野小子们

芒帝格的这部影片与库布里克的《发条橙子》在青年集体暴力施加方面如出一辙。

但后者是男性性别本身内被社会强制性的规范到正轨，野小子们则是性别置换，将狂野，暴力，无视法律法规，丧失人性的男孩置换为女性的身体，失去了代表男性身份与力量的阳具，出现代表女性身份的乳房与性器官。

提出了一个最核心的问题，是否是由于性别导致了暴力，在男孩们变为女性身体之后，他们不再具有暴力的能力，失去了代表力量的阳物。

整部影片充满了隐喻与象征等符号化的代表物，男孩们在接受惩罚时吃的外表类似于女性外阴带毛发的水果，在流落荒岛后，荒岛中所有具有代表性的性别符号，男性阳具中喷出的白色汁液，男孩们在到达荒岛后成为女性，代表他们的男性身份被彻底消解，但暴力真的在他们错位的性别中消失了吗？

并没有，就算他们变身为女性，女性的他们仍然杀死了走上小岛的水手们，影片没有呈现出水手的是非善恶便被另外四个野小子开枪杀死了，所以，他们的暴力本性并没有因为性别身份的变换而消失。

因此，性别并不是导致暴力与人性泯灭的原罪。

再来说影片形式与内容，整体的灰白影像，不平衡构图，晃动的镜头，故事呈现其次，更主要的是为了呈现出梦境幻想般的谜域，到底是虚是实，是人间还是地狱，充满了宗教的隐喻与迷幻色彩，有一种二十世纪二十年的先锋电影的形式，实验意味极其强烈，为文艺色情片开创了另一视域，色情符号也能以学院文艺片的形式呈现出来。

最后，影片重形式轻内容，整体宗教化的仪式感很强烈，适合的观众也只是一小部分的知识精英，将普通大众与精英之间又划分了一道界限森严的鸿沟，普通观众是欣赏不来这部充满了导演个人化的梦境隐喻的精英电影的。

但对于学院派文艺电影的发展来说，是在上世纪先锋电影的又一次飞跃。

看了海报，被用色，画面人物眼神所吸引，决定看本片。

开头很诡异一个满身伤和污泥的不知是男还是女的这么一个人，走啊走，看到一瓶液体喝了，然后又莫名其妙的用头撞岩石，接着一群海盗水手模样猥琐的大叔，把这么一个人脱到一边，扒掉裤裤，呀！

居然连小裤裤都不穿！

呃，男的？

重点部位居然是用乳胶做的假的，好吧这才明白，全片所谓的野小子们全是女的演的。

镜头拉近，猥琐的大叔们翻过这个【小子】的身子，大屁股暴露在面前，一群人很兴奋，趴在【小子】身后的，一旁上下其手的……(呃……艺术？

批判？

反讽？

奇幻？

不懂！

)一个很生硬无趣的旁白出现，问了一堆问题，介绍了一堆。

画面出现几个面具【小子】，他们轮了一个女人，还疯狂的掏出小鸟快速的撸邦邦，然后喷泉啦，飞溅啦，扫射啦…那个量惊人啊，哗哗的往女的身上洒啊……跟洒花露水似的，难道男生的那个液不要钱就能像矿泉水那般浪费么？

这么多，人能受得了么？

变干尸么？

好吧我担哪门子心。

(呃……呃……这是弄啥捏，额四山顶洞人，额真心不懂，实验片？

噢，看来岛国的爱情99技也是艺术，嗯，以后不用偷偷看艺术片了……)随后剧情出现一个船长，奴役了【小子】们，把他们当狗一样捆起来，各种尿尿，露各种橡胶鸟，还大鸟上有地图……到此我这般粗俗扛大米之流完全没有看下去的想法了，怎么说，这更像是一台猎奇的舞台剧，用了很多手法来阐述，当然这种赤裸裸的表现也是一种，但我更愿意看一个故事而不是用各种奇艺的表达去体会别人要说什么…………多的不说了，唯一建议保持着看稀奇的心态去看这片，那样你会开心平静得多……

　　看《电影手册》推荐的电影要做好两种思想准备，要么令人昏昏欲睡，要么是匪夷所思的神作。

本片属后者。

　　一群桀骜不驯的野小子，经过一段风雨旅程来到一个温柔乡小岛，纷纷阳具脱落变成了女孩。

这样的情节是怎么想像出来的呢？

它到底是在隐喻什么呢？

还是仅仅是后现代主义恶作剧？

　　看完全片我首先想到的都和电影无关。

脑子里萦绕的反而是蔡徐坤、口红哥这些小鲜肉的形象。

记得第一次被裴裴小姐安利蔡徐坤时，我不禁哑然失笑：像我这样一个看着阿兰·德龙、高仓健、姜文长大的所谓‘’直男“，你说你给我推荐一个毫无男子气的小孩儿有什么意义呢。

