刺客聂隐娘

文/故城美国电影学者詹姆斯·乌登曾说，侯孝贤的作品属于“近三十年来最难取悦这个世界的电影”。

我们预设了一种后现代妥协，那就是以取悦更多受众的名义，艺术电影媚俗的投靠大众流行。

而侯孝贤的电影，似乎天生抗拒这类妥协，始终用自己的方式探索电影的边界，探索一种与西方话语对抗的，属于东方的电影语言，从《童年往事》到《海上花》，从《悲情城市》到《戏梦人生》，再到如今改编唐传奇的《刺客聂隐娘》，均是如此。

携戛纳电影节最佳导演的荣誉，《刺客聂隐娘》成为三十多年来首次在大陆院线上映的侯孝贤电影。

但上映伊始便遭遇水土不服，大批观众中途退场，部分坚守影院亦称“百思不得其解”，侯孝贤高度风格化的电影散文，让大部分习惯于“观看”/“被灌输”故事的大陆观众难以理解。

同样的尴尬也发生在《悲情城市》，后者于1989年收获威尼斯金狮，却难以被普通的台湾观众接受。

台湾电影学者李陀曾论证为何理解《悲情城市》是困难的，它的“非逻辑剪辑”（non-logical editing）背离了处于支配地位的好莱坞/西方叙事规范，挑战了后者的西方戏剧传统与写实主义，突破了电影观众的观看/认知习惯。

回过头来审视《刺客聂隐娘》，观众会发现它的故事情节比看上去要简单得多：冷面杀手，奉命刺杀旧爱，动恻隐之情，自此相望于江湖。

而造成观众理解障碍的是侯孝贤在叙事中做的减法。

他把可能造成直接叙事的内容，变成一种密集、无序的织物，于是重要的内容往往是缺省的，它们消失于大量“诱人”而无关紧要的事物，或断裂的省略中。

这考验了观众的好奇心和感悟力，他们需要从侯孝贤若隐若现的精致影像中寻找线索，连接电影里所呈现的那些看似无关紧要、毫无瓜葛的事物（玉玦、面具、磨镜），自行发现某种隐秘而暧昧的关联和规律。

这像极了中国传统绘画的长卷画，既有松散的故事情节又有繁密的物件细节，既有文人画的意蕴又有宫廷画的工笔。

最关键的是，长卷画与侯孝贤电影的观看方式，都有着中国古典文化的历史态度与艺术直觉。

中国古人阅读长卷画，不像今天将整幅画悬于长廊，画面一览无余，细节之处只能略观其概，他们双手持卷，左手慢慢展开，右手慢慢卷拢，一幕幕画面逐个观看，所谓“移动观看”或“移步换景”的概念均由此而生。

这种观看方式暗含一种东方式的思维方式，对局部有意无意的组合、连接，推演出全局（通过冥思、禅坐等），即“先见树叶后有森林”；这与西方的“先有森林后见树叶”全然相反，后者先有命题，再寻佐证，用逻辑（因果律、可证伪性）连接全局和局部。

东方思维保留了全局的多样性，所谓“盲人摸象”，每个人都可通过各自之“觉”，“悟”出“大象”的多种可能，而西方思维则保证了全局的唯一性，粗鲁的用“少数服从多数”和“大概率的排他性”否定了其他多种可能。

侯孝贤和《刺客聂隐娘》，显然在复制/探索长卷画里的古意，用数十个移动的中景场景，制造出晚唐中国一隅的世态人情，没有特写，也没有让一切清楚明白的解析性剪辑，它像长卷画里的多个“视觉散点”，透视他能想象的古典中国。

观众的观看快感，不再是“被动接受”导演价值观的视觉刺激，而被一种“主动发现和创造”客观事物隐秘之处的情趣所替代，那些斑驳的云朵、漂浮的迷雾、山坡的脊线和散落的屋顶棱角（空镜头），正巧为观众梳理故事脉络、延展主观意向提供想象的空间和边际。

侯孝贤重构出一种东方式的蒙太奇，那便是法国电影学者傅东眼里的“质疑格里菲斯和爱森斯坦体系的电影样式”，有重塑东方艺术观的野心。

从形式上讲，《刺客聂隐娘》或许是《海上花》之后侯孝贤最与众不同的电影，在我看来，也毫无疑问是华语影坛的杰作。

问题是在所有这些光彩夺目的形式下，《刺客聂隐娘》到底在讲什么，隐藏了这样深刻的意义，在内容上《刺客聂隐娘》也是部杰作吗？

它的形神是否统一？

在回答这个问题前，我想谈谈“文人情怀”这个概念。

文人情怀产生于何时至今仍有争议，但大都赞同产生于儒家尚未成为国家意识形态的年代（北宋前，而《刺客聂隐娘》所处的时代，恰恰处于晚唐这个关键时间节点），通常是指受过教育的、官僚阶层的精英中，存在一种时尚——“自发和悠闲淡泊的理想主义”，承载了无为而治的道家思想根基。

魏晋时期产生的文人画便是体现文人情怀的标志之一，其擅长的水墨山水画，常常描绘出世的隐士，一派道家乐土的景象。

但这类人群毕竟是少数，他们的力量在当时微不足道，往往与主流世界有一层难以逾越的鸿沟。

侯孝贤看重“聂隐娘”，正是看重她骨子里的“文人情怀”。

聂隐娘所处的年代正值晚唐，其隐士身份注定了她是少数，与主流世界格格不入，她看似微不足道，像是一颗易被摆布的棋子（嘉信道姑抚养她长大，授之以渔），但同时又有恻隐之心和正义感；她身怀绝技，本可通过刺杀旧爱田季安获得正统的认可（入世），却因心中之“仁”选择“不杀”，从此卸甲归田归隐江湖（出世）。

这样一个矛盾的聂隐娘像极了现实中的侯孝贤，“文人情怀”正是侯孝贤一生追逐的气质和座标。

《童年往事》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《南国再见，南国》、《海上花》、《最好的时光》，几乎侯孝贤的所有作品都与“文人情怀”有关。

到《刺客聂隐娘》，侯孝贤将南朝范泰《鸾鸟诗序》中的典故用于其中，同是一个“文人情怀”的隐喻，空有一身抱负，却在世间难寻同类，偶见镜中的“自己”，终不是同类。

（试想多少人将侯孝贤与小津安二郎、沟口健二、杨德昌、贾樟柯等电影大师相比，侯孝贤本人对此亦默然不语，私以为侯的电影语言与所有其他电影导演均不同。

）在我看来，“青鸾舞镜”，是全片的文眼，道出了侯孝贤一脉相承的“文人情怀”。

影片有两个类比，嘉诚公主之于嘉信公主，聂隐娘之于田元氏。

嘉诚公主自比鸾鸟，其孪生妹妹道姑嘉信是她的镜像，而嘉信看似与嘉诚同“形”，然其行事方式处处相反，嘉诚以“仁”维系魏博与朝廷的均衡，而妹妹嘉信那里则以“暗杀”异己维持朝廷独大；聂隐娘步嘉诚后尘，也是那只鸾鸟，而她的镜像则是田元氏，聂隐娘本与田季安青梅竹马，后因时事与田元氏结合，田元氏之位原本应是聂隐娘的，因此聂隐娘与田元氏亦同“形”（同“位”）。

影片中，侯孝贤特意将精精儿安排为田元氏的化身，两者合二为一，聂隐娘以“不杀”（“仁”）维持魏博的一时和平，而田元氏/精精儿却以“暗杀”（夺王权、杀瑚姬）谋己事。

聂隐娘与精精儿的决战，实是隐娘看清自己镜像真面目的关键，面具掉落之时，隐娘也终见“自己”，遂选择归隐，送磨镜少年归去。

同是鸾鸟，同时悲鸣。

这又与侯孝贤与他所创作的《刺客聂隐娘》形成了一种互文：侯孝贤是这个时代的异类，他创造了一种与这个时代对抗的电影形式；聂隐娘是那个时代的异类，她的归隐，是她与那个时代的对抗。

每个时代，都有人重复“鸾鸟终究无同类”的叹息。

忽见朴树为《刺客聂隐娘》作的歌词。

“与故人重来，天真做少年”。

一时悲喜莫名。

《海南日报》

看了豆瓣的水军贴，忍不住再来吐槽一次：1.这是部风光片，不要指望有剧情，剧情都是故弄玄虚完全没理性，而且重要的是，这是部极具胶片颗粒感，符合文青审美的风光片；2.不知道大量使用长镜头是不是文艺片必备特征，然而极少的台词，以及少到没有的近距离特写导致演员完全没有表现——你想啊，又不让说话，想用肢体语言表达吧，你又看不见——加上大段缺乏抑扬顿挫的文言文对白，间以大段大段留白，我深深的感觉到，导演也不知道自己在想些什么，于是干脆留给观众去想象，不过我仍然感谢侯导，因为长镜头没有加入手抖的元素，他文艺得还不彻底，所以还是能看下不太清楚的风景；3.有人说，该片展现了大唐风韵，擦，大唐风韵你不如去看神都龙王，这片子除了胡旋舞那一段稍微出彩，哪里来的大唐风韵；4.没有看出来聂隐娘哪里隐了，哪儿哪儿都有她，从头到尾在明处，不是早年和张震有一腿，早被射成刺猬；5.吊威亚都不用，展现了朴实的武侠之美，我擦，眼瞎没看到画小人下咒的情节？

在家下个咒，几里地外面的人直接气化了好吧，这难道是朴实的中国降头术之美？

如果侯先生一直坚持下去也还好，那我至少会佩服他对追求创新？

好吧姑且算是创新的努力，然而最后狗血的结局再次震撼了我，直接让我穿越时空，回到了老谋子英雄的那个年代，决定回家在看一遍一代宗师恢复点几近清空的HP。

最后，我想说的是，自从看过皇帝的新衣这个故事，我就相信，还是会有人说这片子好，看不懂的没文化～那么，请原谅我就是这么没文化。

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）看《聂隐娘》是一次奇妙的体验。

十月初在纽约首映的时候，并没有去电影院贡献票房，一来是事务缠身，二来也深怕又是一部不知所云的“情怀”之作，届时尴尬症发作，进退两难。

某晚，随手点开，竟一口气看完，一看，时间还早，又从头看了一遍。

兴冲冲打开豆瓣影评，评价两极分化，也是一奇。

翻了几十页评论，赞赏者多着眼于意境与气韵，批评者则多在抱怨叙事手法，均是高屋建瓴，甚少对细节的分析探究。

而我以为，琳琅满目的细节，在本片中是值得注意的。

虽然编剧谢海盟采访中有提到，“阿城（该片的另一编剧）是建议我们故意在器物上犯一些错误的”，为了追求画面的美感，在真实性上也做出了一些妥协，但是一些重要的风物细节，仍然是构建影片气质的关键。

