春江水暖

电影中的画面很美，尤其是春夏秋冬四季的江边景象，就像是富春山居图四幅画的现实对应。

不过有的地方有点突兀，比如拆迁的时候念信，以及顾喜突然开始念话剧，但大部分都很自然，零零碎碎的风格，看这部电影像在读散文。

凤娟和几个儿子演得最好，很自然，年轻的演员和那个母亲反而不那么自然，可能是因为说的是普通话的缘故，几个说方言的演员就显得更接地气。

电影中那段长长的游泳镜头是印象最深刻的画面，但不是因为它让人思考或者什么，而是因为看着觉得太长了，有些困惑。

呱解释说戴老师认为这个镜头让后面江一的牵手更自然了。

于是猜想这个长镜头可能是表示江一游了很久，如果俩人互相有了好感，顾喜也会担心之类的，所以后面的牵手更自然。

不过拍江一游泳也拍到了岸边的人和水里其他的人在做什么，而富春山居图也是横幅，横向的长镜头画面或许也有想拍出像画卷一般展开的效果。

情节上比起电影更像是伪纪录片，都很接地气，比如老大老二老三老四几个人的生活，凤娟女儿顾喜和江一辈父母反对的婚姻，怎么给母亲养老，住在谁那里谁照顾之类的，都拍得朴实又现实，就像生活里接触到的亲人和认识的叔叔阿姨大姑大伯一样。

老三是电影里最戏剧化的人物。

刚开始觉得老三只是个骗人的赌徒，直到后来发看见他细心照顾自己生病的孩子，四个儿子里也只有他把母亲从养老院接到家里，还特别细心地照顾着，又觉得他有情有义。

在外面挣了钱也没有忘记要还债，可惜来路不正，是捞偏门。

最后也是，本来躲在房东家已经逃过一劫，为了找走失的母亲，被蹲守的警察抓住了。

戏剧化也主要在这一部分。

如果老三只是因为违法被抓，没什么可说的，可他被抓的直接原因太让人揪心了，他是因为太担心母亲才自投罗网的。

（看这一段的时候脑子里响起了万青的歌词：“如此生活三十年，直到大厦崩塌”） 呱还说了戴老师的一些解读，比如说这部电影是背对观众的，没有想要向观众解释什么，也没有让人物展现出什么，就只是自然发展，后续怎么样包括人物怎么样都是观众自己去想，各有各的不容易，可能如果自己成为父母会更出格， 我对老三的态度转变也正是因为这一点。

电影里没有褒贬，只是像纪录片一样展现了生活里的很多面，恶的一面，善的一面，有意义和没有什么意义的一面，没有评价没有批判，只是记录本身就很有意义了。

这部电影让我有这样一种体悟：或许不用在什么事情上非要像做高中阅读理解一样，到处找意义分析好与坏 有用与无用，呈现和记录本身就是价值了。

不过从个人的偏好来说，我确实更偏爱主题明显一些的电影。

最后记录下两个有意思的场面。

一是老大在敬酒前的在宴席外的酝酿，让我看到成人惯被隐藏的一面。

大家认同酒桌文化，或许是习惯了，或许是一种明明深受其苦但还是要这么去做的无奈。

二是养老问题。

老大想照顾生病的母亲，满口承担下了所有的责任，可他是答应了，但实际上操劳的、亲力亲为的还是自己的妻子。

三是老四最后摘下眼镜的眼神。

最挂念自己的母亲走了，心态还没有年龄成熟的他要如何度过自己的人生呢？

本文发表于《当代电影》2020年第6期。

1. 黄公望的电影或画山水一幅。

先立题目。

然后着笔。

若无题目。

便不成画。

更要记春夏秋冬景色。

春则万物发生。

夏则树木繁冗。

秋则万象肃杀。

冬则烟云黯淡。

天色模糊。

能画此者为上矣。

——黄公望，《写山水诀》《富春山居图》（1350）是黄公望晚年隐居富春山期间耗时三年完成的巨作，时间跨度之长，使得画作中先天便携带着四季时令下的风物变迁，某种程度上完整践行了早年他在《写山水诀》中制定的方法论。

在题跋中，艺术家提及自己先是在灵感充沛的情况下，毫不费力的完成全稿，之后的三年则依循着情致增添细节。

“全稿”其实是草稿，是心灵在风景中长期沉沁后生发出的总体判断，而在缓慢的时间流淌中进行的补充则反映出创作者不同阶段的具体心境。

整体与细节，规谋与即兴，这种张力从黄公望的笔端流泻而出并盘桓于画面之上，自然即在这“永恒”与“此时此刻”的辩证间被激活与存续下来。

高居翰（James Cahill）对其曾做过如下分析：“在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。

然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了‘正确’而一致的秩序感，也就是中国人所说的‘理’。

”[1]“理”的秩序感并不来自绘画，而是自然本身；自然的“理”被包裹在日常的感性中，虽“似是而非”却又异常精准；感性是“理”的形式，是自然的昭示，但将感性串联起来并形成审美经验的却是抽离与潜在的结构——观者接收到的美感无非源自“理”在时间中持续显现自身的过程。

似乎可以以这样的方式理解这部叫做《春江水暖》（2019）的影片。

黄公望应该很难想象，在近700年后一种被称为电影的媒介能够以动态的画面与绵长的故事诠释他的作品。

导演顾晓刚与画家的类似之处在于，他同样长期浸没在富春山的风景之中，拥有足够多的时间令感性缓慢的生长与发育，体味其质地与况味，直至接近“理”的境界。

摄影机与画笔在此共享着很多东西，比如创作记录下的即是创作本身，抑或我们难以厘清创作者与他的艺术创造之间是否存在着批判性的距离（这种距离本应是一切现代主义以降艺术的出发点）。

从这个角度出发，《春江水暖》是古典的，因其试图展示的是无法用观念的方式触及的“理”，进而观者被迫退回至无限的细节与丰饶的情绪中去理解这种人与其所处世界间的“亲密”。

顾晓刚的山水处在记忆与当下、虚构与真实、身体与影像间的暧昧地带，并时刻具有撕裂的可能，任何偏向一方的过度表达都会远离“理”，或者说，远离那种难以论证却又恒在的精神维度。

这是一次冒险，现代与传统都有可能化作窠臼，表达随即被捕获，而绝处逢生的路径则是回到时间的辩证中，给予风霜雨雪、山峦叠嶂与人情冷暖、世事变迁同样的目光，令自然如人性般稍纵即逝，令人性如自然般源远流长，再将这一切都纳入影像的律动中，一种难以区分彼此与物我、圆融且饱和的影像共振中。

2. 元素的诗学这种共振从最为基本的物质开始。

在《春江水暖》中，你很难不注意到那些水、雾、雨、雪、山与植被，这些自然的元素被提升至与人物平等的神秘高度，不再于画面远端以背景的面目示人，佐证电影确实发生在（被截取与锻造的）现实之中，而是时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告自身即是现实的本质。

