椒麻堂会

1看这部电影就像翻一本小人书，一众角色你方唱罢我登场，书翻完了电影也就看完了，却意犹未尽。

“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。

离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。

”影片英文名叫《A New Old Play》，意为一出讲老故事的新戏，用上面这句话用来形容电影，真是再贴切不过。

事还是那些老事，但讲述的方式新了，解读的角度也新了，于是感受也就新了。

2先锋主义、实验主义、现实主义、魔幻现实主义……有些电影很难被简单地归类和定义，因为它是新的，如同新生的婴儿，散发着蓬勃的生命力。

看完影片，川剧的唱腔响起。

一时间有些恍惚，有些回不过神来。

难不成我跟着戏中的邱老师一起，也晃荡到了鬼城丰都？

是生还是死？

是真还是假？

是庄周还是蝴蝶？

哈哈，又有什么打紧？

都忘！

3真正的好电影不是三言两语就能说清的，也很难看完立马就懂，甚至会带来短暂的失语，但你知道它是好的。

它的好需要时间的发酵，值得慢慢回味，慢慢咀嚼。

例如这部《椒麻堂会》。

所谓的“椒麻”，指的是麻辣的四川人；所谓的“堂会”，指的是有权有势的人邀请戏班去唱戏。

“椒麻”“堂会”合起来，意思也就清晰了。

正如导演所说，这是一个关于艺术和权力的故事。

影片以一个川剧团丑角的一生为线索，串起了从民国到抗战、内战、建国、大饥荒大跃进乃至文化大革命——近半部中国的近现代史。

视角不可谓不宏大，但最终都消解并体现在一个个真实而具体的人身上。

有意思的是，这些人都是宏大叙事背景下的卑微个体，身份的转变犹如坐过山车，先是戏子，然后是同志，然后是人民艺术家，再然后是人民公敌。

如果说世界是个草台班子，那这些个体就是舞台上的一个个丑角，在城头变幻大王旗的时代，艰难地演绎着自己的命运。

难怪导演说，他刻画的不只是一个丑角，而是丑角的群像。

宏大如山，卑微如蚁。

对每一个个体而言，被时代碾压就是难逃的宿命。

4影片里到处都弥漫着烟雾，角色们在画面里若隐若现。

也许这是一个隐喻吧，只有穿过历史的层层迷雾，才有可能把真相一一看清。

影片的最后，死去的小丑跟着牛头马面来到了阴间。

小丑面对着忘川河和奈何桥，望着手里的那碗孟婆汤，喝还是不喝，这是个问题。

喝吧，所有的记忆都将烟消云散，不管是好的还是坏的，也无论是想记住的还是想忘记的。

不喝吧，又无法转世投胎，难不成晃荡在阴间，落得个阴魂不散？

真真是愁煞人也！

为之奈何？

怪难叫奈何桥。

喝吧，喝吧，反正也没什么选择。

喝完了孟婆汤就上路吧，潇潇洒洒地去转世投胎，只盼来世不要再活得那么卑微、那么艰难。

不要担心忘记，也不要害怕遗忘，洒脱地走吧。

该记住的总会被记住。

忘记了没关系，总有人会记得。

这就够了。

5生命的大幕徐徐落下，才惊觉人生的大戏还没唱完，为之奈何？

戏如人生，人生如戏。

如果你是唱戏的，你唱得开心吗？

如果你是看戏的，你看得开心吗？

又有什么分别？

不过梦一场。

叫一声奴去也，从此天上人间。

【8.1】1、分3次看完，剧情吸引力不足，电影3h过于冗长。

四川话2、没有感受到男主的人生唏嘘，就像是记流水账一样，没有啥触动，对于蚊婳跶镉掵、达越晋等事情，虽然提及了，但是模模糊糊、浮于表面，就像隔靴搔痒，还不如不说3、男主的妻子真是好，男主在爱情方面真是幸运，有这样的妻子可真好。

4、男主女主为了养活那个器婴去厕所里掏粪，找蛆，然后放到瓦片上烤脆后，搓碎兑水给婴儿喝，印象深刻5、盐+酒精这种吃法第一次知道6、一个唱戏的，戏子，伶人，“我父阆中归了天”7、画面精致，花了心思，形式新颖。