不揣浅陋，选取其中几点略谈，并且希望能够稍稍解答影评中毁誉参半的状况。

第一个令人一振的画面是窈娘回家后，侍女为她准备沐浴。

影视作品中，古代女性妆容的表现往往是个有意思的问题，如何在史实和大众审美之间找到一个平衡点，是不小的挑战。

在《聂隐娘》中，主要人物的妆容依然是符合现代审美的，但是这位提水的侍女，无论是身型还是姿态，都令人立即想起了唐代侍女俑和晚唐-五代绘画中的形象。

为窈娘准备沐浴的侍女在我看来，这正是制作方的聪明之处。

大银幕上，华服与美人是直接的视觉冲击，一些隐藏的细节则令人会心一笑。

而在主要贵族女性角色的妆容中，源于刘宋时期的梅花妆，或者花钿，是最引人注目的。

宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。

皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。

宫女奇其异，竟效之，今梅花妆是也。

—— 《太平御览》卷三十 《时序部·十五·人日》引《杂五行书》

窈娘母亲聂田氏在唐代的诗歌与绘画中，花钿的形象反复出现，甚至可以形成一种反向映射，看到花钿，想到的，就是花间词中的“金缕翠钿”。

在《捣练图》摹本中，眉间的花钿是翠绿色的。

而在《簪花仕女图》中，眉间的圆形花钿则是金色的。

那个时代的纤巧秾丽，就凝结在这方寸之间。

脸上金霞细，眉间翠钿深。

—— 温庭筠《南歌子》翠钿由翠鸟羽毛制成，靡费甚巨，时至今日，在京剧的点翠头面制作工艺中犹可一见余韵。

而金钿早已不必用纯金制成，美国近来流行金色纹身贴纸，贴在手腕，颈部代替真首饰，为海边度假首选，似乎可以看做是某种再现。

只是唐人将金翠直接贴于面部的大胆，即使今日的High Fashion界也难以消化，面向普罗大众的电影更是要做出让步了。

同理还有《簪花仕女图》中令人难忘的眉形，所谓的“去眉”，也是与现代审美格格不入的。

不过，仔细观察上图窈娘母亲的妆容，额顶的发际线被明显地推后，似乎在应和文献中“开额”的时世妆。

妇人高髻险妆。

去眉开额。

甚乖风俗。

颇坏常仪。

——《唐会要》卷三十一

《簪花仕女图》高髻，在田元氏的妆容中表现得十分突出。

南唐大周后创“首翘鬓朵”的发型，想来应与此处有几分相似。

还有一个缓慢的长镜头描绘她对镜簪花的过程，除了让人想起《簪花仕女图》，更是唐诗情景的直接再现。

早被婵娟误，欲妆临镜慵。

承恩不在貌，教妾若为容。

—— 杜荀鹤《春宫怨》懒起画峨眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面相交映。

—— 温庭筠《菩萨蛮》

田元氏对镜簪花此时，田季安来到妻子身边。

对镜梳妆的女子与夫君，也是一个在古典作品中反复出现的设置。

在观者的预期中，此时应该是张敞画眉式的温存场面，而田氏夫妇之间的冷漠与猜忌，是一个强烈的反差。

剑拔弩张的紧张气氛，就在这华美烂熳的闺房之中暗暗地铺陈出来了。

卖花担上，买得一枝春欲放。

...云鬓斜簪，徒要教郎比并看。

—— 李清照《减字木兰花》另一个让人印象深刻的场景是嘉诚公主抚琴。

古琴斜放于膝的姿态，虽对发力有一些影响，但在《调琴品茗图》等唐-五代绘画中多有体现。

今日，东亚诸国中，唯有朝鲜半岛的伽倻琴仍是置于膝上弹奏。

只是伽倻琴源于中国古筝而非古琴。

《调琴品茗图》

嘉诚公主抚琴在这一帧画面中，背景是白牡丹，前景则是一串葡萄。

故事的背景在河朔三镇，也就是今天的河北地区，这两种植物同时出现似乎有些问题，不过假如将其看做某种信号，倒是很容易理解。

葡萄源于西域，普遍认为在汉时传入中原，在社会经济文化高度繁荣，与西域交流频繁的唐朝，更是有着史无前例的重要地位。

唐太宗甚至亲自制出八种不同口味的葡萄酒，分赠群臣。

及破高昌，收马乳蒲萄实，于苑中种之，并得其酒法。

太宗自损益造酒，为凡有八色，芳辛酷烈，味兼醍益。

既颁赐群臣，京师始识其味。

——《太平御览·酒中》在唐代文人的笔下，关于葡萄的描写也是数不胜数。

葡萄美酒夜光杯的诗句至今脍炙人口，葡萄的产区遍布唐境，应运而生的是葡萄纹样的流行。

唐代是中国古代铜镜艺术的顶峰，海兽葡萄镜则是唐镜中标志性的一种。

这种铜镜由承袭于六朝时期的传统瑞兽纹样，和唐时大受欢迎的葡萄纹样相结合产生，构图精湛，制作繁缛，在古代铜镜的鼎盛期也是最为耀眼的。

而在本片中，对铜镜的描摹可谓是浓墨重彩。

无论是窈娘母亲和田元氏的对镜梳妆，还是两次讲述“青鸾舞镜”的故事，乃至磨镜少年的出现，铜镜的意象是一个再明显不过的线索。

虽然在画面中难以看清各处实写的镜面背后是不是海兽葡萄纹，这串似乎不合时宜的葡萄，一方面表现了当时繁荣的葡萄文化，另一方面，则像《三体》中云天明童话里的肥皂船，恰好完成了一个精巧的二次隐喻。

然后来看白牡丹。

在剧中，窈娘母亲讲述了这簇牡丹的故事，由嘉诚公主自京城带来，与公主一起香消玉碎。

不过，初看，我便有个疑问，为什么是白牡丹呢？

唐人好牡丹，世人皆知。

然而在中国人眼里，牡丹以雍容华贵取胜，姚黄魏紫为尊，白牡丹在当时似乎并不是绝品，有诗为证。

片中特意强调白牡丹，难道是为了表现嘉诚公主虽为皇室贵胄，但矫然不群的品味吗？

长安豪贵惜春残，争赏街西紫牡丹。

别有玉盘承露冷，无人起就月中看。

—— 卢纶《裴给事宅白牡丹》这个问题直到观影结束也没有得到解答。

翻阅剧本，见到被删减的结尾部分，隐娘与道姑公主交手，忽然醍醐灌顶。

大片殷红，在道姑白衣的襟前迅速渲染开来，像一枝艳放的牡丹。

——《刺客聂隐娘》剧本红衣的嘉诚公主与白牡丹一起香魂飞散，白衣的嘉信公主最终拥了红牡丹入怀。

孪生姐妹是同气连枝的双头牡丹，百转千回，殊途同归。

退后一步，全片的重要女性角色，除了隐娘竟再无第三种服色。

田元氏着红衣，窈娘母亲着白衣，红与白，大约意味着入局的深与浅。

胡姬着白衣而有鲜红披帛，作为主公宠姬，即使无心，也会被卷入局中缠斗不止。

只有隐娘是黑夜。

回想牡丹的意象，在开头与结尾的点画之间，也有一笔轻染。

隐娘藏身于轻纱之后，窥探田季安的场景中，纱帐上的纹样，正是大红的缠枝牡丹。

这是一个隐晦的线索，或者只是一个巧合。

不过，倒是令人想起唐诗之中复词重言的表现手法。

脉络的婉转幽曲，对同一意象回环往复的表达，是在读李商隐诗时的一个深刻印象。

在同为晚唐的《诗品》中，有专门一品“委曲”来解释这种技巧。

本片的很多场景直取唐诗意境，若干评论已经指出，不再赘述。

而一些更抽象的美学追求，若上文葡萄与铜镜间的譬喻，公主与牡丹的转换，牡丹纹样对真牡丹的烘托，若用《诗品》等古典文论来解读，应该也会是个有趣的过程。

单就纹样而言，另一个令人注意的细节是节度使府邸的富丽堂皇的鎏金地面。

为了表现唐代贵族生活的豪奢，本片在道具上可以说是大胆的。

十五连盏铜灯，雁鱼灯，三鸠鬲，博山炉，一件件国宝级的器物都出现在了场景里，也引起了不少争议。

我觉得，这些知名器物的出镜，似乎稍稍有些用力过猛，它们太过实在，而且更重要的是，并不能引起充满诗意的联想。

而纹样装饰的鎏金地面，令人立刻想起了一个充满着奢靡与绮丽气息的典故，步步生莲华。

对于有准备的观者来讲，这个故事比任何传世重宝都更有力地表现了电影制作者的意图，这是观者的先验知识，此时引入的是一种共振。

（东昏侯）又凿金为莲华（花）以贴地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生莲华（花）也。

——《南史·齐纪下·废帝东昏侯》

这种联想的生发，和上文所述的其他例子一样，是我在观影中极少感受到的，所以，堪称奇妙。

然而这种感受并不陌生，因为在诗词的学习中，感发是一种早已有之的鉴赏方式。

这大概就是侯导的野心所在。

诗词的鉴赏，在很多时候是困难的。

初读诗词的时候，我的感觉跟一些对《聂隐娘》的批评一样，要么是不知道所言何物，要么是明白了所言何物，但是不知道好在哪里，要么，是能略略体会到描绘意境的美丽，但是美景无数，何以此句就是千古佳句呢？

直到今天，这种感觉还时常出现。

这里要感谢叶嘉莹老师，她提出了“文化语码”的概念，将符号学和结构学的理论用于古典诗词的赏析，虽然是一家之言，但是大大解释了我长期的疑惑。

在《聂隐娘》中，导演试图还原一个唐诗中的世界，用语码的概念进行解释，应当也是合理的。

如同以上的分析，簪花，画眉，葡萄，牡丹，虚实相生，点染结合，等等，在中国传统文化的背景中，都有语码的作用。

“敲响一个键钮，能够引起一大片联想。

” 影片的完整气韵是要依托于这种联想的。

就像片中反复出现的铜镜，镜中的影像和真实的青鸾合在一起，才能形成一个圆满的图景。

当然，好的作品都有千百种解读，但是无论如何，观者需要思考。

影片期望观者调动自身的经验与想象，就像读诗，翻一页，需要停一停，想一想，才能真正内化。

缓慢的镜头移动，一方面是为观众理清故事脉络考虑，另一方面，则是为这种调动提供了充分的空间。

这也是侯导的勇气所在。

对于今天的观者，这个要求实在是太过遥远。

其实每一部能够让人心有戚戚的影视作品，都需要观者调动主观，但是比之青春，爱情，生活等等每个人都会有的经验，难度差之千里。

本片，在今天的公众语境下，其实与二次元或者游戏圈的某些创作有相似之处，以古老而隐晦的方式写满了“此处有梗，请自行体会。

”传统也正在变成亚文化。

这是一个必然的过程，并且已经发生了无数次。

清代顾炎武曾在《日知录》里提到，“三代以上，人人皆知天文。

七月流火，农夫之辞也；三星在户，妇人之语”也。

假如本片在宋明公映，评分虽不一定高，但是抱怨看不懂的人，大概会少很多。

另外一些有趣的批评来源于对传统文化有钻研的观者。

对建筑与服饰的不实之处讨论最多，诡谲的唐传奇变成了隐忍不发的叙事，也是一个批评的重点。

片中的台词，表演，以及一些剪辑的处理，在我看来也的确有商榷的空间。

就文本而言，把本片看作是唐传奇的影象化也会令人失望。

导演的思路更接近唐诗，尤其是晚唐，而诗歌总是充满了艺术的变形。

在读李商隐诗歌时感受到的挫折与迷惘，却又沉醉其中，想要把握住线索一探究竟的微妙感受，在观影时出现了，这令我激动。

在篇首谈到的，“甚至可以故意犯一些器物上的错误”在此时也可以理解了。

也许对唐代服饰了解极深的观者或者对台湾腔很敏感的观者会因为片中的问题而出戏，而我很庆幸，似乎恰好跟上了导演的节奏。

故事本身，则像唐诗中的大多数叙事一样，在剥离了梦境一般的意象营造后，是极其简单的，因为意不在此。

聂父在克制之中的深情流露，隐娘与磨镜少年在一切了结之后的相视而笑，则是一些将观者拉回熟悉语境的可爱细节，增加了影片的层次。

令我肃然起敬的是则是如前所述的尝试。

就像甘当“诗词苦行僧”的叶嘉莹老师，推广“青春牡丹亭”的白先勇老师一样。

这种追求或许不合时宜，或许瑕瑜互见，但是就像在熙熙攘攘的曼哈顿街头，突然见到了陈从周先生以苏州网师园为蓝本建造的明轩，令人不得不击节而叹。

最后，引用一段叶嘉莹老师在讲解吴文英词时的评论。

叶老师的风格是娓娓道来，这样的激烈是少见的，吴文英的梦窗词晦涩难解，即使读了叶老师的讲解也还有诸多不明。

本段来源于知乎，手边资料不全难以查证，不过不妨这段话对我的激励。

再来以我为例说一说现代我等读者之鉴赏水平。

我们之所以读不懂实在是我们的过错。

一是我们读书太少，水平太低，人家用典我们读不懂，想象力不够思路跟不上，语言层次赶不上。

二者，我们太懒，从不往深处想，不明白就说人家写的艰涩古奥，理解不了就诋毁七宝炫目不成片，不肯去挖掘需要费尽心思的快乐。

”艺术的品味是多元的，此处谨以自勉，在今后观影读书的过程中，也能有心挖掘这种需要费尽心思的快乐。

今年戛纳，不仅有侯导的《聂隐娘》参赛，还有4K修复版的《侠女》展映。

当年《侠女》分上下两集上映票房糟糕，后来在戛纳得到技术大奖后又精剪成一集再映才卖钱，从而开启了一段武侠电影怎么拍都能赚钱的黄金时代。

（值得《太平轮》参考）去年我有幸在侯导公司看了《聂隐娘》终剪版，七年心血初成，大爱，就在这里简写一篇，算是摇旗。

唐传奇都讲求奇诡简短，不像后来明清志怪，写着写着一个个成了忠贞于爱情的狐狸精。

电影有俩小时，自然延展了一些书中没有的人物关系，走的是幽古隐秘之风，镜头远远地注视事件发生，不带主观色彩，仿佛是说书人在讲述远在唐朝的传说。

简言之《聂隐娘》肯定是不一样的电影，我们水瓶座就喜欢不一样的东西，千篇一律的爱恨情仇、飞天遁地看腻了，来个一招一式、点到为止就很爽，属于另一种美。

后来翻《侯孝贤电影讲座》，发现一切不同早已有迹可循：他说，你们说拍武侠，那我也来拍，我就来重新界定武侠。

正好今天又在电影资料馆看了《侠女》，听石隽大侠回忆当年的故事，和当时看《聂隐娘》的感觉十分相似——两部片子有太多可比性了，武侠电影在经历了张彻的盘肠大战、徐克的科学神功、李安的禅道剑影之后，仿佛又回到了最初——文武双全。

