腐花之雨

在写去年的十佳前，首先想要吐槽下，石井裕也的《月》真的拖了好久，差不多上院线一年了，国内才有熟肉。

按霓虹电影的发行惯例，还有石井裕也的影响力，怎么也不至于拖这么久，这导致我5月其实已经看完了其他九部，然后一直等《月》等到现在。

从2021的十佳开始写，三年看下来，今年给我的感觉是最好的，城市的热潮逐渐褪去，苦大仇深的社会派也拍得相对好看。

如果让我给每年的十佳定个主题，2021年是“城市”，2022年是“社会”，那么2023年就应该是“回望”。

对江户民风的回望；对战后创伤的回望；对福田村的回望；对粉红情结的回望；对春画传统的回望......这些电影从过往岁月中重拾养分，呈现出同样多彩的姿态，总体质量也还尚可，下面就按照我个人喜好排名写一下去年的旬报十佳。

①《腐花之雨》 和去年的《这里是亚美子》一样，能在2023年看到这样的电影有多令人开心，荒井晴彦的粉红回魂，唤起了人们80s左右的罗曼情结。

茶余饭后的讲谈气质从开始就奠定了已然流逝的基调，虽然中段较弱，但一直看到后面，只听着雨声竟也一身冷颤，后劲十分大。

你说这是低到沟渠的欲望也好，还是卑劣到了极点的奢求也好，海潮掩埋了往事，春雨腐化了回忆，删改与悔疚在此刻都没有了意义，连带着政治、粉红、景观全都将要换画。

在这消亡的最后一刻，故人的亡魂幻生，只为乞求那两行泪换作存在的见证、无言的悲凉的见证。

而片尾幻视《风雨云》的合唱就像这部电影，最后一次的抖擞精神，为逝去的人与事献上挽歌，一曲镇魂。

②《福田村事件》 我看的时候，简直就和看野岛的《人间失格》一样，看得血涌天灵盖，气到浑身发抖。

这是森达也的第一部剧情长片，因为是纪录片出身，所以转向了剧情片后让人很容易能看出来风格和长短所在。

森达也非常擅于捕捉和制造爆点，罗列出价值观的对立，挑动观众情感，对于事件的梳理很清晰，群像塑造、大量铺垫、各线交叉到最后集体爆发，层次推进和节奏掌控很棒。

但为了制造对立，出现不少生硬的工具性情节，四角恋的设定也让人感到莫名其妙。

不过，就像他的代表作《FAKE》，森达也始终把镜头对准媒体，同时也对准自己手中的媒介，拷问影像和传媒报道的真实性，能一直采用这种角度，去质疑犯罪、谎言或是民粹，我心甘情愿地多给一颗星。

③《你想活出怎样的人生》 过硬的制作撑起宫崎骏的下限，让他可以毫无顾忌地表达也不会太难看，这部让我想起大林宣彦最后的那些电影，不遗余力地通通都想要诉说，甚至连节奏都可以放弃。

我是赤裸地站在这里和你诉说的，诉说着很多的恨和很多的爱，我是真正的人。

宫崎骏里最特殊的一部，没有粉饰，没有那么多呼起“巴鲁斯”就能重新开始的乌托邦，每个人都背负着过去，直面着各种仇恨与恶。

军国的鹦鹉、平庸之恶的鹈鹕、母逝的悲伤，那是从更久远的日本神话原型开始，就如同石头砸在太阳穴上烙下了印痕。

尽管有那么多的绝望，但是呢......但是呢......无论喜欢与否，憎恨与否，我们都需要接受善恶参半的事实。

“能成为你的母亲，不是很好吗？

”《Komm,Süsser Tod》一曲终结，画面切到三次元，这是一个多美丽又遗憾的世界。

④《火影》 冢本时隔五年再次出山，依然是导演、编剧、摄影、剪辑、美术、制片一手包，依然是除了个别死忠粉外口碑暴雷的我行我素。

这次没有亲自上场，大概率是因为没有适合耍酷的大神角色，这次的叙事风格也变得简单直接了，抵不住口碑还是暴雷。

不过冢本还是生猛啊，真是几乎不会让粉丝失望（虽然我不算他粉啦......），封闭昏暗、半死不活、粗陋又非日常得近乎舞台化的场景是技术狂魔的冢本。

三人的演技也极好，只有森山未来那幕比较一般，而且角色其实完全可以和士兵重合。

最后一幕少年出走，寄寓下一代，有点让我幻视到宫崎骏的新片。

至于反战视点，那些说反思到上级的，我觉得是根本没有看出冢本的戏谑吧，不过这部从反战角度确实也没什么突出可聊的…… 看完之后翻到友邻的短评说，想上网搜海獣シアター还招不招人，结果发现他们原来穷到和她一样在同一个网站上招募士大夫，这一刻我脑海中幻想出无数个这样的场景了：穷逼冢本捧着个剧本死皮赖脸、低声下气地给资方画大饼、要赞助，资方提出要出镜演大神，结果冢本扑通一下跳起来，不知从哪里抽来一把武士刀把资方给劈了，接着酷酷地背过身“くそ野郎早く金をくれ！

”

⑤《怪物》 是枝拉来安藤樱、瑛太、半圆、坂本龙一的豪华卡司，加上子役主演，估计很多人都觉得是枝想用这片冲奖。

不过实际上，这片除了多视角的运用，剧作上几乎没什么野心，非常中规中矩的一部。

多视角的罗生门用得很烂，前面费尽心思刻画出的想要反叛的世界，最后实际上被彻底消弭了，完全没有探讨的欲望。

还企图用生命哲学来让它变得好看一点，实际上糊里糊涂的，真的很不怎么样，是枝的过曝逆光在这种情况下反倒成为了世界的帮凶。

瑛太那条线的冲突实在太戏剧化，多方顾及反倒失了力度，不如简简单单地就说bl，就算是两重视角也很好看。

然而是枝轻盈准确的触觉让位给了工整讨巧的坂元，无目的的漫游扣分太多。

就是，其实以坂元的功力，他简简单单写一些东西也会很好看，像《花束般的恋爱》一样，但一旦他开始想玩结构啊，想看起来高级一点复杂一点的时候，就有点兜不住了。

实际上我想说，相比坂元，故事的架构上更像是野岛，校园霸凌、相爱相杀的bl、充斥暴力的单亲家庭，以及废弃电车失乐园，简直就是《人间失格》和《圣者的行进》好不好！

观感上，其实《怪物》是能给到四星的，不过我对是枝和坂元的表现比较挑剔，所以只好在这个位置上。

那时候，树木都有声，草光都明媚。

检查身体那一刻，我多么希望我的脑也是猪脑......