但是形式＞内容，精美的皮囊装着比较乏味的内容。

爱情，人生，历史，师徒，都有涉及，但都不深8、亦真亦幻，现实与鬼界交互，一会在人间，一会在鬼界，用画面将中国人对鬼界的普遍认知具象化

椒堂麻会头一次看到是在抖音看到第一眼瞬间想到韦斯·安德森电影风格他的电影风格就是强调构图、强调颜色、故事不行、角色是工具没有感情椒堂麻会摄影、做光、构图、置景优秀，故事、表演一团糟（有关三年灾害、打到右派故事在国外很受欢迎这让我想起田壮壮《蓝凤凰》等影片在欧洲国家广受欢迎）电影30分钟左右的新鲜感一过，这些优秀的摄影、做光、构图、置景并没有对故事起到锦上添花作用，相反在这样的外皮包裹下感受到导演对人物事件的理解只停留在表面电影看完脑袋很疼不理解的疼无意义的疼虚无的疼这种类型的电影最大的问题就是没有故事故事在这样的电影里可以说没有一点作用更多的是让观众去结合自己的经历阅读的书籍见识的世面意淫出来的感情这种意淫出来的主观感情作用于他们大脑导致异常兴奋高人一等若你反驳他们会说这是艺术（一种傻逼极端个人情感艺术电影）这种电影注定是少数人的狂欢

荒诞的表演形式，却讲述了一个真实的那个年代。

故事发生在40年代的川剧团，所以对白都是四川话。

主角是从小被遗弃在川剧团的一个孤儿，叫邱福新，他逐渐长大并成为川剧团的著名丑角。

他经历了抗日时代，解放战争，解放后的三年自然灾害，再到荒唐的文革。

邱福新戏虐人生，苦中作乐，但他和自己的妻子相依为命，两人心地善良，还收养了被遗弃的女婴儿。

但是在时代的浪潮之下，他们还是吃了很多苦，最后邱福新被牛头马面带到了地狱，结束了他唏嘘的一生。

影片的道具好似戏曲，比如用白布表现河上波浪，故意打造出一幅戏剧画面。

但故事本身是真实且感人，特别是川剧团如何度过艰难的自然灾害和文革时代，表现力还是很好的。

椒麻堂会如梦似幻的舞台化间离观影体验用川剧小丑（导演祖父）的荒诞喜剧一生消解了宏大叙事的苍凉和严肃历朝阀国共三代 横跨阴阳二界随波逐流身不由己的命运里在各路丑角神仙插科打诨的对抗中彰显了小人物尊严最动人的是川剧戏班里鲜活悠闲市井氛围的再现与对川剧的刻板叙事无关的刻在基因里的热辣与清澈同充满呼吸感演员的自由表演和横移画卷般的人物群像志一并将站稳的尊严端到眼前这是与北方苍凉质朴截然不同的气质

与霸王别姬并不相似的是面对时代悲剧没有沉沦男主面对新时代靡靡宣讲师言萦绕神游天外女主面对批斗丈夫的任务戏台上假戏真演大方抱怨一路耍到阴间这贯穿家族三代的悲喜剧宿命轮回式的弑父成长当那些悲剧成为模糊的背景版祖父归天 女儿惨死 叛父革命痛苦叙事都被悉数跳过化解在“我父阆中归了天”的调侃中如同这片土地不断轮换弑父的命运在经历死-生轮回中 也算保有希望这是属于不自由环境下（指经费）的自由电影独立制片带来自由个体化的表达舞台化间离带来自由进出的观影关系演员的高自由度的表演余韵无穷面对斯坦尼斯拉夫大师众人依旧可以蹲在茅房自如探讨我们又何以在对知识作怎样故作高深的诠释姿态呢

