纳米比亚的沙漠

电影表现得生活状态好颓废，主角貌似有精神疾病。

粉色跑步机的镜头是全片唯一的意识片段，也是从这里开始让我对主角与男友动手的片段产生了混乱感。

影片没有刻意用很压抑的色调，挺平常的，但也没什么生机。

主角追求出轨刺激感奔跑的，不自由像挣扎。

影片中心理咨询的部分让我想了很久。

心理师：“听你话里的意思，我认为你的思维方式是这样的。

你在心里给自己设了一套标准。

要求自己应该怎么样，必须做什么？

但你压抑了真正的自己。

你觉得呢？

比如就像你刚才说的那样。

你觉得自己的爸爸是个差劲的父亲。

她做了很多无法原谅的事。

但你认为抛开父亲这个身份，你应该尊敬他这个人。

原谅他的所作所为。

”主角“对。

我要尊敬他，原谅他。

”心理师：“人呢，不管心里怎么想都没关系。

只要藏在心里就好。

“只要藏在心里怎么想都没关系？

”“是的。

只是想一想谁也管不到你。

如果你一个人的话，不管说什么话，甚至写下来发泄都没关系。

我觉得你不用压抑自己最真实的感受和想法。

否则你只会折磨自己。

”“那如果是萝莉控的话，只在脑子里幻想侵犯小女孩儿。

也没关系吗？

”“你是萝莉控吗？

”“怎么可能？

只是打个比方。

”“为什么你要用恋童癖打比方呢？

”“因为做的事和想的事不一样。

那种表里不一的人不是很可怕吗？

”“为什么你觉得这样的人很可怕呢？

”“为什么呢？

”这还让我想起了课上老师提过的一个实验：你在一个遇难的轮船上，船上有一个七十二岁的医生，一个得了癌症的小女孩，一个智力有问题的小男孩，一个贪污过的公务员，一个年轻能干的工人，一名船长，一个很有航海经验的犯人，一个企业家，一名从事性行业的女性，一名神父，此时有一个小艇但是只能救五个人，你会选谁呢？

不同的同学给出了不同的回答，老师说没有对错，只是我们有着不同的价值观念，还是道德观念。

但我发现，我想对我来说可怕的不是做出5个选项，可怕的是不管我做出哪5个选项之后，我总是会觉得自己是不对的，以至于最后我可能不会救任何一个生命。

为什么不能笃定一点？

为什么不能在一种价值观里坚定的相信呢？

或者说我需要接受的是就是可以有不同的答案，任何一种答案都可以是正确的选择，我需要深信这一个观点。

影片心理咨询的部分占比并不大。

总体像人某些精神困境的集合，没有告诉我们完全的解法。

在影片最后，主角和邻居姐妹一起跳跃火堆时，响起了童谣，是全片唯一一个让我感受到很治愈，很温暖的地方，我想我们总要记得生命中的美好。

《纳米比亚的沙漠》这部电影讲述了生活在日本的21岁女生，名叫加奈，她和如今许多大城市生活的年轻人一样，过着打工，交男朋友，喝醉，打鼻钉，纹身的生活，然而，看似青春灿烂的生活中她迎来了精神上的困境。

和她的朋友在酒吧正在狂欢，看了一下手机，就和朋友告别，原来是一个男生手上捧着花跟她见面，拿着红酒对瓶吹的玩乐之后，独自在出租车上呕吐，回到家原来还有一个男生在等他，好像很习以为常的帮她收拾残局，帮她收拾睡觉，原来这才是她的男友，道德上的散漫在这部电影里没有性别差异。

随后她的男友向她道歉自己因为工作去了小型会所，加奈的第一反应该是宽慰和恶心交织在一起的，她不再是那个独自犯错的人了。

当你的爱人已全然地爱你，乏味会像夏天的海，蒸汽随着海风变成抬头可见的云，喜新厌旧这么烂俗的缺点，也生长出枝干。

她的男友对她无微不至，但是乏味的感觉出现时就像黑洞，所以那个黑洞是什么？

是什么让这个女生没法满足？

随后她换了新男友，搬了家，答案也就出现了，原来还是逃不过原生家庭，新男友一开始就把分手挂在嘴边，这让加奈一直提心吊胆，他们吵架时新男友会逃跑，新男友还曾让别的女生堕胎，在道德上远远比不过前男友。

虽然电影没有具体描述女主和父母的关系，但是有说到父母都是中国人，她父亲对她做了很多糟糕的事，而她现在却独自生活在日本，这就解释了为什么，明明可以和爱自己的人生活，却选择了随口就提分手的新男友一起生活，她在进行“创伤重复”。

创伤重复（Trauma Repetition）或者创伤反应（Traumatic Repetition）。

这种现象指的是个体在亲密关系中，不自觉地重复过去的创伤经历，即使这些经历可能带来痛苦和伤害。

这种行为往往源于对熟悉情境的依赖，尽管这种熟悉感可能与负面经验相关，但仍然会让人产生某种安全感。

在关系中寻找熟悉感，即使这种熟悉感是基于伤害，往往是因为大脑和情感系统对这种模式产生了依赖。

当一个人在早期生活中经历了不健康的关系模式（如父母的关系、曾经的伴侣的行为模式等），即使这些关系充满了冲突和痛苦，大脑仍然会对这种模式感到熟悉，并可能不自觉地在以后的关系中重现这种模式。

这也可以与情感依赖和情感纽带的概念相关，尤其是在依赖和爱之间的界限模糊时，个体可能会不自觉地去寻找自己熟悉的情感模式，即使这种模式并不健康。

这可能就是那个黑洞，在梁文道的《我执》前言写到，有一种恋爱模式，当恋爱的感觉随之而来，焦虑也从中产生。

拉康解释爱欲的本质欲望来源于婴儿时期，对母乳的需求，但如果因为母乳喂养未能得到满足，无法满足的欲望也相继产生，称之为：“抽象的永恒匮乏”。

以这种“原因论”解释“匮乏感”仿佛要有一个起源，但我认为只不过是选择倾向，有时候越熟悉的，越想选择。

是独属于日本的青春生活？

还是发达城市的普遍生活？

随着后面和新男友的生活越来越重复糟糕结果，她也开始就情绪不稳定，在护理脱毛工作上随口给客人说："不管来这里多少遍 也无法永久脱毛哦，反正毛发还是会重新长出来的，网上明明可以查到这些讯息，无法自我思考的人越来越多了”“无法自我思考的人越来越多”加奈也开始意识到自己会不会也缺少自我思考，她去找心理咨询师，但也没有及时地得到答案，她想知道自己怎么了，为什么总是愤怒？