⑥《世界的阿菊》 我做的最大错误，就是在吃饭的时候打开这部电影，虽然是黑白画面，还是对心理有不小冲击力。

影像风格很有点木下惠介、山中贞雄的味道，但完全只是个皮而已。

结痂的伤口最后坦然开来，然而谁又能说造成的伤害消失了呢，其实一切都不会改变。

阪本顺治比前年的《冬蔷薇》拍的东西更难看，也更没劲，更恶心的是非要掺点爱情和转变强行说服观众没那么灰，有种太假的伪善......能说得上喜欢的，还是江户长屋的街衢巷陌，以及超越语言的告白，覆满粪桶的白雪。

⑦《哥斯拉-1.0》 哥斯拉79周年献礼片，超出预期，真不算太差，手松点甚至可以勉强给个四星。

文戏的尺度把控得很好，虽然最后happy ending确实有点两眼一黑。

不过转念一想，这就是哥斯拉嘛，这种战史观才是撑着它到七十大寿的内核。

里面媒体不要命直播的那些小讽刺倒是看得很爽。

美波打了半部酱油，以及我开头竟然没认出吉冈秀隆，点开影人页一看，原来《河畔须臾》是他主演的，当时我竟然完全没印象，原来看着长大的小孩已经变老了啊......这竟是我这部片最大的感慨。

⑧《完美的日子》 好看，但真的仅仅只有好看而已，靠着役所广司撑起全片。

文德斯纯属观光客心态，多少带点刻板印象，和他那文青的小资趣味两相叠加，令人反感。

你要拍一个安贫乐道的中年男性如何面对日常生活中的孤独，至少这日常要是真实的，但哪怕展示一个很脏的厕所做一次对比也不愿意。

看到后面，真想把文德斯扔到《世界的阿菊》里，让他一个人打扫全江户的粪坑。

不懂怎么拍这类人物故事的，可以去参考一下《何时是读书天》。

⑨《春画老师》 和《月》哪部垫底我琢磨了好久，最后还是觉得《春画老师》题材有趣一点，我是真的恶心那些拍得很烂的社会派。

这部开始看的时候觉得烂成一坨，但好像又有点意思，一看才发现是盐田明彦导的，瞬间就理解了，于是多加一星。

内田圣阳在咖啡馆挨个打诈骗电话，忽悠进叫做春画的邪恶组织，最后又回到sm，还是盐田惯用的那套，不过这次更多点园子温的味道。

女主北香那带点《最终幻想女孩》和《热情花招》那类的天真脱力。

不过无论怎么说，盐田这部还是很傻逼，槽点满满。

⑩《月》 我宣布，我要向石井裕也开战！

向所有又臭又长的社会派开战！

看完《月》真的让我觉得浪费了两个半小时的宝贵假期。

石井裕也还是那么喜欢炫技，那些慢镜头、打光和构图刻意得让我大呼救命。

故事比两年前的《茜色如烧》不遑多让，没有重点没有节奏的社会派，浅薄得可以，看的过程中，我好像回到了被《冬蔷薇》、《岁月自珍》、《千夜、一夜》、《空白》支配的日子了。

所谓赌上所有存在价值的拷问，社达的论辩里却看不到作为对冲的体量相当的温柔与严谨。

阪本顺治和石井裕也是我逐渐拉黑的两位。

顺带一提大火却落选的《邪恶不存在》，开头半小时几乎想破口大骂，滨口怎么变成这个鬼样，河濑直美化了？

（对不起河濑阿姨）能说得上亮点的只有几场室/车内戏。

滨口肉眼可见的越来越尖锐，大橙色衣服从开始就宣判了闯入者不可调和的二元对立局面，完全丧失了滨口的原始魅力。

配乐逐渐占上风，包括凌驾于故事之上的作者性也一部比一部强。

滨口后来又出了部《Gift》，同素材的默片配乐版，所以《邪恶不存在》真的可能只是为了石桥英子拍的长篇MV。

总体来说，去年的十佳好看，归功于拍得烂的社会派变少了，我宁愿看《春画先生》烂得新奇有趣，也不愿意再看一遍《月》，话说《月》竟然横扫了报知来着......阪本顺治和石井裕也真是邦画监督里的亲儿子。

至于岩井，本来就不受学院派待见，口碑质量也暴雷，《Kyrie之歌》怕是要扩展到旬报一百佳才能勉强入选。

希望今年的十佳多一些新鲜面孔，多一些新鲜的感动。

我能理解有的观众觉得此片非常厌女，因而不喜欢它。

虽然我不确定创作者本意如何（荒井晴彦是粉红电影资深从业者，身份自然可疑），但这部片呈现的结果在我眼里非但不厌女，反倒有女性意识。

我认为影片对“厌女”恰恰是有批判和反思的。

毫无疑问，影片塑造的双男主栩谷（绫野刚饰）和伊关（柄本佑饰）是两个非常厌女的男人。

但导演对两个烂泥扶不上墙的软蛋男毫不留情，没有回避他们的丑陋和不堪。

栩谷冷漠窝囊。

伊关是个情绪不稳定巨婴。

导演甚至反复描摹他的软短小（仅这一点就不像大男子主义立场创作者的做派），这显然不是什么赞赏怜爱的态度。

两个男人在他们的回忆中轮番上阵，为我们表演了丰富多彩、富有层次的厌女百科。

从入门级别的“我教教你”，到当众以“我能管住我的女人”的姿态喝止详子表达（而她当时是为了回护栩谷才发声的）。

在性与生育上他们自我中心，无视她的感受。

对于她的事业和野心他们一贯轻视打压。

伊关每见她事业小有进展便阴阳怪气地闹脾气，就这样他还自诩 “伪装成女权主义者的大男子主义者”。

而栩谷的自我定位大约是老实好男人，女主提出要演他的戏，他总是敷衍推脱。

我想一是他不承认女主的演技和能力，二是他不愿意自己的女人演色情片。

他一定认为这种大男子主义的怜香惜玉是他对祥子的爱。

有的观众说，此片的厌女还体现为：女主在整个故事里缺乏主体性到了匪夷所思的地步，她仿佛不是一个“人”，而完全是男人想象中又纯又欲、可爱可怜的完美“女人”。

这我完全同意。

但请注意女主在整部电影里从未正面出现过，影片也从未呈现过她视角下的故事。

我们看到的女主从始至终都是两个男人回忆里的她，两个厌女男眼里的她自然是这样扁平而极端“美好”的（男性视角下的美好，即美丽性化的、温柔奉献的，等等）。

刺痛的是，如果她在他们心中不是这么扁平，他们根本就不会去爱她、怀念她。

我认为这样的 呈现恰恰是真实而深刻的：女人在两个男人的记忆里毫无主体性，仿佛不是真人，因为男性对女性的凝视就是如此，因为男性对女性的“厌女之爱”就是这样一种爱。

他们爱她的娇柔脆弱、甜美无害，爱她从来不吵不闹、不给男人添麻烦。

就算她死了，她在他们的想象中依然身穿纯欲白裙，在温柔的情歌中面带人畜无害的微笑，满怀爱意地悄然走到他身边。

在他们的贫瘠的想象中，这个女人的一生只围绕爱情（准确的说是对他们的爱，这能极大地满足他们的自恋）和生育（两次不圆满的妊娠），而对其他更具倾略性的东西，比如她的野心，他们完全拒绝了解且刻意无视。

对他们“深爱”过的这个女人的内心，他们其实一无所知且毫无兴趣。

比如他们从未问过女主为何执意要当女演员，为何热心出演色情电影。

女主的父亲也一样，对女儿为何有此野心毫不关心，仅将她视为玷污家门的荡妇。

详子一生都活在这样的男性中间，被他们的目光压成一个扁平的剪影。

这是非常真实的女性处境。

栩谷将女友自杀的原因理解为流产后的悲痛，这是他扁平的男性解读，实际原因虽不能确知，但我作为女观众可以想象活在在这样世界中的祥子心中积累了何等程度的失望和厌世。

如果从祥子的女性视角拍这部电影，我们一定会看到一个截然不同的故事。

导演让我们从两个男人的视角观看，用他们的记忆拼凑想象祥子的一生。

这个反向视角带来一种值得玩味的留白，但只要稍微寻思，依然可以望见“厌女之爱”的卑劣。

然而，这样的厌女之爱中并非没有真心。

至少在这个大雨滂沱、酩酊大醉的夜晚，两个男人确实满怀柔情地忆起了他们心中美好的详子。

只是伊关的爱体现为他希望那个女人已经结婚生子，被其他男人赐予了幸福。

只是栩谷的爱体现为他希望当初详子自陈出轨时他不是沉默不语，而是“他打了她”。

对于爱，他们可怜的脑袋只有这样贫瘠想象。

可是，不论他们的爱多么贫瘠而自恋，多么悲伤而好笑，男人确实在他们自以为的爱中流下了真的眼泪。

我甚至能理解栩谷的委屈和心碎，在他看来，靠不断推脱阻止祥子出演色情片是他对她的保护和爱，结果祥子却选择和一个看上去色眯眯、总是热情怂恿他演色情片的男人殉情（很难说栩谷和那个男人到底谁更糟糕）。