审美固化不是一天完成的。

但这就是时代吧。

电影把传统男性气质的代表人设为一个老船长是很恰当的。

所谓的”直男气质“：性格坚韧、皮肤粗糙、不修边幅、满嘴脏话......一定是和特定时代的特定职业有关吧。

船长、牛仔、货车司机、建筑工人、赌场保镖诸如此类，在现在的影像作品中这样的形象越来越少了。

取而代之的是公司白领、健身教练、美食专家、脱口秀主持人。

对对，还有跑男们。

生活方式的转型，也必然带来男子气质的改变吧。

中性化之风其实是从麦克·杰克逊、木村拓哉那一代就开始的，不过那时可能还只是发达国家的专利，而现在，就算最有硬汉气质的小生，也带着几分斯文和秀美。

比如彭于晏。

　　对于我，这是一部标准的艺术电影。

肉体的变性在现实中当然没这么容易，但传统男性气概的消亡，恐怕已是不争之实。

我不觉得这是一部需要精心揣测其隐喻内涵的象征主义电影。

艺术家对时代有着异乎常人的敏感，在表达上天马行空，自说自话，奇特的想像叫人目瞪口呆。

但又眼光犀利，表达准确，暗合世象人心。

看过《玛·鲁特》、《皮囊之下》、《湖畔陌生人》那样的电影，对《电影手册》的口味，有时真是佩服得五体投地，你要自认是个文艺青年，千万别错过呀。

真心觉得不错 好喜欢这种情节冒险有挑战性的剧真的很有创意 剧本写的真的很好很不错 还有导演也很棒很会挑选演员和后期的敬业的工作人员 投入力度也很好很用心 外国电影本来硬东西就很好 再加上演员很加分 我很喜欢 不尴尬 不水 很敬业 我很喜欢那个女的女一号的配音 真的很勾人 很有磁性 散发着女性的魅力 当然演技也很好 很喜欢 推荐大家去看看吧！

贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹领衔的《火焰宣言》派，是一种在影评人和电影人合谋之下产生的“法国新电影”。

它的本质是历史浪潮的回响，是在传统中寻找“革命”。

贝特朗在技术层面博采众长、集先辈之所成，用铅黄的画面和B级片的类型外壳，讲了一个现代性甚至未来指向的关于“性别政治”议题的成人童话。

但影片中用于描绘“性别转换”的手段，其源头却是在模仿古老的献祭仪式，并同时在影像中声称“未来属于女巫”。

“女巫”的出现，一下子将人们的记忆带到了中世纪甚至更早以前，这样的句法无疑是怀旧而复古的。

在胶片的迭化之间，贝特朗感怀着默片、表现主义和超现实主义的伤逝，那语气看似激进、暴躁，带着要推翻一切的不可置否，其实最后落下的是一声叹息，是在海岛滩涂的潮间带里大口喘息的牡蛎。

从这点来看，盖伊·马丁更具有一种超前性，同时更加淡然且从容，冰天雪地之下的加拿大人早已过了焦虑感伤的阶段，而是兢兢业业地投入一部又一部的具体实践，以延长或者放缓某种传统在现代化中的消亡速度。

从《我的温尼伯湖》到《禁忌房间》再到《降神会》，盖伊·马丁模糊了类型，摆脱了叙事，跨越着媒介，最后在网络空间复兴着胶片传统。

尤其是《降神会》，一项以阅后即焚的方式进行的网页交互影像实验，每次点击都会将盖伊前作《禁忌房间》的素材进行随意拼贴，组合成一段15分钟的片子，每次生成的都是唯一的版本，放映结束即消失重组。

盖伊和约翰逊兄弟对于默片时代影片的逐渐消逝耿耿于怀，那就用“所有人都能成名15分钟”的方式在信息时代去捕捉稍纵即逝吧。

人们在观看“火焰派”的作品之前，往往会带著常规的渴望看到一个好故事的思维定势。

但是当你深入到贝特朗和冈扎乐兹的影像世界中去时，你会发现，有一部分电影，它的目的并不在于老老实实地去讲好一个故事，它的意旨可能更加形而上，是关于影像艺术本身的一种探讨和尝试。

在现在这个时代，“是否讲了一个好故事”正越来越成为人们评价一部电影的首要标淮，这种评价体系的迷信是需要被警惕的，没有任何一个标淮是永远最为重要的。

看待任何一部作品，都应该放在一个纵向的影史发展序列的角度，以及一个横向的同时代风潮的切面情况角度。

这裡的“风潮”是一个综合的概念，即包括产业政策与行业风向，也包括创作者个人的创作倾向和成长轨迹。

因为电影是不可自证的，它无法自己告诉你它的样貌体态是如何诞生演化的，它也无法自证表达方式的对错，因为在各式的影像文本中本就不存在绝对的对错。

所以，电影必须通过一次次实践来反浪潮，通过“自反”来互证。

于是，关于电影的电影，或者说讨论电影本体的电影，才更难能可贵；在这时候，讲一个好故事远不如直接纯粹地去探索一个电影问题来得有意思。

因此，在一八一九的岁末年初，大陆的观众看到了《摄影机不要停》也看到了《刺心》《野小子们》，我们的第一直觉告诉我们：《摄影机不要停》很可爱，《野小子们》很可敬。

两部都是关于电影的电影，前者在多重摄影机的套层结构里告诉观众电影的不可自证性，必须通过不断加入的“他者”来旁观、佐证；后者在铅黄胶片的迭化之中指向未来，告诉人们电影自救和保鲜的唯一方式就是逆着时代行走，可在过往浪潮中淘金，也可在老枝上育新芽。