三个小时真滴有点长，好在想看的时候刚好赶上四个小时的夜航。

窝在窗户边上看着牛头马面给三轮打气。

算算来四川也二十多年了，四川人吵架很少是冲着撕破脸皮去的。

再毒的话，也暗含着商量。

这一点特别的可爱和生动。

转化出来就是光说不练假把式。

做人嘛，图个情绪价值，撕破脸没得必要。

然后就是对时代洪流奇奇怪怪的判断。

觉得川剧在台湾是没有受众的，就跑去苍蝇馆子里问人家听不听咏叹调。

实际上还是川剧。

觉得只要是人形生物就不可能不爱钱。

黄泉路上，邱老师简直把牛哥马哥伺候巴适了。

想打麻将打麻将，想喝酒喝酒。

一路都在收买人心。

主打一个生存哲学。

一部电影看完，就像在茶楼看了场大戏出来。

川剧不是只有变脸和滚灯，那个逐渐走远的川剧，也是曾经的生活方式。

见过川剧忽然说英文没有，我见过。

也许和钢铁洪流、富贵逼人相比，田园牧歌、吹拉弹唱、歌舞升平、吹拉弹唱才是世外桃源的四合山川吧！

全片风格鬼魅，却笑点密集，笑的流眼泪。

三个小时，居然不舍得结束。

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照例在写影评前啰嗦一些看这部的背景。

其实应该是去年就听说了椒麻堂会，以及随之而来的对这部电影不加吝啬的褒奖。

本人也一直想看但无奈确实基本国内不放映且没有片源。

直到出了片源后，我在一个吃完牛排且没有喝酒的晚上终于看完了。

一般来说我吃牛排都得喝点酒，在今晚我还真的纠结了一下到底要不要喝。

毕竟是一部被誉为神片的电影，我最终还是决定清醒着看完它。

事实是看完之后我充斥着一种复杂的，混合的感情。

这部电影的好显而易见并十分明显，但与此同时在看完之后我也没有第一时间爆发出“啊，这真是一部好电影”的油然而生的赞叹。

欲抑先扬，椒麻堂会类似舞台剧式的拍摄方式，无疑对于我这样一个普通影迷而言是新鲜的。

咱也不懂有些影迷所诟病的“既然舞台剧都能实现，那还要什么电影，造什么梦”，但起码这种拍摄方式最终呈现的效果我觉得很好。

整部长达三个小时的电影，始终牢牢抓住人们的注意力，让观众的思维完全跟着故事走，我认为这是舞台剧式拍摄所带来的线性的，一幕幕推进的功劳。

本片想要讲述的历史，需要做的就是让观众跟随你的故事，避免陷入一些无意识的空镜中四处漂浮。

在这种目的性下，舞台剧式的拍摄所带来的故事连贯具有先天的优势。

椒麻堂会更聪明的一点是，他并没有全程完完全全百分百采用舞台剧式拍摄，而是在其中加入了很多电影中常用的技巧，使整部片子更加松弛，更有呼吸感。

首先它采用了多线叙事：生前回忆和黄泉路上交替进行，避免了舞台剧中只能从头干到尾带给人的疲惫感。

并且他还改进了舞台剧中无景深的先天缺陷，通过布景的深度，烟雾的效果带来了一种2.5D的感觉，既让人感觉到有点假又不至于太假，这种奇妙的违和感也恰恰是观众新鲜感的来源。