都是台湾电影扛鼎的导演，《侠女》取自明志怪（《聊斋》里的《白狐》），但胡金铨是无神论者，他把狐妖去掉了；《聂隐娘》取自唐传奇（唐人裴刑的《传奇》），里面有纸人作法，本应是魔幻题材，魔幻却是从写实开始的，“是真实世界里的荒谬性而找到了这样的一个眼光和角度”（侯孝贤语）。

女主角台词都不多，舒淇开玩笑说自己一共只有16句，我没数，可能夸张了，但确实很少。

徐枫稍微多一些而已，但镜头似乎更偏爱她的眼神和身段。

男人的江湖，女人本就该少言。

构图都喜欢用长镜头、大远景，主人公们行走在大好山河之中。

胡金铨喜欢拍行走是出了名的，侯孝贤一脉相承，镜头不动，人物靠走位来调度。

文人气息浓厚。

《侠女》里的配乐超棒，古琴、鼓点都是胡金铨的拿手好戏。

《聂隐娘》更不用说，音乐之外还有一段《青鸾舞镜》的独舞。

“青鸾舞镜”讲鸾鸟三年不鸣，见镜中自己以为同类，长鸣而死的孤独，是聂隐娘，又何尝不是在寺中学艺的侠女。

《侠女》拍了3年零6天，《聂隐娘》拍了7年。

慢工出细活，精益求精。

我觉得电影好看，是好在可看的东西很多，胡金铨拍明朝，细到画笔都要分素描和上色等几种。

侯孝贤拍的唐朝是金光灿烂，室内金碧辉煌，银杏谷，连山石都是金色的。

李屏宾镜头下的每一帧画面都散发着古典中国之美，如国画。

我看有人在豆瓣的电影剧照下留言说里面人物像小学教科书上的李白，确实是这个路子。

李白是唐朝人，聂隐娘也是唐朝人。

侯导为拍唐朝，读了几个月《资治通鉴》。

更牛的是他亲手写下所有文言对白，他说从小在乡下长大，读了很多古书，不觉得这是文言文。

但细心又发现，居庙堂之高才用文言，处江湖之远是带口音的白话，分得清清楚楚。

胡金铨更不用说，明史专家。

电影好看，重在细节。

特别要赞一下《聂隐娘》结尾处在神农架拍摄那场戏，摄影机在山这边，道姑站在对面悬崖之上，雾起，隐娘徐徐走来，请辞，离去，至此雾已笼罩全峰，真正的”一气呵成“，感觉是天时地利俱到，上天要成全经典。

不说多，还是敬请期待吧。

————————————————————————————————今天，隔了半年再看，和去年底看的没啥变化，只是本来说要不拍的一段青鸾之舞，看来是放弃了。

当然大银幕所呈现的细节是电脑屏幕所不能比的。

特意挑了国贸百丽宫，满场，也无人中途退出，看这片观影环境太重要了。

早上维明导演说《聂隐娘》像博物馆，我觉得是看到现在最好的比喻。

反正博物馆就在那儿，爱看的就去看，各看各的，不爱看就走，睡在里面只要你不怕丢脸别人也无所谓。

至于说好坏，反正我挺爱看的。

要挑刺也有，但挑来挑去这些人挡得住侯导拿奖吗？

票房已经比我预计的好多了，投资侯导的老板们应该都没指望挣钱吧。

稍微补充些片中建筑的问题，以免有些哗众取宠的评论误导他人，还莫名给电影扣了帽子。

在电影中表现唐代建筑，自然不是在拍纪录片，很难做到完美还原。

何况我国的唐代建筑留存的只有极少数寺庙建筑，对于还原规模更大格局更复杂的寝居建筑参考有限。

但总体来说，我觉得做到吻兽、屋顶坡度、斗拱形制、窗户做法、配色不差太多就可以。

片中的吻兽是典型唐代的鸱尾；屋顶坡度比较缓和（上房打架站得也比较稳）；斗拱虽然记不清细节，但转角处唐式的批竹昂让人影响还是比较深的；印象中窗户似乎没见到更主流的直棂窗，但方格窗在唐代并非没有；有人诟病的配色问题，虽然普通印象中的唐代建筑的确大都是绿瓦朱漆，但并非一成不变的僵化配色，再考虑到影片晚唐衰败动乱的背景，以及影片基调也不想要表现大红大绿的盛唐气象，片中的配色也还算合理。

其他诸如器物之类我不很熟悉，至少在建筑考据方面，本片即使在所有华语古装片中也是属于做得较好的。

以上。

——————————————————————————————我看完此片的感想是，这种电影都在国内院线上映了，那么像张艺谋陈凯歌这种人，如果还知道一点羞耻，就可以宣布封镜了，最起码也从此不拍古装片，只拍现代爱情轻喜剧。

不过此片不免陷入装逼不装逼、文青不文青这种无聊的讨论。

有些影评人也的确看不下去，或者把自己当导演，影评写的比电影还抽象文艺，或者拼命表现和导演有多熟，把侯孝贤生平八卦以及全部作品从头到尾数落一遍。

最搞笑的是还有人分析聂隐娘有自闭症，特么一个唐代传奇里的人物你去分析她是不是得了自闭症，你怎么不分析她是不是月经不调才天天愁眉苦脸？

反对派的理由则是虽然画面不错，有很多长镜头，但剧情无聊没法看，仿佛提到侯孝贤说一个长镜头就把人家的逼格说完了。

长不长镜头其实无所谓，而剧情也不是一部电影的全部。

很多艺术电影和为了讲故事的电影本来就不是一类东西，只不过刚好都叫做电影，正如政府工作报告和《归去来兮辞》刚好都是用汉字写的一样。

但其实此片是属于故事讲得很好那一类。

首先，叙事上并没有非常装逼，让人看不懂。

唯一就是道姑公主和嘉诚公主的一人二角没有直接交代的很清楚，但其实也通过后文与嘉诚公主出场时的高噪点画面进行了提示。

而周韵的一人二角很明显是同一个人物，因为导演从头到尾没有给杀手状态的周韵一个正脸镜头（当然观众看个下巴也能认出来那是周韵），所以从电影叙事的目的来说，周韵是希望掩盖自己其实元氏的身份，而观众又在全知的视角能够体会到这一点。

除此之外，影片在叙事上就没什么太多装逼了。

简而言之的确就是一个“孤独的少女无法杀死心爱的人”的故事。

尽管很容易被说成拍了半天只拍了一个非常弱智的故事，但这种极简的叙事风格就和卡佛、塞林格的小说一样，实际上是不应该被概括成故事大纲的。

冰山法则人人都懂，但关键在于水面下的部分是让你云里雾里随便瞎猜纯属装逼，还是切实地以水面上极简的一小部分表达出了整个冰山的巨大容量。

比如聂隐娘回到聂府，听聂田氏谈话，一开始就坐到镜头外面去。

等聂田氏讲完嘉诚公主的往事，镜头右移，明明全片都面无表情的高冷聂隐娘正在掩面哭泣。

嘉诚公主又不是她娘，为什么偏偏说到她要哭的这么伤心？

随着影片深入慢慢就能体会到，因为嘉诚公主实际上是她和田季安之前最重要的连线，是嘉诚公主将他们定亲，又是嘉诚公主将他们拆散。

一方面隐娘对嘉诚公主本人抱有复杂的感情，一方面嘉诚公主又象征了她对田季安的回忆。

而虽然她心中仍然爱着田季安，却因为自己曾经受过的屈辱、田季安已有新欢的现状、自己身为刺客的身份以及师父命令的束缚等无数原因，无法表达。

所以所有的感情只能以嘉诚公主为借口宣泄出来。

这一个镜头所包含的人物情绪是非常丰富的（完全没有自闭症好吗）。

再比如田季安抱着胡姬回忆隐娘的一场戏。

虽然也算比较克制，但在本片里已经属于台词多到没逼格。

然而这个镜头前景却一直有烛光朦胧，风吹薄纱，让画面时而模糊，时而清晰。

除了非常漂亮之外，其实也传达了台词田季安对隐娘感情的复杂，怀中搂着他仅剩的心灵寄托胡姬，同时又在坠入梦幻般的回忆与残酷现实之间犹移。

胡姬的一句为隐娘不平，也之后隐娘救胡姬做了铺垫。

这种旧爱与新欢的女人之间的微妙情愫也隐含在这组镜头水面下的冰山中。

田季安这个角色被很多人简单解读为残暴易怒。

但是他摔刀钉贬田兴之后却接了一场与幼儿玩摔跤的戏。

同是他的儿子，影片后段他拿着纸人去与元氏对峙，却以憎恨的表情拦在他和元氏之间。

此时镜头的处理是，田季安拔剑摔花瓶，然后出镜，留下画外音的脚步声，对他的愤怒并没有做完整的交代。

然而这憋闷的出镜却更让人感到田的孤独与苦闷。

反过来这场戏中，明明武功高强身怀绝技的元氏，面对气势汹汹的丈夫，首先竟是故作冷静地叫两个小儿过来，只能以儿子作为挡箭牌，又何尝不叫人唏嘘。

与其说隐娘是孤独的主角，倒不如说她也只是一个视点，在游走中勾勒出田季安、元氏、嘉诚公主、道姑等形形色色人物的孤独罢了。

然而孤独固然是一个主题，无论是嘉诚公主还是隐娘，都直接用台词点了题，不可谓不照顾观众，但在我理解的影片中，也只是一小部分。

我所看到的《聂隐娘》实际上更关乎美学，是从满清就开始失落的，文革之后灭绝的中国传统士人美学的复活。

果不其然这种复活来自台湾。

之所以说士人而非文人。

因为三流秀才也算文人，满清以奴才自指者也算文人。

而中国古代社会中的士人，首先得是成功者，起码也得就过仕再辞官，或者隐居山林但曾被很多人请。

对于士人阶层而言，其价值观始终是二元分裂的，一方面希望飞黄腾达功成名就，一方面又钦羡归隐山林的田园牧歌生活，尽管通常在人生得意时趋向前者，失意时倒向后者，两种感情却都是真挚存在的。