《火焰宣言》 by 贝特朗·芒蒂格、扬·冈扎乐兹我们追求这样一种电影，它跨越人，情感，时间跨越眼睛与肉体跨越欲望，混乱跨越一片红跨越成见跨越屏幕跨越星星跨域女演员，男演员，界限与性别跨越而不回头跨越恐惧与伤疤跨越希望跨越光芒与烟火我们追求一种着火的电影一种电影，为了流汗的幻想者，为了哭泣的怪物，为了发烫的孩童一种电影，纵情消耗，毫无保留我们邀请所有着火的心脏在热炭上吹风这些话语是我们创作电影共同的意志梦它，想它，渴望它，揭示它不是教条，只是夜里的一星火，是现在的我们有人说，在冬天寒冷的夜晚，我们的电影在森林里重聚，在一起，它们燃起一把火跳动到拂晓，烧着我们的心

看到有长评对影片的“低劣”进行鞭笞，不由难受，但也不愿争论。

转一篇导演拍此片的灵感来源，可能让看了不明就里的伙伴多一点对影片的理解吧……标题：Bertrand Mandico's Inspirations for "The Wild Boys"链接https://mubi.com/notebook/posts/bertrand-mandico-s-inspirations-for-the-wild-boys?dt_dapp=1From Kenneth Anger and “Lord of the Flies” to Terence Stamp and David Bowie, an annotated list of inspirations for Mandico’s debut. 14 SEP 2018Bertrand Mandico's The Wild Boys (2017), which is receiving an exclusive global online premiere on MUBI, is showing September 14 – October 14, 2018 as a Special Discovery.French director Bertrand Mandico shared with us the films he thought about before, during, and after making his feature debut, The Wild Boys: ISLANDS

The Saga of AnatahanMatango: Attack of the Mushroom People (Ishiro Honda, 1963): The island and its fauna and flora, the mushroom-men, the sinking. A sublime film.Lord Jim (Richard Brooks, 1965): The tempest sequence in the opening and the cowardice of Lord Jim—an amazing film.A High Wind in Jamaica (Alexander Mackendrick, 1965): For the confusion of the captain played by Antony Quinn, the phlegm of James Coburn and the beauty of his young crew.The Sailor Who Fell from Grace with the Sea (Lewis John Carlino, 1976): For the erotic figure of the Captain (Kris Kristofferson) and its clique of violent boys.Remorques (Jean Grémillon, 1941): A romantic and captivating film with sequences on the boat that were inspiring.Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969): Teruo Ishii is a filmmaker who troubles me and provokes me. By adapting Edogawa Rampo, he brings us into an organic and grotesque islander fantasy.Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979): For the baroque trip in the jungle.Sorcerer (William Friedkin, 1977): For the Gothic trip in the jungle.Profound Desire of the Gods (Shohei Imamura, 1968): The masterpiece of Imamura, an esoteric and environmental fresco on an island. Old beliefs, cruelty, and modernity are confronted in a cloudy eroticism.Burden of Dreams (Les Blank, 1982): In this making-of, the insane figure of Kinski in the jungle is even more worrying than Herzog. Shot with determination.The Young Ones (Luis Buñuel, 1960): The only American film from Buñuel, the desire and the island.Hell in the Pacific (John Boorman, 1968): The island again and again, but here the desire becomes an absurd fight.Zombie (Lucio Fulci, 1979): For the surrealistic underwater scene, a shark bitten by a zombie, the blood and the lagoon.Lord of the Flies (Peter Brook, 1963): Perfect adaptation, a matrix film for The Wild Boys.The Saga of Anatahan (Josef von Sternberg, 1953): An islander film shot in studio, a lot of desire again, a queen and her hive.Water Wrackets (Peter Greenaway, 1975): Shooting the water.Young Aphrodites (Nikos Koundouros, 1963): Scenes on the beach, of youth, lost paradise. EROTICISM

QuerelleThe Beast (Walerian Borowczyk, 1975): Opening sequence with horses, the sex geyser of the beast.Mandara (Akio Jissoji, 1971): A director that I love, wrongly forgotten. The scenes with the woman attacked on the beach are as violent, unbearable, modest as they are sublime.Querelle (Rainer Werner Fassbinder 1982): Fassbinder and Genet meet again for a sexual and colorful film. There is a mention of Querelle in The Wild Boys.Asparagus (Suzan Pitt, 1979): The flora sexualized.Shivers (David Cronenberg, 1975): Cronenberg's film most influenced by Ballard/Burroughs. The virus doesn't turn you into a monster but into a pleasure-seeker.Onibaba (Kaneto Shindo, 1964): The mask, the erotism and the tall grass. STYLE