并且他即使在每一幕内，还是使用了蒙太奇的剪辑，而不是每一幕内完全线性镜头一镜到底。

椒麻堂会将舞台剧和电影进行了巧妙地融合，给观众带来了一种全新的观感，且这种观感也完美的服务于他所想表达的主题，在这点上，椒麻堂会无疑是聪明的。

除了这种表达形式上的聪明，椒麻堂会的处处细节设计都体现着导演的聪明。

不论是那对特立独行的牛头马面，真人版的戏宗塑像，人物脸上时有时无的油彩，鬼气十足的装造，以及几处对于嗨大了的刻画，无处不体现着导演的用心良苦。

这些种种最终为我们营造了一个看似天马行空却又细想真实的世界，再结合独特的拍摄手法，出色的剪辑和叙事节奏把控，椒麻堂会的整体完成度非常高。

可以看出创作团队不仅有灵气，且基本功扎实，整体技术水平很高。

但看完之后砸么砸么嘴，总觉得缺了点什么。

就像是缺了一口气，那口气可以是听天由命，可以是悲天悯人，甚至可以是愤怒，可以是痛苦，可以是悲伤，可以是任何一种情绪。

但可惜的是我没有感觉到任何一种强烈的情感。

彷佛整部电影就是在精巧的，新颖的，为了讲那段历史而讲那段历史。

与之类似，活着 也是讲了一个人的一生：没有绞尽脑汁的设计，布景，拍摄手段，也没有充满鬼气的小聪明，但看完后仍能让人为之动容。

以小见大，透过小人物去看历史，核心是这些历史中有血有肉的人，而不是人物的存在服务于叙述那段历史。

我愿意相信导演是真心想要讲述这段历史，无论是他听来的，还是他身边的人真实发生的。

而不是刻意去营造一个景观，去塑造一种刻板印象，并且使用种种精巧的手段来刻画这种印象，为了禁自己而禁自己。

总而言之，像 活着 或者 一一 这种以小见大的电影，我会很慎重地重看，因为其中包含的情绪太浓烈。

但对于椒麻堂会，我会没有任何压力地重看，甚至分析其中导演的精巧构思，就像揣摩一件设计精巧的玩具，但可惜的是，玩具只能是玩具，它不是工具，更不是武器。

涉及部分剧透，未看影片的影迷请谨慎阅读仙品公号【暗的光】，欢迎大家。

感谢组织，得以在开年初邂逅这部令我垂涎已久的口碑佳作。

看完的第一反应是：当下想不到任何问题向邱导提问，且这部影片只属于大银幕。

沉浸在画中影像三个小时，谢幕后依旧脑瓜子嗡嗡，于是我通过录音记录下来本次的映后对谈并梳理成文字，希望能够让我在清醒后能够再度重温当晚的如梦如画。

Question：为什么影片叫做《椒麻堂会》？

A：椒麻其实就是四川口味。

堂会就是当年有权有势的人们请艺人去演出。

堂会作为个体来说，我们一直都在参加时代的堂会，所以这部片其实讲的是文艺和权力的关系。

总的来说，这就是一部四川口味的堂会戏。

Question：从《大酒楼》到《痴》再到《椒麻堂会》，之前其实都是纪录片，是哪个节点导致导演会从纪录片转而拍摄剧情片，缘起是什么样的？

A：起初我的纪录片更倾向于对人物肖像的刻画，以刻画时代的个体为主体。

而《痴》开始了剧情和记录相结合的手法，到今天过度到剧情片，其实算是一种较为水到渠成，比较自然的流程。

总的来说我的纪录片还是会更多的去讲历史，跟椒麻堂会里的讲故事去说书其实是一脉相承的。

影片主人公邱福的原型其实是我的祖父，18年拍过短片《彩排记》，算是对于我祖父逝世20周年的小丑专场的一个演出，我在里面是生发了一个想去书写丑角人的表达意义。

17年我祖父逝世30周年的时候，我父亲写了一本传记，让我给他画插图（邱炯炯是画画的），画完15个章节的插图之后我完全意犹未尽，我就觉得我该用《痴》衍生出来的方式去探索，继续去讲述一个关于我祖父的故事。

Question：影片当中，扇子道具的意义是什么？

A：扇子算是奇玩（奇特的玩具），扇子的作用其实不全是扇风，对于戏曲人和说书人算是一种“法器”，其实也是小丑的法器，拿到扇子时可以用它来做出很多意象化的表达，可以理解为醒木或镜头，它是一个很有利的辅助情感的法器。

Question：邱导您好，您当初拍这部影片为何选择2D置景而非实景？

A：首先，这本身是我对电影史的一种趣味的设计，引导我进入电影史或者说使我爱看电影的是早期的默片，而我想要用自己的方式去重构，然后吸收并尝试消化它们。

其次是因为这是一部戏剧人的影片，棚拍环境也能够贴合舞台的表现，因为我是画画的，所以我对文艺复兴时期的祭坛画，那种浅景深的视觉表达都特别感兴趣，因此所有关于三维的，立体的，纵深的关于时间的面貌，我都希望通过风情长卷的感觉来展开，所以你看到的其实是一个观画的感觉，而且从实操上来说，我从《痴》的时候就选择了棚拍，因为可以在拍摄过程中不受干扰，完全当作一个个人创作，非常投入心力的去做，而且对于我来说，美术设计这方面我希望影片就像一幅立体书，漫画一样的人物在里面完成生活史。

最后的原因就是现实的原因，我的影棚很小，实体就是一个废弃篮球场搭的400㎡的马戏布棚，拍摄范围十分有限。

Question：在创作当中如何去维系表现手法与写实手法之间的平衡？

A：所谓表现和写实之间，也包含叙事，我都有去把握一种“间离”，不是简单的沉浸在个体里然后去共情，而是我希望能通过“间离”，时不时的让观众可能会“跳”出来，去真正意识到一种观看的存在。