在影片中，尤为惹我注意的，是全片几乎没有一秒停歇的鸟虫鸣声与不时响起的鼓声。

即使在所有室内场景，在纸醉金迷轻罗幔帐之间都能听到的鸟虫鸣叫，仿佛是田园牧歌的召唤，给全片带来了无比清冽的质感。

而象征权力、政治的鼓声虽然可以一时压过虫鸣，却也终将消散。

所以片中固然也有莺歌燕舞绫罗绸缎，却又总是不时出现长时间的山水空镜。

而隐娘救下田兴后，在山间行路的画面，人物相对山石的比例极其渺小，我估计侯导甚至想把画幅竖过来，以更贴范宽《谿山行旅图》之意境。

镜头之中就如展开一幅幅《坐石看云图》《溪山渔隐图》《草庭诗意图》《秉烛夜游图》，可以说是中国美学的格调之极致。

可能是我看片少，实在想不出还有第二部华语电影在美术上达到过如此意境，那些堆树叶堆菊花的人，实在应该羞愤隐遁。

支撑住这孤高美学的则是力求贴近现实的笔法。

对唐代生活的考据不必说，洗浴、游戏、送别的风俗细节，建筑服饰妆容的还原（虽然晚唐的服装的确趋向保守，还是很感动有一部唐代片而不卖肉），都让人满意。

片中的文言台词或有争议，有人感到台湾口音的文言违和。

实际上片中许多官员仆役也都带有各种明显的地方口音（有一句江浙口音的印象特别深刻），这其实也符合史实。

在古代流官制度下，官员之间有各种口音才是正常情况，甚至许多人都说不好官话。

而中古汉语的发音几乎都和现代汉语不同，完全还原是不具操作性的。

所以台湾口音就当是某种地方口音就好。

半文白的对话也是当时的实情，从人物的称谓上看编剧肯定是下过功夫，但为了照顾观众有些白话不够完美也难以苛求。

其实从台词的文白程度上也能看出人物性格的不同，比如文言程度最重的道姑，从她艰涩的语言中也能感觉到其愤世自负的情怀。

隐娘也用文言较多，但通常节略意赅，似是要以文言来克制和隐藏心中翻覆的情感。

更现实主义的是其武术设计。

聂隐娘的故事当然是中国武侠的鼻祖。

然而金庸古龙的武侠世界早已和古代中国真实存在过的武侠世界脱节了。

其本质是属于《七龙珠》或者漫威英雄系列一类的事物。

这部电影终于将“武侠”从那个意淫的世界里拖出来，找回其原本的质感。

因此其打斗几无花拳绣腿，充满一击毙命。

虽然也有轻功，但也仅止于上个房顶，并无飞来飞去。

虽不可说不优美，又总觉得有些别扭，和寻常武打很是不同。

除了像是极具侯孝贤特色的远景阴影中打斗，更有趣的是隐娘和戴面具的元氏在树林中一战。

面具被划开后，也没有正面特写，而是保持在远景，二人离开。

这大概是唯一化很长时间拍摄高手对决之后怎样退场的镜头。

然而这个气氛尴尬的镜头，已经把隐娘和元氏之间的微妙关系表达出来。

像是那种不小心被你知道我就是那个坏人的羞愧，我都惨到不得不亲自动手的耻辱，你一出现我都只能在我男人心里排第三的不甘……完全无法直面这种关系的二人，只有无言离开。

在这种写实的笔法之中，加入西域胡僧以纸人行咒术的情节，便显得此类灵异也更具实感。

让整个故事终于带上了“传奇”的色彩，也算是又一个点睛之笔。

总之，这部电影是充满士人精神，可以真正代表中国美学的作品。

但是它当然不能又立牌坊又当XX，所以你不能指望聂隐娘还要负责煎饼侠的职能，帮观众搞笑煽情。

对观众来说，也不过是个萝卜白菜，各取所需的事情。

阅读本文前首先要知道的几件事——√ 史实是史实，传奇是传奇，剧本是剧本，电影是电影。

四者虽然不一样，但存在一根共同的线，本文要爬梳的就是这根线。

另外，剧本又分不同的版本，下文涉及时会具体指出。

√ 历史上魏博、成德和卢龙三个藩镇合称河朔三镇，和唐朝廷对立严重。

其中魏博在最南，朝廷的军队、使节要去成德必须经过魏博。

√ 无论史实、剧本还是电影里，魏博都分为拥护朝廷及对抗朝廷两派，下文简称亲朝派、抗朝派。

朝廷的朝，跟朝鲜没关系。

亲朝派主张魏博承认并服从朝廷的权威，而抗朝派主张魏博无视朝廷的权威，必要时甚至跟朝廷硬碰硬。

当然了，本文并不是要各位有什么投射到现实的联想。

阅读本文后能帮你解决哪些困惑——√ 电影里聂隐娘和田季安到底差几岁？

他们分别多少岁？

年近四十的舒淇来演会否太离谱？

√ 瑚姬究竟是个什么身份？

她真的完全中立，不参与魏博的权力斗争吗？

√ “三年前活埋丘绛”，丘绛又是个什么角色？

√ 张震主持的那两段开会戏看不懂，到底是个什么事件？

√ 真实的田季安、田兴等人，最后结局是怎样？

√ 侯孝贤十年磨一剑的作品，剧本是否无可挑剔？

781年（建中二年）田季安生。

【据《旧唐书》，田季安“元和七年卒，年三十二。

”元和七年是812年，减31（古时算虚岁）得出其出生年。

】784年（兴元元年）田绪杀堂兄田悦，归附朝廷。

授魏博节度使。

785年（贞元元年）嘉诚公主降嫁魏博田绪，皇兄（唐德宗）幸望春亭饯别。

嘉诚到魏博后，将田季安视为己子严格教育，终其一生极力维持魏博与朝廷间的和平。

聂隐娘生。

【据剧本，贞元十二年元谊来投时聂隐娘十二岁，所以倒推回去，她在贞元元年出生，比田季安小四岁。

】790（贞元六年）田季安发风热濒死，聂隐娘父亲聂锋救其性命。

隐娘在田季安身边守护三天三夜。

【田季安十岁，聂隐娘六岁。

】793（贞元九年）道姑嘉信公主欲刺杀田绪，但被嘉诚公主拦下。

【这件事姑且记在这一年。

要知道网上流传的剧本有两个版本，一个是包含10场前传戏的，称为“剧本”；另一个不含前传戏，就称为“大纲”。

两个版本有很多区别。

道姑行刺田绪这件事，大纲里通过聂隐娘母亲之口说了出来。

原话是“后来，是过了三年你十岁那年，你给道姑带走……你七岁那年，她欲行刺主公”，而剧本里更是通过第40场聂母对隐娘的讲述来展现，时间是“十六年前”，同大纲。

问题是，大纲和剧本这样的设置有几个矛盾。

第一，大纲说隐娘被道姑带走是十岁，但这件事发生在796年是板上钉钉的，所以倒推回去，隐娘的生年要推迟两年，变成787年了，但这就跟剧本前两段交代的“贞元十二年……窈娘十二岁”不符。

第二，剧本说道姑刺杀田绪发生在田季安得风热的同一年，也就是790年，这也和其他年纪对不上。

第三，剧本写聂母对隐娘回忆道“从公主降嫁魏博，至今二十年”，这也是明显的矛盾，公主降嫁在785年，聂母重见隐娘在809年，这两个时间点都是确定的。

所以可见，剧本里关于年份和年龄有许多无法自圆自说的小错误。

】【那有没有可能是剧本“贞元十二年……窈娘十二岁”这句话错了，大纲说的隐娘被带走时十岁才正确呢？

有这个可能，但可能不大。

原因有两个。

第一，如果聂隐娘生于787年，那田季安发风热时她才四岁。

一个四岁的小孩，如此固执地守在关心的人身边三天三夜，听起来未免太早熟太有主见。

第二，前文所引用的“从公主降嫁魏博，至今二十年”以及认为道姑刺杀田绪和田季安得风热在同一年，这两个观点是谁说给观众的呢？

不是导演，不是编剧，是片中的人物聂母。

不要以为片中人说的句句都是真相，聂母年纪在四五十岁，许多年前的事记错了年份，也是正常的，符合人物的设定。

而“贞元十二年……窈娘十二岁”这句话是剧本的说明性文字，不是角色的台词，所以在两者矛盾时应该以它为准。

】795年（贞元十一年）田季安冠礼（此处设定有错），嘉诚公主以一对玉玦分赐田季安与聂隐娘，以为隐娘及笄（十五岁）后的婚约信物。

【据《资治通鉴》，“贞元十二年（796年）春正月庚子，元谊、石定蕃等帅洺州兵五千人及其家人万馀口奔魏州。

上释不问，命田绪安抚之。

”电影里说元谊来投是“隔年”的事，所以公主赐玦应在795年底。

此时田季安虚岁十五岁，举行的礼仪应该叫“束发”，而不是冠礼，冠礼是二十岁，这个大家都知道。

这个错误不但电影里犯了，原剧本里就犯了。

剧本里写道：“田季安想起十五岁冠礼后，嘉诚公主取出羊脂玉玦为贺”，这是明错；电影里没有直接说出“十五岁冠礼”，但从张震台词“冠礼……隔年洺州刺史元谊……”来推，这里显然也是沿用了剧本的错误。

】【题外话，这时聂隐娘才十一岁，离及笄还有四年，有得等了！

结果第二年就情变，哭哭。

】796年（贞元十二年）洺州刺史元谊率万人投魏博。

嘉诚公主为田季安考虑，答应元谊女与田季安成亲，“屈叛了阿窈”。

【见上条。

元谊此人是从昭义节度使底下叛乱出来的，叛乱的原因是他对朝廷的做法和用人不满，可见他是抱着对抗朝廷的立场的。

此外，他叛乱后先诈降，然后把对方派来接收城池的两千兵将全都杀死，可以说性格非常狡诈、阴狠。

】聂隐娘深受刺激，道姑嘉信公主为救其将之带走，从此开始学剑术十三年。

【这时聂隐娘十二岁。

唐传奇《聂隐娘》里，原文写的是“后五年，尼送隐娘归”，也就是说隐娘去学了五年。

但剧本里改成了十三年。

为什么一定要这么改？

因为如果是五年后，那时嘉诚公主还没死，田季安还没变成独裁者，道姑嘉信公主想要刺杀田季安的动机也就不存在了。

】田绪暴卒，田季安掌权，起初因嘉诚管教而较为收敛。

805年（永贞元年）正月，唐德宗崩，长子即位，即顺宗。

顺宗即位八个月就被迫禅位于太子李纯，自称太上皇。

李纯即唐宪宗。

【宪宗算是唐朝几个比较有为的皇帝之一，他开启了“元和中兴”。

这个中兴主要就体现在削弱了一些藩镇，比如魏博。

】806年（元和元年）正月，太上皇唐顺宗崩。

【题外话，这个顺宗当了二十多年的皇太子，健康状况却不太好，结果刚即位当皇帝才八个月就让位了，然后崩了，阔怜。

】中官（宦官）至魏博报丧，嘉诚公主大恸咯血而死，所植百余株白牡丹一夕间枯萎。

【据《新唐书》，嘉诚公主死于“元和年间”，也就是806年-820年，具体哪年没有记载，反正肯定是比田季安先死，也就是早于812年。

编剧把嘉诚之死的时间节点安排在806年，不得不说是非常巧妙的，因为这样就建立起了德宗顺宗之死和嘉诚之死的联系，更强化了嘉诚公主心忧朝廷的性格。

另一个原因稍后解释。

】嘉诚死后，田季安逐渐放纵妄为。

魏博官员丘绛遭贬，途中被活埋。

【这件“三年前”的事在电影里田季安提过两次，分别是对夏靖和田元氏说的，可能还是说给暗处的聂隐娘听的。

这说明田季安很清楚丘绛是田元氏派人杀的，而田兴很可能再次遭到田元氏的毒手。

从这里也可以看出，丘绛、田兴都是元家的政敌。

但，历史上，丘绛是被田季安活埋的。

据《旧唐书》，“有进士丘绛者，尝为田绪从事，及季安为帅，绛与同职侯臧不协，相持争权。

季安怒，斥绛为下县尉；使人召还，先掘坎于路左，既至坎所，活排而瘗之，其凶暴如此！

”有趣的是，丘绛历史上真实的政敌侯臧在剧本里也有出现，他的设定是“胡姬舅舅”，离间朝廷和成德的计策就是他献上并实施的，可见他和元家一样是抗朝派，和亲朝派的聂家、丘绛是政敌。

但甥女胡姬似乎倒和聂隐娘十分有缘。

】【之所以推测丘绛是亲朝派，一是因为他和侯臧不和，二是因为历史上他撰写了《田绪神道碑》，里面写田季安“奉贵主慈严之训，光阐前烈”，把田季安的统治合法性归结为亲朝派代言人嘉诚公主的训导，可见丘绛本人也是亲朝廷的。

另一方面也看出，丘绛这样的亲朝派在嘉诚公主在世时受重用，但她死后抗朝派的元家势力坐大，操纵多病而昏庸的田季安，亲朝派受到打击，包括另一个亲朝派田兴也是，因进谏而被贬、伪装风痹都是史书里就有记载的。