站在栩谷的角度，我不能否认他的痛苦。

这个看似扁平的故事里其实颇多复杂之处。

因为人是复杂的。

两个厌女男一见如故，交换深情厌女往事后惺惺相惜到了必须如《男人之间》所言借一个女人为媒介大干一场的程度，这是何等典型、何等精彩的一个情况。

他们先是借谈论同一个前女友在精神上干了一炮，然后意犹未尽，又借名为玲玲酱的神秘女人在肉体上干了一炮。

伊关开头明明说过这里没有女人，后来隔壁却冒出一个赤身裸体嗑蘑菇的玲玲酱，然后她又莫名变出一个同样赤裸的女人，先来一大段香艳搅姬，然后她分别进入伊关，和被栩谷进入（这个细节也许揭示了真实事件的人物位置关系）。

稍微想想就会觉得玲玲酱的存在十分超现实，整串事件犹如粉红电影的幻想，可以合理怀疑它们未必是真实发生的事情。

也许玲玲酱并不存在，这只是两个厌女恐同男对他们一夜激情的艺术呈现，这样想会合理得多。

故事在第二天早上摆脱超现实气氛，回归真实，而我们只知道栩谷醒来时一丝不挂地躺在伊关家里。

这段狂想中最有趣的是玲玲酱拿着摄影机俯拍栩谷，栩谷发现自己以客体形象出现在性爱录影中顿时一扫颓靡，立刻从下位中奋起，抢走了摄影机。

男人对保持主体性的警觉和执着实在令人叫绝。

“腐花之雨”出自《万叶集》，形容无休无止地一直下、一直下，令溲疏花在阴湿中腐烂的淫雨。

溲疏花不管把女人比作花多么陈腐，栩谷心中的详子一定就是这样楚楚可怜地凋零在雨中的小白花。

只是，不知道耽于自哀自怜的他们是否想过，这个女人生命中下个不停的“腐花之雨”正是他们：是她父亲、栩谷、伊关、和她殉情的那个男人，是她生命中的每一个男人。

正是他们，是他们的目光，他们的行动，他们哀婉缠绵、把他们自己感动得泪如雨下的（厌女之）爱让她在阴湿中慢慢腐烂。

但这世界毕竟复杂残忍，加害者自有他们自己的伤心，就像雨也有雨的悲伤。

如果把镜头拉远，这两个男人又何尝不是日复一日地淋着这场绝望的雨？

他们末路的抱负，他们可悲的爱情，他们愚蠢又可怜的自我。

一切美梦气数已尽，连他们自知也闻得到那腐烂的臭味。

也许整个世界本来就一刻不停地下着一场永恒的“腐花之雨”，它铺天盖地、无休无止，令生命中一切美好衰朽、凋零、腐烂。

受害者也好，加害者也罢，无人可以幸免。

栩谷是个无法活在当下的男人，全片都仿佛抽离于世，感觉一直在逃避，好像无法直面赤裸的生活。

明明和祥子同居，被桑山问起却要含糊不清地回答，桑山问他是否考虑结婚，他确反过来说也许先被对方甩了；在居酒屋被编剧家泽井问起他与祥子的关系，回答也是模糊的，被泽井评判为“过家家”；桑山给祥子看自己写的以她为主角的剧本时，栩谷也是自抽自烟，不看着他们；日常与祥子吃饭也是，几乎只顾闷头吃；祥子说怀孕了考虑生下来，他说没有信心做父亲，全程对话不看祥子；祥子流产回来，背对着她装睡；他知道祥子与桑山在一起后的反应也是淡淡的“扫噶”；甚至殉情前最后一别他也没有看着祥子说再见。

栩谷这个懦弱的逃避的男人，影片中也有活在当下的几个场景：与祥子在一起的雨夜，街头被祥子捉住的小龙虾仿佛见证他俩感情的信物，躺在雨地里表示自己对女人又感兴趣的栩谷；祥子怒泼泽井后忙不迭向对方道歉的栩谷；小酒馆里和祥子一起大声K歌的栩谷；发现玲玲在拍自己后反手掌握镜头权的栩谷；改写“腐花之雨”的剧本，写下“抱紧祥子，亲吻她的嘴唇”的栩谷；最后跟着祥子的幽灵站在房间门口流泪的栩谷。

死去的小龙虾代表了他和祥子走到尾声的感情，这感情在栩谷看来是有些随意的，不能长久的。

祥子桑山的殉情给栩谷带来的影响是持续的，与伊关的神奇相遇及长谈把栩谷逐渐拉回到了当下，后来镜头中反复出现的不停游动的金鱼代表了栩谷重新开始活到当下。

所以有了他对剧本的修改，有了祥子幽灵的出现和他站在门口直面一切留下的泪水。

看《火口的两人》开始注意到导演剧本里的饮食男女。

这部剧也是一样，三场酒，三顿饭，栩谷与祥子的关系从祥子主动接近身为导演的栩谷，到栩谷开始压制祥子，再到二人进入相互厌烦的状态，在喝酒与吃饭的镜头中全部呈现。

饮食是生活的基础需求，没有祥子与伊关一起喝酒吃饭的镜头，彼时祥子一心追求事业也支持伊关去奋斗，祥子不需要生活。

对比之下，和栩谷一起的祥子渐渐认清事业无望的现实，生活成了追求的方向之一，她希望与栩谷成为家人，既有和事业相连系的酒馆场景也有了生活烟火气的二人火锅镜头。

祥子主动接近栩谷的酒局

被泽井指出二人“过家家”的酒局

桑山邀请祥子主演，祥子欣喜却又小心翼翼观察栩谷反应的酒局

栩谷随口应允写一个适合祥子出演的剧本

发现小龙虾死去的那顿火锅

感情走到尾声的二人，一顿已经完结的早餐 日常游离于外很少表露情感的栩谷，在第二场火锅戏时会主动给祥子夹菜，也会拿面条关心小龙虾，当然与他需要掌握火锅的节奏有关，也是他对先前拒绝成为父亲拒绝成为家人的一种廉价的弥补。

终究祥子的殉情给无法活在当下的栩谷上了残酷的一课。

持续的雨水是对过往腐坏的情感的祭奠也是对过去的栩谷的洗礼。

只是，雨会停，游动的金鱼会死，惯常游离逃避的栩谷，今后是不是能一直活在当下呢？

很久没看如此美丽的电影了，听个BGM整的人都眼泪打转，但给我的观影感受却很微妙。

被短评骂男宝自恋写照倒是不冤枉，因为看着是落魄男人们坐在一起怀念某个生命中难以忘怀的女人，掰开一琢磨其实是被时代抛弃的男文青们“做”在一起祭奠自己逝去的青春。

是的，是那种灵魂性交的“做”在一起。

我不知道导演是故意的，还是这中间出了什么问题，刚子跟佑哥初见那一面飞溅的火花就秒了后面无数场肉搏戏，两人推拉的镜头也十分直观地诠释了什么叫性张力。

对比两人跟女性角色动不动直奔主题的粗陋互动，爱在哪里实在太明显。

男人们的镜头要在放在阳光下的台面上，放在雨幕中被蕴湿的镜片上，放在小剧场昏黄灯光里的泪目上，放在一个又一个烟雾缭绕间的眼神纠缠上，要从腿往心走，要拍出好看的皮还要拍出动人的魂。

