结尾一幕。

马小军站在高高的跳台上，就跟站在烟囱上一样，逞能地往下跳。

他使劲往岸边朋友们身边游，可朋友们都踢他、摁他，巴不得他回到水里。

这个《发条橙子》式的段落非常准确，让我回味了好久：青春是危险的、不稳定的。

他们既逞能，又脆弱，而且对于成人世界既向往，又有恐惧的想象。

当时和一个朋友讨论。

她是一家科技媒体的创始人，大约见过很多90后的创业者。

她持进社会进化论的观点，认为我多虑了。

“这是姜文1960年代的青春，可90后的青春已经不这样怂了吧？

”《阳光灿烂的日子》也是经典，它也在经历被新时代重新解读。

可我认真想了一遍，觉得还是不能够同意她的观点。

世易时移，但青春的本质没有变过。

青春就是毛茸茸的，乱糟糟的，让人羡慕又招人烦。

能拍出本质，才是大师。

后来《让子弹飞》虽好，但不是本质。

《阳光灿烂的日子》剧照另外一部让我久久不能忘怀的电影是《小城之春》。

2000年，田壮壮翻拍费穆的经典，当时我怎么也不能够理解，他干嘛要翻拍？

长得一模一样的东西，已经有了一个，为什么非要有第二个？

一个导演不是应该要表达自己的东西吗？

那时候我20出头，正是叛逆的年纪，不免要腹诽田导没个性。

如今再看《小城之春》，制作之认真精美先不去说它，这是一部用心良苦的知识分子电影。

田壮壮因为1992年的《蓝风筝》，因言获罪，一禁8年。

一旦有机会重新出山，自然要斟酌拍什么。

他没办法再拍《蓝风筝》那样激烈直白、直指现实的东西，也不愿意拍应运而生的《英雄》一般的大片，那他要拍什么？

重拍《小城之春》，选择以前人的胸襟，抒发自己的心意，也算得上是夹缝中的两全其美，不得已而为之吧。

1947年，费穆原作就是冒天下之大不韪，在抗日胜利的集体狂欢之中表达冷冷的忧思。

大半个世纪之后，田壮壮在千禧年的物质狂欢中重讲当年的老故事，真是知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。

我一直记得，当时田导来我们学校搞讲座，很疲惫的样子，话少，但是他说了一句：“人们总以为一个关键时刻的到来会改变一切，从今往后一切都会好，像千禧年——但是不会的。

”《小城之春》海报后来的历史证明，费穆的“冷”是清醒，而非愤世嫉俗。

不知道田壮壮的“冷“会如何被记住，但我想他也不太在乎了。

我看他在《收获》上和彭晓莲对话，说，不想再拍电影了，宁可回到学校教书，因为不懂得怎样和这个喧哗势利的时代打交道。

他还说，有一次看到陈凯歌为了宣传自己的电影，竟然上了综艺节目。

他和彭晓莲感叹说，当年我们班，凯歌是最心高气傲的人啊，他怎么受得了这个！

田壮壮是受不了，但好在他能控制自己的欲望，就算被边缘化也无所谓。

所以，虽然有失落，但他还能自在活着，像徐皓峰小说里上了山的老道。

想来想去，最有趣的角色其实是站在半山腰上的人，看山下的人心灰意冷上山，又看上了山的不甘寂寞下山，熙熙攘攘，来来去去，又是好一个滚滚红尘。

我这个人，六根未净，狼性不足，有点虚荣，可又怕麻烦，就老希望自己是站在半山腰的人。

一转眼，第三个本命年都过完了，下半辈子的目标，也不过是做个自在人罢了。

所以还要继续修。

嗯。

最后，想安利一下吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》，据说5月6日上线。

好奇一个老人走到人生边上的时刻，在想什么，要说什么。

这是他的《永恒与一日》。

阴阳相隔，窥探人心，上一次有这种深沉微妙的感受还是看小津。

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有办法阻止半桶水的晃荡吗？

既然挑起来不能，放下来总可以。

不说费穆版《小城之春》，都知道它的特色独白，它的百无聊赖，它的欲语还休，还有它的那种文人式的抒情结构。

田壮壮想必是胆大包天，否则翻拍经典本身即包含了无数未与风险。

新版摈弃独白的做法至今褒贬不一，我不作评判，但我敢肯定的是，如果没有费穆版本的先入为主，新版小城之春一定是部杰作。

下面主要从构图方面简要说说田壮壮版是如何堪称杰作的。

第一是深巷灰白乌黑的断壁残垣。

新版不是黑白片，说断臂是战争遗留下的印记固然不假，但和鲜艳精致的人物装束比较起来显然搭不上调调，毁坏的墙壁如果没有特殊涵义，摄影机也不会一而再再二三地穿过崩塌的墙壁拍摄缓步行走的玉纹。

这种特殊含义就是环境对人的禁锢。

深墙大院里会有一只红杏出墙来，小家碧玉无拘无束反倒很不容易越墙而绽，原因很简单，因为压根没有院墙的阻拦。

同时这个出场的造型也给故事结尾埋下了伏笔，不止是外遇，婚姻，爱情，人生往往也都如此，当自由得没有限制，自由本身也就成了限制。

第二看看城墙。

玉纹是自由的，她很可以“为所欲为”，但她却每天一尘不变地挎着篮子去到蒿草衰黄的残破城墙，在那踱步远眺。

不妨作个小小的语义符号的转化：长满茅草的城墙可以看作女性不能满足的肉体官能，爱情不是情爱，嫁给病歪歪的礼言连身在曹营的满足都没有，但又没办法冲破传统和道德，于是只能挎着那只象征着传统和责任的篮子，怀揣着遐想，“意淫式”的远眺，企望某一天还能得到满足。