为什么绝望？

为什么迷茫？

直到最后出现了一个女邻居，和她有一段绝妙的对话，那效果比心理咨询妙多了！

“有一种叫“熊猫蚁”的生物“”像熊猫一样 身体黑白“”又像蚂蚁一样 小小一只“”人们就擅自给其取了那样的名称“”其实它们是一种蜂呢““还有一种叫“蜂熊”的生物”（注：即凤头蜂鹰）“既不是蜂 也不是熊”“而是鸟呢”

熊猫蚁不是熊猫，也不是蚂蚁，峰熊既不是峰，也不是熊，而是鸟。

20岁就像一只熊猫蚁，迷茫的雾气中，我们自以为是只蚂蚁，寻不出方向，不知时间还是光的出现，落在了我们的翅膀上，才知道自己是一个会飞的蜂，又或者是只鸟，都有可能。

在迷茫的过程中往往会变成一只无头苍蝇，产生一些从众心理，像电影中18岁的女孩们一起来护理机构脱毛，她们以为只要趁早脱，就不会再长出来，可是她们为什么没有想过，为什么要没有毛？

为什么要趁早脱毛？

这些价值观从何而来？

就像女主说的："无法自我思考的人越来越多了”那迷茫也好，无头苍蝇也罢，就是错的吗？

就像导演自己的经历，她也是做过脱毛护理之后才知道其中的骗局，有时候行动就是成长的过程。

加奈和新男友打架再和好，一直循环往复，但是她也有意识到自己行为的一天，当她开始主动寻找解决方法，开始思考。

只要思想不滑坡，办法总比困难多！

认清自己，思考自己，慢慢的专注自己，我们会知道自己其实不是蚂蚁，可以是只飞鸟，又或者"鹏之背不知其几千里也"。

最近在练习瑜伽，老师说收紧大腿，我把整个意识放在一个大腿肌肉上，这时才意识到，把思维细分到一个肌肉上的感觉是多么的奇妙，多么的宁静。

说到瑜伽想到了《薄伽梵歌》里的一句话：“当你专注于真理，心中就不会迷失”那真理是什么？

我想正确的做每一件事，都是真理，送外卖也是，洗碗工也是，没有坏心，不被欲望驱使，做什么都不会迷失，只要你坚持去做，会找到属于自己的真理。

采写：Methy日本电影不是日本的电影，青年文化也不是青年的文化。

专和你作对，让系统崩溃。

山中瑶子凭借着惊人首作《Amiko》（2017）从日本老牌独立电影节Pia影展出道之后（此片同时还入选了次年的柏林国际电影节，山中由此成为柏林史上最年轻的长片导演），山中瑶子在山户结希策划的短篇集《21世纪女子》以及日本文化厅委托的“35毫米电影制作计划”中均交出了令人耳目一新的作品。

作为一位年轻导演，灵气与锋芒充斥在山中那些精妙的段落设计以及镜头语言之中。

但在新片《纳米比亚的沙漠》中，我看到她在不丢失已有风格的同时，展现出了更多对“当代性”的思考与探索、以及对影像的自反与对社会议题的批评。

跳跃在都市丛林里的女性身体、虽是描写出轨这样的议题却并不让人感到厌烦、在细致的感情刻画中巧妙掺入社会议题，这些是我对《纳米比亚的沙漠》的第一印象。

极富冲击力的前半段和情感张力拉满的后半段组成了这部《纳米比亚的沙漠》。

在观看这部时不时会刺激你一下的作品时，我未曾想到它从剧本写作到拍摄完毕只花了不到半年时间。

在得知本片入选2024年戛纳电影节导演双周单元后，我也有幸通过网络与山中导演聊了聊她的新作。

虽然采访过许多日本导演，但与山中的交流让我第一次产生了与同龄人对话的感觉。

《纳米比亚的沙漠》海报Methy：请您谈谈创作这部影片的契机？

山中瑶子：最开始是有一个小说改编的电影项目找到我来做导演，当时首先向河合优实发出了邀请，并确定了她作为主演参与进来。

但是到了去年（2023年）4月，我对这个项目已经完全失去了兴趣，决定好中途退出了。

只不过因为已经确定好了2023年9月的拍摄日程以及全体工作人员的名单，发行公司 happinet 的社长、同时也是本片制片人的小西启介先生就向我提出一个备选方案。

也就是说可以不拍那部小说改编的作品，但既然拍摄计划已经定好，不如由我来牵头制作一部完全原创的电影。

由于我的初衷是想拍摄河合优实，所以就在不到半年的时间里筹备了这部《纳米比亚的沙漠》。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：所以剧本完全是在这半年内写出来的吗？