而被怀念了两个多小时的女主到最后也只是个面目苍白形象单薄的纸片人。

我只想说们深柜精神男同别装了。

跟女人喝完酒只能想到亲嘴和打炮，跟男人喝完酒除了女人，能从福岛核电站聊到你无人问津的理想与抱负。

这真是很搞笑的一件事，拍了那么多粉红电影的导演到八十岁还在拍叫床叫很假的女人，拍起男人们是倒见骨见血，有心有肺。

上一个这么不加掩饰地把“我爱男人”写脸上的导演还是知道自己拍不好女人干脆就搬进全男星球的男文青韩寒。

当然，比起不挑食的年轻男文青，我们荒井导演毕竟多吃了几十年盐，审美水平这块大概够很多精神男同导演学到下辈子。

也因为够美，所以我并不讨厌这部把中年男人的腐烂内里剖开给大家参观的自恋电影。

这大概就是顺直女的悲哀，永远年轻，永远会被一些脆弱又敏感的漂亮眼睛蛊惑。

权当是洗脑自己吧，从女凝视角出发，刚子和佑哥这对投射着导演精神世界的男同虽然闻上去有股阴湿味，看上去起码赏心悦目。

特别是刚子，感觉能有五百年没这么好看过了，荒井可真爱你，爱的能跟另外一位精神男同导演藤井道人有一拼。

当然，如果能少一点站路边一起撒尿，多一点相对热泪盈眶的画面，对本顺直女来说就更友好了。

嘛，从这个角度看，未尝不是你们文艺逼男自恋的又一实锤。

最后，打开走廊尽头那扇门的时候，栩谷你看到的，是一席白裙的祥子吗？

不，我想，你看到的，是你自己……

很久没有看氛围感如此强烈的影片了。

对雨的记忆，多半是蓝色。

《水中八月》的雨，是迷离梦境中一点纯真的希望。

《水之女》的雨，是生命无所适从时不断的新体验。

而《腐花之雨》的雨，是黑色的，泥一样落在身上，是对失败者最好的讽刺。

生命是从什么时候开始腐烂的呢？

导演没有具体阐述。

但观众很明显能看到，祥子死后的世界，是黑白的，而在那之前，在栩谷和伊关的回忆中，世界仍有色彩。

看到最后都没能明白，祥子为何与。

另一情色导演桑山殉情。

答案也许藏在这个细节里：祥子、栩谷和桑山一起在KTV唱歌，桑山的目光始终专注地看着她，脸上满是爱意。

他承认她作为女性闪光可爱之处，也承认她作为女演员的主体性。

电影之于祥子和桑山，到底意味着什么？

竟成了这般可以一同赴死的存在。

而此时，作为名义上六年同居男友的栩谷，肉体虽横亘在两人之间，眼神却是空洞地望向远方。

没有魂，没有力量。

这个颇为惊人的情节，即是故事引人入胜的开头，也是一种隐喻。

两个不甘腐烂的人，在彼此身上看见闪闪发光的东西，约定一同献祭。

他们是彼此电影梦的具象化产物。

村上有言，唯死者永远十七。

桑山与祥子，抓住了他们的十七岁，也永远地停在了十七岁。

世界只剩下栩谷和伊关在回忆里缅怀。

他们是在缅怀祥子吗？

是又不是。

祭祀典礼上的诸位导演，缅怀的是过去粉红电影兴盛的时代。

那时候，人们还有基本的欲望，渴望性，渴望爱。

不像现在的年轻人，什么都不想要了。

导演在快八十岁的高龄拍摄这样一部电影。

人老了，总会回忆过去，总会感慨，年轻真好。

年轻不会让人意识到，自己的追逐与所爱，不过是一场巨大的错觉。

要等到多年之后，伊关才明白，自己根本就不喜欢写东西。

栩谷也才意识到，电影其实早就抛弃自己了，是自己一直抓着电影不放罢了。

对于创作者而言，意识到自己没有理想，或注定无法实现理想，是最受打击的事情。

于是一个选择逃避，躲在家里。

另一个，看似置身事中，其实灵魂始终不在场，始终沉浸在被抛弃的阴影里。

祥子也曾经备受打击，但她永远能站起来。

与两个失意者对比，她是如此闪闪发光。

无论是坚持出演无人问津的短剧（伊关看了之后，甚至为祥子的执着和感染力落泪），还是行到水穷处，想隐退与栩谷结婚生子。

她始终保有主体性，在不断尝试和改变中，牢牢抓住生命的内核。

即便这种主体性到最后，是以自杀的方式呈现，观众依然能记住她生命的韧性。

这是三个原本有电影梦的人，各自生长与腐烂的故事。

影片的主题曲，来自山口百惠的《さよならの向こう侧》。

山口百惠在鼎盛时期为了家庭隐退，这首歌表达了她自己的不舍和对影迷的慰藉。

导演在最后，借栩谷和祥子之口，用四分钟完整地呈现了这首歌。

……Thank you for your kindnessThank you for your tendernessThankyou for your smileThank you for your loveThank you for your everything而不是再见……谁在与谁说再见，是祥子与栩谷吗？

还是鼎盛时期的粉红电影，对导演，对他们所有人而言呢？

而歌词教会我的，始终是谢谢。

花会腐烂，烂进泥土，而后又能开花。

可能这才是道别最好的方式。

最后：希望小说早日有中译版！

荒井晴彦的《花腐》是我今年最喜欢的剧院电影。

时长约两个半小时，宣称改编自诗人/小说家/文学研究者/影评人松浦寿辉的同名小说的《花腐》，如题名所喻——阴历四月里连绵不断的、让卯花都腐烂的雨【1】，全片充斥大量被雨水和阴霾时刻包裹的场景，第一眼看上去冗长，沉闷，颓败。

尤其是当越来越多聚焦少数者追求正确性的新时代影像狂轰滥炸般登上银幕时，乍看之下以排他的自恋自怜的男性为故事中心的《花腐》似乎很过时。

可作为21世纪的一名资深电影人，他怎么可能意识不到这一点……【2】放映要结束时，我满脑子想的只有：我和荒井之间相差的近50年的岁月，究竟真的有那么久吗？

它真的可以让所谓的差异横亘在我们之间吗？

虽然从不觉得荒井是有才华灵气的电影导演，这部《花腐》好像也只是重复了一些我好像早就知晓的事理，但因为荒井在这个年纪还愿意让自己的影片带有一些朴实无华的，透彻得近乎真理的，私人性的特质，我要怎么才能拒绝不爱它？