】【丘绛被活埋事件因为早于电影主体三年，所以铁定是806年。

这个事件在史料中是田季安昏庸残暴的典型例证，而田季安在嘉诚公主在世时不敢如此妄为，从中可以得出嘉诚去世最晚是806年。

结合前面说的806-812年的推断，不难推出嘉诚去世最合理最确切的年份正是806，一年也不早一年也不晚，编剧设定得非常用功。

【容我说开去一点，瑚姬这个角色很奇怪。

在剧本里是“胡姬”，但在电影里，台词的字幕是“瑚姬”，片尾字幕却一会写成“胡姬”一会写成“瑚姬”，非常混乱。

我们先以剧本为准，如果是胡姬的话，有两种可能，一是她就姓胡，一是她从外国来，胡就是外国的意思，比如胡萝卜。

后一种可能性较大，原因在于，第一，魏博等河朔三镇本来就跟少数民族多有交集，唐文宗宰相牛僧孺曾说：“因而抚之，使捍北狄，不必计其逆顺。

”意思是只要藩镇能捍御华北边疆的夷狄，他们对朝廷的逆顺就不必计较了。

所以这个胡姬很可能是魏博对少数民族作战胜利后掳回的妾。

第二，片中有一场田季安和胡姬跳舞的戏，剧本和大纲里的描写都是：“云裳璎珞的胡姬，领众伎起舞，胡风胡乐，一派欢放。

”说明确实是设定成异族的女子。

但如果真是胡姬，电影里为什么会多次出现“瑚姬”的写法呢？

会不会是为了过审，必须体现出民族大团结的大好局面才改（但又没改干净）的呢？

供大家参考。

】【鉴于胡姬和侯臧的亲属关系，可以认为胡姬是抗朝派的外围力量，只不过她本人看不出有政治野心，或许是性格原因，或许是民族原因。

田元氏对胡姬的恨意不是来自派系，而是来自子嗣。

毕竟就算有一天抗朝派把亲朝派清洗干净，只要胡姬一旦生子，田元氏的地位还是会不稳，因为那时并没有什么严格的立长不立幼的规定，田季安本人就并非田绪的长子。

剧本里胡姬有一句“舅舅告诫过我，不能主公也要，子嗣也要”，可见侯臧非常清楚来自同一个阵营里田元氏的敌意。

】809年（元和四年）成德节度使王士真死，其子王承宗掌权。

王承宗以治下的德、棣二州归还朝廷，表示对朝廷效忠以换取节钺，田季安不满，让群僚议论应对措施，是否要从中离间朝廷和成德。

田季安叔叔（史上为族叔）田兴进谏不要惹怒朝廷，否则将招来大军。

田季安闻言大怒，将田兴贬到临清。

【这一段就是影片里的第一次开会戏。

在“大纲”里，是这样描写的：“议事厅召开会议。

发言的都是年轻的藩镇派，内容是会议前就已议定好的方案，召集会议只是告知，然后田季安裁决。

属于朝廷派的老臣老将们，看在眼里都明白，只有一个老杠子头又放炮，那态度，把田季安还当成子侄辈的在训斥，连朝廷派也快听不下去。

”藩镇派就是抗朝派，朝廷派就是亲朝派。

这段话没有点出两派的人名，但可以从中看出田季安本人的态度是站在抗朝派一边。

而“剧本”对这一段有更详细的描写，跟我们在电影里看到的几乎一样，首先是田季安左边年轻的判官骆宾不带立场地说明形势，然后他身旁的老参谋曹俊高声反对，认为不可触怒皇帝，这时骆宾表明了自己的立场，认为应该挫挫朝廷的声势。

然后镜头转到田季安右边，田兴发言，和曹俊同一个立场。

所以这里的阵营也很明显了，曹俊、田兴都是亲朝派，骆宾是抗朝派，田季安在嘉诚公主去世后也已经明显转向了抗朝派。

】聂隐娘不忍杀大僚，道姑嘉信公主命其回魏博杀表兄田季安。

【然后就是影片主体部分。

这一年，聂隐娘二十五岁，田季安二十九岁。

】聂隐娘不杀，选择了归隐。

王承宗受田季安挑拨，不奉诏，朝廷夺其爵。

810年（元和五年）朝廷遣包括魏博在内的六镇讨伐成德的王承宗。

田季安听从了属下的建议，和成德约定佯装作战，成德送一城给魏博，既保住成德，又不至于让魏博对抗朝廷。

【这个计策在接近片尾的那场开会戏里带了一笔，但台词渐渐淡出。

】812年（元和七年）田季安病重，田元氏召集军将，要他们支持长子田怀谏为副节度使代理军务。

田季安被迁出军营，不久病逝，年三十二。

田怀谏年幼，魏博大权落于家仆蒋士则之手。

蒋不得人心，士卒哗变，拥戴田兴，田兴于是杀蒋，继任节度使，送田季安长子田怀谏交朝廷安置，向朝廷表示归顺。

【田季安和他爸田绪一样，都是三十出头就病重、暴卒，不免让人怀疑真实的死亡原因。

然而史料里没有他们父子遭谋害的证据，剧本和电影里把田绪之死设定成遭元家派遣的空空儿用纸人法术暗害，那么树敌无数的田季安会否也遭类似的毒手呢？

在此就不作结论了，自己开一下脑洞就好。

】【蒋士则在片中也有出现，就是田元氏的小白脸家奴，并充当田元氏和空空儿之间的传声筒。

田季安去找田元氏时，蒋士则躲在房间里，结果被田季安识破，当场呵斥“蒋奴”出来。

可以想象，按片中的故事发展，蒋士则的操控者是他背后的田元氏，田元氏背后是整个元家。

抗朝派的元家试图夺权，但不得人心，最后还是田兴上位，而田兴无论在史上还是片中，立场都是亲朝派，所以他掌权的那些年魏博对朝廷非常恭顺，“元和中兴”的一个标志性成就达成，嘉诚公主也可以死而瞑目了。

】最后再整理一下魏博内部两派的人马——亲朝派：总后台嘉诚公主，明面上田兴、聂锋、曹俊、丘绛，暗地里聂隐娘。

抗朝派：总后台田元氏，明面上元谊、侯臧、骆宾，暗地里蒋士则、空空儿、精精儿（即田元氏）。

田季安本人前期倾向于亲朝派，后期倾向于抗朝派。

胡姬政治见解不明显，但她是侯臧甥女，属于抗朝派外围。

道姑嘉信公主未参与魏博内部，不属于以上两派。

她主张暗杀魏博首脑换朝廷安全，属于暴恐派。

看《刺客聂隐娘》，我的想法跟你不同。

你说窈七最终与新罗磨镜少年远走他乡，是因为情愫暗生，心伤得以疗治。

你说窈七终归如师父所言，看透自己“剑术已成，然人伦之情未断”，自己终归放不下。

你说这个故事在讲“一个人，没有同类”的孤独，你说窈七终归明白孤独是不可破，承认了宿命。

可我想到的，却全是关于“青鸾舞镜”。

“青鸾”的隐喻是什么？

“镜”又是什么？

镜中那让青鸾欣然赴死的影子又是什么呢？

我想到的答案，让我自己也有些惊诧。

这个答案建立在对一个没有直接言明的细节的思考之上，于是影片传达给我一个编码，我以自身体验为出发，破译出来。

这个细节我想很多人都注意到了（足见其重要性），因为导演用了一个很残忍的方法让我们不得不去注意到这一点。

这个办法就是缺省了一个重要的交代镜头——面具下的那张脸，到底是谁。

这一点，简直跟《盗梦空间》最后的旋转陀螺一样让人内心纠结，夜不能寐啊。

树林里的决战是克制美学的高度体现——高手对决不必太过繁复，有时只在一招。

然而，如何才能一招就决出了高下呢？

还是一位朋友的影评点醒了我。

他说聂隐娘将玉玦送还给田季安就已经算是任务失败了，因为她已经违背了“不暴露身份”的刺客信条。

所以，聂隐娘斩下对手面具这一招是非常狠。

这种狠倒不在于暗示“我可以一刀毙命却手下留情”，而在于她拆穿了对手的身份，将一个刺客应持有的尊严打翻在地。

于是，这场比武高下立见，二人没有一句对话，表面上也看起来毫发无伤，然而结果却昭然若揭——聂隐娘赢了。

而后，我们看到了一个美到让人动容的镜头，两位刺客少女背向而去，一个走向平面移动，一个纵深移动，形成了一个美丽的夹角构图——那感觉就如同镜像一般，相互呼应。

我的同伴告诉我，剧本里写着这个刺客的名字，唤做“精精儿”。

如果稍微留心一下，会看到影片最后的演员名单上，精精儿与田元氏均为周韵扮演。

所以，这个刺客的身份真实身份其实就是“主母”田元氏。

在唐代裴铏《聂隐娘》的小说原著里，精精儿也只是一个敌方杀手，与聂隐娘素不相识，一番打斗之后便“身首异处”。

而电影之中，却为精精儿安排了一个复杂的、不见光的身份（这种“不见光”在电影里极简处理到令人咋舌的地步，那个缺失的镜头该让多少观众迷惑不解），想来是别有用意的。

这次比武结束之后，磨镜少年为聂隐娘疗伤，在这个段落里舒淇念动了那句经典的台词“一个人，没有同类”，更向磨镜少年诉说了对嘉诚公主的追忆。

或许有朋友认为二人关系由此破冰，因为“疗伤”这个举动本身是带有隐喻的。

这个段落之后，整个故事进入了后半段，情势大为转变，聂隐娘从刺杀田季安转为暗中帮助，并且内心的状态也似乎从“委屈”、“阴郁”转为了“坦荡”、“通透”，那么这种转变到底是为什么呢？

解释不通的话，就只能归结在磨镜少年那里了。

不然，如何才能让一个怨气十足的姑娘突然变得尽释前嫌呢？

其实问题的关键还在“青鸾舞镜”这个隐喻之中。

这个反复出现的意象，往浅处理解，可以就按照它直观所示，讲得是不得同类的孤独。

而我却看着银幕上聂隐娘与精精儿一言不发渐行渐远的镜头，心中如一片玉匣打开，光照两面，我看到了互为表里的两个少女，心中豁然开朗。

这个故事很怪啊。

我当时就想，竟然两个刺客都是逝去的少女。

这奇怪的身份对应，让我觉得有趣。

再回想一下，似乎忽然就明白了。

我明白了聂隐娘听得嘉诚公主遗言说自己让窈七受屈时，为何蒙面恸哭。

那是一种委屈，这种委屈让这个银幕上的聂隐娘与我们心目中的“聂隐娘”符号相去甚远。

唐代小说中的侠客，按照唐代李德裕的散文界定，称之为“豪侠”。

这篇文写到，所谓“侠”者，乃“气盖当世，义动明主”。

所以，那时的豪侠，不仅要有好的武功，更重要的是要对明主尽“义”。

裴铏的《聂隐娘》小说里，也的确提到了聂隐娘对自己投奔的明主百死而不辞。

在这种为明主尽“义”，报知遇之恩的传统下，身为一个绝世高手，应该硬气洒脱，事实上小说塑造的正是一位“十步杀一人，千里不留行”的刺客形象。

而电影里的这个聂隐娘显然不是这样。

她很不甘心，甚至对于嘉诚公主（自己的明主）心怀怨气，对嘉信公主（自己的师父）一样不能尽义。

这是一个十分个人化的刺客形象，无怪当时在影院听到有观众感慨，“这是中国版的杀手不太冷。

”但我觉得，这个“聂隐娘”最大的特点还不在于她有人伦之情（温情脉脉，妇人之仁），而在于她有一种“哀怨”之气，对于自己的命运觉得颇为不平，十分不痛快。

所以，周围的人，无不觉得愧对于她，但即便是都向她正面表白了这种歉意，可她内心的缺失却是无法弥补的。

片子里的聂隐娘阴郁而神秘，可唯独对一类人下不了手，就是“幼儿”。

第一次失败是因为这个原因，第二次解释不对田季安不下手，解释依然为孩子还幼小。

如果我们单从表面理解这是一个有着天生怜悯，有着自己原则（不对弱小下手）的刺客，当然也说得过去。

但我觉得，她之所以不能对那些幼小的孩子下手，倒不仅仅因为对方是弱势群体，而最主要的，是因为在她的内心深处，这样的幼儿恰恰就是自己当年孤独无助被送往山里的心灵映射。

所以，在聂隐娘的心里一直住着一个幼儿，这个幼儿是她小心呵护不忍杀死的。

即便自己剑道已成（有了成人的技能），却轻易败给手无缚鸡之力的幼儿（仍然不具备成年人的心智）。

正因为她内心深处住着这样一个不能成年的孩子，所以，她不能够摆脱对于家庭的向往（站在梁上遥望着别人家的天伦之乐）和对于幼儿的保护（那就像保护曾经无能为力保护的自己）。