山中瑶子：2023年4月我因为要筹备之前那部被放弃了的作品，去了印度旅行。

开始是想说找找灵感，后来反而坚定了我放弃的决心。

从印度回来已经是5月，之后关于新计划也思考了很多，到了7月才真正开始执笔写作本片的剧本。

整个写作期间也就是7月这一整个月。

Methy：太强了，那拍摄花了多久呢？

山中瑶子：15天。

Methy：太厉害了吧！

在那么短的时间内完成了创作，但全片又是很成熟的架构。

山中瑶子：谢谢。

但这种速度感，或者说不得不争分夺秒的创作过程，对我来说也算是一种激励吧。

Methy：从出道作《Amiko》开始到后来的《双鱼座同伴》，你对孩子以及少女的细腻刻画给我留下了深刻印象。

本片《纳米比亚的沙漠》的前半段，河合优实饰演的 Kana 的动作以及体态非常吸引人。

比如开篇去见朋友时奔放的走路姿势、在道路上自由奔跑、翻跟斗等等，这些是日常都市风景中不太能见到的一种身姿。

因此，虽然 Kana 在设定上是成年女性，但似乎仍保留了你之前作品中角色的那种“孩子气”。

请问是怎样构想出这样独特的女性主人公形象的？

《Amiko》海报山中瑶子：前半段 Kana 的身姿以及动作是根据恋爱中的人的那种跃动感而设计的。

恋爱中的人从外到内通常都处于一种极度兴奋的状态，而当失恋时回看自己恋爱时的样子则会觉得滑稽可笑甚至反常。

我对恋爱中的这种“反常”十分感兴趣，因此试图通过人物的动作和体态将其表现出来。

Methy：让我感觉到“孩子气”的是那场 Kana 与 男主 Hayashi 偷情时在厕所里的对手戏。

乍一看非常乱来，但给人感觉并不像大人间的性爱而更接近于孩童间的玩耍。

换句话说，恋人的相处也类似一种纯粹的玩乐不是吗？

山中瑶子：没错，其实处于恋人关系，尤其是热恋关系之中的人通常都会变得十分孩子气。

角色们的动作也都是基于这种“毫不冷静”且“毫不正常”的前提之上设计的。

Methy：影片开场不久后的一场戏给予我强烈的冲击感。

Kana 和她的朋友首先谈论起一位熟人的死，而背景里也传来男生们对日本政治的讨论，尽是一些沉重的话题。

然而，随着谈话的进行，朋友的死讯转为了轻薄的闲聊，而背景里的政治话题也转向了对风俗文化的调笑。

随着两组对话的不断进展、交叉重叠，观众们和主角 Kana 一样逐渐失去了叙事的重心，分心走神。

山中瑶子：其实我本人就很难集中注意力，和人对话时经常走神。

如果去到一个嘈杂的环境，一旦背景里有人说话非常大声，我的注意力就会被其带走。

而且现在很多年轻人和朋友出去时，不是经常会边玩手机边聊天吗？

而玩着玩着手机，有时候就不知道对方在讲些什么了。

然而，无论是手机里的讯息也好，朋友口中的故事也罢，其实听的人一点都不感兴趣不是吗？

在信息轰炸的时代，我们反而对任何事物都提不起兴趣了。

我非常想传递出这种感觉。

Methy：这很有趣，让我联想起身边都许多朋友都患有ADHD（注意缺陷与多动障碍）这种疾病，几乎可以说是一种“时代病”了。

然而，与你所说的症状相比，电影本身其实是一种相对古老的媒介。

一般观众在进入电影院的那一刻——尤其是对去电影节看你电影的那批影迷来说——其实就做好了全神贯注、集中注意力去期待即将发生的故事的准备。

山中瑶子：在电影院集中注意力去观看“分神”这件事，怎么想都觉得充满反差感，确实很有意思。

说起ADHD这个疾病，与其说现在有了更多患者，我觉得也可以说是之前缺乏诱因——毕竟也没有太多会分散人注意力的东西。

因此，如果生在这个时代且患有ADHD，想必会更加艰难吧！

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：Kana 的职业对我来说特别有意思，她是一个美容脱毛中心的助手。

我在几个不同的国家生活过，所以更能意识到日本美容脱毛产业的发达和普及。

欧美虽然也有脱毛产业，但不像日本那样浮在表面上，日常中随处可见其广告。

而且，在日本无论性别都会去进行脱毛手术。

山中瑶子：我今年27岁，大概在十年前也就是我17岁、还是高中生的时候，我第一次意识到脱毛广告的无孔不入。

想必你也经常在日本的电车上看到它们对吧？

不知道你有没有注意过这些广告上经常会有类似“初次手术只需100日元”的宣传语。

但你真的去做了就会发现其中猫腻。

因为脱毛手术是一个漫长的过程，不是一次就可以做好的，通常连续做个好几年也是很常见的情况。

因此，虽说是第一次只需要100日元，但实际上你得花出去30万日元也说不定！

但高中生哪可能懂这些？

当时还在高中的我和身边的同学都早早决定了，一到大学就要去进行脱毛手术。

而实际上，上了大学后的我也确实立刻去签约了一家相对便宜的脱毛中心，并持续进行了长达三年的脱毛美容治疗。

但做着做着，我便开始意识到脱下来的毛还会长出来这件事，整个人陷入了一种“败给资本主义”的悔恨情结之中。

尤其是在脱毛的过程中，整个人是赤裸的，只能被动接受一些不受自己控制的手术流程。

这让我产生出一种强烈的被资本主义操弄的感觉。

于是我把这段人生经历放到了本部影片之中。

而 Kana 之所以是“手术实施者”的设定，也是源于“手术接受者”之于对立方的好奇心吧。

Methy：从你有趣的经历中，我意识到“接受脱毛手术”这件事似乎也标志着“孩子正式成为大人”这样的人生转折？

山中瑶子：尤其是对于女性来说，不这样做（脱毛）似乎就无法被认为是一个合格的“成年女性”。

因此，比起自己想要去脱毛，更多的还是社会施加的压力吧。

Methy：社会需要你“变得正常”。

不过，我倒是觉得除此之外，你对脱毛这件事的刻画也并非单一维度的批判，而是涉猎到了好几个层次的讨论。

比如某一场戏，Kana 和同事聊起老了之后，脱毛可以让排便更加顺畅，因此在被护工照料的时候不会因为排泄物的残留而感到丢脸。

山中瑶子：日本有“护理脱毛”这样一种类别。

说实话我在看到的时候心情是挺恐惧的……老后原来会变得这么滑稽啊。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：影片的叙事主体是 Kana 的两段恋情，而这两段情感是被一次出轨所链接的。

就一般来说，出轨似乎是把自己导向自由的行为。

影片开头，由金子大地所饰演的男主 Hayashi 就送给 Kana 一束天堂鸟花，这种花的花语也包含了自由。

但很有意思的是，在分手前 Kana 似乎在物理上更为自由，有许多户外戏。

而与前男友 Honda（宽一郎饰演）分手、新男友Hayashi同居后，Kana开始被困在了屋内，历经无止境的争吵和打斗，一出门就遇到灾祸（摔断腿、工作场上不愉快的经历）。

非常反直觉但有回味的设计，也让我体验到爱情的流动感和不确定性。

从一段关系到另一段关系，不同的空间设计，从一种封闭感走向另一种封闭感，该怎么理解这两段感情？

山中瑶子：先说一下天堂鸟花吧！

指引我选择这种花的是北野武的《3比4X10月》，那部影片里也出现了天堂鸟。

Methy：我记得好像是在冲绳的那部分中出现的？

山中瑶子：对！

因为天堂鸟是一种生长在温暖环境中的花。

不过我在做调查的时候查到的花语不是自由，而是“灿烂的未来”、“华丽的恋爱”以及“万能感”。

我觉得这些描述都很契合 Kana 这个角色。

不过“自由”作为花语确实也很适合 Kana 这样自由奔放的性格。

你提到“出轨是把自己导向自由的行为”，这点我非常同意。

但同时，自由之中又往往包涵了不自由。

打个比方，如果现在请你自由地选择自己接下来要做的事情，可能你也会一头雾水不知道该从何做起吧。

因此，对我来说，自由和不自由往往是一体的。

当你开始有了越来越多的自由之后，不自由也在悄悄生根发芽。

类似的，出轨虽然是一种导向自由的举动，但也会演变成一种极度的不自由。

当你背叛他人时，得到的只是一时的自由，随之而来的则是更多的不安感以及对未来是否会不断重复这种背叛的恐慌。

背叛他人的人也会因时常陷入对“背叛”以及“被人背叛”的思考当中而变得闭塞。

而从“出轨”开始的感情似乎一直会被这种不安感所困扰。

换句话说，也就是变得不自由了。

《3比4X10月》剧照Methy：这让我想到影片中 Kana 在 Honda 面前接 Hayashi 电话时，得特地跑到阳台上去接，还得谎称是女性朋友打来的一样。