Fantastic PlanetConfessions of an Opium Eater (Albert Zugsmith, 1962): For the sequence of the captain (Vincent Price) under Opium… Sublime superimpositions.Island of Lost Souls (Erle C. Kenton, 1932): Charles Laughton is already thinking of The Night of the Hunter when he plays Moreau in its white costume which contrast strongly with the studio's tropical night.Mishima: A Life in Four Chapters (Paul Schrader, 1985): The construction of the film with its rupture of style which paradoxically forms a coherent style.Fantastic Planet (René Laloux, 1973): For the sublime and free imagery.Naked Pursuit (Toshio Okuwaki, 1969): A film that reminds me of the minimalist and radical apparatus Koji Wakamatsu. Here, a woman is followed by a man onto a beach of black sand, where from time to time the color erupts.The Sea Wolf (Michael Curtiz, 1941): For its boat in a studio and its permanent fog.A Midsummer Night's Dream (Max Reinhardt/William Dieterle, 1935): The usage of the star filter, the magical double exposure. The apparition of Kenneth Anger as a kid (at least that's what he says).Hercules in the Haunted World (Mario Bava, 1961): The studio and its unrealistic colors pushed to the extreme, the organic caves and ultra props.The Fog (John Carpenter, 1980): Bright eyes in the fog.The Mad Masters (Jean Rouch, 1955): Its trances, as beautiful as they are worrying, influence the abandoning scenes in The Wild Boys.Lola Montes (Max Ophüls, 1955): The inserted story in the memories, the masked groom, the dancing camera.The Elephant Man (David Lynch, 1980): Absolute Black & White.The Strange Vice of Mrs. Wardh (Sergio Martino, 1971): For the wonderful music of Nora Orlandi, the only woman who was making music in Italy. I use this original soundtrack in my film.Macbeth (Roman Polanski, 1971): The incredible scenes of witches in what is, for me, the most beautiful adaptation of Macbeth in cinema.Treasure Island (Raúl Ruiz, 1985): Visual inventions, surrealism, and absolute freedom. MEN AND WOMEN

Billy BuddSpace Pirate Captain Harlock (Rintaro, 1978): A romantic animation series which I was fascinated by as a kid, particularly the figure of the sylvidres: Femmes fatales from space. Seeing them die in the episodes was heartbreaking for me.Fighting Elegy (Seijun Suzuki, 1966): The Japanese uniform, the teenaged young boys, violent and clumsy.Noroît (Jacques Rivette, 1976): Rivette and his female characters who plays pirates, free team and esoteric. It's a director whose freedom and love for his actresses inspires me.Rumble Fish / The Outsiders (Francis Ford Coppola, 1983/83): Two brothers, films of romantic groups of men.Billy Bud (Peter Ustinov, 1962): Terence Stamp, the angel-sailor.Merry Christmas, Mr. Lawrence (Nagisa Oshima, 1983): David Bowie, the angel in uniform.The Night Porter (Liliana Cavani, 1974): I don't like that film, but I like Bogarde and Rampling. And the troubling clothes and objectively beautiful Rampling: suspenders and cap.The End of August at Hotel Ozone (Jean Schmidt, 1967): Group of girls in nature and survival… TOTAL INSPIRATION

Scorpio RisingZero for Conduct / L’Atalante (Jean Vigo, 1933/34): The biggest director of desire, the pillow fight in Zero for Conduct, Père Jules and the crew in L’Atalante, the underwater scenes… All the shots are haunting me and inspire me.Shadows of Forgotten Ancestors (Sergei Parajanov, 1964): Because like Vigo's films, it's a film which never stop nourishing me.A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971): I've seen it again and again to embrace it and also get away from it.Un chant d’amour (Jean Genet, 1950): The most beautiful French film.Kenneth Anger: All his filmsThe Blood of a Poet (Jean Cocteau, 1932): Cocteau forever.