事实上，内心住着一位儿童也是人之常情，谁不曾在心底埋藏一处柔软。

但可怕的是，如果这个“孩子”失去了控制，就会生出一种孩子气的怨毒之情。

“中二病”就是这种怨毒的一种体现——你们都对不起我，这世界对不起我。

这样的怨毒久而久之，就成了一种说不清道不明的戾气与阴郁，像一道影子跟随着看似（或者说“本应该”）能力很强的成年人。

那么，能够让这样的一个戾气十足的孩子放下执念，则唯有打开她心里久久不去的心结。

这个心结的关键，影片中是有多次暗示的。

片中，无论父母、嘉诚公主还是田季安，几乎口径一致表达了对于窈七的愧疚——当年送窈七走。

其中最最关键的信息来自张震饰演的田季安一角的台词。

通过这段漫长的独白，我们了解到，田季安与窈七因嘉诚公主的期许，从小定有婚约。

而且这段青梅竹马的情感绝非仅止于政治利益交换，而是有着两小无猜的天然信任。

可以看出，田季安也好，窈七也罢，心里是有过对方的。

但这段美好的姻缘还来不及开始，就因为元氏的到来戛然而止。

如片中台词所示，出于政治的考虑，田季安受命迎娶了元氏。

影片惜字如金，不肯过多交代。

又或者是导演思虑再三，毅然剪掉了那场幼年的戏份。

但无论如何，一份美好初恋因为另外一个女孩的到来而终止，换了谁，会不嫉恨呢？

但我猜想，像窈七那样的姑娘，她起初对于这个中原来的少女，抱有的情感会很复杂。

一方面，这种来自中原的强势文明会让这个偏远藩镇的姑娘十分好奇、向往，另一方面，这种政治性的情感剥夺另她十分困惑、不解。

所以，片中台词说到，当初窈七擅长爬树，经常站在树上观望着元氏。

这一切引起了嘉诚公主的不安，担心窈七做出什么出格的事（剧本中原本是有打马球击向对方一场戏），所以才决心将窈七送与嘉信公主，学习剑术。

以一个成年人的角度考虑，这样的推测倒也合情合理的心理。

可是，如果站在一个孩子的角度上来思考问题，或许窈七树上的观望就不仅仅只是一种嫉恨。

那种情绪很复杂，想来应该是对这个有着自己所没有的中原少女，感到非常困惑罢了。

她站在树上的观望，无过是想把这种强烈的失落搞清楚而已，可在那些成年人眼里却理解成了恶意。

而且，这种误解所带来的结果在窈七看来应该算是一种惩罚——从此过上了非人的生活，而这种生活显然非她所愿。

这种不被理解的情绪日积月累，就化为了怨恨，这种怨恨持续太久，会上升成为一种对于命运的不解——为何那个远方来的少女可以替代了我？

而又为何这样的命运需要我一个人来承担？

窈七像一只被命运捕获的青鸾，在日月更迭之间，忘记了歌舞、鸣叫，只记得满心的哀怨与愤恨。

所以，我觉得面具下的那张脸应该是全片一个非常重要的节点。

恰恰是看到了这张脸，聂隐娘内心深处那个长久以来不能释怀的情结，一下子被动摇了。

长久以来，藏着聂隐娘心底的窈七一直在呼喊着，为什么是我被选为刺客，为什么我不能像普通姑娘那样过着正常人的生活？

我想，如果有一瞬间影片中的角色真有此念，那她想到的那个“普通人”，那个她认为的参照物，一定会是取代她成为“主母”的田元氏吧。

可是面具被划开，精精儿站在那里，面具下露出了田元氏的脸。

我想，在那一瞬间，她们一定认出了彼此，那会是怎样一种震撼呢。

你以为取代了自己，嫁给自己喜欢的人，过上“一人之下万人之上”，相夫教子、鸾凤和鸣的幸福生活的“|普通女子”，终归也成了一个像自己一样的刺客。

这简直是命运残酷的玩笑，一瞬间像看到了走上另外一条路却殊途同归的自己。

一个少女成为了刺客，另外一个同样也成为了刺客。

所以，这也就能解释为什么聂隐娘回到客栈，被磨镜少年疗伤，从此故事开始转入后半段。

因为得知了命运这个谜底（一如终于看到镜子里自己的模样），聂隐娘心底的那份执念开始松动了。

她给磨镜少年讲了嘉诚公主的故事，最后得出嘉诚公主就是青鸾。

这个地方，也非常有意思。

嘉诚公主与嘉信公主就是镜里镜外的另外一对儿映照。

从台词所示嘉诚公主离京远嫁的种种细节可以看出，嘉诚公主并不想嫁进这样一个偏远的城池，但不得不为之。

可以说嘉诚非常不自由，为了政治利益牺牲了个人。

而与她相对的嘉信公主，可谓仙风道骨，来去自如，是常人想象中无所羁绊的仙侠代表。

可事实上，嘉信公主一生也是在为政局稳定而默默付出着。

她就嘉诚公主一样，是将自己的一生奉献给了自己的国家。

所以，无论是居庙堂之高或是处江湖之远，无论选择哪种命运（或者被哪种命运选择），其结果也不过是殊途同归。

所以，一个人，没有同类固然可悲，但最可悲的，是发现自己的同类，虽与自己境遇不同，却承受着相同的命运。

这也就是为什么，青鸾见镜中同类却悲鸣不已的原因吧。

以前看一本书，说中国古代的小说多半是在讲“造化弄人之事”，细思来非常有道理。

所谓造化，是在是一种说不清道不明，看不见摸不着的东西。

它还不同于命运，而是一种高于个体经验的因果流转。

造化之所以会伤人，是因为人执着于是，而一朝放下了执着，也就跳出了命运的罗网。

我猜想，见到了精精儿真面目的聂隐娘，真正理解了自己爱戴又怨恨的嘉诚公主，也真正跳出了小我的痴缠，从而能够从更宏大的角度去看待这个世界。

所以，影片的最后，她告诉自己的师父，自己拒而不从的原因有两点。

一点一如从前，田季安之子尚幼，而另外一点，却不在是从前简简单单的“人伦”，她认识到杀了田季安这个国家会发生动乱，百姓会不得安宁。

这就跳出了她自己从前的心理关隘，这是一种成年人以大局为重的思维方式，而不仅仅是因为自我能与不能。

我想，这样的聂隐娘，是真正的成长了。

在《豪侠论》里，李德裕也提出了关于“道”的看法。

文中写道：“学道者，惟猛将可也。

身首分裂，无所顾惜。

"能够不吝惜身体牺牲，义事明主，应该是唐人观念里豪侠的风骨了。

其实影片里的聂隐娘的确也表现出了其“猛将”一面（堪称硬“汉”），但若考查对于明主的忠诚程度，影片里的聂隐娘是十分反叛的。

她不但没有效忠于任何一个君主，最后还叛出师门。

她最终明白，自己的命运不是任何人所造所为，自己向往的，自己想追求的，无需再与原生家庭清算，向前去追寻就好（与磨镜少年去新罗）。

这一点，说来是非常女性主义的。

这部影片好就好在没有简单把“聂隐娘”这样一个妇孺皆知的豪侠形象符号化，而是给了她作为人的一面，尤其是作为女性的一面。

她的怨、她的恨、她的怜悯与软弱、她最终的成长都如此真实，唤醒了我内心深处在青少年时代对于孤独和黑暗的漫长记忆。

所以，我能明白，面具下的那张脸，镜子里的另外一只青鸾，是命运无情的嘲弄也是最善意的宽容。

天地不仁，以万物为刍狗，没有谁是被刻意挑选出来承受没有同类的孤独。

人，生而如此。

庾信有一首诗写镜，说“光如一片水，影照两边人。

”我觉得这首诗用在此处很贴切，镜子两边，是聂隐娘与精精儿，是嘉诚公主与嘉信公主。

有趣的是，这首诗出现了“光”、“影”二字。

或许，电影本身就是那枚鸾镜，我们作为观众何其有幸，在他人的电影里窥见了自己的人生。

在黑暗里听到风声一波波从银幕里吹袭过来，镜头以4:3的画幅横向移动，左右往复各两组。

暴力骤然发生，又轻盈地结束。

就像那些风掠过树顶，带着力度与速度，却始终归于无形。

尔后，听到了巨大的蝉鸣。

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢很久很久以前，在一个遥远的王国里，一位公主诞生了，她就是传中的睡美人……这个故事告诉我们一个道理，没用充足的睡眠，是不能去看侯孝贤的。

我的朋友仁波切，他看了三遍《刺客聂隐娘》，点映加提前场，每次都睡着，但是他说，上映后还要再刷。

我这个人，嗨点比较低。

看到大家讨论《刺客聂隐娘》，这本身就是件令人开心的事。

上一次关乎侯孝贤的网络话题，还是博客时代热议的《最好的时光》，文青们留恋的撞球室戏份。

《刺客聂隐娘》所引发的装逼与反装逼之争，戛纳电影节期间就出现了。

骂的人，觉得喜欢它的人很装叉；喜欢它的人，觉得骂它的呆又蠢。

还有一些人，觉得两边都很傻。

你骂它，喜欢它，其实都无关紧要——不就是看一部电影而已么，口味这东西本来就千差万别。

看电影，尤其是这样一部电影，清心寡欲、不受干扰的状态最好。

管它票房不票房，你买你的票，进场就是了。

所以，看到前网络红人在三九二十七九九八十一地计算电影票房分成，看到有人假装不想推荐它，再或者找人来一通狂撕，真的大可不必。

这部电影被买票观众恶评，只是更加说明了它与99%的主流院线片是彻底完全的不同。

之前有讲过，推荐这部电影的最大理由就是“能在内地电影院大银幕看侯孝贤”这件事。

绝大多数人没有机会看过侯孝贤，尤其是在一个电影院里。

几年前，中国电影资料馆搞了侯孝贤回顾展，当时是免费场次，但可能因为是非周末时间的白天，一个大场子，人都没坐满。

一个普通观众，最应该做的补习功课是去多看侯孝贤经典作品。

当然现在说这话，有点晚了。

故事大纲，剧本全文，网上都有。

看完一遍没看懂，你可以选择继续看，也可以选择在剧本里寻找答案。

反正影像或文本，它们都会给你一个逐渐明晰的答案——而这个答案，却很可能是不同的。

我看过两遍《刺客聂隐娘》，第一遍觉得还行，第二遍觉得大好。

在那个荣登年度最佳催眠效果的纱幔窥探段落，田季安回忆少年少女的往事。

他用了一个名词来形容七娘，那就是凤凰。

第一遍，我咯噔了一下，我知道凤凰，但冒出来凤凰是什么鬼。

第二遍，我还是不知道凤凰是什么，或许可能只是拿来跟青鸾做对照。

然后，我看到了剧本，对这个名词，剧本是这么写道的：他又想起，十三年前那个上巳日，洺州刺使元谊谒见嘉诚公主，父亲唤他来见元谊女，两人并立众皆赞叹好一对璧人时，绯衣的窈七在荡秋千，越荡越高，突地脱手飞身上了树头，好似一只浴火凤凰……画面感一下子就来了，是不是？！

凤凰与青鸾，类似的名词，我们既熟悉又陌生。

绝大多数人无法想象出它们的实体模样，而只是会联想到古代的工艺品，雕在门窗，画于器皿。

总之，高贵、美丽、不常见，值得翘首观望——包括这部稀罕的华语电影，大概就是那样一种事物吧。

昨晚跟几位喷客老友大忽悠在直播间聊侯孝贤和《刺客聂隐娘》，他们多次提到了框外、画外以及影像以外的世界，或者还有一种更通俗的说法，电影是以余味致胜。

《刺客聂隐娘》为我们提供了这样的一种可能，包括唐朝的具体可能。

你能看出历史的纹理，生命的质感。

许多人对“汝二舅”的用法感到不适（有人则考证说是要参照闽南方言），文白夹生感严重，演员口音不统一，张震等人功底糟糕……这让我想起《末代皇帝》的案例，影片是少有的我会喜欢国配版的电影，可是面对英文版，我跟多数人也不会觉得，溥仪讲英语是忍无可忍。