确实是自由与不自由并存的感觉呢。

山中瑶子：是的，必须得掩饰好。

Methy：另外，在 Kana 与 Hayashi 开始同居之后的第一晚，男方说的话是“我们可以一起成长”。

回头看来是一句挺可怕的话不是吗？

似乎也增加了你提到的“闭塞感”。

山中瑶子：是的，成长是一个多么沉重的话题呀！

Methy：影片中间 Kana 与 Hayashi 家族一起在野外豪华露营的戏，张力十足。

首先是个体初入一个熟人小团体的那种不适感和被排斥感。

然后是在之后的戏里，渡边真起子演活了一个家境优渥的精英家庭对待外人的那种居高临下的感觉。

你是怎么设想的这段戏？

山中瑶子：其实还有一个重点，就是这场戏是接着 Kana 发现了 Hayashi 曾经让别的女生怀孕而且堕胎的剧情而发生的。

然后在露营时，Kana 看到了 Hayashi 的妹妹也怀着孕。

在构思剧本时，我很好奇 Kana 会怀着怎样的心情去直视怀孕这件事？

而设定露营这个场景，则是我想让刚得知伴侣曾经使人堕胎、正处于强烈不安情感之中的 Kana 去见见对方的父母。

在我的设想里，Hayashi 的父母大概是不知道儿子曾经让别的女孩怀孕并且打胎这些往事的，毕竟孩子一旦大了也不会事事都和父母汇报。

所以这里也包含着孩子与父母的分离，是一件无可奈何的难过事情。

如果是其他的影片，这里当然也可以设定成 Kana 去质问 Hayashi 的父母清不清楚儿子的往事这样的设定。

但是毕竟 Hayashi 的父母并不是那么坏的人，也试图着温柔地去接触 Kana. 因此，也就没有爆发冲突的戏份。

我想表达的，更多是一种在社会上，人与人交流时，试图表现出善意、但时不时流露出一些居高临下的看法的紧张感吧。

Methy：这里或许还有存在一个阶级差异的问题。

即使双方都试图表达出善意，但围绕着“国际学校”这个话题，Kana 还是感受到了一丝尴尬。

山中瑶子：我想对 Kana 来说是一种违和感。

即始终无法确定那来自上流阶层的恋人的母亲，是否能理解、或者说是否愿意去理解自己的感受时的那种违和感。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：也是在这场戏里我们第一次知道Kana的中国血统（祖父是中国人）。

其实影片中只有少数直接讨论 Kana 身份问题的桥段，而我在其他采访中得知山中导演您的母亲也是中国人。

想请您聊一下女主的身份设定，以及方便的话与您自身身份之间的联系。

山中瑶子：其实主演河合优实也在别的采访中透露过自己的多国籍背景，不过不清楚具体的情况。

而我和她在很久以前就讨论过彼此对身份问题的看法。

我们一致觉得自己很难有身为“日本人”的认同感。

比如奥运会或者参加国际电影节的时候，我也经常会收到“作为日本人你怎么看？

”或者“作为日本导演你怎么想？

”这样的问题。

但我们会觉得国籍什么的一点也不重要。

而就这部影片的创作来说，其实女主的身份是到了剧本写作的最后阶段才确定下来的。

一开始首先确定的意象是“纳米比亚的沙漠”这个主题，然后是影片中有人对 Kana 说“你应该去学习英语”这个设定。

在这两点之上，我们围绕着“日本之外的什么”的中心思想，加上了 Kana 的中国祖父背景。

Methy：正好你提到了“纳米比亚的沙漠”，我很好奇究竟该如何理解影片的这个主题。

在故事中，Kana 分别在几个不同节点观看了纳米比亚沙漠的视频，直至出字幕后我们也清楚看见了沙漠的影像。

一开始，我会以为纳米比亚的沙漠作为某种外部似乎预示着 Kana 渴望逃离一些什么。

但久而久之我感觉到观看沙漠似乎只是一种主人公消磨时间的方式。

山中瑶子： 油管上不是有那种直播频道吗？

比如说在涉谷中心路口设置一个监控摄影机，然后进行24小时直播的频道。

实际上也有一个由纳米比亚国家公园设置的，24小时直播公园情景的频道，供全世界的闲人们观看（笑），算是提供了一种治愈吧。

我也经常会观看这些直播。

在观看时，我会注意下方同时观看的人数，平均下来一般有1000人左右吧。

虽然人数上不算多，但每次想到同时有1000人和我一起在观看这些影像，人就会变得有点情绪化。

尤其是想到有些人会连续看好几个小时的时候，我往往会脑补这些人的形象与性格。

因此，这部影片的标题实际上来源于我的生活经验，于故事情节上是毫无意义的。

值得一提的是，“纳米比亚”在当地的语言里其实是“什么都没有”的意思，也就是说，“纳米比亚的沙漠”同时也有“什么都没有的沙漠”的涵义。

而本片主角 Kana 恰好也是在一无所有的状态下生活着的人，与标题非常契合。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：从你的讲述中，我感受到观看这些直播的人似乎是想与他人建立某种链接不是吗？