在我的眼中，荒井的这部《花腐》才算得上是近来最具现在性的电影。

不愿看到它被埋没，也想记下自己第一次看它时的发现，所以有了这篇很啰嗦的观后感，期待获得一些共鸣。

从电影的第一个场景开始。

1 电影的开场：在潮涌潮退的岸边“殉情”《花腐》的第一个场景发生在，某个潮起潮涌的海岸边。

黑白的镜头。

有两个人面对面蜷缩着身体，侧躺在陆地与海水交界的地方。

在这个时刻还无法判断那二人是否已经死去。

有风，海浪一阵阵拍打上岸，时而在二人的脚边短暂停留，时而汹涌而上没过他们的腰间。

他们始终一动不动。

作为电影的开场，这是个没有太多情绪的，平平无奇的镜头。

因无图源，用相米《鱼影之群》的开场来替代下一幕，男主角栩谷在一个雨天去拜访死去的前女友祥子的父母，被质问“你是我女儿的什么人？

我的女儿为什么和那个电影导演一起自杀了？

那个导演是不是已有家室？

难道，他们是殉情吗”。

栩谷看上去是个本就不善言辞的人，他在老夫妇的质问面前语塞了，只能黯然离去。

他和她的死，也许是不道德的事件，还带着点儿荒诞。

场景切换。

室内的葬礼。

身着黑色衣服的一群人在餐桌上激烈谈论粉红电影界的没落现状，气氛压抑，像在猜测/暗示开场镜头里死去的电影导演是因为环境与职业的困境而不得已选择了自杀。

栩谷也在席上，他的工作也和电影有关。

混乱中有个男人站起身，质问栩谷“他们两个人到底为什么自杀？

你和那两个人都有交集。

你难道不知道为什么吗？

”—— “因为龙虾死了” ——栩谷不着边的含糊回答让来客们议论纷纷。

这里，他和她的死，也许还带有时代悲剧的刻印。

葬礼过后，电影才算是显现了一些原作小说的影子。

时间是2012年，那场半年前的自杀在栩谷的世界留下了阴霾——要将人腐蚀掉的雨水总是连绵不绝下在栩谷的周围。

拍不成电影的栩谷接手了一个兼职工作，前往一幢即将被推倒重建的破旧公寓去驱赶最后一位住客。

因此结识了故事另一位男主角伊関，一个怎么都写不出粉红电影剧本的，和栩谷同样郁郁不得志的中年男人。

《花腐》，图来自官网之后栩谷与伊関在房间，街道和韩国小酒馆的交谈场景作为主线贯穿了全片。

交谈的内容全都关于他们之间交往过的一位女性。

伊関在2000年与她相遇，她梦想成为一名像样的演员。

而栩谷则在2006年和她坠入爱河，她那时是一位粉红电影演员。

不同的时间，相似的是两个男人都对她怀有内疚之情，为恋爱关系的破裂感到遗憾。

这样的情节展开不得不说的确是很俗套的，是很男性视角的，但这个一点都不重要。

包含二人交谈在内的所有现在时场景是黑白的，而回想镜头全都为彩色。

当两个人在一次次交谈过后，终于意识到他们所怀念的是同一个人。

除了栩谷与伊関的相遇方式，过多的交谈，及绵延不绝的雨水之外——像我在开头提到的那样，电影和小说《花腐》的相似之处简直寥寥无几。

如影评人樋口尚文在看过本片之后立刻言明的那样“松浦寿辉的原作被彻底地脱胎换骨，通过把与粉红电影有关联的各种要素导入人物关系的原型里，荒井把故事完全带入了自己的世界之中”【3】。

正确的指摘，但不到位。

需要思考，那为何一开始要选择松浦寿辉？

从樋口尚文，甚至包括创作者荒井晴彦本人在内，至今没人提及这应该至关重要的一点：除了对题名有着绝好比拟作用的小说《花腐》之外，电影《花腐》更是对松浦寿辉另一个作品/意象——「潮涌时刻的岸边」——也有着重要的指涉/改编。

电影的血肉和后者才紧紧相关。

《花腐》里某个粉红电影的拍摄现场。

图片出自预告片片头死去的粉红电影导演桑山，在全片中并没什么存在感，他几乎只在电影人们的酒馆聚会上安静坐在角落，或者在拍摄片场里充当和男主交谈的不起眼角色，和影片开场就一起“殉情”的女主角祥子看上去并没有什么像样的交集。

这场引领全片的海边殉情戏，以及它的两个人物，其实可以说都与小说《花腐》毫无关联，是电影自身的创造。

可荒井偏偏，让这一幕发生在潮起潮涌的海岸边，让它超越小说的时空以更加有趣的方式导入了松浦寿辉。

2 松浦寿辉：作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」除了导语提到的诗人，小说家，文学研究者和影评人之外，松浦寿辉还常年担任东京大学的教员。

2012年——恰好和电影的现在时间同年（此外小说发表的2000年，也是电影叙事提及的最早年份），松浦在东大本乡校区内发表了退任演讲，题为《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》。

演讲以作为意象的“在潮涌时刻生发的某种不安定的感触”为线索，从少年时代追溯到现在，那种感触如何指引并影响他走上文学研究与创作的道路，同时也成为了他人生的一种底调。

那最初是怎样的一种感触？

松浦这样描述。

“站在潮水涌来的岸边，海浪以不同的轻重缓急的程度，按照一定律动拍打过来，观看这个过程的时间，像是被催眠了一般，然后当我踏入那涌来的海浪里，因为湍急水流使得脚下感到阵阵爽快。

或者在裸足下，浸水的沙滩一点点崩塌，发出沙沙的声响，我的脚也顿时陷入其中，由此带来的某种不安定的好似没底的感触。

些微快乐和些微不安混合在一起，那种不安定的感触是独特的，或者说是一种无依无靠的感触，我觉得正是它构成了我少年时代感性的中核”【4】。

数十年间，每当松浦在面对语言和众多记号时，总会调动这样一种感性的中核。

这不安定的，让人感到无依无靠的，甚至有些危险的感触，成为了他三十多年来所有创作里的一个重要的场所(topos)。

还是借用相米的《鱼影之群》随后松浦总结了这场所的三点特质。

1，处于境界领域时的不安定与不分明；2，作为哺乳动物的人类处于海水与陆地的交界处时候，必然伴随着向前一步就窒息向后一步就可安心的紧张感觉；3，因其可引发引发预感/畏惧/诱惑的感觉，所以它也同时是可以迎接他者到来的地点，那个异形的他者会给我们的生存带来威胁。

的确，电影开头的两个人置身于陆地与海洋的交界地带，随着潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界线一时间模糊了。

那么在这个相对浅显的相似之处外，这个松浦口中的作为场所的「潮涌时刻的岸边」与作为电影的《花腐》如何产生进一步关联？

虽然数量不算多，但松浦的电影评论的确精致耐读，东大任教时也开讲过专门的电影课程。

在演讲中回顾到电影于自己的意义时，松浦断定地说“电影对我来说究竟是什么呢？

我想，电影院的银幕，不就是一个像是潮涌时刻的岸边的场所吗，简直太符合了”【5】。

至于为什么相似，引用松浦原话来说就是：“电影院的银幕就是一个正因为危险才愈发有魅力的境界，从那彼岸，影像和声音的波浪带着律动像潮水般阵阵涌来。

观看电影就是用身体感受那阵阵潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的体验。

电影对我来说就是这样的东西。

去写文章来评论那究竟是好电影还是烂电影，说实话在我看来没什么意思。

虽然在世俗层面上我的确做了不少相关的工作，可我至今也不觉得那是多么有趣的事”。

抛开松浦所使用的潮涌这个比喻，不得不承认的是，他所形容的电影本质其实并不是多么新鲜的东西，因为无数电影人和研究者都曾讲过类似的话。

基于投射机制而在银幕上现形的电影，它的生命依赖光与影的交替，它让大量未知的影像和声音的混合涌出，它让观众在意识和无意识间/半梦半醒间徘徊，给他们幻觉般的体验，它就像一场催眠…但，荒井偏偏导入并再现的是松浦使用的比喻【6】。

因此可以这么推断：导演桑山和女演员祥子，他们不像拍不成电影的栩谷，也不像写不成电影剧本的伊関，而是创造出了货真价实的电影。

所以，他们到达了离电影最近的位置，于是他们可以置身在——涌潮时刻的岸边的——也就是银幕旁，在那里获得了半梦半醒半生半死的境界体验。

无论桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，爱电影的人哪怕是自尽也应当要在那样的岸边。

2012年初，松浦寿辉在东大校园里做了这场演讲。

电影《花腐》里的2012年初，也正是粉红电影和粉红女演员在某个潮起潮涌的海岸边殉情的时间。

导演荒井便是用这样的方式架空了小说《花腐》，让电影在另外的时空导入并回应了小说作者松浦寿辉。

不仅是开头，同样的指涉在影片的最后一个场景也有出现，这留到最后再讲。

下一节讲电影《花腐》对粉红电影的引用模仿。

据我的观影经验，好像没有其它的电影类型，比粉红电影更适合和「涌潮时刻的岸边」联系在一起。

这也是为什么桑山与祥子一定要在岸边“殉情”的另一个不可不说的理由。

3 伤害与被伤害会永恒循环……就像那些粉红电影里的水一样早年的荒井作为粉红电影的编剧，与神代辰巳，曾根中生，小沼胜和相米慎二等才华横溢的导演共同走过了日本电影的70，80年代。