《似水流年》里，普通话、潮汕话、粤语交杂，如果服从于电影，那么估计所有人都得讲方言，对演员又是极大考验，对观众也造成观赏障碍。

我无意去说明，《刺客聂隐娘》在影像画面上对这些电影有摧枯拉朽的碾压打击，但只要是有心拍电影和看电影的应该都能明白，这部罕见的电影，哪怕在美术服装、声音设计、电影配乐上，都跟主流电影差异大得仿佛不在一个时空出现。

放置到整个华语电影，《刺客聂隐娘》的出现同样是极端罕见的。

它的对白台词如此稀少，仿古语，听着艰涩。

它的镜头运动和剪辑节奏，如此笃定，极其缓慢，情绪反应总要慢上半拍到一拍。

主人公聂隐娘，除了极少数的几处地方（悲恸还埋头），干脆连情绪反应都没有。

当你把《刺客聂隐娘》视为一部爱情片，你发现从头到尾，青梅竹马的爱情只是一大段倾诉感慨。

磨镜少年的戏份，干脆连台词都没有。

然后，要让观众相信，这就是爱情，简直有点折磨人。

很多人相信，一个爱情故事，好歹要有铺垫冲突抒情离合。

《刺客聂隐娘》什么都没有，这些东西都在台词之中，更在影像画面以外。

这里有必要强势植入《恋恋风尘》，里面就是一对青梅竹马的小恋人，彼此平时根本不太说话，不拉手不拥抱不亲吻，你却会相信，那是至诚至善的爱情，更代表了一个人的本真阶段。

所以不需要闪回到《刺客聂隐娘》的少女阶段，你可以想象到失去和告别的悲伤。

同样的，不需要甜言蜜语，不需要笑容大特写，你也可以感受磨镜少年的出现存在对聂隐娘很重要。

在我看来，《刺客聂隐娘》也很难被视为一部纯粹的武侠片，动作场面设计，并不具备单独被拿出来欣赏的必要性。

它的每一场刺杀、打斗都涉及到政治力量的勾心斗角，难解难分。

唯一例外的是磨镜少年从林间扑出，持短棍相救，这大概是唯一符合真实侠义的段落。

不太意外的则是，胡金铨的武侠作品，绝大多数也闯入了明朝的政治黑幕。

不带入藩镇割据的中唐历史，你对多数人物的行为动机简直是无解的。

聂隐娘如此，道姑如此，田季安、田元氏如此，就连都事厅上为何开撕，你都不知就里，只知道田季安很烦。

所以，《刺客聂隐娘》既是一部武侠片，又是历史片，更是一部政治片。

明知此是伤心地，亦到维舟首重回。

十七年中多少事，春帆楼下晚涛哀。

聂隐娘被送走十三年，距离安史之乱近五十年。

中间发生了什么，侯孝贤并没有敞开说。

风柜的少年不知未来在哪，冬冬结束了他的暑假，祖母带阿孝走上一条回大陆的路。

历经一整个世纪，九份的山道似乎一直没变，左翼青年在历史的晨光中向我们走来，聂隐娘跟磨镜少年和老者一起去往新罗。

看侯孝贤电影睡着，并不是一件丢人的事情。

我看很多人的电影都会睡着，好莱坞大片，一样睡。

问题在于睡过之后，你是否会去想，哪些原因导致了你睡着，不是简单的身体劳累或者故事无聊。

仁波切描述了他睡着的原因，《刺客聂隐娘》有很多自然音效，驴叫、马喘，蝉噪、虫鸣，牛哞哞、羊咩咩，风来风去，鼓点密集……这些环境音效的制造，对日常生活的情境还原，加上镜头始终不愿意聚焦在演员的表情特写上，没有台词对白的疏通引导，的确容易让人失去视觉目光的中心主体，直接坠入到电影所要营造的时空中，然后，被催眠（烛光、鼓声、蟋蟀叫、镜头的挪移），睡着了。

在恍惚的某个瞬间，在惊醒的某个刹那，你会意识到，身处的电影院与银幕上的历史朝代被打通了。

侯孝贤说：“你现在置身在公元802年的唐朝藩镇：魏博。

”这种唐朝历史感，令很多人觉得困惑，它迥异于过往十年主流古装大片的影视基地美学，反而更像是乡间一日，夏夜微风，尤其是有在乡村生活成长经验的朋友，一定可以体会到那种被大自然所包围的真实感，安详、平和。

仁波切特别强调到这点，所以，他睡着了，但很舒心。

提供几个侯孝贤的电影片段来对比的话，这种画面以及画外的环境并不陌生。

它也出现在《冬冬的假期》结尾，冬冬喊出“再见”以后，风吹呼得更大声。

《童年往事》，阿孝在树下埋弹珠，夏风不止。

《恋恋风尘》，青山翠谷，鸟叫虫鸣，万物有灵。

很多人过于武断地认为，一部电影肯定是因为难看，所以他们睡着了。

对那些超级大烂片，我从来没听说过，有人还能给看睡着了。

依那些电影的糟糕成色，根本不配叫做电影，它会让你坐立不安芒刺在背，要能睡着那简直是奇耻大辱。

睡着的原因，接下来会出现剧力张力不够、故事不够精彩、拖沓无聊乏味等。

《刺客聂隐娘》敢于砍掉无数素材，必然要削弱甚至是牺牲了人物的铺垫介绍和关系联动。

你会冒出来无数个为什么，如果你带着为什么再去看《刺客聂隐娘》，那么，看懂侯孝贤并不是一件太难的事情。

多数人时间宝贵，经不起看完电影还看剧本，看完一遍还看两遍。

这显然不符合主流观众的看电影习惯，电影是用来消费消遣，而并非是用来感受体验。

一部充斥廉价广告画面、光线过曝的电影，可能会被认为是画面美。

假脸无疑的演员，对着镜子搔首弄姿会被当做是演技好。

这是今天的内地电影院，大跃进的票房时代，现象已成普遍。

为什么要黑白序幕，不常见的画幅，以及中间画幅要展开？

你真的没有看过黑白默片么……展开画幅可理解为记忆闪回，但据说只是为了表现古琴。

当然，你也可以理解为旁边出现了一串葡萄。

葡萄和石榴，从汉代就传入了中原。

为什么都不爱说话？

还是奇怪难理解的话？

人的一生，不都是在说废话么。

既然如此，去掉那些废话，有何不可。

为什么要拍羊？

……这个时代的电影，第五代导演面目全非，王家卫依然走俏，杜琪峰两只脚走路，蔡明亮去了美术馆，大陆电影人忙着背麻袋数钱。

侯孝贤和这部电影，分明就像一座琳琅满目的博物馆，有被理解的，有不被理解的，有名垂青史的，有新近发掘的。

博物馆总能告诉我们，美好的事物无法久存，安放在面前的一块奇石、一幅字画、一件玉衣，它们都是经过了时间冲刷，历经了亘古孤独，成为了千百万之一的幸存者。

在一座博物馆里，有人仍然想开闪光灯照相，拍完就走。

但多数人应该做的，是默默去欣赏，是长久地回味。

参考：1、片尾曲《Rohan》：在线（http://www.xiami.com/song/1774656984），下载（http://pan.baidu.com/s/1fUbIQ）2、《刺客聂隐娘》剧本：http://site.douban.com/178720/widget/notes/14880098/note/514125535/3、《恋恋风尘》评论（http://movie.douban.com/review/5912875/）、《戏梦人生》评论（http://movie.douban.com/review/5515558/）

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）

对于《聂隐娘》的期待本不止五星，最后看了不止一遍。

感觉先要区分两类大作，姑且称为：神品和凡品。

前者仿佛天神附体，天命假凡手所制，成品天衣无缝。

后者源起某项个人旨趣，常十年一剑，耗费巨大人力物资，结果却是留下种种遗憾。

《聂隐娘》约等于《一代宗师》，属于第二类：群策群力的产物，与其强调博采众长，算漏无疑，不如承认是重重妥协，步步走形。

所谓：长考出臭棋，当然侯孝贤王家卫级的导演（及团队）也臭不到哪里去也就是了。

剧作角度，钟阿城+朱天文+谢海盟+侯孝贤的组合不如邹静之+徐皓峰+王家卫，其实一般这种编剧大赛，人多的必输，像《一步之遥》据说起用了十三位编剧，本身已是一件非常cult的事。

从剧作谈起，也算冤有头，债有主吧。

虽然《聂隐娘》电影同原著相去甚远——一位资深记者朋友提醒我，这已经不算“改编”了——但既然共享一个渊源，来龙去脉所在，一探无妨。

原著短小精悍，节奏明快，现代眼光看，更别有趣味。

其一：女儿（聂隐娘）被女尼送还后，能力远超乃父（聂锋），父亲不敢过问，不敢做主，家庭权力结构颠覆。

其二：隐娘看见门口有个磨镜（且只会磨镜的）少年，就叫父亲把他“买”回家当丈夫，分了他一点房产，爱情-两性态度自由大胆。

其三：魏博老板派隐娘去刺杀一个刘姓政敌，隐娘却因后者雄才大略高于老板，直接倒戈，成了保镖，打退精精儿和空空儿两大杀手，其政治观-价值观自成体系。

除此以外，原文中本有不少饶可玩味的象征：“后脑藏剑”似乎喻指暗算和智取，“只会磨镜的少年”则显然表示丈夫只是隐娘用以自照形象的附属，而后隐娘缩身藏于刘姓保护对象体内，更有N种解读可能。

总之，原著的聂隐娘是这么个聂隐娘：活泼、果断、强势、热心，有现代都市白骨精的风范。

原著的故事是这么个故事：女儿指挥父亲，妻子强过丈夫、员工炒了老板、新东家的两次致命危机都完美解除。

而电影改了隐娘，她成了一个亚斯伯格症患者（原以为是网友恶搞的玩笑，不料竟是真的），据谢海盟《行云记》透露，灵感竟源自《龙纹身的女孩》和《谍影重重》。

可见将原著话很多的隐娘改为七句台词，众人皆赞有古意、隐忍，其实不过是一个颇有偏差的想象。

编剧团体（钟阿城、朱天文、谢海盟）无法驾驭一个活泼强势机智的聂隐娘，索性直接给人设定为自闭症患者，少说别说，真是再高（qu）明(qiao)也没有了。

实际上我们看到，片中大部分次要人物台词味道也都有点怪，汉语博大精深，或可再议，但毕竟演员拿捏也怪，曾有位编辑朋友直斥“断句都不对”，而口音问题也没法深究了。

田季安（张震）教小儿摔跤“要压住”，端的是台湾口音，有点压不住耶。

但这算了不追究了。

回到剧作主体，隐娘的家庭-爱情-政治三元潇洒和自由就此被自闭症闷死，转而进入“一个男人和三个女人”（舒淇语）的宫斗模式。

精精儿本是隐娘素昧平生的女杀手，如今更成了情敌。

这么一搞剧情或许更加紧凑，但也俗了。

女人斗女人，非得和“一个男人”有关么？

老古讲五伦——君臣，父子，夫妇，兄弟，朋友。

这已经太简化，也比一味在“爱情”上做文章宽阔一些。

同样，本来隐娘对于（只会）磨镜的少年是绝对强势，现在让此君平添高强武艺，顺带改了国籍，多少有些英雄救美或英雄美女浪迹天涯的意思，又入俗套。

据说《聂隐娘》剧本前后改了38遍，以尽量删除戏剧冲突为目标，其实就是删除俗套，奈何关键地方，几乎全部是俗手。

好，电影改来改去，把工作上的敌人变成了情敌，也把爱人和刺杀目标合一，“我必须亲手杀死我爱的人”，是自《罗密欧和朱丽叶》到《史密斯夫妇》的陈年套路，也是很难玩出花来。