这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。

塔可夫斯基曾说：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。

”[2]而顾晓刚则不同，无需时光的雕刻，树与雾本身就是事件。

进而自然与社会变得无法区隔，那些处于风景与气候中的人，他们的心事与行动，喜怒与哀愁，获得了物候与时令的刻度，弥散为某种与最广泛的生命相关的叙述。

水无疑是其中最为显著的意象。

《春江水暖》几乎可以分为两部分，一部分属于陆地，一部分属于水面。

富春江的水体或盛大，或阴郁，或澄澈，在季节与天气的变化中呈现为不同的运动态势。

但相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态，债务、疾病以及犯罪都与其无关——甚至她还是陆地的避难所，要不缘何顾喜与江一的婚礼被设置在一条驶离陆地的船上？

老二一家是四兄弟中唯一旁水而生的，他们沉默而自足，虽然时常需要登陆，却不轻易介入他人的生活，更多的时候仅仅作为观察者而在场。

但这并不意味着他们处于毫无波澜的环境中：都市中的旧屋化为了废墟，而儿子终究会前往岸上定居并开始新的生活，婚房则为他们的捕鱼营生带来了巨大的压力。

然而这些波澜就如同富春江上的涟漪与潮头，发生的同时亦消退了，或者说生活即褶皱在这无尽的浪涌里——水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志。

影片特意给予那三个置于船头的玻璃杯一个特写，这一幕令人联想起《浮草》（1959）开头处酒瓶与灯塔的并置：杯中的茶水与船下的江水的共振瞬间打通了凡夫俗子的人伦与自然的大道间的隔膜，仿佛二者内部涌动着同一种能量并共享着同一种命运。

因此在《春江水暖》中不难察觉某种陆地的影像与水的影像的差别。

在对于知觉—影像的论述中，德勒兹曾专门谈及液态是“电影眼”（ciné-œil）特有的知觉模式[3]。

“水的眼睛”与“陆地的眼睛”的不同在于后者强调中心化与确定的知觉，而前者则意味着一种流动性与趋向变动的摄影机意识；陆地的中心化与特权背后往往是自私的主体，而水持续变幻的物质性却携带着超越人的客观性与正义[4]。

透过法国印象主义电影中对于水的表达，哲学家认为液态知觉提供的游移不定的影像构造了介于主—客体两端的褶皱，正如被架设在船上的摄影机，随着水的律动而呈现出些微俯仰的变化，模糊了人物内心的情感动荡与外在世界的不确定间的界限；抑或从船上拍摄陆地，水带来的漂浮的景框将其转化为不稳定却又连续的轮廓，陆地因此暴露出脆弱的“侧翼”，在那里发生的人间世事进而被一种超然的观点所审视与稀释；抑或从一条船上拍摄另一条船，在影片后半部那个令人叹为观止的长镜头中，摄影机从老大夫妇放生开始，沿着江岸滑过山体，最终停留在另一条小船上，而不知何时母亲已躺卧在那里。

此处亦真亦幻的气氛令观者强烈意识到共振的存在：那是“我”—摄影机—水共同发出的目光，三者皆不再完整，而新的影像主体恰恰在它们彼此间物质及精神层面的相互挤压与重新装配中被催生出来。

是母亲选择自杀，还是仅仅是一场梦？

事实上，真正重要的是《春江水暖》中的富春江逼迫我们经由她的眼睛去观看，这是一种物质与意识的交流，双方不可逾越的边界被打破。

如同《潜行者》（1979）中人类失落的记忆物件总是被置于透明的水底，水在此同样作为某种介面，但不似塔氏的“膜”状，而是取其满溢的动势，令之重塑景框与人眼的视域，真实与虚拟、外部与内部、肉体与灵魂继而在这个临界处交汇。

3. 共时与错时的世界 物质元素的诗学在《春江水暖》中往往被编织入长镜头的表达，进而我们发觉，其效应不仅限于观看，也关乎电影如何创制一个世界（world-making）[5]。

影片中那些长镜头与“卷轴画”的关联并不难识别，甚至可以说导演以某种“刻意”的方式贯彻着这种意图：在很多场景中，摄影机沿着一侧“固执”的前进，人亦朝着同方向移动，画面的中心因而不断改变，或者说中心随画面展开的韵律而更迭 ，最终整个段落恍若在时间中留下的一道毫无间断却又时刻变幻的印记。

手卷为了细细品读而生，文人雅士们试图借助缓慢的展阅从僵硬的智识状态进入心鹜八极的畅游，这里蕴含的秘密是心与眼、思绪与意境间的密切配合。

《林泉高致》中“可居可游”的境界，即是强调卷轴的视觉须提供一种沉浸式的体验，令心灵步入、流连与栖居，即便身体未动亦可迎来想象的自由，反言之，出画与入画都仰赖精神层面的力道与品位。

因此，导演对于卷轴的执着便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力，于其中山水画般的影像抑或如古人般的今人（那个莫名出现的戴斗笠的钓鱼人）与我们不期而遇，仿佛一切时间都凝聚在“共时”（synchronic）的当下，令人不禁恍惚：是否这个故事也曾在遥远的过去发生，今时的富春江是否与古时相同，那棵树、那场雨是否千年前便在？

在这个意义上，共时并不是简单的“拟古”，而是希冀在当代重新开启体悟与想象时空的能力；卷轴式的长镜头亦不仅仅限于图像学层面的模仿，而是事关在互文关系中再次激活精神与文化遗产的可能。

正如在江一游泳的长镜头段落中，他上岸后回答顾喜为何回到家乡时，坦承自己是因为想继续毕业时对于《千里江东图》画卷的研究——在“画中”谈论这幅不存在的名画，这一巧妙的元叙事桥段将人物与观者都带入到共时结构的开放性之中。

如果说共时的长镜头是以均质化[6]的方法创制世界，那么我们必须注意到，《春江水暖》中亦保有一个与其相对的、由“错时”（anachronistic）长镜头构成的异质世界，其最鲜明的体现即是老三去“老麻雀”家讨债的段落。

整个段落由三个长镜头组接而成，场景发生在一片即将拆迁的老旧社区内。

这里房屋破败，人际凋零，楼体上布满窗户被拆卸后遗留的孔洞。

但恰恰是它们促成了错时的发生：摄影机不再平滑的移动，而是沿着不规则的路径“探索”，不断从一个孔洞“望向”另一个孔洞，孔洞间的叠加形成了“框中框”的效果，进而画面上持续出现景框化（framing）、解景框化（de-framing）、再景框化（re-framing）式的结构。

我们从巴赞那里得知，电影景框意味着某种开放的、离心的边界，其总是与画面外的世界相关；因此框中框便指向了不同世界的“嵌套”（mise en abyme）抑或同一个世界的连续细分。

镜头与景框的共同运动造成了一种视觉分析式的效应：现场被分割为多个层次，每个层次都仿佛具备自身独立的时空，其中的人物近乎被“锁闭”在各自的景框中，唯有声音能够穿越所有的屏障。