例如我拍纪录片，并不是简单的去捕捉然后表现一个对象，我认为好的纪录片是能够发酵出镜头前后的一种人的关系、镜像的关系。

由于这部片本身也不是很写实的表达，所以整个来说无论从声和画还是故事本身，都应该做到一种有机的契合。

Question：为什么要选择阴阳两隔，平行空间的拍摄方式？

A：我的影片有一个很大的主题就是在讲生与死的关系，在我的理解里这就是一种绽放式的表达，从一开始我就想做一个关于生与死的四川风味的流水席，所以影片中人物一直在生死，一直在虚晃现实，在台上台下，在跳进跳出。

Question：最后的镜头是邱导您自己在喝孟婆汤，这个地方有何用意？

A：第一，整部影片贯穿着向死而生的结局，大家都这样了，作者自己肯定无法独善其身。

第二，作为给我祖父的影片，在情感浓度的基础上，我作为一个继承者，无论在血缘方面还是一位继承了小丑精神的作者，我去完成这样一个有继承意味的叙事闭环，更能体现生死是一种可以平等的东西。

Question：为何影片中总是烟雾缭绕？

虚实结合的手法表达了什么样的的含义？

A：首先四川是雾都，其次也可以意象化的理解为画面中的烟雾是历史的迷雾，也可以看作是在表达地狱的地形风貌。

这个要追溯到我为什么做剧情片，我个人的想法是我作为一个观众在代入，我想看到的都是来自于我自己对于电影本身的一些追求，我刚刚提到的间离，虚实，节奏等都诸如此类，我想这种表现方式可以把一部分观众代入一个与我们现实相比更加神似的荒诞感的世界中去。

Question：在黄泉间的时间流速我能否理解为倒计时？

A：你说对了，确实是倒计时，这其实算是故事的引导者，随着故事情节的推移，越能发现影片讲述其实是一个线性的东西，甚至结构上也可以理解为公路片，一步一步在黄泉路这种还留有灵魂和记忆的飞地往前走，走进忘川河，豪饮孟婆汤。

Question：麻儿这个角色是如何设计的？

A：创造麻儿这个角色对我来说非常有吸引力，我父亲主动请缨要演绎这个角色。

麻儿拿着的凳子相当于扇子，就像麻儿的法器，因为麻儿比较矮，坐后面看不见，所以进入戏场就要去最前面，所以我就给她设计了一个小板凳，其实也象征了一种权力，后续凳子被搬走了，也算是对权力的过度做了一个象征。

这部分放在坨儿似是而非的梦境里蛮合适的，一开始其实也拍了一些麻儿的后续桥段，但发现这个凳子作为麻儿的结束也是最好的。

Question：祖师爷的设定是否有深意？

A：来自于作品语法的基因，拍《大酒楼》的时候访谈长辈，我就让这位演员去补拍了一个在床上反打问话的镜头，看起来空间断裂，但我一直在做。

他一直在我的戏中一直演非人的角色，类似图腾的含义。

比如我拍我祖母的作品《萱堂闲话录》内会穿插他演丘比特的镜头，《痴》里面他也演了一个大boss的角色。

第一，是一个喜剧手法，喜剧内雕塑乃至其他静态物品，其实是真人演的，有时候会突然动一下，在我看来这就是突然“间离”一下，会把你拉扯出去，是很好玩的很有意义的；第二，对我来说是一个比较自然的选择。

Question：驼儿这个人物在影片里的意义是什么？

A：驼儿这个角色在全片中是很重要的，影片讲的是小丑的故事而非小丑的个体，想表达的是小丑的群像，想做成一个群丑戏。

每个人都可以代表一种小丑，例如成年的邱福脸上的严肃苍凉就是小丑的悲剧内核，其他人就是小丑的各种面向。

而驼儿以及鸡脚神这两个总在阴阳两界穿梭的人物，其实就是典型的作者视角，在东西方各种文化载体中都会出现例如游牧诗人、弄神、神秘的老妇人等，作用是一致的。

虽然驼儿和鸡脚神在戏里扮演的是丑角，但他们又总会跳脱出来，也呼应了“间离”的表现手法，我私自定义两位为“间离天使”，他们经常会跳脱出来面对观众担任一种说书的功能。

与此同时驼儿甚至是一名失语的旁观者，游离在时代之外，他可以借鉴他的身体与目光，将游离感和旁观意识发挥到极限。

驼儿（顾桃老师）和鸡脚神（薛旭春老师）这两个角色其实是为了两位量身定做的。

由于顾桃爱喝酒，直接设定为聋哑人可以解决很多问题（此处有抖机灵的嫌疑）。

薛旭春演了两个角色，一个是阴阳两界的服务员，一个是阿黑。

薛旭春的人设其实跟影片内一致，服务意识爆棚且特别乐呵，在各个方面他都能跟顾桃形成一种含有叙述性且有作者视角的小丑的表演关系，比如一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻等类似寒山与拾得的关系。