以朱迪斯·巴特勒提出的性别操演理论对影片《野小子们》表意的性别身份探究进行解构。

《野小子们》展现了生理性别、社会性别、性欲等方面具有的文化建构之旅，并从性别的规训和颠覆里寻找到打破传统性别建构二元化、寻求新的性别结构的可能性。

朱迪斯·巴特勒作为酷儿理论的先驱者之一，在《性别麻烦：女性主义和身份的颠覆》中提出性别操演理论，在哲学本体论层面上追问语言、主体、性别身份等概念，认为生理性别、社会性别和性欲都是文化建构的结果，性别实质是一系列操演行为在话语规则内的重复性规训。

在此基础上，巴勒特提倡一套戏仿的实践以打破身体、生理性别、社会性别和性欲等诸多范畴，意图超越传统的二元框架以颠覆性地进行重新意指和意义增衍。

作为女性主义思潮的重要成果，性别操演理论不仅打开性别结构思考的新思路，也为文学、影视等文艺批评提供了症候把脉和话语阐释的理论基础。

《野小子们》讲述了五个“野小子”因犯罪遭受“船长”驯化、流放，后来被带入神秘小岛之后，性别发生颠倒的一段奇幻之旅。

作为法国导演贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的电影长片处女作，该片是导演在长年深耕实验短片后将其淬炼的先锋、诡谲影像风格融进一部长片体量内的实践尝试。

贝特朗·芒蒂格是新一代法国电影潮流“火焰宣言”的拥趸者，后者是知名权威电影杂志《电影手册》2018年暑期刊载的一份电影创作宣言，由一群导演集体发表，昭示追求一种新的电影风格，其中有一条就是意图跨越传统的二元性别：“跨越女演员，男演员，界限与性别”。

《野小子们》的影像风格借助了大量的身体符号、性别转换的寓言探讨并解构了传统的二元化性别结构，与朱迪斯·巴勒特的性别操演视角具有一定的共通性。

1.性别的规训性别操演理论借用福柯的考古系谱学追溯性别身份的起源，质疑性别身份之前是否存在性别的主体，试图说明现实的性别身份是制度、实践、话语的结果：“性别的实在效果是有关性别一致的管控性实践，通过操演生产而且强制形成的……在性别表达的背后没有性别身份；性别是由被认为是它的结果的那些‘表达’，通过操演所建构的。

”[1]在《野小子们》里，一系列身体行为和象征化意象用以揭示性别身份的规训历程。

1.1船长：权力的驯化象征通过影像大胆地呈现，野小子们的性别身份正是在反常、暴力里不断地遭到权力、话语、实践的规训而形成的。

犯下强奸杀人罪的五个“野小子”经过审判后被交置给一个名为“船长”的荷兰人进行训练，以期得到性情和道德的改造，在船长的一系列折磨和引领进入“裙岛”之后却出乎意料地由“男性”转化为“女性”。

船长极端残暴的手段——对野小子们直接使用绳索、项圈进行肉体的禁锢，不断地喂食长毛的水果——一方面试图将这种具有权力关系的规训与福柯式“监狱”关联直接具象为影像，另一方面有意地把个体放置进粗野的自然权威包围里，将性别的历史前体处于悬置的、无法述说的位置，以此隐喻性别的规训最初是处于权力的支配之下的。

影片以在莎士比亚戏剧《麦克白》内嵌套的强奸罪案开幕，所启用的正是一套“因果倒置”的话语：性别身份并没有先前存有的规范性欲驱动，但仅根据强奸的“事实”，性别就被遮蔽性地自然化为性欲犯下的“结果”，然而这些逾矩行为一律是“内在于”先前所建构的话语规则里，即影片里野小子们的性别（即便是生理性征）产生于遭受或经历的历史实践并随之转换。

1.2裙岛：性欲的自然化建构除了船长的残酷体罚，裙岛的极尽欢愉象征式模拟了原始的圆满欢愉（jouissance）的再现、失落与替代。

在拉康的精神分析理论里，文化被理解为一套语言结构和意指实践，每个个体进入这套文化的具体语境后便臣服于“父之法”，言语继而在个体因乱伦禁忌所带来的不满足里产生。

裙岛的功能之一无异于重现原始圆满欢愉的场景，但因其人工性质再次把性别身份建制拉回到不可避免的失败：无可挽回的快感和虚妄的生理性别。

主体因为原始的圆满欢愉的空缺而需要将欲望移置到换喻性替代物之上，影片里是直接使用裙岛上拟人化的性器完成这种移置的实体性建构，但指涉的性别结构里意指和能指之间永远存在着不可磨合的界线。

由此我们重新指认出，影片游荡在裙岛的梦幻境遇，是一种性欲生产的过程。

在既拥有自然景物的岛屿上，实则“自然化”的植物同样又显得离奇荒诞的“非自然”，以一种颠覆性别规训的可能性以映证性别身份的建构性。

1.3转性：性别的流动生产性别的规训在个体上显现出的差异性同时可作为自身的反观。

五个野小子，以“男性”的前置话语进入，在影片建构的自洽世界里（包含完整的制度、话语）逐步蜕变为“女性”。

性别的指称变换似乎建立在解剖学上的可见性；但特别注意这些指称也是建立在具有流动性的变换之上，这意味着生理性别并非生来如此，它同样是一种通过操演而演绎出来的意义。

更有甚者，唐吉这个角色在接受性别化进程时的反抗性使得其未能完全具备世俗惯例上的女性体征（唐吉只有一个乳房）。

这揭示出作为非男非女之外的其它性别身份存在的可能性，这种可能性原本应当被排除或者被否定，如今的显现正构成对性别霸权范式的一种批判。

船长的宿命是死亡，因为他/她是作为规训体系里的被否定者和被排除者；唐吉的最终结局是成为新的船长，性别身份的建构由此形成循环操演，他/她们以影像形式既以“不可再现的不在场”参与了对性别身份的生产，又确认了在管控下的性别“统一性”以及作为例外者的颠覆可能性。