观者的感官受到了“戏弄”，因其无法度量可见性的范畴，无法决定以何种原则重新组织这个世界——尤其当镜头经过三次框中框的构建并最终停留在身处另一栋建筑的老四身上是。

错时性由此得到了展现：老三与老四所处的时空既是同一的，又是非同一的；他们既处在对方的“画外”，又似乎在更高的维度共享着一个世界。

他们是否真的在此“遭遇”了？

也许问题应该是是什么把他们连接在了一起。

在影片中，老三与老四的生活际遇并不相同。

老三以非法的赌博为生，深陷于各种麻烦，心中却充满对于患病儿子的温情，这在他向同伴动情的诉说中透露无遗。

老四则单身至今，具有孩子般的天真与无牵无挂，但亦难免怀有对于爱情的渴望。

在第二个长镜头中，老四从废弃的房屋里翻找出年代久远的明信片，借着打火机微弱的光阅读那上面陌生人的爱情故事。

他无疑被打动了，心绪如同那时明时灭的火苗在暗夜中闪烁。

这便是他们的连接：其并非发生在任何物理层面，而是由于两个失落的亲人处在同一种情感的绵延中。

在这个段落中，景框不再是实体性的，它的作用只是为了造成一种错时的流动与生成：不可能遭遇的人与事物在此相逢并彼此转化，一个异质却完整的世界进而从电影中生发出来。

电影可以用各种技巧分割、组合与重构画面，但绵延却超越这种创造力而存在，其是连接所有画内与画外的“整体”与宇宙学。

虽然异质世界是不透明的，不若均质世界那般澄澈，然而却能够以暴露绵延的方式走向内在，走向时间与影像的本质。

4. 结语：不悲情的城市《春江水暖》是一个关于四季的故事，关于人的四季，亦关于万物的四季。

万物循着永恒的规律荣枯，人又何尝不是。

四兄弟各领取了一条属于自己的线索，其以季节为刻度，以自然的“理”为动力，线索因此生长起来并缠绕在了一起。

大家庭中相互捆绑的亲情关系是中国人很容易理解的叙事模型，然而顾晓刚的不同之处在于，他并没有希冀从故事本身出发去追求圆满，而是试图从中走出，走向美学与哲学。

这就是为什么我们在其中看到了陆地与水的影像、共时与错时的诗学，体会到了中国古典文化的力量以及多元电影文化的印记。

剧中人在这些宏大的框架中进进出出，他们的俗事——债务，房产，婚姻与事业——竟然也显得不落俗套了，甚至让人产生“不真实”的史诗感，正如同侯孝贤的《悲情城市》（1989）。

不过《春江水暖》并不悲情，影片中的富阳是一个自足的小世界，在富春山与富春江的环抱中显得异常平静与安详，似乎汹涌的外力都已被山峰与波浪阻挡住了。

在影片的结尾，一家人在祭奠母亲后缓步下山，阵容甚至更盛大了，并没有一个人真正消失。

春天再次来到，另一个循环即将开始。

[1] 高居翰[美]，《图说中国绘画史》，译：李渝，生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

[2] Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmaker Discusses His Art(Austin: University of Texas Press, 1989), p. 23. [3] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement(Paris: Editions de Minuit, 1983), p. 116.[4] Ibid., p. 115.[5] “创制世界”或“世界创造”语出于纳尔逊·古德曼的《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking）。

[6] 参见德勒兹在《电影1：运动-影像》中对于沟口健二电影中长镜头所做的讨论。

Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, ibid., p. 264.

在看完这部片子一周多后，还是觉得需要写下一些东西提醒大家避雷。

这部长达两个半小时的电影，充斥着展示富春江沿途的长镜头，通常是镜头平移再以抬高收尾。

导演似乎是为了将这些个长镜头与他用同一方式拍摄的画作《富春山居图》呼应，这个目的确实达到了，但观感是生硬重复又省事，导演和摄影的工作真不费脑子。

那想将这部电影镜头和历史、文化与艺术连结起来的心思，也只停留在这表面功夫上，不存在厚度。

在影片的中后段，这些长镜头配合着音乐一遍一遍地反复，让观众平白无故地体验了好些次“什么？

这还不是结尾么？

”的“狼来了”心情。

不止长镜头，为了贴牌文艺片，剧中还大量采用了诗朗诵形式。

虽然剧中使用了方言和普通话两种口语，可是它们都逃不过各自的诗朗诵戏份。

顾喜这个青年女性角色在沿河和男友谈恋爱时，突然字正腔圆宛如学生文艺汇演一般朗诵了一个海里乌龟小和尚的故事。

而方言诗朗诵，有顾喜的一位叔叔在她的奶奶坟前读她奶奶的日记（这里奇怪的是家族里第一代人奶奶说的是普通话，第二代四兄弟和他们的妻子都说方言，第三代顾喜和她的堂弟们和奶奶一样说普通话，所以，方言朗诵不能让奶奶来，得让第二代来）。

几段朗诵占了不算少的时间，却仍是停在与富春江关连的表面，并附赠尴尬体感。

这部片子的人物设定在上一段已经基本给出了，这里我再补充一些细节。

在富春江附近居住的一家三代，遇到因2022年杭州亚运会而准备的城市拆迁。

在这个背景下的这个家庭，会碰上什么呢？

养老问题，兄弟矛盾，儿女婚姻，买房压力，城乡冲突......这些在背景和条件下可预期的社会家庭伦理关系项，编剧/导演（同一人）都给出了，但也只限于这些关系项，而没有给出能支撑故事的具体的关系。

换言之，这位先生用罗列clichés(刻板印象)来代替编剧需要做的工作。

再给这个罗列的家庭故事贴上家族史诗的标签，不得不让人再次感叹一句：“导演/编剧真是懒惰啊！

”需要回到贴标签这个问题上来。

上文所举的“文艺片”、“家族史诗”、“历史文化”之类的标签，是这部电影在宣传推广时自己所使用的。

标签的基本作用是为了用作识别分类。

但在这部电影上，它给自己选择的标签流露出强烈地缺乏专业性的特点。

不是长镜头和诗朗诵加音乐就是文艺片，不是罗列家庭伦理项就是家庭史诗，不是取个从古诗里借的名字大屏幕播几段文字加古画就是富有历史与人文情怀，不是城市拆迁翻到张八九年明信片读一读就是触及时代洪流......但这部电影却拿到了戛纳电影节的入围，法广还请到了一位巴黎三大的电影系老师为之吹捧。

看了这位老师的点评，基本就是两点：1.平淡的家庭故事融入画卷；2.展示时间流逝交替天地循环至无穷。

针对第一点，这平淡乃至平庸的家庭故事，所谓融入，只是放置在江这个场景周边。

而第二点，明确的是法国人的东方主义在运作，只要是东方元素，十之八九都是这评价。

东方主义可以为这部电影在海外围上美丽朦胧的面纱加分，可是掩盖不了它实为低完成度的拙劣之作，倒是帮它贴了一个戛纳电影节的标签，伙同其它标签一起诈骗观影者为这部懒惰的作品买单。