就《聂隐娘》来说，田季安这个作为双重目标的人物，立不起来。

一是田的武功实在太差了，作为刺杀目标，实在没有一点点的难度。

因此他和隐娘的两次武打，必有一个是鸡肋。

他的卫队也是形同虚设，不起实际作用。

二是田作为爱人也无深情。

一方面是因为他们的年少往事全被剪掉了，只靠台词倒叙，可以交代经过，但无法传递感情。

他们有一个青梅竹马的过去，但被十三年时间冲淡了。

十三年后，两人根本更无法重新相爱，有的只是“念旧情”。

政治和婚约，旧情和现实，这种冲突处理好了是《卡萨布兰卡》，《聂隐娘》处理得不够好。

因为田季安个人实在太无魅力，毫无枭雄霸气（不论是剧情层面还是表演层面），政治上也就没有建树。

杀和不杀的考虑，只因他儿子年幼，不是因为他有多能干。

Cult电影《英雄》也要把嬴政高大上一番，虽然效果是笑场了，田季安连这点拔高都没有，一生气就扔东西砍东西，最后也就是击鼓跳舞秀了一下，等于艺人。

反过来说二元对立的另一方，隐娘，亚斯伯格症化之后孤独得非常抽象。

其实杀手应该有点情趣的，毕竟是高压职业，而她除了阴沉沉个脸站在角落里，啥都不干，除了讲了两遍青鸾舞镜的典故并哭泣，啥也没说。

她的一切选择，包括不杀田季安，包括救父亲和胡姬，包括和磨镜少年远走新罗，都是最功能性的，你拉哪个侠来，都是分内事，没有个性。

您想想玉娇龙和宫二？

而这种抽象的孤独、悬镜奋舞的自恋自伤，似乎很讨一部分文艺青年的欢心，也许他们都是村上春树的爱好者吧。

所以，剧作角度，整个故事不成立。

杀人的被杀的都没个样子，大家都是走个过场。

原著里隐娘投敌有士为知己者死的果断和豪迈，电影中成了原配助小四打小三的女人战争。

隐娘被剥夺了话语，也被剥夺了深度思考的判断力。

（不杀田季安实在不用想吧？

）电影中，女尼成了嘉陵公主的孪生姐妹，阿城的主意，大拙若巧。

首先这让公主的青鸾之孤独打上问号，明明有个双胞胎啊……即使人不在身边，想到千里外的道观里还有一个姐妹，不至于对镜奋舞而绝吧？

（现代科学也证明双胞胎之间有种种微妙联系。

）双胞胎设定，令道观成为杀手组织，于是隐娘有了一个政治指导。

其实不清不楚。

一般这种假借宗教的组织是反政府的，民间反抗人士躲在方外，逃避官方追捕。

暗杀组织的精神纲领是天道补正，就是说王法不对，我们来斧正，比如蝙蝠侠里的忍者组织。

现在成了一个支持政府的暗杀机构——虽然唐朝公主出家有史可查——公主-女尼忽然成了绝世高手，把江湖和庙堂的分界打乱了。

这是个大问题。

也关系到全片的摄影策略和武打设计，后面再谈。

这里先说政治观念上，如果隐娘接受的是唐政府的教诲，那不该不杀田季安，因为魏博不乱，天下要乱啊。

而多次背叛师训（违反政治任务），固然展现了人道主义的一面，也表现了政治上的幼稚（照理说这种觉悟组织根本不会去培养的），最后跟东洋小白脸一走了之，也是不大负责。

您想，田季安若真有点正常枭雄思维，知道唐王朝派人来杀他，他是怎样心情？

当然咯，田元氏碰到田季安，第一句话是，撞见黑衣女子，“但似乎没什么恶意。

”令人惊讶这里面“古人”的大度，放在今天哪个陌生人穿黑衣在花园里瞎晃，怕是要报警的，更别说在军政重地，可能直接击毙，不会认为“似乎没什么恶意”吧？

这里正好谈一下武打，本片武打场面不多，似乎在互联网思维少即是多的浸淫下，这也成了本片高逼格的标志。

这有点道理，比如《一代宗师》若把开头叶问雨中cos黑客帝国和一线天夜里第二次cos黑客帝国两场打戏去掉，清爽许多。

但聂隐娘的武打还是有问题。

开头女尼对隐娘说，“如刺飞鸟般容易”，此句化译自原作，原作是个精怪故事，套用现在术语，应是高武世界。

武侠电影要解决的一大问题就是到底把武功设定成啥样，近乎魔法还是近乎美军陆战队的肉搏术？

《聂隐娘》里的刺飞鸟般容易，成了一个牛逼，从未兑现，其实不如去掉。

隐娘的打斗比较写实，但也一不小心、不用很麻烦就上了房顶。

不仅如此，田季安穿着睡衣也是不很麻烦就上了房顶。

轻功是魔法，《卧虎藏龙》里的表现手法是助跑一段，借力蹬墙之类。

本片过于随意了。

（而且这段打斗毫无意思，前面说过，田太弱，最后还要和隐娘再打一次，失去悬念。

）屋顶打完，隐娘忽然很随意地跳下屋檐，只不知道田怎么跳法了。

（诡异的是，这段打完后，田仍回房间和宠姬谈心，隐娘仍在帘外窥听。

）最后聊聊摄影吧。

我毕竟是马力克老影迷了，非常支持拍树不拍人，影帝台词缩到二句（《细细的红线》，1998）的处理。

《聂隐娘》的摄影是美的，因为拍的是唐朝，也没有无知观众吐槽是国家地理，加上中国文化的山水意境毕竟比海德格尔的什么大地更深入人心，也没人会无知地指责侯孝贤老师是民哲中二装逼。

我们可以讲，看看里面的夕阳寒鸦大觉寺，草原茅屋白山羊，已经值回票价，可以的。

但若深究一下，山水景色和人物的关系，或者说剪辑和摄影的关系，仍然回到前文所讲的江湖-庙堂、魔法-现实、浪漫-政治等种种关系。

剪辑需要跟着某种逻辑（哲学）或情绪（音乐），这在《聂隐娘》中都是疑问手，因此不清楚剪辑是否合理。

冯友兰在《中国哲学简史》中提出，中国哲学的核心问题，处理的是出世还是入世。

原著中的隐娘，想说就说，想走就走，想干就干，想不干就不干，想入世就入世，想出世就出世，乃至在物理层面上对于一个人的身体也是可大可小能藏能显，她武力功法或不算最高，但其人其事实在潇洒。

她或许也孤独寂寞，但不会说一个青鸾的故事。

电影《聂隐娘》中阴郁伤心寡言的隐娘，则是个多少有些稀里糊涂的人物，也许因为几个编剧相互博弈妥协折衷。

作为一个没有明确价值观的人物，一个设定上就混淆江湖和庙堂的人物，也许终究连累了一屋子的精致和满世界的大好河山。

《刺客聂隐娘》没有传说中那么难懂，哪怕不读剧本，不了解晚唐历史的细节，故事也不难理解。

只要明白了片中亲朝廷和亲藩镇两方的政治背景，剩下的恩怨情仇，也就与普通情节剧没太大差别，甚至可以说，是相当俗套的一个故事。

原著是一则唐人笔记小说（http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e6af0be0102vtxd.html），走的是“志异”的文学传统，以记录奇人异事为主旨，所以并不注重逻辑和因果。

尼姑为什么要收隐娘为徒？

隐娘为什么要嫁给一个除了磨镜什么都不会的丈夫？

没有任何原因。

唯其“无厘头”，才愈能显出此人之“奇”。

而电影将所有的人物都拧到了政治斗争的大机器上，行动的逻辑和合理性是有了，原著那种奇妙的意境却不见了。

影片的故事情节与历史背景若合符节，编剧们显然是下了大功夫的，放在普遍胡说历史的当下，值得赞赏。

但这些努力的方向，是一个处处“合情合理”的人造境界，没有一处说不通的地方，反而让这个世界没了生气。

原著不注重情理，并非是忽视情理，而是建立在时人特殊的世界观上面，即这个世界的一切都是有因果的，但人的视角未必能穷尽这些因果，所以只要以“异闻”的角度记录下这些故事就好了。

这种“残缺”，反而赋予了故事一种鲜活的真实感。

那些出乎情理之外的奇人，恰恰因其陌生，而有了生气。

《刺客聂隐娘》的人物塑造，我以为是失败的。

聂隐娘被刻画成一个困于正义与情感之间的杀手，而且层次很浅。

隐娘的正义观来自她的师傅师傅嘉信公主，而嘉信公主的立场就很模糊。

一开始，她的是非观与原著是一样的，见恶人“一一数其过”而诛之，很简单的替天行道。

见恶人有所爱则“先断其所爱”，够狠！

到了后来，剧情透露，原来她是帝党，杀田季安的动机是为了替朝廷削藩。

于是为大局谋还是为一隅谋的矛盾出来了，最后她偷袭聂隐娘，是恨其“道心不坚”，要剪除孽徒的意思吧。

只是这“道”，是帝王之道，李唐崇道抑佛，编剧将原著中的尼姑改成道姑，大约就是这个原因。

可是剧本中透露的信息，却又足以颠覆她的动机。

原来在十六年前，也就是田季安发风热的那一年，她也上演过一幕刺杀田绪的活剧，当日的嘉诚公主，同样以“少主年幼，丧主必乱”的理由阻止了这场刺杀。

如此看来，她斥责隐娘的话，未必不是在斥责自己，悔恨当初。

白衣飘飘的道长心里，其实一样纠结得很。

这离原著里那个太上忘情的“灭绝师太”，相差不啻云泥。

而同样刺杀未遂的隐娘，几乎是照抄了师傅的故事。

师傅纠结于情与理，徒弟纠结的则是情与礼。

《刺客聂隐娘》的故事，说穿了无非是表哥表妹，婚里婚外那点事，你如果把晚唐的藩镇换成民国的大宅门，从《小城之春》到琼瑶剧的民国苦情戏传统自然昭然若揭。

侯孝贤把隐娘的“隐”理解成内心隐忍之“隐”，我不赞同。

在锦囊中埋首抽泣的隐娘，从头到尾一脸苦相的隐娘，是被宋代之后的礼教大防剪断了翅膀的女人，不是敢爱敢恨的大唐女子。

《唐朝豪放女》里的鱼玄机“想嫁人，可是不想做妾，想出家，可是又舍不得头发，所以只好当道士”，眼角眉梢都是笑，倒是更像原著里从街上随便捡个丈夫，换主公如换衣服的聂隐娘。

她们选择命运，而不是被命运选择。

大唐的天地，原本广阔得很。

正义服从情感，情感又输给礼法，这戏的画面再秋水长天，一杯一盏再精致，也不是我想象中的唐人小说境界。

再说影片所谓的“新意”。

古装戏受限于时空的局限，往往，免不了戏曲传统的影响。

电影上的古人，一举一动都有派头，这派头，多来自传统舞台艺术。

从《怒》到《新龙门客栈》，导演有所本，观众喜闻乐见，皆大欢喜。

可电影作为影像的艺术，原本有其他的可能，日本和欧美的古装电影，早已经进化到细节完全写实的境界，所以故事再戏剧，喜怒哀乐却是现代人可以感同身受的。

侯导把唐朝拍出生活感来，不容易，大本事，值得鼓掌。

可是这本事也有捉襟见肘的时候。

堂前议事，骆宾、曹俊那夸张的声调和动作，我琢磨了半天——这算南朝清谈的遗风么？

直到田兴开腔，我明白了，这是因为古文难懂，所以侯导只好让他说得更有“戏味儿”。

片里的几场打戏，刺杀大僚、隐娘与田季安在屋檐交手都平平无奇。

途中狙击田兴那场最好，运动镜头、画外空间、突然性和嘎然而止的节奏，关键是，它所有手法，跟全片是匹配的。

聂隐娘与空空儿对决，还有师傅偷袭两场，则可以说非常失败，完全就是侯导看不起的“寻常武侠片”的快速剪辑拍法。

侯导倒是老实，承认演员身手不行，没法“直截了当地打”，只好屈服于取巧。

这就让人非常看不上了。

不懂拍打戏不可耻，沟口健二那样的大师，拍《宫本武藏》一样把打戏拍得稀烂，拍《忠臣藏》，干脆就把整段打戏跳过去了。

侯孝贤不愿意藏拙，那你好好拍也行。

这么关键的场面，不愿意出力气，动脑筋，把他的生活化的长镜头贯彻到底，结果就是开天窗。

在我看来，这两场戏好比《刺客聂隐娘》这位美人脸上的两个大创疤。

看剧本，隐娘的身手特点是飘逸灵动，秋千飞上树，大堂窜上梁，如飞燕惊鸿。

而电影里，为了服从侯导的艺术风格，这些灵动的身段都被舍弃了，正如她让情与礼捆缚了的内心。

那些对此片的误解就没必要谈了。

站在一个影迷的角度，我只想说，《刺客聂隐娘》其实没那么特别，关于唐朝的电影，精气神前有《唐朝豪放女》，生活化前有《诱僧》，活泛劲儿前有《我的唐朝兄弟》。

《刺客聂隐娘》是一次有益的尝试，侯导拍出了一部很美的电影，但并非我心目中的大唐传奇。