Question：密电码的桥段设计有什么深意？

影片中人物走向黄泉路之后是否会成为亻长鬼？

A：密电码是个体精神的最后体现，发电时宇宙里的元初的生命力得以绽放，最好的体现就是鸡脚神现出了原型并开始鸡叫，这就是个体生命最后绽放，个体在撒欢，这就是密电码的含义。

可能个体很微小很卑微，但还是有那一股劲儿，类似于小丑的鬼脸。

我是赞赏小丑的，小丑有微小个体里最桀骜的底色在里面，包括他的悲剧性与最后一个鬼脸，虽然小丑什么都改变不了，但只要还存在鬼脸，我们就不是亻长鬼。

Question：影片里有很多合照镜头以及长镜头给到群像，影片里几个大合照有什么深意？

影片内一前一后关于集体主义的讨论，是否有对照关系？

A：有这层关系，在这个基础上它甚至存在一定的变化，正如之前所讲，我的影片内存在一些基因序列，我会用相同的景来呈现不同的时代。

我用类似或相同的手法去处理相同的一件事情的时候会希望观众可以从中感受到这些画面表达意义的不同，包括两父子同时在某个生命中最关键的时刻飞起来了。

我在制造一种基因的排序使他们变成一种叙述的有机体。

Question：拍摄这部电影是否用场景顺序来拍摄而不是剧本顺序来拍摄？

A：是按照场景拍摄的，我们的拍摄周期大概在3个月，但置景物料的设计与手工制作大概花了半年时间，就整个来说最大的难度是统筹，基本上都花时间在规制物料，整合物料上。

Question：影片中对于女性角色的设定是否有深意或者其他特别的情感？

A：我尽量在认真刻画所有女性角色，关于每个人物的孰轻孰重相信大家也都看在眼里，比如我对桐花凤这个角色我花了很多心思，如何跟邱福建立一个夫妻之间的关系，桐花凤很要强，跟邱福两个角色一来一回，一柔一刚，恰好体现出了我想要的生命和日常的气场。

Question：孟婆汤那一段“阿桂”的娃娃音设计是为什么？

A：在我的设计起初阿桂就是在里面当服务员，但这个设定太实在了，再加上其实邱福马上要丧失记忆了，于是我就用这种似是而非的处理去勾起邱福的困惑，目前的设计是我觉得更加有力道的，比起直接运用阿桂本身的剧情表现力会更加强一些。