有一种电影看了以后让人热血澎湃，有一种电影看了以后让人平静无澜，《春江水暖》无疑属于后者。

这是南方小城富阳顾家三代人的生活，和千千万万普通家庭一样，兄弟四人上有年迈的老母，下有成年的孩子。

兄弟们都有着各自的幸福和苦恼，手足亲情维系着这一家老小。

导演平铺直叙的拍摄方式好像在告诉我们，这就是他自己的故事，又或许是楼下拐角菜市场里卖鱼小贩的悲欢离合。

摇晃的长镜头让人昏昏欲睡，浓厚的吴侬方言，一开始很难入戏，好在有富春江的美丽景色，让人想要到这个城市看一看，甚至有一跃入水的冲动。

老大是家里的桥头堡，和爱人经营着一家杭帮菜馆，略有富余的他秉持着大哥的做事风格，对母亲和三个弟弟关心疼爱；老二打鱼为生，勤劳朴实，一家三口幸福美满；老三虽然嗜赌成性，却对中风失忆的母亲和患病的儿子照顾有加，他也许不算好人，却是个好儿子好父亲；小儿子一直活在母亲的溺爱中，像个长不大的小孩，婚姻一直没有着落。

四兄弟四种性格，四种生活状态，都是中国百姓最真实的样子。

中国的山水画，没有西方油画浓墨重彩，也不像摄影作品逼真写实，却能成为艺术领域中独有的一支存在，胜在传神。

点点墨汁见风景，处处留白显诗情。

《春江水暖》似电影版的富春山居，人随景移，引人入胜，写的是人间百态，道的是朴素哲学。

人的一生会有激情燃烧的岁月，但总归要恢复平静，就像那川流不息的富春江，浪花只是生活的点缀，水下奔腾着的才是日子。

《春江水暖》凭借独特的东方美学影像和生动的社会学文本惊艳了许多观众，然而，可圈可点的形式创新虽引人瞩目，却也致使影像和文本表达背后的深层逻辑落入无人问津的境地。

实际上，这部东方式影像不仅意在弘扬传统文化，更旨在于现代社会中完成一场“招复”仪式。

在这场仪式中，电影成为创作者用来为中国传统文化招魂扬帆、实现现代转化的工具，而传统文化则被寄予了纾解现代人焦虑、化解现代性危机的祈望。

至于这一“招复”仪式的具体发生过程，可以说正是王国维“隔”与“不隔”之说的影视化实践。

正如王德威所阐释，“隔”指涉“人生境界种种内在外在的不得已”，“不隔”则体现了创作者“对这些不得已现象的理解,以及通过艺术媒介所做的救赎与超越”。

在《春江水暖》中，导演顾晓刚通过刻画富春江畔的困顿众生相体现现代化带来种种人生之“隔”，又借传统山水画美学和传统伦理于空间、时间、情感纬度打破隔阂，在“不隔”中发掘“传统”在现代的救赎与超越价值。

一、空气与游观：构建流动空间《春江水暖》将故事背景置于浙江富阳，一个经历撤县设市和撤市设区、被拉入飞速发展行列的小城市，拆迁与新建同步进行，生活方式日新月异。

同时这还是一个钟灵毓秀之地，天目山余脉绵亘西北，仙霞岭余脉蜿蜒东南，富春江自西而东斜贯全境；孙权故里，达夫故乡，周雄孝道之源，黄公望结庐之所。

截然不同的两种文化在影片中呈现为有着云泥之别的两类空间。

一边是角色生活其中的现代空间，现代化的水泥建筑鳞次栉比，工业化的厂区器械排列有致；一边是如诗如画的山水空间，层峦叠嶂处翠涛出没，风烟俱净后水云开阔。

但在《春江水暖》中，由于创作者借助自然元素酝酿出诗意的“空气”，借鉴“游观”美学促使“空气”在不同空间之间自如穿梭，使得这两个大相径庭的空间之间并无界限与隔阂之感，反倒呈现水乳交融之态。

首先导演借助了山水空间的主体，即水、雾、雨、雪、山与植被等自然元素。

这些元素自身本就携带着自然所赋予的优美气质，当现代空间的主体、现代人与它们相遇，源于生活琐事的情绪便开始逸散，其间“物”皆沾染“我”之色彩，一股诗意的“空气”悄然而生。

此外不可忽视的是，本片多次利用记录着自然元素的空镜承担着转场的功能，以缝合的方式将山水空间融入叙事空间中。

其次，影片在视觉层面借鉴源于中国山水长卷的“游观”美学，通过手卷式的移动镜头将山水空间和现代空间并置在一起，形成“隔”而“不绝”的动态连续空间布局。

尤其以江一和顾喜相约在江边的长镜头最为典型，江一游行于一江碧水中，顾喜漫步在层峦叠翠间，此间垂钓者、遛狗人、健身的市民不时浮现。

当人情世相的浮世绘与大自然的山水画卷相互交融，日常生活中的诗意、人生况味之悠长便氤氲而出。

当然不可或缺的还有自由穿梭于每一个空间中的音符，窦唯取之于古用之于今，在浅吟低诉中散发清冷与神秘，在波澜不惊中释放诗意与空灵。

正如江一在学校为同学们讲解《富春山居图》时提到，山水是中国文人画的精髓。

的确，在古代文人画中，山水往往指向精神空间，黄公望在他的《写山水决》中说“画不过意思而已”，更重要是在山水中寻求心灵寄托和安慰的过程。

《春江水暖》所塑造的诗意的“空气”，如果仅仅做到在形式上勾连起两种类型的空间，这倒不足为赞。

更为重要的是，打破空间之“隔”是为了挥发传统山水空间的“意味”，令其渗透到现代空间中，从而施展其在精神层面的净化和疗愈力量。

当顾喜和闺蜜在新建的景观园林中漫步时，朦胧水雾中建筑工人和工作人员来回穿梭走动，亭台楼阁后是暗沉天色和巨大机械塔吊，伴随着闺蜜分享现代成功学困惑与心得的是来自工地的敲击和钢筋碰撞声，传统山水空间在极具侵略性的现代空间中只能微缩成一角，但正是这一角成为现代人诉说苦闷之地；当筹钱归来的顾家老三，在澡堂嬉笑着与债主聊起差点命丧工地的往事，言语间越是轻描淡写越是哀意浓重，而他们背后澡堂墙上正印画着山水景色，此间山水再度成为遭遇现代化冲击的人修复创伤的关键。

二、轮回与回溯：召唤循环时间社会形态与时间意识息息相关，在传统农业社会，基于四季支配的农业生产方式，循环时间统治着人们的生存体验，而进入现代工业社会，“资产阶级揭开了不可逆历史时间的面纱并将它强加于杜会”，不可逆时间取代了循环时间的地位，于是，时间、劳动、人的关系皆成为“物化”的存在。