比如说你会去注意有多少人和你共享了同一片时空，像是渴求建立某种关系。

包括我自己也很喜欢看东京夜航的直播，也就是通过车载摄像机直播在夜晚的都市里驾驶的那种视频。

山中瑶子：嗯嗯，但因为一切都得之太易了，反而会变得无聊不是吗？

这或许也是现代病的一种吧…一切得之太易。

Methy：对，不过说回纳米比亚的沙漠，毕竟它是一个具体存在的对象，也让我想到“看”与“被看”双方间势必存在的等级差距。

加上非洲自身在世界政治经济体系里的特殊性。

你怎么去理解这种观看的权力关系？

山中瑶子：没错，就像直播里动物们喝水的场景，其实那些水槽都是人工建设在摄像机前供人观看的。

而直播获得的收益也会通通被纳米比亚国家公园回收，因此动物们只是营收的工具罢了。

而观众们也是，在观看这些影像时，想必根本不会去考虑纳米比亚或者非洲正处于怎样的情境之下吧。

坐在手机或者平板电脑前，享受着被精心设计出来的关于异国的美好画面，而压根不关心那边真正发生了什么，脑袋空空…对我来说是一个非常怪诞的画面。

Methy：是的，尤其是非洲人民根本不会出现在这类直播的画面之中，有的只是被当作奇观的动物和风景。

我想问另一个关于观看的问题。

影片到了尾声有一场令人印象极其深刻的戏。

首先是一个类似监控视角的中景画面呈现出 Kana 和Hayashi的打斗，配合无声的背景呈现出一种类似于默片般的滑稽景象。

然后，画面一转，来到一个超现实的空间里，Kana 一边在跑步机上跑步一边通过手机的画面观看着刚才的那场打斗。

完全出乎人意料的一场戏。

山中瑶子：在剧本写作阶段，对这场戏大概只有“打斗；转场至抽象空间观看自己的打斗”一类的简单描述，还没想到如跑步机这样具体的场景规划。

当时的想法是设计一段从“元”（meta）的维度来看待自己生活的戏。

因为在处于争吵或者打斗中的人们，不是一般都非常严肃认真吗？

但一旦从那个场景中跳脱出来、从第三者的视角去观看，这些争斗就会显得十分滑稽。

因此看别人争吵是一件非常有趣的事情（笑）。

而且争吵中的人们在保持上头状态一段时间之后，也会因为渐渐习惯这种强度而变得能从客观或者说“元”的角度去审视自己了。

我想通过“从手机上观看自己的争吵”的设定来体现出这种从“严肃”到 “滑稽”的流动过程。

一开始，其实我是想让 Kana 像大卫林奇在《双峰》里呈现的那样，坐在沙发上通过电视机来观看自己的争吵。

但想到 Kana 这代人压根不爱看电视，所以还是改成了手机。

而说到超现实空间的具体设置，还得感谢担任本片美术设计的小林兰。

因为在聊起脱毛与资本主义的关系的时候，小林提到跑步机上的新陈代谢也是当代资本主义的一种体现，因此就决定了让 Kana 边跑步边观看。

《双峰》剧照Methy：于我个人而言，唐田英里佳饰演的陌生邻居非常神秘且富有魅力，带有一丝鬼魂般的感觉，只不过又是真实存在的。

而且，她似乎是那么多男女朋友里唯一能与 Kana 灵魂相通的角色。

她还建议 Kana 学习英语，包括在之前的一场戏里， Kana 也倚靠着墙壁偷听隔壁的唐田学英语。

山中瑶子：Kana 是那种对身边人不太感兴趣也不怎么认真对待的性格，但反而又会被遥远的纳米比亚沙漠吸引甚至治愈。

而作为邻居，唐田的角色对 Kana 来说既接近（物理上）又遥远（毫无交流）。

我想对 Kana 来说，一定是最想向拥有这种绝妙的距离感的人打开心扉的吧。

另外，Kana 是一个对他人说的话没什么反应，又不怎么拥有自己的话语的人。

既然如此，何不让她从“学习说话”开始学会成长呢？

因此，唐田说“请你学习英语”实际上也包含了“请你加油（成长）”的意思。

Methy：顺便一提，我注意到 Kana 在偷听唐田学英语的时候，唐田恰好在跟读“prohibit”这个词，其意思是“禁止”。

这个是有意设定的吗？

还是碰巧？

山中瑶子：那是因为工作人员准备了一个英语单词列表，其中只有 prohibit 这个词是我之前不了解的。

这个词对于非英语专门的人来说，在日常生活中不是挺少用到的吗？

所以我觉得很有意思，也就选了这个词（笑）。

Methy：在某场争吵戏中，Kana 对身为文化创作者的男友 Hayashi 那种令他人堕胎又毫无反思的行为作出了强烈的批判。

让人不禁联想起现实中日本电影以及文化界日益燃烧的反性骚扰、职权骚扰和 metoo 运动。

山中瑶子：这段戏也可以算是我的一次发声吧。

首先，我明确反对性骚扰与职权骚扰。

其次，作为创作者，你的作品毕竟会成为这个世界的一部分，所以也必须肩负起相应的责任感。

Methy：影片中的音乐虽然出现的不多，但每次出现都让人印象深刻。

主要是由渡边琢磨这位有着丰富电影配乐经验的音乐人制作的电子音乐。

山中瑶子：在筹划阶段，我想到电子音乐和本片的主题以及氛围十分契合。

正好担任本片摄影的米仓伸去年参与制作了大江崇允导演的《鲸之骨》，在那里结识了音乐制作的渡边琢磨先生。

那部影片里也大量使用了令人印象深刻的电子音乐，我们看了都觉得非常适合。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：您有没有后续的创作计划？

我最近恰好看到您有一部叫作《Polaris》的新作荣获了今年乌迪内远东电影节发展计划的头奖。

这部片已经开始制作了吗？

山中瑶子：在《Polaris》之前，还有另一部已经完成拍摄与剪辑的作品，等到从戛纳回来后，我就会开始着手影片声音方面的后期工作。

《Polaris》的话，现在还在剧本写作阶段，我想慢慢花时间把它做好。

Methy：您是第一次去戛纳吗？

对旅行有什么期待？

电影节期间有什么想看的作品吗？

山中瑶子：是的，我是第一次去法国。

在《纳米比亚的沙漠》的剧本写作阶段，我观看了雅克·欧迪亚的《奥林匹亚街区》，从中获得了许多灵感。

此外，去年我还看了肖恩·贝克的《红色火箭》以及大卫·柯南伯格的《未来罪行》，从中得到了非常多的勇气（注：以上三部影片在日本均为2023年上映）。

正巧这三位导演今年都进了戛纳主竞赛，所以我很期待看到他们的新作。

此外，我还特别喜欢娄烨导演。

因为关于他的新片暂时还没放出任何消息，据说是一部未完成的作品，所以令人格外期待！

感谢Vic在采访准备与校对中提供的灵感和帮助。

加奈的一天。

1h57s正片开始，画中画中棚拍的跑步机运动特写镜头和室内发癫互掐的镜头缓慢调换，再通过手机屏幕切换回上一幕，这一层衔尾蛇的影像套件除了隐喻着Z世代像可切换操作介面一般可以任意调取的青春外，也隐喻着这里的“窗口”（手机屏幕）是女主唯一可以随意抽拉、臆断、任意掌控的主观时空。

跑步机的镜头除了方便制造两种音效的摩擦让他们互为底噪之外还有一个原因，我猜是因为片中大量镜头（不管机位）都是跟运动轨迹同步的追随镜头（女主通过上台口和下台口走出框外时这一场随之结束），影片情感节奏是以女主运动的伸张和收缩姿态一起同步的，而跑步机是人造的机械运动，也最接近在轨道中机械进行拍摄来假充扩展时空的摄像机，实际上创造反复压缩并拉伸行动但不创造轨迹的“伪运动”，身体大量冒汗但停留在原地。

跑步机这一场不得不以女主再次通过上行离开摄影机取景范围而“结束”，下一秒后她的运动姿态再次被禁锢住（只能看到手臂摆动带来的肌肉收缩但看不到运动的姿态和轨迹）。

这一场漫长的吵架戏三次切回到发生的空间（加奈将Hayashi拖回室内、加奈手机中纪录并快进的场景、以及摄影机随着女孩跳过篝火转圈肉搏的主观场景）中间的做梦和跳接是人造的上台口和下台口。

如果电影的前半部分通过“时间+运动轨迹”推动一个个微观时空连续体切片的流动，并且在这一小段用跳接创造了昼——夜——昼的循环，那么这一小段时空坍缩（女主短暂地在这里放弃身体主导的增熵），是方便时间轨迹回到这个第三次被重复刻画的室内场景中，强调这一刻的实感：这一刻起，影片回到了运动—时间一比一等单位的日常并持续到结束。