2.性别的颠覆在西方传统里，性别总是以一种简单的男性/女性的二元对立分析作为基础；即使在女性主义的批评里也同样存在着生理性别与社会性别的二元框架。

巴特勒就曾批判波伏娃的女性身体观——女性身体应该是女人获享自由的情境和媒介，而不是一个定义与限制的本质——复制了笛卡尔的精神/身体的二元论，低估了阳具逻格斯中心主义的统治力；她进而提出，应当重新审视这种二元结构带来的“因袭陈规地生产、维系以及合理化了固有的性别等级”。

[2]性别的二元结构实质是父权制统治下的话语建构，是异性恋霸权的规范限制。

不破不立，巴特勒提供的可能性就是通过性别的操演实现身份的颠覆，重塑性别的主体性。

2.1男性-女性二元的身体拆解男性蜕变为女性的奇异影像无不包含着对传统性别观念里二元对立结构的拆解和重组。

影片里对性别转置的诸多描绘均是直观上身体的性特征转化。

按照罗兰·巴特的观点，“为了构织这女性符号，某非常之物必须献出，就是身体。

”[3]身体既是文本的愉悦来源，也是抵抗文化的利器。

由此，影片中的身体叙事不仅专注于解构在形体附着的文化符号（发式、服装、表现出的气质等）意义上的社会性别，更深入解构了生理性别的“自然性”。

最具冲击力的莫过于阴茎的掉落这个场景。

尽管从身体特征上的性别符号上表现出性别身份的转换是一种不得已为之的手段，因为这可能会使生理性别处于“前话语”的地位，但考虑到影像自身的“虚假性”反而可以得出另一个结论，正是这种讽喻性拆穿了生理性别表象上的虚假。

此处，还需要注意阴茎符号与阳具象征之间的差距，原本“作为”（“作为”阳具对应“拥有”阳具，拉康用以描述象征秩序通过互相排斥的位置来创造文化的理解模式）阳具的女人，是通过阳具的缺乏、不在场来反映、建立自身的身份；如今这种否定的依赖关系所实施的伪装（masquerade）策略以一种明朗的方式得以呈现，男性/女性的区分被直率地予以解构。

2.2扮装戏仿影片更为颠覆的是演员采取自始至终的“扮装”行为:“野小子”们的表演是反串的。

“在模仿社会性别的时候，扮装隐含透露了社会性别本身的模仿性结构——以及它的历史偶然性。

”[4]扮装是性别戏仿的一部分，它的本身没有原品，目的在于表述一种没有预设的、无原初的性别身份。

除了影像内船长的扮装外，影像外野小子们的表演者女扮男装，这种来自影像机制的生产增添了一重戏仿的现实意义，由此产生更加微妙的现实指涉，祛除了自然化的身份，是对规范感的丧失的自鸣得意。

性别操演是由施行于身体之上的行为的结果，在此又充分发挥出被赋予的能动性，“野小子们”完成了一个完善的性别操演范本。

3.性别图景批评 3.1“消解性别”之后的新霸权在历经男性变为女性的流动性操演行为之后，性别的内在本质本应得到消解，但塞弗琳博士俨然成为新式的领航人，其发表的宣言造成了电影文本表达上的一定断裂。

塞弗琳对女权社会的图景描绘是“未来属于女人”“未来属于女巫”“女权社会可以消灭战争和冲突”，这些对白似乎隐约保留着使人落入原先所批判的性别二元论的倾向里。

性别操演的目的是消解性别，走向的应是人类身份的重新认知和更为公正、多元的人类价值评价系统。

然而，影片以一种新女性“船长”的诞生来取代原来的男性权力施行者。

这种具有反扑倾向的权力斗争，因此受到女性主义者的批评：女性主义应保持自身一些一统化作法的自我批判，警惕将形式的颠覆变为一种倒转话语，不加批判地重复压迫者的手段。

从父权体系下解放的性政治，不应当成为旧的霸权律法的伪饰，进一步进行霸权的自我壮大和普遍压迫。

直至影片结尾处，通过完备文本《麦克白》的互文性挪用，才以略带嘲弄的口吻宣示了一场性别变革的胜利，女权图景得以重返同舟共济的美好愿景。

“离开应像抵达一样。

”这句台词，引申自莎士比亚《麦克白》，表明的是操演行为要消解性别就需要回到身体的性别化风格的最初施行之上。

离开和抵达，指出了操演理论对处理性别身份提出的一种不是那么恰如其分的可能性：在重复的规训中发现分裂的话语并得以操演性别风格，由此获取性别主体。

“性别操演的能动性不能寄托于身体或自主个体身上，而应从话语系统内部的分裂中寻求。

”[5]在《野小子们》里，这种颠覆的力量在结尾处却归咎为新“船长”这个主体的重新掌权，实则未能跳出二元的性别结构，仍然保留着其中一方的性别霸权。

3.2神秘主义化的主体《野小子们》极尽营造迷幻色彩，为惊世骇俗的寓言故事披上外衣：色彩上黑白、彩色、冷暖杂糅，光线上复古、柔和、眩光混用；梦境、戏剧化舞台、非现实化布景拼接。