一如老二家打鱼几十载才换来一套婚房；老三无钱可还时被债主冷浸江水，还完钱后方才称兄道弟。

一如顾喜母亲在菜市场和小贩闲聊时的一语中的“你卖这种东西，做死都没用”；顾喜父亲诘问江一，“两百万对于你来说，需要赚二十年来，二十年的话你看，你现在三十多岁，要五十多岁，你才能住到这个房子”。

在不可逆时间，一分一秒皆是为了物质和金钱而存在，毕竟选择了丰腴的物质，则在某种程度意味着在飞速前进的线性时间中获得些许放松的“特权”与自由。

不过，本片在被不可逆时间统治的富阳社会中，以“轮回”和“回溯”的方式重新召回了循环时间，并打通二者之“隔”，使被不可逆时间所“绑架”的现代人得以在循环时间中体验生命本体之意味和时间本质之悠长。

影片伊始便根据文案“春江经钱塘汇入东海”暗示《春节水暖》只是创作谱系中的卷一，可见导演并未在本片呈现封闭的时间，而是令其时间处于流转和轮回的状态，从本片流向卷二的钱塘、再流向卷三的东海，试图构建起一个生生不息的生命宇宙。

更为明显的是，创作者采用四季轮回的节奏来牵引叙事情节，以夏天寿宴意外作始，以秋冬的肃杀承载着矛盾与哀愁，以春天里的祭拜宣告新循环的开始。

其间，人生所有基于物质选择的矛盾都在循环时间中得到和解，所有基于物质得失的情绪都在循环时间中得以平息，从而生命不息，生活不止的生命本质得以彰显。

除此之外，创作者亦凭借“回忆”和“风物”不断“回溯”传统，试图打通循环时间和不可逆时间，将前者牵引入后者之中，发挥着对抗和救赎之力。

老年痴呆的顾家奶奶忘却现在，兀自将自己封禁在过去的时光之中。

她给顾喜和江一叙讲那些曾对顾喜父母说过的话，鼓励这对被现代物质因素所困扰的年轻人结合在一起，以和自己喜欢的人在一起努力让黄土变黄金的“过去话语”对抗现代以物质条件为首要考量的硬性标准。

在影片结尾，老四以朗读悼词的方式为大家读顾家奶奶留下的日记，她能清晰地回忆起刚嫁到富阳的那几年、还有那饱含地域特色的七月十五“鬼节”仪式。

虽然如今仪式早已不再，但这段“回忆”以语言的形式重现了当年的仪式，并以类似悼词的方式为无法适应现代的迷失亡灵超度灵魂。

影片中令人印象深刻的还有挺立百千载的时代风物，存活三百年的樟树、屹立千余年的山脉、流淌千余年的江水、漂泊江面上的渔隐......在历史的世代更迭中它们一头连接着古代，一头连接着现在。

导演试图让当下正处于这些风物之中的人们跨越时间的间隔，“穿越”到时光彼岸，去体验黄公望、郁达夫、严子陵的时代，在历史的温度中意识到宇宙之广阔，人生之渺小，以及物质之无味。

当顾家奶奶走失后，老大和妻子去江边放生小鱼，在这个长镜头的后半部分，一位渔夫沿着长亭走至江边，此后老太太神秘地出现在江中的一叶扁舟之上，在这里渔隐文化无形之中扮演了现代社会中迷失者的救赎者和引渡者角色。

三、伦理与情感：重建外部关系正如其名，“春江水暖”暗示富春江畔的人情冷暖，所谓人情之“冷”正体现在顾家人在现代社会的孤独与无助。

当现代社会将人从传统宗族关系中解放出来，提倡追求自我和边际感时，外部关系结构的缺失让人在成为孤独的“原子人”的路上渐行渐远。

无论是因为欠款被浸在江水中的老三、把自己活成老小孩的老小，还是对父母和女朋友持有淡淡疏离感的阳阳，他们出现的地方总是蔓延着无人理解的孤独感。

可见本片作为家庭伦理题材电影在新时代的呈现，一方面并未脱离这一类型以家族之间的人际关系构成戏剧纠葛和矛盾冲突，继而折射出社会问题的传统；一方面又不同于新世纪那批将家庭作为父辈束缚自由或子辈自我闭锁的场所、呈现传统伦理现代化之殇的电影。

在《春江水暖》中，创作者选择重召传统人伦，通过强调珍贵的情感本质实现其“当代传译”。

正如《礼记》中记载着关于婚、丧、嫁、娶的“ 礼制”，传统伦理规范亦往往体现在这些“礼制” 之中，由此影片也将大大小小的矛盾落足于此。

电影开始于顾家奶奶生病，情节跌宕于四兄弟赡养母亲，结束于一场死亡后的祭拜，以“潜在的葬礼”结构起一整个故事，其间交杂着顾喜和阳阳的婚事、老小相亲等情节。

由于自古以来伦理被赋予了作为道德义务的“强制性”，难免令遵守之人互生嫌隙、相互争执，尤其在现代社会，诸多利益纠葛之下矛盾更显尖锐，顾喜婚事便是如此。

但是导演并非将传统伦理与现代伦理处理为针锋相对的，而意在提醒人们“伦理”根源于“情感”，试图借感情打破二者之“隔”，实现传统伦理的现代转化。

由此顾喜既能够坚持自我与江一结婚，最终亦能获得父母的认同与祝福。

然而伦理及情感被召唤到现代社会，亦承载着对抗和救赎的深层动机。

因为情感存在，富春江畔亦有人情之“暖”。

大媳妇虽然在照顾婆婆时多承口舌之快，但仍细致耐心服侍；老大明知老三借车是为跑路，但还是掏出钥匙了，承受债主的报复；老三不抛弃残障儿子，亲自照顾母亲，作为顾喜口中“最有情有义”者，实际上却是现代社会中“一无所有”的失败者，这一具有高光色彩的悲剧人物更加彰显了现代人因为“伦理”和“情义”而高贵。

顾家奶奶走失后老三求之于鬼神，算卦者说由于小辈诚心卦，卜得“归魂卦”这一好卦，并且告诉老三“人一生当中是心有灵犀的，小辈在想大人，大人也在想小辈”。

可以说本片导演正像一位占卜者，通过影片告诉我们救赎现代人需要凭借传统伦理重构人的外部关系结构，虽然家人就是你麻烦我、我麻烦你，但是关键时候正是你需要我、我需要你。

基于血缘的伦理与情感将成为现代人的一卜“归魂卦”。

江一写作《夜钓女尸惊奇录》、顾晓刚创作《春江水暖》，殊途同归，皆试图指涉现代弊病，只是前者借鉴在现代颇受欢迎的悬疑类型元素，后者则选择举办一场传统文化的招复仪式。