Question：进入60年代时开始有人画壁画，有什么象征意义？

A：驼儿神游也意味着建国后的世界就开始了，拱门上画宣传画就是一个很有利的标志。

壁画的四种样貌（婴儿、幼年、少年、青年），其实也代表了阿黑那代人的四个生命阶段，也算是交代了那个时代背景。

Question：“拱形门”这个形象在电影中经常出现，有什么深意吗？

A：拱形门就是主人公生命历程中的地点，就是一个“码头”的概念/文化。

同时拱形门也是乐山非常在地性的一个标志性建筑。

几代人都无法解释的出现在同样的地点，从视觉上也算是一种基因序列，从元素中可以看到时代的流转与继承。

从地理位置上来说，乐山汇集了三条江，本身也是码头文化的展现。

Question：“托尔斯泰”在茅坑朗诵著作是否也有“间离”的意义？

A：首先没有刻意去强调反差，在我的眼里这个地方是一个写实的表达。

在50年代初，所有的喜剧演员对于苏派的东西都很认同，我只是如实表达了这段历史。

同时，我也喜欢把历史的东西融入日常，于是选择了公厕。

除此之外我也希望影片呈现给观众的除了间离还能有恰到好处的共情，他是一个立体的更加多元的体验，我个人不觉得这段历史离我们很远，它可能还在发生。

Question：如何在手头紧的情况下去做出非常精致的影像作品？

A：我每天都在对着剧本思考如何用一种举重若轻的方式去表达个体与时代的关系。

第一版剧本出来很厚，直接类似拍摄指南，经过反复修改就省钱了（内容逐渐精简）。

加上参与剧组的各位也都愿意花时间一起来通过各种途径来节省开支，所以最终低成本呈现出来的这个效果其实是有非常多的原因的，没办法一个个说明，感谢一起熬到包浆的各位。

Question：对于导演来说，艺术创作更有快感还是揭露历史更有快感？

A：表达都是有快感的，如鲠在喉时将它说出来了，快感就有了。

Q：写剧本和拍电影，哪个更有快感？

A：都很快乐！

Question：有人把您跟韦斯安德森做对比，请问您如何看待这件事？

A：电影史中比较影响我的人，例如费里尼、雅克塔蒂，他们的影像现在还在影响着我，我还在向他们学习。

（其实摄影师应该背韦斯安德森这个锅，镜头摆的过正了！

）Question：创作这部电影是否留有遗憾？

A：这部片我看了有一万多遍了，诸多遗憾我都打算将他们留到下一部作品中去解决/呈现。

个体终会绽放，向死而生，向暗出发漫步黄泉路，穿越忘川河，豪饮孟婆汤那又如何?那又怎样?最后的最后，“椒麻如果不看，2022年度十佳评不出来”

①极简的镜头语言和舞台设置表达了极为深邃的含义。

的确是有潜力冲击《霸王别姬》之后最好的华语电影。

但网上的版本字幕似乎都不太行，四川话又过于晦涩，严重降低了阅读理解能力，只能雾里看花看个大概。

②相较于《霸王别姬》宏大的故事性，本片更趋意识流，运用了大量舞台剧的布景与观众保持距离，让观众以类似陪审团的角色来回溯、感受和反思川剧名角邱福跨越整个近代史，起起伏伏的一生。

当然这又何止是邱福的一生？

③亮点很多，明喻暗喻借喻都很多，遇一些高级到不明觉厉，一时半会理解不了的点，还会有东隅已逝桑榆非晚的笃定。

一个普通人经历大时代不见得是好事，时代的沙砾飞流直下，每个人都奋楫奈河中，随波逐流，分不清方向。

④可以想象这部影片是拿不到龙标的，但时代需要这样的影片，让孩子知道身为普通百姓的父辈祖辈，曾走过一段或无所适从或荒诞不经或苦中作乐或茫然无措或忍辱负重的路，这才能体会为什么要坚持人民至上。

昨天在多伦多木兰电影节看了《椒麻堂会》，影片结束之后还有三十五分钟的导演访谈视频。

其实看完三个小时的电影我已经憋尿憋得很辛苦了，但是对访谈内容很感兴趣，所以还是听完了全程，有一些印象比较深刻的内容，记录一下。

创作过程《椒麻堂会》的主角丘福，原型是导演邱炯炯的祖父，乐山川剧团著名丑角邱福新。

邱炯炯一直想为祖父拍一部传记电影，但是一直觉得没准备好如何讲这个故事。

2017年，父亲邱志敏为纪念邱福新逝世30周年，写了一本传记，请邱炯炯来画插图。

传记共十五章，他画了十五幅插图。

画完觉得可以开始了，就写剧本，初稿一共十三万字。

影片全部是棚拍，在父亲一个朋友工厂的停车场四百平米的空间，所有的场景都是一笔一笔画出来，“生造”出来的。

整个影片的呈现，也像一幅画卷一样徐徐展开，观众像看连环画一样，看完了丘福的人生故事素人演员演员很多是邱炯炯的亲戚和拍纪录片认识的朋友。

“麻儿”刘师长是邱炯炯的父亲饰演的，少年小丘福则是他的侄子饰演的。

男一号易思成，曾是云之南纪录片影像节的策展人。

女一号关南，也是云之南纪录片影像节的工作人员，她是主动请缨参演的，第一次剧本会上试读了一段，导演说，那就你了。

易思成是人类学PhD，一个很严肃的人，导演觉得他很能体现小丑荒凉的内核。

而小丑的其他面，其实在另外的角色上都有所体现，所以这其实是一部“群丑戏”。

虽然演员都是素人，但他们对导演的拍摄手法和理念大都十分熟悉和认可，所以只要在这四百平米马戏团一样的空间里“包个浆”就行了。

另外，负责搭建置景的工作组人员都在影片中出镜了，因为他们包浆包得最多，不管演什么都很和谐。

题外话：这个访谈的英文字幕不知道是谁翻译的，文字功底真好，非常信达雅。

没有记录原文，只记得一处说小丑又癫狂又悲伤，用词是"maniac and melancholy"，对这个头韵（Alliteration）印象很深。