情节的奇幻悬置了现实性，以致影像内部主体的行动力都似乎出自神秘主义的驱使。

炫丽的视听形式和神秘主义叙事相辅相成；尤其是语焉不详的情节段落和形似“麦昆”式骷髅头的梦魇形象。

与其说影片的情节动机是晦涩的，不如归咎于过于设置象征化和难以言喻的画面形象，以此制造一场“主题先行”的性别戏仿视听游戏。

影片设计的人物角色其主体动机被神秘化侵扰，造成主体容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂欢。

耽于视觉表达，不惜借用神秘主义元素完备情节发展和影片整体风格，在另一面向上也削弱了主体的政治行动力。

塞拉·本哈比对巴特勒操演理论的主体性问题就提出过两个局限：“一是其不能解释个体具有某种程度的自决能力等，也即是质疑和否定‘主体’概念；二是其将身体物质性的实存面向简化为语言叙述。

”[6]影片的主体概念同样体现出相同的问题：主体是被外在的非自然化环境倒逼参与了性别操演。

4.结语借用迪斯·巴特勒的性别操演理论阐释《野小子们》，其情节设计和象征意象意图在于再现性别结构的生成，并通过性别的倒置祛除男性霸权中心。

影片呈现出的性别规训和颠覆实则是一体两面：性别操演是身体铭刻的结果，也包含着反抗这种意义建构的实践力量。

可惜的是，《野小子们》在解构二元化性别身份之后，仍激进地推崇着女性式的、新的霸权范式。

参考文献：[1]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:34.[2]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:17.[3]罗兰·巴特.文之悦[M].上海：上海人民出版社,2002:119.[4]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:180.[5]张兵.“性别操演”中的身体问题[J].中南大学学报(社会科学版),2015,21(03):15-21.[6]刘阳军.朱迪斯·巴特勒性别操演论之透视、批评以及警示意义[J].文艺评论,2016(02):28-34.写于2019年1月。

“离开应像抵达一样。

”

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法国《电影手册》今年十佳电影的第一名竟然是一部导演处女作！

这个意外的选择带有破格提拔的意味，似乎还预示着法国电影革命性创新浪潮的到来。

这位名不经传的导演贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）在美学风格上的大胆尝试与性别意识上的狂野挑战无疑令这部处女作走上了一举成名的捷径。

影片让观众恍然联想到不少经典电影的场景片段（发条橙、蝇王、雾港水手，以及布努埃尔、科波拉、大卫林奇等导演的作品），导演在致敬手法里营造出罕见的早期默片质感，更透过简陋粗糙的美术布景与复古诡秘的电子乐流露出瑰丽梦幻的氛围。

这一点似乎比他的好伙伴扬·冈扎乐兹的 《刺心》做得更为彻底，如果说《刺心》是通过类型片元素复原80年代的环境气氛的话，那么这部作品的时空感却叫人感觉陌生，难以想象出影片所处的时代背景。

这种抽离熟悉时代背景的手法令影片具有强烈而诱惑的新鲜感。

导演选用女演员反串扮演男性角色的手法有点让我大开眼界，相当契合与影片的主题表达。

野蛮暴力的男孩子接受惩罚，流落到荒岛上吸取雌性激素，逐渐变性为女孩子，身上的暴力因素逐渐褪去。

虽然这种性别意识的转变简单粗暴大开脑洞，却意外地引发了不少有趣的思考：究竟是什么引发暴力行为？

雄性消失后暴力也会随之消失吗？

还有一个雌雄同体的小孩表面上看没有完成变性，却意外地具有更突出的生存优势，这是否在暗示着男性也好女性也罢，都无法真正给世界带来和平，只有雌雄同体的性别才能统领未来？

文_调反唱唱贝特朗·芒蒂格20年来一直在拍摄先锋短片，[内裤电影：史前歌舞表演]、[荷尔蒙女人]、[抑郁的警察]，这些奇奇怪怪的名字洋溢着这位法国“人工美学”新浪潮领军者狂野的热情。