在这场仪式中，创作者独具匠心，以“隔”与“不隔”之逻辑在绘画与电影、传统与现代之间找出相互激荡的可能。

其间，东方式美学、哲学和伦理学皆得以重现，发挥着“古物”在当代的救赎和超越价值。

导演在采访中将“潜入春江，黄金万两”解读为“在这个碎片而快速的年代，唯有专注才能产生深度”。

也许还可以解读为，在这个孤独而焦虑的年代，唯有找寻到生命和情感的本质，方才获得精神之救赎。

（影视批评竟然结课了，我还感觉什么都没学到。

老师布置论文的时候我还以为是期中论文...其实要不是老师要求我可能半小时就关闭播放器了...不过最终也确实发现了很多闪光点）《春江水暖》围绕着富阳里一个小家族，老母亲病倒让四兄弟之间的矛盾更加突出，大家轮流照顾年迈的母亲，兄弟间有人情往来也有利益纠纷，家家还有一本难念的经。

平常又不平淡的故事穿插着富阳四季的山水景色，如同一幅画卷缓缓展开。

电影在故事上是很丰富的，2小时30分25秒的电影仿佛是一个当代中国人情社会的缩影：老人赡养、亲子代沟、家庭教育、职场打拼、婚丧嫁娶、柴米油盐……在美学上来说，导演在很多地方展示了对《富春山居图》的致敬：用长镜头去表达画卷展开的视觉体验，山水的取景是对画作的呼应，画面中大片的富春江水就像中国画里常说的留白，窦唯的音乐和画面融为一体。

不过，这篇文章里我想谈论的是电影表达的哲学——对时间和空间的思考。

简单来说，可以概况为是对“无限”的表达。

在哲学范畴，“无限”与“有限”相对，组成辩证法的一对范畴。

指无条件的、在空间和时间上都没有限制的、无始无终的东西。

无限只能通过有限而存在，但它不能归结为有限的简单的量的总和，而有限中则包含着无限。

导演顾晓刚曾经在一篇对话访谈中谈到自己对中国画的理解，或许就是这部电影对于“无限”哲学思辨的起点。

他提到，中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。

古代的卷轴画，是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式。

随着胶片的展开，观者才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到的这样的全景，一下子全部都看到了。

“那这个玩的是一个时间的游戏”，他说。

另一方面，中国画和西方绘画的一个区别就是没有视线的消失点，不遵循透视原理，所以山水远处就是宇宙。

顾晓刚导演的话让我印象深刻，我也试图从这部电影里去寻找他想要表达的时间和空间的无限性，但我不希望在这篇文章里把对无限的讨论分割为时间和空间。

在我看来，时间和空间都是现实存在的维度，是难以分割的：时间的流动必然会产生空间的变化（除非在绝对零度），空间的差异必然会导致时间的差异（你可能会觉得存在异地同时的场景，但事实上楼上的邻居时间流动会比你更慢）。

当然，这只是我的观念。

在电影里，导演就是玩弄时间和空间的上帝。

这篇文章中，我想用线和圈来比喻电影里表达的两种无限。

直线没有终点和起点，是无限延伸的。

在电影中，富春江水是时间的隐喻，时间不断流逝，富春江也从不停息，流入钱塘江再流入东海。

影片有很明显的章节感，按四季大致可以分为四个段落，每个段落间都穿插着富春江的镜头。

四季变换，人事兴衰，可富春江的水却没有变化。

影片中有一段11分钟的长镜头，记录了顾喜和小江从游泳到登船的全过程。

导演为什么花这么大功夫去拍一个这么长的镜头呢？

在我看来，这11分钟沿江拍摄的镜头一方面展示了富春江的长度之长，仿佛无穷无尽。

另一方面，两人在河堤上路过了很多人，其中有一个钓鱼的老翁，不禁让我思考，在很久很久以前，这个位置是否也有一个渔翁独坐垂钓？

孤篇压全唐的《春江花月夜》有云：江畔何人初见月，江月何年初照人。

一代人的生命是有限的，对于富春江水而言可能只不过是昙花一现。

人们有限的生命中无法了解富春江到底从什么时候开始存在，也不知道它何时消失，富春江在这里就像一条无限的直线。

另一个长镜头是在被“有机更新“的破楼里拍摄的，镜头从老三身上离开，在房间里移动，到了一位工人身上，最后到了另一栋楼里的老四身上。

老三和老四这么巧出现在一个房间的两端？

我更愿意相信，导演在这个相同的空间内改变了时间，实际上窗外的两个人不是同时出现在这个地方，甚至画面里的房间也可能不是同一个房间。

这让我不尽想起《星际穿越》里的高维空间：时间在那里可视化了，无穷的书柜排列在那个空间里。

在这样的空间里，时间和空间已经是完全合为一体了，视野里的空间就是时间的可视化，正如前文的哲学定义里，这是在有限中包含着无限。

河边钓鱼老翁

《星际穿越》里的高维度书房

《春江水暖》里的房间圆是一个闭合的环，所以沿着圆怎么画，最终都会回到原来的地方。

影片的长度是有限的，如何达到无限的表达呢？

在影片里，这样的表达主要是相同事物的重复出现，即无限只能通过有限而存在。

整个电影首先就是一个大闭环，在开头记录了所有人来参加奶奶的生日宴席，在影片的结尾，又回到了所有人在水边玩乐的情景，发生的时间可以从几点看出：第一，奶奶还在世并且很健谈，老三也还没入狱；第二，大家都穿着夏天的衣服，因为整部影片是按四季的顺序拍的，所以可以推断结尾的镜头是在春夏季，至少是奶奶病情还没加重的时候。

电影里还有很多重复出现的事物。

例如三兄弟先后两次在医院黑暗的走廊里谈话，第一次是奶奶在生日上病倒被送进医院，老大和老二讨论奶奶的赡养问题。

第二次是奶奶离家出走被找到，老大劝说老三从灰色收入里及时收手。

走廊尽头的树是同一棵，并且随后的镜头都是篮球场，可以看出两个镜头是在同一个地方。

物是人非，前一个镜头里奶奶的病倒让兄弟之间的矛盾更加突出；后一个镜头里大家都有了着落，老二买了房子不再漂泊，老三还清了债，老四谈了恋爱。

类似作用的还有老三儿子康康的口琴，尽管智力有障碍，康康还是有很多爱好，比如打篮球、吹口琴、书法。

康康第一次吹口琴是在奶奶的病房，第二次他吹口琴是在警察闯入赌场的时候。

其实在警察闯入的时候似乎没有必要把康康这个角色放入其中，也没有必要让他吹口琴，他完全可以在看电视、发呆、或者被吓哭，那导演为什么要这么安排呢？

其实康康的口琴让我想到了唢呐，唢呐在民间是伴随丧葬的一个乐器，在这部电影里，口琴总是伴随着坏事儿：第一次是奶奶病倒，家族里的矛盾激化；第二次是赌场被毁，奶奶出走，康康的爸爸随后也锒铛入狱。