这个日活和东映等大型电影公司都纷纷制作以情欲戏为要义（通常60分钟的片子要有4场以上情欲戏）的影片的时代，那是荒井电影养分的来源。

他1997年的处女作《身心投入》和几年前夺得旬报best10首位的《火口的二人》都致敬了粉红电影。

常年担任电影杂志编辑工作的他，也为日本粉红电影的历史提供了了大量有价值的证言。

《花腐》的采访，荒井晴彦一句简短的发言令人印象深刻。

他说：“这部片子是我献给粉红电影的镇魂曲”【7】。

镇魂，而不是常见的致敬或怀旧，这听来很不谦逊。

粉红电影作为一个庞大的集合体，它的“魂”是什么？

这个抽象的问题毫无疑问是无解的。

可如果荒井指的是他自己经手过的那些粉红电影的话，倒是没有人比他更有资格讲这话。

而要为电影“镇魂”，对旧电影的引用模仿又几乎是唯一正统的方式。

据我的判断，《花腐》与荒井的前作之间最明显的最深刻的相似性正在于——把人和人之间的相遇，喜悦，渴求，给予，失落，憎恨，决裂……伤害与被伤害的生生不息的循环往复与“水循环”重叠呈现。

从电影里一句意义过剩的台词开始讲起。

在主角拥挤昏暗的小房间，乱糟糟的酒馆，下雨的街道，男女身体/情感纠缠的交叠上演之外，《花腐》里有这样一幕：电影学校的课堂上，一个年长男人站在讲台对着底下大声喊道“你们这些年轻人，根本没有活在当下（今を生きていない），所以才写不出好的剧本”，底下的学生们只茫然地听着台上传来的呵斥。

这个场景，它尤其缺少讲究的构图和色调，更像是某个真实发生过的课堂场景的记录。

但唯独“没有活在当下（今を生きていない）”这句台词怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。

它存在的意义，好像是为了侧面说明年轻伊関的困扰——他之所以写不出好剧本，是因为没有活在当下（今を生きていない），可在这层意义之外，它还是有着过剩的造作突兀感。

它的意义过剩显然来自别有用心。

就像，荒井采访里说出的“镇魂”一样。

荒井晴彦担任编剧的粉红电影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，导演斉藤水丸) 里，“活在当下”也被以同样突兀，意义过剩的方式被讲出。

女高中生千鹤在目睹了另一个同龄少女的自杀后离家出走，被偶然结识的不良青年带回家开始了同居生活。

青年的所作所为虽然过分，却让涉世未深的千鹤在短时间内懂得了爱慕，依恋，嫉妒错位与孤单失落的滋味……她好像开始后悔当初为何要离开家，又不舍得离开。

电影中段，为了讨好青年及他的朋友，千鹤和曾经的女同学取得联络，把她骗到了酒店的房间。

暴行过后，女同学在离开前，带着恨意对千鹤说“我永远都不会忘记今天的事，不会原谅你的”。

千鹤听到了却带着笑意，用轻松戏谑的口吻回答“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

这里的千鹤。

俨然一位教育者在启示另一个和她年纪相仿的少女，只要被伤害过一次，也就是“死”过一次之后，之后就不再真正“活着”，也就是不再有不能忍受的痛苦。

《母娘監禁 牝＜めす＞》《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鹤的母亲来到青年家中，请求他放自己的女儿离开。

青年及他的朋友们提出以身体做交换，千鹤的母亲平静应许。

千鹤痛苦地哭喊并躲进了冰箱里，无法面对这残酷的交换仪式。

之后，千鹤如约重获自由，和母亲撑着伞走在回家的路上。

母亲只是略显疲惫，而千鹤魂不守舍。

然后，母亲呢喃道自己口好渴，随即不顾被雨淋湿冲到路旁贩卖机前拿起罐装可乐，心急地一饮而尽。

之后插入了两个特写镜头，千鹤望向母亲的脸，和她的视角镜头：可乐顺着下颚流下弄脏了母亲的脖颈，又和雨水混为一体。

然后镜头来到正面迎接主角，千鹤一把丢掉雨伞，不顾被雨淋湿盈着泪水向眼前奔去。

《母娘監禁 牝＜めす＞》这场戏最有趣的演出就是，用可乐和雨水演绎的“水循环”来肩负为全片收尾的重要叙事功能。

以为自己不再“活着”的千鹤，因为母亲的遭遇意识到了原来还有比那更加残酷的事情，自己好像又“死”去了一遍。

回家路上，千鹤为自己和母亲撑伞，为了不让雨水打湿身体。

但母亲却因为体内缺水，而不顾被大雨淋湿也让可乐进入体内，剩余的可乐则和雨水在自己的脖颈处交融。

这种水的流动就是一种最简单的循环。

在这之上，交换仪式中身体被沾染上青年体液的母亲，想来在这之后自然要厌恶起任何黏着液体的粘附，但由于身体缺水必须要再经历一遍液体的浸润。

那特写镜头的脖颈和流动的液体，谁看都带色情意味。

最后的那个镜头，千鹤也扔掉伞像母亲一样走进雨中，究竟是因为眼泪即将喷薄而出而让她需要补充另外的水分，还是在这之前星星点点浸入她身体的雨水需要以另外的途径被释放……就不得而知了。

总之，水循环这种东西，一旦开始了就不会停下，电影也一样【8】。

还有，同样由荒井担任编剧的《红发女郎》 (1979年，导演神代辰巳)里，有更大的水量。

磅礴的大雨几乎从开头一直下到了最后一个镜头。

雨不停下，主角们也不停地做，红发女郎的哭泣声也好像一直萦绕在耳畔，可想而知又有多少心碎的时刻，多少泪水。

水必须按照一定方向流动。

最后的场景在房间里，男女相拥躺在窗户下方，雨水甚至透过窗下进了室内，打湿了女郎的脸。

女郎说“要是雨可以一直下就好了”，于是，电影只用一个定格镜头收尾，从外部让雨水正下落的时空，此外更是让体液—雨水—泪水的循环流动暂时凝结，而不是永久终止它。

《红发女郎》 电影研究者加藤幹朗曾定义过：porno电影的本质在于，让两个身体的裂缝接触，使原本安稳的秩序被破坏，以体液（血液，爱液和唾液等）的流出来抚平混乱，体液的流出正是这种电影类型的一大奇观【9】。

荒井经手的粉红电影突出体液，以及作为它的延伸的雨水，泪水，这一点想来合情合理。

但并非所有的粉红电影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井对水对液体如此关心，不仅量大，而且总想让它们循环下去。