最后一场争执戏被扩大了三倍，像是一个坐了过山车刚刚落地的人感受到自己手脚血液的回流，遗憾的是用“听不懂”这个语言的桥段和解太仓促了，中间的梦全是两层现实之间夹着的褶皱，用来服务这么一个故作轻盈的结局有点遗憾。

觉得有很多细节都可以处理的更精准一些，比如跟家人视频的镜头视频中对于家宴的镜头调度细节就远远不如玩手机和跟心理医生视频的几次；导演似乎一直追求跟拍到出镜的样子，为了追求镜头之间的连续感而宁愿舍弃简洁。

给我的想象是正广泉桶装水，桶是用了二十年的那种。

主角，戏弄、松散、自毁、精神病、玩世不恭，两只伴侣围着她团团转，好在没有俗套的情敌戏，一张B超片拍死本就惭愧不已的前任，真正的主人之一却不那么以为然，一切都顺着主角的意思，随她受伤、随她疯狂。

其他细节挺恰到好处的，始终存在医患界限的心理医生、因受扰已久而神色复杂的邻居、开朗善意的小同事、跨跳篝火时脑中响起的歌谣、抽离现实的场景、剧本创作家爱人类却不能向具体的人示爱。

厕所里俏皮的亲密展现出欲望中纯洁的一面，世界上最糟糕的人也有很巧妙的厕所戏。

厕所场景我也能拍，哈哈。

攫取拼合我生活中那些片段和思想，我也能拍电影了，放弃那些我强聒不舍的口吻，换成一种私人的叙述，不要掺杂那么多旁人的主义、世俗的眼光，那都是密密麻麻的杂质。

纳米比亚的沙漠，那个心理医生的沙盘，想起我小学时数学老师给我做心理咨询，也叫我摆个沙盘，还以为让我玩玩具似的玩呢，我摆得很正常，我可能永远没法知道他分析出了些啥子了。

忘记了，难道我那时有心理问题？

虽然一点开就被3:4俘获了一下以及被河合优实迷得神魂颠倒，但我还是坚定地认为自己不喜欢这个故事，嗯，原来你是个这么顽强的人，不容易。

首先我真的恨死了这个简介，别告诉我是原文，那我也会恨死原文。

让我先入为主的对女主产生了很多事先预想，比如说幻想了一个时髦的人设，认为她天性如此，淡泊情感，无法对世界产生兴趣。

结果越看越不对劲，最后只得感叹，宝宝你生病了，我们去看医生吧。

看过把解离和心理疾病铺垫的这么直白的电影。

无数次的出神，幻想空间，无端的情绪，飘忽，还好最后去看了医生，不然真的要应激了，一切的一切都如出一辙。

河合优实有一种让世界降阶的能力。

她演少女恋爱的时候，我从来不觉得她曾恋爱过，只是那样活着。

她演成人稍微裸露的戏份的时候，我也只觉得稍微能够被称得上爱情萌芽。

看到一半胡思乱想，她是有男朋友的来着。

影片开头亲吻舌尖的糖果那里，竟然有这么美的一个人，灵巧生动，短发和她太配了。

而且这个长度比之前的稍长，更美。

但我还是不喜欢这个故事。

莫不是说如果我喜欢了这个故事会让我自己感觉很不合适。

但具体原因什么呢？

简单分析一下。

主要应该是因为我认为自己被骗了。

我以为我点开是为了欣赏一个自由再不济也是伪自由的人，看她如何在世间相处，但是实际上我点开后体会吞噬到了她的痛苦，别人与她相处时，我的内心警铃大作，无法呼吸，心想，你不要那样对她，她思考不过来，你不要那样。

我不想看到她被街边的混混骂，不想看到她和别人厮打起来，也不想看到她像具尸体一样躺在地上，那个地方我真的想哭。

还有很多不想，但是我不想写了。

因为我现在预感我写下去将会提高我的评分，因为充分调动情感也算在我的加分项里面，但是我必须要讨厌这个故事。

就是这样。

另外，两个男友，前男友长得像b站一个每次都能把白球打进洞的人，金子大地虽然我一直把他和奥平大兼分不清楚，但他留完胡子其实更像松田龙平了。

两个暴力狂，喜欢莫名其妙吼人。

还有结尾那场戏，应该可能是制作组里某位工作人员的真实经历，嗯，有预感，这种桥段是编纂不出来。

必须是事实。

哦还有，以为他们是柏拉图，所以从第一晚过夜就把我吓到了。

另外大家的职业真的很丰富多样。

写在前面：初看这部影片是在2024年上海国际电影节，恰逢人生中的一次重要转折点，kana生活的姿态给我很大的触动，也是在那个时刻爱上了河合优实这名演员。

现如今从头再看这部影片，心境又发生了许多变化，不再像第一次那样与Kana共情之深，但却更多了一分怜爱与感激，也许是因为有切身感受到，我的生活里也有着这样的朋友。

希望他们能知道，“你就是一座城市” “看不见的风景决定着可视的风景，阳光之下活动着的一切，都是受地下封闭着的白垩纪岩石下的水波拍击推动的。

” 卡尔维诺在《看不见的城市》里写下的话语奇妙地为我们当代的观众指明了一条通往日本东京，一条进入《纳米比亚的沙漠》的小径。

东京

纳米比亚的沙漠纳米比亚共和国位于非洲西南部，沙漠占国土面积一半以上，在当地语言里，“纳米比亚”是什么都没有的意思，于是这部影片的片名便可转译成“什么都没有的沙漠”。

主人公Kana在影片的多个节点观看了纳米比亚沙漠的视频直播，我们不会陌生这么一个画面：Kana只穿着一件oversize的休闲居家服，慵懒地躺在沙发上，面无表情地看着眼前举起的手机，没有在追剧，没有在玩游戏——仅仅是在看着一场24h的无人直播展示一片距离东京数万公里的无人的沙漠，那里什么都没有，除了沙漠。

对Kana来言，她的世界同样荒芜。

纳米比亚的沙漠，也许是Kana的MacGuffin（“麦高芬”），是她追求的精神自由，渴望的肉体出逃；又或许，它是Kana的Rosebud（“玫瑰花蕾”），是她跑了那么远的路想要摆脱的往日的重负，是一心憧憬的童年不可得之物。

但不管怎样，我们观众很容易找到一个空间上、地形上的联系，就像在地图上画出一条线：城市-沙漠-Kana我们可以把“城市”看作一个世界，既是背景，也是超越背景的存在。

它在夜色里包容所有故事，也在晨曦中隐匿无数秘密；它被无数足迹丈量，却从不真正向谁敞开。

卡尔维诺语，“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”，以及“城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和起架上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹”（是的，用“她”来形容城市也是来源于卡尔维诺的表达）“可视的风景”是看得见的城市，而“看不见的风景”则是看不见的地形，地形关乎一种状态，就像那片遥远的纳米比亚沙漠的形成也需要千万年内外力的共同作用，Kana行走在城市里，每一个街头巷尾，带着自己的过去、现在，向未来漂流，她如何走过不同的地形？