还有一个说法是“唢呐一响全剧终“，第一声口琴正式开始了全片的故事，第二声口琴则为这个故事画上了句号，随着老三这颗”定时炸弹“被引爆，四兄弟的命运终于都安定下来了。

小江和顾喜在初识的时候，小江说鹳山矶头有个漩涡，不管有多大多远最终都会回到这个地方，这个漩涡就和小江的命运一样，画了个圆，回到了起点。

而顾喜就像船，他和小江第一次登上船之后，她就像离岸的船，逐渐离开了家族，最终出嫁时也是乘着船慢慢离开岸上的老三，暗示着新娘子嫁人就是离开了原生家庭。

第一次在医院

第二次在医院

顾喜和小江第一次登船

顾喜出嫁在电影开头，老三给了老四一幅墨镜，在结尾老四转过身面对镜头，摘下墨镜向空中看了一眼，又戴上了墨镜。

这个镜头一度让我很不解，反复看了四五次，搞不清楚导演想表达什么。

但当我将两个镜头联系起来解读的时候，我想我应该弄懂了。

在老三将墨镜递给老四时说了一句“你是我兄弟“，在老三看来，这样一个举动可能是对老四的一个报答，他拿走了礼金，老四替他保密。

但老四心中这幅墨镜可能代表着老三和他的兄弟情，他一个人没有家庭，只有来自家族的亲情能给他一点温暖。

在影片最后，四兄弟的家庭有说有笑的从山上走下来，老大夫妻俩带着康康，老二夫妻和顾喜夫妻幸福美满，过了一会儿老四才一个人从后面出现。

他是那么的格格不入，不尽空间上离他们很远，情感上也无法真正融入他们——老大和老二始终把他看成一个长不大的孩子。

此时的老四，应该是想到了同样孤单的老三，老三除了康康无牵无挂，情感上和他是一样孤独的。

而老三和他的联系，只剩下那副墨镜了。

所以他转过身摘下墨镜，希望能看见老三在他身后，随即明白那只是幻想，又戴上了墨镜。

孤独的老小当然，影片在构图上也运用了通过重复的事物表达无限的方法。

例如在樟树公园里，老四和相亲对象在下面，顾喜和小江在上面，两对男女在相近的地方，却表现了两代人截然不同的婚恋观。

一个是通过相亲认识，一个是自由恋爱；一个是把婚姻和物质紧密联系，一个是在用追求真挚的情感。

还有一幕是老二向小江讲述自己当年追求妻子的时候如何不被待见，相似的遭遇发生在这两个人身上，背后表达的是两代人的交接，总有人老去，总有人正年轻。

两代人在樟树公园奶奶离家时的构图也很用心。

第一次离家时一扇扇门就像镜像一样，无限地向远处延伸，暗示奶奶仍有回来的时候；第二次离家时尽头就是一堵墙，暗示此行凶多吉少。

第一次离家，无限的构图暗示有去有回

第二次离家，有尽头的路暗示没有回程总而言之，线性的无限表达主要是通过改变电影中的时空让观众感受到时间和空间的跨度之大，不见首尾；圈状的无限表达是首位呼应，形成类似命运轮回的感觉。

一部时间有限的电影想要营造出时间和空间的宏大是有困难的，导演正是通过以上讨论的种种办法，向观众传递一种意蕴厚重、时间轮回的感觉，完成了这部富春江边的“家庭史诗”。