只论循环，几年前的《火口的二人》也有相同特质。

在火山爆发世界末日到来前，两个人之间好像不眠不休一样经历了一次又一次小小的爆发/死亡。

可这次的《花腐》显然是让人感到怀念的特别的新作，它从题名开始就让久违的雨水下个没完没了。

《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回忆起和相识不久的祥子坠入爱河的特别一刻。

发生在雨夜新宿黄金街的某个通道，两个人走出小酒馆，雨伞被掀翻在地上，虽然不情愿，他们开始享受雨水的拍打。

同样是让人物处于通道正中间的取景方式，这里就像是《母娘监禁》末尾的某种延续。

《花腐》跪倒在地上嬉笑打闹的时候，祥子捡到了一只龙虾。

这作为两人的宠物之后陪他们一起生活了许久。

在大雨里相爱的他们，在家里一起相拥着淋浴，然后是分别进入浴缸，包围他们身边水越来越少越平静，他们的关系也愈来愈冷淡。

一天，水缸里的龙虾死了，栩谷和祥子之间爆发争吵，栩谷说出伤人的话，结局是决裂。

再不久后，是祥子和桑山在海边殉情的消息。

看到这里，会明白开头的葬礼上栩谷为什么要回答“因为龙虾死了”。

因为，借千鹤的话讲就是“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

葬礼过后那连绵不绝的阴雨，原来是像栩谷一样找不到循环的出口。

《花腐》直到影片快结束前上演的一场重头情欲场面。

准确来说，并没有情的存在。

栩谷与伊関从酒馆回到公寓的小房间，伊関工作时认识的两位年轻的成人片女演员早已在那里等候，她们说此时自己只想做只想赶紧到巅峰，请栩谷与伊関满足自己的请求。

之后就是四个人之间做来做去的，虽然有些小花样，但总体上过长的，干巴巴的情欲戏。

这里没有雨水的掺和，更没有泪水的介入，只有给予与索取，这是一场只有体液在交换的独属粉红电影的奇观，是对粉红电影原点的一种回归。

从本文的视角看，也是最纯净简单的一种水循环。

就像看到可乐和雨水交融的千鹤，在这过后的栩谷，也由于刚刚见证了一场混沌，而身处下一场循环的新起点。

4 结尾回归粉红电影的原点过后，哪怕电影在这里即将结束，但让人感觉，有什么东西才刚刚开始。

一切都不会尘埃落定，荒井的电影世界，伤害与被伤害，相遇和别离的循环不会终止。

类似于“我们哭过之后，就会看见光明的生活，我们就会带着笑容回想我们现在的不幸，那时我们就可以安息”或者“虽然发生了很多事情，但最后结果总是好的”【10】之类的东西，荒井是绝对排斥的。

所以，在文章开头我讲《花腐》是近来最具现在性的电影。

总是处于循环当中，这件事本身也和之前提到的作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」有相近的地方。

它们都强调不安定的流动感，未知，让人觉得无依无靠又带着诱惑，并且这感受会源源不断地再来，它的确是一种奇妙的感触。

于是回到了电影开场的那个镜头和那个被问了好几遍的问题，在潮涌潮退的岸边，粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？

《花腐》，出自预告片电影中段有一个很温柔的回忆镜头。

结束拍摄后，栩谷，祥子和桑山三人来到一家小酒馆。

祥子站起身拿起麦克风唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。

她的声音通透安定，伴着音乐的律动一阵阵涌来时，轻而易举唤起观众的情动。

这个镜头里，三个人的视线全部朝向不同的地方。

祥子看向画面外的卡拉OK屏幕，而她此时的恋人栩谷只顾着坐在角落吸烟思绪完全在另外的世界，只有桑山从头到尾用温柔带着笑意的视线看着祥子。

导演，一直望向她的女演员。

和她一起感受音乐的波动，再更极致地去海岸边感受潮涌朝落，多么天经地义的事情。

但栩谷做不到，这是他拍不成电影的原因。

他没有“活在当下”，他的摄影机彼时，只投向过去。

而在《花腐》全片的最后一个场景，在堪称粉红电影原点回归的戏码过后，紧接着，就有了一个奇迹时刻。

伊関不见了踪影，只剩栩谷孤身一人站在破旧公寓的楼梯口处。

他的身后是一面挂在墙上的镜子，伸手可及的地方是楼梯，楼梯通向二楼的走廊，伊関的房间就在那尽头。

也许栩谷正准备离开。

但，就在此时，祥子推开了公寓入口的门，站在离栩谷不远的地方。

她穿着白色裙子，一看便知她是幽灵，而不是栩谷的幻象。

《花腐》结尾里的幽灵祥子，出自官网在这里，荒井晴彦也有了他的幽灵影像！

但这幽灵不像黑泽清电影里的，也不像中田秀夫。

祥子散发着温和的气息，像只是偶然经过一样，和栩谷保持一定距离地缓缓走到楼梯间的拐角，镜子映照了他们两个人的样子，然后祥子再转身继续走上楼梯，走廊，推开了那扇房间的门，就像栩谷和伊関相遇的那天一样。

好像又是一个循环的开始。

如果说电影的开头，女演员祥子逝去的场所来自松浦寿辉所讲的「潮涌时刻的岸边」，那么在电影最后的最后，祥子作为幽灵归来的时刻，也要和开头同质才对。

作为编剧的荒井，向来十分在意剧作的对称与完整度【11】。

《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》这场演讲里，在说完“对我来说，由投影机和银幕支撑起的影像和声音的波浪，带着律动像潮水般阵阵涌来带给我的恍惚感，比任何东西都要重要”之后，松浦不留间隙地紧接着谈到：“我所指的银幕，它的本质在于平面性。

近年来，3D电影越来越多了，但我怎么都对3D这个装置不感兴趣。

最近上课和做演讲的时候，当问到大家有无任何问题要问我，必有人站出来问我怎么看待3D。

每当这个时候我都很想回答那个人，因为我是《平面论》的作者所以理所应当我对3D一点兴趣都没有，你不要再问我这个问题了（笑）。

”【12】比起3D的立体性，松浦推崇传统2D银幕的平面性。

理由，就像他的东大前辈莲实重彦解释过的那样——“想让视线成立就必须保持一定距离”。

3D电影让观众和影像世界之间不存在距离了，所以还是2D更能带给人观看的快乐。

2D优于3D，平面性优于立体性，也许会有人觉得松浦给出的理由不够充分，是否有些以偏概全。

但荒井的改编/呈现绝对可以算是为“平面的美”充满力度地赋肉了。

因为在《花腐》这个幽灵现身的奇妙场景里，还有一个更加奇妙的瞬间。

祥子从公寓入口进来，走上楼梯间的拐角，升上楼梯进入走廊又推开房间门的几个连续镜头里，虽然栩谷和她确实同处一个立体的3D空间，但无论怎样切换机位，他们之间的距离看起来都不如，被映在镜中的二人看起来那样亲密无间。

镜子记录了祥子与栩谷“擦肩而过”的样子。

镜子，将二人处于立体空间里形成的距离在平面压缩并无化，形成了亲密无间的假象。

镜子，作为一个光滑的可以投射景象的平面，作为银幕正中间的第二个长方形框架，也成为了银幕的分身。

当栩谷望向镜子里，祥子从自己身旁经过的瞬间，平面的2D空间和立体的3D空间同时在观众的面前生成，流逝。

这里，栩谷终于学会了凝视他的女演员，场所进化成了更加现代的观影装置（数码？

），而并非那潮涌潮落的海岸边。

但至少它们都是，平面的。

如果你也觉得那一瞬间的平面更美，自然就会明白《花腐》究竟是怎样的镇魂仪式。

【1】松浦寿輝『花腐し』講談社、2000年。

【2】2023年的荒井，让我想起来了同样是粉红电影继承者的导演石井隆在90年代的遭遇。

借影评人藤井的话来形容 “就像那个时代一样，90年代后的石井隆仍然坚持在电影里创造完全非日常的纯粹虚构世界，可现代的观众已不再那么相信虚构的力量，他们只会觉得石井的电影很沉重。

他们无法产生共鸣，这个时代的主要的电影观众原本就是些年轻女性，和之前不同了，她们对石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感兴趣。

观众层失去了多样性，这是事实“。

藤井仁子「日本映画の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。

【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彦監督）」https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。

【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

【5】同上。

【6】关于自身的影院体验，影评人上野昂志曾用“投射在自己头盖骨外的一场梦”来形容。

上野昻志『映画＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。

【7】荒井晴彦「これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】」https://news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。

【8】在3的影评里，樋口尚文还指出《花腐》前段葬礼场景里“古旧的骂战与乱斗”神似《新宿混乱的街区》。

这部同样经典的粉红电影于1977年上映，由曾根中生担任导演，编剧荒井晴彦。

【9】加藤幹朗『映画ジャンル論 ハリウッド的快楽のスタイル』平凡社、1996年。

【10】在做电影赏评委时候，黑泽清曾批评现在的新人导演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映画が多すぎる”。