她也试图做过一些尝试，最激烈的一次是在戴秀16岁生日的晚上，或许是醉酒的志忱勾起了她压抑的爱恋，或许是受不了志忱那醉人的情歌诱惑，但不是有戴秀在画面中间的割裂（又一个重要构图，生日那晚，两个人就没有同处一个画面过，要么是一群人，要么是中间隔着戴秀），就是酒醒时志忱心怀亏欠，最后一步终未迈出去，最终二人不欢而散。

第三看修剪的树枝。

春天将至，万树萌芽，自志忱来时院里就有不少粉红桃花绽放，但最后一幕却是礼言在为一颗尚未发芽的树修枝剪杈，自然不是时光倒流，只是故意拍摄了这样一个场景。

也不妨做个假设：本想结束生命的礼言，起死回生，也深切感受到了玉纹对他的爱，借修剪还没开花的树干实际上在暗指礼言终于可以打理打理他无处释放的利比多。

单凭这点可能还不够，再看手绢这个造型可能更为明显。

玉纹除买菜溜城墙大部分时间都花在绣花上，不知道她的手绢是不是自己绣的，第一次出现手绢是玉纹与志忱在城墙散步，玉纹告诉志忱那颗树上的手绢是她的，于是志忱爬上去拿到手绢，向着玉纹挥舞，玉纹显得很兴奋。

对这部分做个转换就是玉纹随时有夫之妇，但对志忱一直不能忘怀，手绢正是志忱心意的表征，坐于家中绣花是女红的束缚，送人手绢才是心牵的爱恋。

一个很小的细节是结尾当礼言在修剪树枝时，玉纹掏出手绢为他擦汗，这分明是心意的转移，至于转移是出于责任，还是出于无奈，还是出于真心就另当别论。

还有无数细节造型不必一一细说，比如电灯，蜡烛，比如门窗玻璃，比如室内兰花等等，每一个造型构图都有画外音。

国内电影里除了《东邪西毒》外，我很少看过如此细致精致微妙的构图，能将画面的模糊与暧昧传达的如此充分。

不得不提醒一句的是，看这部电影时最好忘了84年费穆那一版，否则只能是对比时四不像的尴尬。

原文见博客：http://yanhaibing.blogspot.com/2008/10/blog-post_29.html

在初冬的苍凉里去看田壮壮的《小城之春》，心里是没有多少期待的。

小城这两个字，听起来很熟悉，仿佛从小离开的故乡。

春是初春，有很好的阳光，红叶，草还没有发芽，树也没有长出绿叶，望出去是灰褐色的郊野和不知什么年代的城墙，薄暮清岚中隐约可见几块青绿的稻田。

春风很大，扬起挂在枯枝上的手绢，但是有一种潮湿的新鲜的气息笼罩着。

那座在断壁残垣中的旧园也很好，正装得下几颗在枯萎中又有点不甘心的生命。

好象说不出什么情节。

青年医生章志忱来看望阔别八年的老友礼言，却却发现礼言的妻子玉纹是他的旧日情人，两个人余情未尽。。。。。。

听起来象一场三角恋，但没那么喧嚣，不过是一条春雪融成的小河，无意中闯入了一潭死水，所有的激流旋涡都在暗处，水面上只有淡淡的几条波纹。

好电影就是这样，让人的心安静下来，喜欢一些什么，想起一些什么。

礼言刚出场的时候，觉得他那慢吞吞的文艺腔十分别扭，渐渐地，一股远远的苍凉味道弥漫开来，反倒觉得，他就该是那个样子，把身体禁锢在衰败的院落里，把心锁在一个更小的地方，怎么也走不出去，在不自觉中熄灭了光亮，变成一堆毫无温度的灰烬。

他眼睛里还有挣扎，但是绝望更有力量。

在黑暗凝固的空间里，我觉得自己像他，曾经走不出来，现在也不知道是不是走了出来，我了解那种绝望，一棵树看着自己慢慢枯死。

而那个叫玉纹的女子是多么可爱。

她不漂亮，眼窝有一点凹陷，面相中有一股凄楚薄命的味道，总是冷冷的神情，眉梢眼角那一抹风情稍纵即逝，春天像一个小兔子在她身体里蹦呀蹦，但是终究出不来，精致的旧式旗袍，整整齐齐的头发，隐忍的克制的却又忍不住想喷薄欲出的感情，爆发了以后会是空虚，熄灭了会永远死寂，就在之间寻找一种平衡，走钢丝一样。

她说，我不想你走，我也不能跟你走。

她是怎样的一种柔情百转，怎样的一种忍痛割爱。

干净的小城里曾踏响希望的脚步声，随后终归死寂我没看过费穆的《小城之春》，54年前，费穆心里的春天是什么样子，那是寂寥的春天，那是部寂寞的电影，在三十年后才被人从故纸堆里翻检出来，奉为经典。

而今天的这种喧嚣，其实毫无必要，喜欢的人不会因此而放弃，不喜欢的人即便喊破了嗓子也没用。

田壮壮和五十年前的寂寞的大师的对话，想必也是寂寞的，但他赶上了一个喧嚣的时代，被贴上标签叫卖，有个记者问，你觉得观众能喜欢这部电影吗，田壮壮说，他们爱看不看。

今天的喧嚣和五十年前的寂寞是一样的。

只是那样的小城已经不在了。

礼言的春天是寒夜里的一点火星，一闪即灭，甚至来不及看见。

志忱的春天是一阵不期而至的热烈阳光，刺痛了眼睛，让他不知所措。

玉纹的春天是零落水面的一片花瓣，眼睁睁看它从面前漂过，抓不住，流水复流水。

结尾处，志忱离去的火车从远处隐约鸣笛，玉纹仍旧坐在窗前绣花。

春天曾经有过吗。