（呼，终于凑够了3000字）

与顾晓刚导演已经不是初见了。

我们约在一家餐厅。

我到的时候，他已经在那。

“您好，我是晓刚”，轻柔的嗓音让人有点辨不太清，给我的感觉是温文儒雅，与电影透散出的文人气质相符。

第一次见到顾晓刚是2012年，在第三届杭州亚洲青年影展上。

他带着纪录短片《自然农人老贾》参加“青年之光”短片竞赛，我是坐在台下的一名普通观众。

同场竞技的还有杨明明的《女导演》，最近，她的长片处女作《柔情史》在国内上映。

杭州亚洲青年影展只办了五届，执行长单佐龙后来做了毕赣电影的制片人。

我们一边聊着这段“奇遇”，一边开始了采访。

顾晓刚接触电影纯属机缘巧合。

本科学习服装营销的他报的高考志愿是动画，电影的启蒙则来自于艺考培训时有人在宿舍看电影，像被打开一个世界。

后来兴趣越来越大，顾晓刚按耐不住拍摄的冲动，就借学校动画班同学的DV摸索着拍纪录片。

他把拍的短片《信仰者》投给亚洲青年影展，从而有参加训练营的机会。

时间为期一周，导师有应亮、冯艳和大冢龙治。

在训练营里，顾晓刚学会了制作纪录片的基本功。

紧接着第二年，顾晓刚带着《自然农人老贾》短片重回影展，从学员蜕变为参赛者。

新世纪后，中国各地的独立影展雨后春笋般冒出来，这成了青年导演展示自我和自由交流的平台。

对顾晓刚来说，这些独立影展帮助他完成了他所缺失的电影教育。

正是通过参展，他有机会观摩到其他优秀电影人的作品，从而打开眼界。

如他所说，“影展变成了我集中学习的学校”。

第一次萌生拍长片的想法是在北京电影学院进修的时候。

最初始的构想是讲父母开饭店的故事，片名叫“顾家饭店”。

2016年夏进修结束，顾晓刚回到家乡富阳，潜下心来创作剧本。

富阳原先是杭州下属的县，1994年撤县立市，2014年划入杭州市。

加上2016年杭州举办G20峰会，各地都在迅猛发展中。

重回家乡的顾晓刚发现富阳的变化超乎想象，父母早年经营的饭店也没了踪迹。

面对城市的巨变，顾晓刚很受刺激。

于是将城市与时代加入故事背景，电影体量一下子变大。

这样就有了《春江水暖》，讲述四兄弟分四季轮流照顾中风后失智母亲的故事，从而蜿蜒流转出一段富春江边的世故人情。

父母对顾晓刚拍电影的举动，一开始并不支持。

后来看到儿子的短片作品不断参加电影节并屡获奖，渐渐妥协了。

等顾晓刚从北电进修回家，打算拍摄家乡富阳的故事，父母表示全力支持。

《春江水暖》是一次“家族总动员”，90%的演员都是顾晓刚的亲戚，除了奶奶、顾喜和江一三个角色找的专业演员。

甚至于，人物在现实生活中的亲情关系也被照搬到电影里。

在开拍前，顾晓刚和团队研究大量电影素材，观摩大师的作品。

尤其是在东方文化体系下成长起来的亚洲导演：小津、是枝裕和、侯孝贤、杨德昌等。

《春江水暖》的不少地方都对两位台湾电影大师有所借鉴。

电影第一个长镜头拍的是家人为奶奶祝寿的场景，类似于《海上花》开头晚宴“无视觉中心”的设计。

电影中有几处镜头通过摄影机运动将不同时空的人物并置一起，让我们想起杨德昌留下的动画遗作《追风》。

即便如此，《春江水暖》的拍摄依然困难。

拍摄前后持续了两年，从2017年夏天开拍，到2019年春天才全部拍完，中间因为资金问题有过几次中断。

最开始，顾晓刚和他的团队挺理想的，觉得电影用不了太多钱。

再加上剧本相继在吴天明青年电影专项基金和北京国际电影节创投会获奖，觉得资金还是好找。

后来发现根本不是这样，不仅拍摄费钱，由于团队都是年轻人，缺少大咖，加上是长期运作，大家对这项目都不是很有信心。

第二年春天，眼看着弹尽粮绝，网贷还款日期日益临近，拍摄几近停顿。

“我们当时真的就是谁第一时间给钱，不管他是谁，我们就签了。

当然，我们也在等待和我们价值观一致，支持我们这种青年导演的公司和出品人介入。

那时候，工厂大门影业的峰哥(黄旭峰)，和我聊了四个多小时，聊得特别好，他们是懂电影的，给予我创作上的充分信任，同时，不管是在拍摄、后期制作，还是国际推广发行上，他们都做了很多专业的工作，这一点，我觉得和解决燃眉之急的资金是同等重要的，如此，电影才能走到今天这一步。

”对于这种断续的拍摄，顾晓刚和制片团队在克服困难的同时，也摸索出对创作有益的地方。

那就是，可以修正此前所犯的错误和走入的误区，他还以侯孝贤和王家卫为例，说明充足的创作时间对作品成色的正面影响。

对于《春江水暖》的美学，顾晓刚有自己独到的见解。

谈起这个话题，他一下子兴奋起来。

在顾晓刚的构想中，《春江水暖》是三卷电影《千里江东图》的第一卷。

电影中有条字幕给出了提示——“春江经钱塘汇入东海”——暗示着接下来两卷的故事发生在杭州，是全新的故事，并且卷与卷有勾连。

一者是人物可能在不同的卷串场，另外一者是三部曲始终贯穿的美学诉求。

《千里江东图》这个片名化用宋朝天才少年王希孟的传世名作《千里江山图》，与画没有直接联系。

这类似于致敬，顾晓刚尝试将山水画的美学转化为电影语言。

在美学和人文上更有联系的是张择端的《清明上河图》和黄公望的《富春山居图》。

顾晓刚希望电影最终能像《清明上河图》那般移步换景，随着江水的流动，带出家乡富阳独特的世俗人情。

将不同时空的场景并排安置在一个平面上，则是中国传统绘画“非消失点散点透视”的美学特色，顾晓刚认为毕加索的立体派在某种程度上与此类似。

这也黄公望的《富春山居图》，将七年时间寻找的素材“剪辑”在画上。

顾晓刚想在电影中做到同样的事情。

“整个电影讲述的不仅是一个故事，更重要的是如何把中国山水画转化成电影语言的可能性。

这个转化费了很多心思，一开始并不理想。

我们没有把整部电影当电影去看，一直把它当一个绘画、一种思维看待。

虽然有正反打，但我们以绘画的视角呈现。

”顾晓刚将中国绘画看成是对一种宇宙观的创造。

“画的是山水，其实呈现一种宇宙的时空和世界的自我观照。

”并称此为“气韵生动”。

“其实我们用的核心养分还是古人的养分，就是如何去把传统安放在当下。

”《春江水暖》便是这样一部真正动用中国传统文化素养，讲述浙地当下市井风貌和世俗人情的电影。

中国式的山水，中国式的审美，中国式的日常故事，中国式的烟火人间。

黄公望画卷里的富春江畔，窦唯笛音里的人情冷暖，时代进程中的平凡生活。

印象最深的一个长镜头，江一在江里游，顾喜在林中走，两人会合以后一起在岸边走，顾喜朗诵着话剧《跳墙》里面的台词（这个女演员居然就是话剧的女主），从头至尾身边不断有路人经过，他们没有停留，交谈着一直走，直到走到“船上”这个目的地。

老二家阳阳的妈妈，陪儿子买完见家长的衣服之后，两人在快餐店吃饭。

她不同意儿子以个人身份去参加堂姐的婚礼，也嗔怪顾喜不理解父母的苦衷，但是当她说顾喜将来会怎样的时候，我以为是“会后悔”，没想到是“没遗憾”。

那一刻，我明白，原来道理过来人都懂。

只是大部分人没有勇气去坚持。

老大家媳妇凤娟，典型的刀子嘴豆腐心。

她尽心照顾生病的婆婆，端水喂药，无微不至，开玩笑地问婆婆把房子留给谁？

在得知婆婆还是坚持要把房子留给小儿子之后，没有反目没有抱怨，依旧端来了洗脚水。

她为女儿挑选家境优渥的官二代，在中秋节把登门的江一赶出门，让人感觉她如此势力和物质。

可是后来发现，当年的她也是为了爱情不顾一切的姑娘，嫁给顾喜爸爸以后虽然抱怨老大媳妇难当，但是却交出了身为长嫂的优秀答卷。

片中的人物如此普通平凡却又如此鲜活真实，有着如此强大的触动人心的力量。

春江水暖和悲情城市一样都以一个家族为描绘对象，试图描绘时间流逝中的一家人。

但二者最大的差别在于悲情城市的情感内核丰富的多，深厚的多。

而春江水暖则相当地流于外观，流于展示富阳的空间环境。

我认为春江水暖并没有真正学到侯孝贤的精髓。

侯孝贤是会用许多固定长镜头，是很少去强化情绪，深入某一个人的内心心底。

但这并不意味着他的电影不重视情绪或心理，相反他的电影只是不在形式层面去干涉情感的描绘和传达，而是着重在通过各种方式丰富某种情感。

他不常去加强某一刻情绪的强度，而会去从最“基础”的层面将情感丰富后，再让这样的情感以相当长的一段时间慢慢释放出来，这种情感的悠长余味是他从小津那里学到的。

Gu dépeint sa chronique familiale de manière de dérouler un rouleau peint à l'encre de Chine à l'ancienne où les saisons s'en suivent sur le fond des mutations économiques et urbaines qui bouleverseront les relations filiales, les traditions et les mœurs. Dans le même esprit de la peinture de paysage chinoise, il évite soigneusement les gros plans et les champs contre champs (on voit à peine les expressions des personnages) pour préférer les travellings en plan séquence qui balayent en douceur les paysages et les humains comme un pinceau imbibé de poésie jusqu'à ce que la sérénité saisisse la quintessence devant la caméra, tandis que la profondeur de champ couplé au changement de focus ou au traveling vertical prend souvent le relai aux scènes intérieures. Tout est ici une question de Regarde, un regarde sublimé par la majestueuse photographie digne d'un long voyage sensoriel pour retrouver un quiet équilibre. Ainsi naît un grand cinéaste.