映画ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該当者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到着」https://natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。

【11】《母娘监禁》的第一个场景，包含主角在内的三个穿着制服的女孩站在海边，她们背靠着一堆岩石，岩石后方才是大海。

而在结尾千鹤丢掉雨伞奔向大雨过后的镜头，水平注视着再次穿上制服的千鹤孤身走在海边的样子，此刻她与海水之间没有了岩石做阻挡，而真正走在了陆地与海水的交界地带。

就像《花腐》的开场镜头一样。

【12】同4

腐花之雨，因为是24年度电影旬报十佳之一，加上芥川奖获奖光环去看了下，果然又是那种文学性很强，然后自我 pua 到极致的致郁日本文艺片，两个青色片从业渣男（？

）回忆一位殉情的共同情人，过程中的大尺度不说，结尾更是玩得好像那啥片……总觉得女优很眼熟，一查果然是两位暗黑界的老师（可笑的是豆瓣都不敢放两人名字），其中一位 mimano我的一个朋友还看过她的丧尸题材片，另一位 nia 比较没啥知名度，居然还是宝岛人士（但是很奇怪的是由 minamo 老师演天朝留学生）。

绫野刚可能算是最大尺度演出了吧，柄本佑就不说了，怎么又是你，从火口两人到这次的腐花之雨，上瘾了是吧！

总得来说不是特别推荐，太拧巴了，最大的问题是可能为了特别效果，音效对话全是用同期现场录音，嗡嗡嗡的听得很难受。

《花腐》：没有女人的男人们 日本著名编剧荒井晴彦曾为多部粉红电影执笔，剧本屡获殊荣。

他曾在当年风行一时的粉红浪潮中踏浪，也与其一同衰老。

荒井编导的《花腐》获2024 日本电影专业大奖的电影、导演及新女演员奖，将电影人遭遇的不幸、不能与不舍镶嵌其中。

电影讲述日本粉红电影日渐没落，导演栩谷（绫野刚）因而前路茫茫。

为了交换租金的寛限期，他替前辈赶走在公寓不肯搬迁的租客，发现对方竟是同行编剧伊关（柄本佑）。

二人开始赤裸对话，烟酒间谈及惦记的女人，发现她们竟是同一人——刚殉情自尽的演员祥子（佐藤穗奈美）。

现实与过去缠绵，梦想、感情和现实为三人带来的绝望，尤如一场腐花之雨，将春花的生机浇灭。

改编自同名小说的《花腐》，描绘了一场接一场的死亡。

先是一开场祥子与情人在海滩的殉情，接着是男人们的灵魂之死、性爱高潮后的小死（little death），还有粉红电影之消亡。

郁郁不得志的栩谷与伊关，他们的「现在」以了无生气的黑白色呈现，两人像缸中的鱼，无所事事地等待死亡。

唯独在谈及有祥子的「过去」时，画面才会活过来，变成彩色。

他们各自与不同时期的祥子一起。

由懵懂无瑕到成熟世故，始终如一的是她对电影丰满玲珑的热情。

祥子于消极的男人们是一道炽热烈火，是他们无法满足的生命之欲。

荒井对色彩的处理，除了表达对女人的怀缅，也是向粉红电影致意。

他曾在访问提及，当年彩色底片成本高昂，所以只会用于拍摄性爱裸露场面。

只有活着的部分，才有色彩。

片名源自《万叶集》的「每逢春临者，卯花伤而腐」，意指小小卯花终究敌不过春雨的璀残。

戏中连场大雨，比喻了大环境的败絮和现实的残酷，令栩谷与伊关一生狼狈湿重。

他们腐朽的汁液也侵蚀着祥子，因自身羡妒和软弱所产生的言语及行动，无数次践踏祥子的一度坚挺的花蕾。

镜头由彩色回忆连接一开场黑白的自尽场景，见证一个女人的凋零，以及生机的破灭。

比起投以同情目光，《花腐》更多的是在影射男人们的无能。

外面雨水湿濡四射，多场性爱场面却显得粗暴干涩。

导演前作《火口的二人》当中，两位主角的交欢是出自渴望、一种用力放纵，因此他们的性爱流敞着生命力，甚至溢出银幕去撩动观众。

然而，床戏在《花腐》中反而是一种勉强：由伊关的勃起困难、栩谷使尽气力但祥子仍要假装高潮，到二人极快完事，都暗示他们在生活及情感上的力有不逮。

连最后两女一男的3P 环节，都是由女人主导，她们的互相抚慰还更兴奋。

《人间失格》中的主角叶藏以「世界与他背道而驰」为由，每天像无赖般生活，而《花腐》的栩谷与伊关则以「被电影和女人舍弃」作颓废的辩解。

只剩下一湖死水的他们，情愿与城市肉身一同腐烂、毁灭，都不愿再身处其中。

电影最后，房里只剩下栩谷一人，昨夜的相遇如梦似幻。

或许伊关其实只是栩谷想像出来的人物？

抑或两人都是荒井深处的一部分？

此时祥子的幽灵忽尔出现，微笑走入老旧潮湿的房间中。

这些被浪淹没的电影创作者，包括荒井，都选择弥留那个粉红色的时空，在过去灿烂活着。

周五的晚上 看了荒井晴彦的粉红电影说是粉红色 其实是黑白的 如果说有其他颜色 那印象中就是室内的暗调 雨天的淋漓我在一个很明亮的房间看的电视里明晃晃的一个我我的老公在倒腾自行车我窝在沙发里看当出现pink情节的时候我的老公会抬起头搞怪的表情来看一看电影再看一眼我然后我噗嗤一笑 继续看如此到将近结局的时候他说 你怎么还不回家 能不能声音小一点 这边隔音很差然后我就知趣的放小了声音 快进看完了结尾一点半 他继续倒腾自行车 喊我回家他说：呵呵 看黄色电影…我说：呵呵 这么无聊 倒腾自行车倒腾来倒腾去然后我就开车回家了然后我竟然做了一个梦我第一次梦见3P 梦见那个女孩子就是在我家里 我的一个朋友 我梦见我和她还有我老公3P 我很希望在我和她做爱的时候 我老公后入我 但是我发现我老公和她互动更多 然后我就很生气 白天还和他大吵一架 为了一点其他事情 然后我和这个女孩十指相扣 在聊天 她告诉我 她今天还是自己煮意大利面吃 我说 你3P的时候 会不会吃醋 她说 会的！

她告诉我 她在她家里也3P 那个女生一直来她们家 但她一直吃醋 不想她来 甚至她和她老公十个星期都不跟她讲话 我问她 这样你会难过吗？

她说：不会！

我说怎么做到的 她说 你太在乎别人了 然后我说 好厉害 我也想像你这样不在乎别人的眼神 心情哈哈 以上梦境新鲜出炉我现在很想说的是导演 您拍的电影让我的周五晚上光怪陆离而后又入梦了 那么这部电影就变成了我人生的一部 我会一直记住的电影这就是电影的魅力吧！

您也许借角色说：再也不想拍粉红电影了！

但假如你知道 有这样的观影者和这样的观影体验是否也能安慰、镇魂到您的电影心呢！

好希望传达给您！

A Spoiling Rain日本人和全世界的人都差不错，过的不好的人还是居多，剧中的男女主角似乎过得并不如意，哪怕从事的是粉红电影和AV电影，似乎才有被拍摄和讲述的动机。

电影中的色彩，现时是黑白的，回忆是彩色的，导演的手法直接又明显——这是要否定主观角色。

男人是容易腐烂的动物，不同的身份，类似的腐烂。

女主是一朵花，坚韧地开放，勇敢地死去。

“爱是性的阻碍”，这是电影的金句。

性，也变成是电影的阻碍了。