如何漫步在那些地形间的过渡地带与褶皱？

她本身呢，又作为什么地形存在于城市之中？

卡尔维诺写道，“地图册具有这样一种品质：它能披露尚未形成、尚无名称的城市的形态。

”这篇影评就像一张地图，试图向读者和观众揭示藏在可见的影片与城市内部不可见的沙漠，抚过褶皱，但不抚平褶皱……影片伊始，Kana仍与前男友Honda交往，她行走在东京这座城市里却无法融入其中：影片的第一个镜头，便在人群中捕捉到Kana的异质感，起初当然是基于视觉上的设计——她潮流的服装、耳环、游离于人群之外的抽烟姿态，以及那张扬而不羁的步伐。

紧接着是影片的第一段文戏，她与闺蜜约在餐厅吃饭，闺蜜与她聊起大学同学的死讯，她却漫不经心，注意力逐渐转向偷听隔壁桌更“有趣”的谈话——这是基于声音的设计。

当Kana邀请闺蜜要不要去哪里玩的时候，观众的期待便产生了：或许，她终于要踏入一个更自在、更契合自身节奏的空间。

下一个镜头从白天的外景戏直接进入夜晚的室内戏，她们来到一家酒吧，然而Kana依然更关注她手上的手机，就连她的闺蜜都更能和身边陌生的男人打成一片。

开场这几分钟的镜头与对白试图告诉我们的是， Kana不能与城市产生连接。

Kana下一次进入酒吧的镜头，则更加直白，她的身边只剩下一个服务生般的“牛郎”角色。

然而，没过多久，男人便因另一位更愿意消费的客人离去。

这个时候Kana也正处于决定自己要不要和Honda分手、和Hayashi在一起的时间点。

“酒吧”这一场所在影片里只出现过这两次，分别在影片开头和影片三分之一处，前者以Kana无法融入人群结束，随后Kana走出酒吧后与Hayashi产生暧昧交汇；后者则以Kana孤独、安静孑然一身告终，接着她决定转投Hayashi的怀抱。

这两个场景的另一个细节可以佐证Kana所行走的城市如何与她的内心状态产生对应：开场时Kana走在人群中却无法融入人群，翻来覆去玩着手上的手机；影片三分之一处Kana独自走出酒吧，下一个镜头踏上黎明寂静的街道，她捡起路边一截枯枝，指间翻转，如同抚摸一段早已风干的过往……而纵观整部影片，Kana在影片前三分之一段还没和Honda分手时，她常常漫不经心地游荡在户外、夜晚，有许多室外戏；当Kana和Hayashi在一起后，则像是被束缚在一居室的房子里，大量的室内戏也随之而来。

这样的对比与映射并不是巧合，决定看得见的城市空间的来自于我们看不见的Kana的内心地形。

无光的房间和难以自由行动的Kana若仅将“看得见的城市”视作“看不见的地形”的简单映射或编码转换，便忽略了它们之间更深层次的张力与塑造关系。

我们仍需要看到Kana与城市之间的“沙漠”，即那些褶皱，那些内力与外力（不同于地理学角度上的内力与外力，就像“褶皱”也不简单是地形上的“褶皱”），那些推动着内心地形外化的，或漫长或瞬间的力量，我们要关注“对应”和“转码”如何发生，我们在城市与Kana间来回旅行，是陆上行舟还是沙里撑船？

Kana还未和Honda分手时，在家中接到了Hayashi的电话，Kana假装是闺蜜打来的电话，走出室内来到室外的阳台上接听并关上门，在画面上借由透明的门创造了视线上不分割而空间上分隔开的两个空间，Kana站在了另一种可能性的边缘。

而在声音的处理上，观众听不到Kana接打电话的声音，只能听见Honda洗碗的声音；现在让我们来看看当Kana接着来到Hayashi的房间里时，导演山中瑶子如何“反写”上面的场景：Kana进屋后直奔室内深处的卫生间，而Hayashi则是打开了卫生间的门，闯入了Kana的空间，我们听到他们二人对话，看见他们亲吻……这两段室内戏，除了画面里的内容，声音，明暗等明显的对比，镜头的运动也值得关注：在前一个场景中，导演采用长镜头，以固定视角追随Kana的步伐，缓缓摇摄两次，尽管采用了手持摄影的方式但镜头运动的节奏稳定，始终维持同一角度的平面构图，避免纵深变化；后一个场景则分为三个镜头，先是展示Kana冲进卫生间，接着摄影机跟随Hayashi放下衣服冲进卫生间的动作做了一个快速的摇镜，第二个镜头衔接Hayashi从左至右的动作切换进卫生间内，同样是快速的，第三个镜头则切至门外视角，以客观视角呈现房屋的纵深结构。

前三张：和Honda在一起 后三张:和Hayashi在一起往往决定一个小的空间里摄影机要如何移动的是演员的动线，简单来说就是人物如何运动。

然而在这两个场景里，决定摄影机是否移动以及如何移动的是人物的状态，毕竟不管是把第一场景的长镜头拆分成多个镜头，还是用长镜头展示第二个场景都不是一件很难做到的事情。

若是从地形的角度来看，第一个场景一定像空无一物的平原，是静止的，是能一眼穷尽的，第二个场景则像起伏的丘陵，是绵延的，是一眼无法洞穿的，摄影机的移动，为平面的空间赋予了褶皱，给予了观众望向可见的风景的不同视角，然而正如前文所说，决定褶皱产生的又是来自人物心中看不见的地形。

但关乎动线或者说关乎动作，屋子里的另一种地形褶皱确实由此产生，同时也是极具生命力的褶皱。

在影片尾声处，Kana和Hayashi有着一场任何观众都会难忘的争吵或者说成打戏会更合适，他们的身体交缠在一起，拉扯、推搡、喘息声此起彼伏，甚至难以分辨这是争吵还是某种畸形的亲密。

结束后，Kana累瘫在地板上喘着粗气，Hayashi开口的第一句话则是“你肚子饿了吗？

”在此之前旋转的镜头似乎耗尽了两人全部的精力，剩下的自然是补充能量，一场餐桌戏，Kana借由视频的方式又参与了异国他乡家人的另一餐饭，影片也收尾在这么一个筋疲力尽大家又要继续生活的时刻，也许只有可爱二字足以形容。

房屋内的空间也因为这样的扭打而产生褶皱，摆放好的物品变得杂乱只是一种表象，重要的是空间并不会泄露自己的过去，而只会隐藏它们，Kana和Hayashi扭打过的每一个角落，回望时记忆里浮现的涟漪，就像怎么也抚不平整的褶皱。

超可爱的一段扭打让我们把视角从室内投向室外——这不代表着一场从Kana到城市的旅行，不管是室内还是室外的戏，都发生在城市，也都属于Kana——在这座“看得见的城市”里，有三处空间尤为重要：Kana和Hayashi初吻的公园、她工作的美容院、以及她与Hayashi家人共度的别墅聚会。