终于在万众瞩目之下，他拍出了长片处女作[野小子们]，这股过剩的激情终于急不可耐地喷涌而出，浩浩荡荡，无父无母。

这部电影被列为《电影手册》今年十佳之首，评价非常有趣：“电影胶片无比湿滑，就像一只神秘的海底动物，浸泡在咸咸的海水中，还夹杂着从加龙蜥口中发出的嘶嘶声。

”这让人联想到刊登在《电影手册》2018年7-8月暑期合辑的《焰火宣言》，以冈扎乐兹([午夜狂欢]、[刺心])、安托南·佩里提亚可([丛林法则])、吉约姆·布哈克([七月物语])为代表的法国新导演，喊着“法国电影没有死”，力图再创法国新浪潮的辉煌。

贝特朗·芒蒂格的[野小子们]无疑是其中最放荡不羁、最旗帜鲜明，最革命性的一部，也难怪受到《电影手册》的如此青睐。

[野小子们]是一部狂轰滥炸的幻想曲。

成倍添加的令人眼花缭乱的参照物，诸如盾轴上刺的藏宝图、船长的阴茎上复杂的纹身、船帆缠着的人类发丝、可供插入阳具的动植物等等，带给人们刺激的猜谜快感。

还有那些密集的致敬和引用：1990年代卡尔文·克莱恩的《永恒》电视广告、酷儿电影先锋[天蝎星升起]、凡尔纳的科幻小说《两年假期》、拉鲁的[原始星球]、色情小说《厌男者》、世界最早的影迷杂志《Photoplay》等等。

非但没有让电影黯然失色，也没有让观众感到疲惫，反而更增加了影片无与伦比的活力。

在怪诞之中，这部电影在进行着严肃的讨论。

片中五位放荡不羁的男孩均由女孩子扮演，性别伪装非常成功，以至于欺骗了每一位观众。

以性别混乱为目的的女扮男装在电影历史中并不新鲜。

1984年的反传记片[像伊娃一样的男人]中，伊娃·马蒂斯饰演法斯宾德。

更近些还有2007年的[我不在那儿]，凯特·布兰切特扮演鲍勃·迪伦。

但当下这部[野小子们]比先前的任何一部都深刻地印证了，美国电影评论家帕克·泰勒在《电影性别》中提出的首要观点。

在这本具有里程碑的探讨电影中性别政治的研究论著中，泰勒提到，整个身体，不仅仅是性器官，都是性爱工具。

这一人类功能的总和被称为“性人格”。

决定性别的是这种性格的类型，而不是简单地依靠性器官。

[野小子们]证明了电影是表达这一真理的理想媒介。

它以一种当今观众看来颇为陌生的动荡不安的无政府主义风格，不断地改写男性与女性的肉体存在。

假定的二元性，无论是与解剖学、性别还是性有关，都一一消解了。

年轻男孩们的好奇心与性冲动，让他们学会了把生殖器武装成宣扬无政府主义的工具。

他们强奸并杀死了文学老师，被带到一座岛屿接受规训。

这片土地长满了茂盛、粘稠的植物，它们不仅给少年们提供生存的营养，还让他们尽情地享受性欲。

那些长得像乳房的喷射出奶水的树木，还有像女人双腿一样地缠绕着男孩们的宽大草叶，充满着激情过剩的想象力。

这些畸形的动植物在他们当中激起了各种各样的性欲倒错行为。

最终，他们污秽的源头——生殖器可悲地掉进了沙子里，就像被海水冲走的死去的小动物一样。

他（她）们感觉到有什么东西在胸部绽放，于是撕开白色的衬衫，露出成熟的胸部。

这些男孩仍然很野性，虽然不再仅仅是男孩了。

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影片一开始就是一段黑白影像，一度让我怀疑是不是下错电影了。

接着又是一段色彩和配乐类似《发条橙》般既视感的戏，更加让我怀疑，这么复古，确定是2018年的电影？

电影故事讲5个养尊处优的富家小子，他们平时目中无人，坏事做尽。

电影采用了倒叙的方式，先向观众呈现了一段非常诡异的孤岛戏，接着向观众讲述这段孤岛戏的来龙去脉。

事情起因是5个野小子在文学老师指导下，练习莎翁的戏剧，一边排练一边喝酒。

在酒精的作用下，他们丧失理智，一起奸污了老师。

为了追求兴奋，他们把老师绑在马上，没料到的是马惊慌掉入悬崖。

事后面对审判时，5个人串通好说谎，把这件坏透顶的事，变成这一切的发生都是老师的错。

而法律苦于没有证据，不能制裁他们。

5个孩子的家长对于这几个野性的孩子也是头疼，觉得该好好管教一下，于是请来一个叫“船长”的荷兰人来改造这5个孩子。

船长确实有一套，把5个野小子带到海上折磨，确实把他们的野性驯化了。

但真正的高潮戏并不是野孩子被驯服，而是船停靠在的那座孤岛。

岛上所发生的事，真是脑洞大开，而且充满诡异。

岛上有外形像男性生殖器能喷射果汁的树，还有配合人类交媾的植物。

这都不算啥，电影的5个主角野小子，在岛上全部变成了女人，才是让观众吃惊的地方——《野小子们》首发于微信公众号“看世界电影”，欢迎更多朋友关注我