这三处空间就像整部电影的褶皱一样总是恰到好处的出现。

当Kana融入不了城市夜的喧嚣与骚动时，她和他来到城市里的公园，来到唯一静谧无人的孤岛，于是他们恰当地接吻；当我们以为Kana就这么随心所欲地度日时，她突然换上一身洁白的正式的工作装，开始按照要求做着机械的、冰冷的脱毛工作，第二次出现美容院这一场景，也是接在一段表现Kana焦躁不安的心境的长镜头之后，正当我们以为Kana要做出和Honda分手的决定，美容院的出现毫无疑问起到一个“降温”的效果，第三次场景来到美容院，Kana大病初愈身边还多了一个实习的助手，她同时感受到被替代的危机以及承担给助手教学的责任，这两个关键词则开启了下一幕的冲突；而Kana和Hayashi恋爱后前往Hayashi家人们的聚会，则是在他们的情感上升期传达出一个很简单的事实：阶级的差距摆在他们面前，以及Kana并不能融入上流圈子的社交。

三种面貌的Kana另外两个值得一提的空间构建于影片的末尾：Kana和心理医生叶山（涩谷采郁饰）的咨询室，桌上摆放着一个虚拟的沙漠箱庭，中央点缀着唯一的绿植；另一个场景则是Kana与邻居远山（唐田英里佳饰）围坐在夜晚的篝火边谈心。

这两个场景具有很明显的心中的地形构建外在的空间的特征，促使褶皱形成的“外力”也容易找出，因而不再赘述。

值得一提的是这二位演员的选角，彷佛使人看到了滨口龙介导演的“幽灵”，尤其是当远山和Kana出现在同一画面里，唐田英里佳超凡“脱俗”的气质与河合优实超凡“入俗”的气质争锋相对，河合优实作为新人演员完全不落下风，影片最无言又带有张力的静帧恐怕就是这一画面。

唐田英里佳 vs 河合优实 如果以上的论述都关乎看得见的空间如何和看不见的心境所产生联系，前者又是如何受后者影响 ，嗯，到这里还像卡尔维诺所说，“看不见的风景决定着可视的风景”，以及，“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”。

那么接下来的论述则像卡尔维诺另一句话的变体。

卡尔维诺写道——“到我明白了所有象征的那一天，”可汗问马可，“我是否就终于真正拥有了我的帝国呢？

” “陛下，”威尼斯人答道，“别这样想。

到那时，你自己就将是众多象征中的一个。

”我这么写道——“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？

”“不，”我答道，“你从来都不用，你就是一座城市。

”

写到这里，我有些想哭，我真的想告诉Kana，以及我身边一切像她的朋友，“你就是一座城市。

”想必任何一位观看过影片的观众都不会吝啬对女主Kana饰演者河合优实的赞美，她的念白，她调动自己的身体，表情，眼神的方式，当她出现在镜头里时，她就是一座城市。

影片中的配乐寥寥无几，却总在关键时刻响起，第一次出现是在Kana跑出家中去与Hayashi幽会时，Kana恣意地奔跑在马路上，一边喘着气一边露出发自内心的笑容，Kana的这副面貌是在影片的前二十分钟未曾展现在观众面前的，她的情绪伴随身体和影像一起加速；Kana在幽会结束回家的路上，甩着手臂，然后毫无预兆地向前翻了一个跟头，又继续向前跑去，她的生命力和街道尽头的晨曦一起喷薄而出。

第二次出现配乐的地方是Kana与Honda分手后去见Hayashi，在天桥上下两人对视，Kana挥舞着手上的包，又蹦蹦跳跳地做出在日本语境里表示正确的手势让Hayashi注意到自己的同时告诉他“已经完全ok了”（和前男友分手了）。

但若是站在整部影片的视角上就会发现，这些户外戏里Kana借由身体动作所展现的洋溢的生命力，占比依然是小的，这些镜头里Kana的身体不仅与她在Honda家里无所适从、焦躁不安的身体相对应，也与随后她在Hayashi家中身体被束缚、甚至是受伤导致的不得不“安静”下来形成对比。

Kana会怀念那个恣意奔跑的自己吗？

她从一个空间跑到另一个空间，从精神的桎梏奔赴肉体的囚笼，就像从一张白纸的这面到那面，没有厚度，只有正反两面：然而她确实翻越了纸张的棱角，翻越了城市的褶皱，勾勒出她身体的地形，她身体本身的起伏与浩瀚。

在把Kana的身体当作地形的视角下，再看Kana和Hayashi在一起后前往纹身店的片段就显得很有趣。

Hayashi为Kana打上鼻环，这是影片中第一次Kana的身体受到某种破坏与伤害，而当Kana握着Hayashi的手等他纹身时，Kana的眼神似乎投向不属于此地的某处，然后，鼻血神奇地从她的鼻孔里流了出来，配乐第三次响起，甚至片名“纳米比亚的沙漠”也是在下个镜头里才出现。

两种表现沙漠的干涸与焦躁的方式——在Honda的家中，镜头失焦仿佛捕捉到沙漠升腾的热浪，Kana流着汗喘着气；在和Hayashi在一起时，莫名流淌的鼻血似乎预示着Kana来到了一片新的燥热的沙漠。

身体的伤害，也只是开端：在Kana与Hayashi同居后的第一次争执中，她愤然夺门而出，却在走下台阶时摔倒，扭伤了脖子和脚，只能坐上轮椅；等她康复之后，紧接着发生的是Kana与Hayashi的第二次争执，这次她指责Hayashi在替前女友做出堕胎决定时极为不负责任——Kana的担忧，当然是担心这种对身体的伤害可能会发生在自己身上；Kana与Hayashi的第三次争执，二人扭打在一起，山中瑶子导演用独特的处理方式——Kana在一个“心象”的房间里一边跑步一边借由手机观看自己的扭打——让观众意识到，Kana已经见怪不怪，这一幕在过去、现在以及未来一定都会发生……

焦躁不安——失焦

心象的房间我们要关注的是，这些场景里，Kana身体的地形如何与外在的空间互动（特此提醒，希望读者没有忘记“地形-空间”这一中心原则）在纹身店里，鼻环成为身体被破坏的可见象征；第一次争吵也是Kana因踩空从可见的台阶摔下；第二次争执，应该看作对第一次争执的反写，Hayashi逃离了房间而非Kana（因而Kana没有第二次受伤），Kana靠在墙上借助耳朵听到隔壁邻居背单词的声音，空间打通，也铺垫了后续这两人的接近；第三次争执，就连在想象的空间里，Kana都在进行着身体新陈代谢的运动……“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状。

”那么，Kana也从她身体的地形里获得自己的形状，这一场景发生在Kana与Hayashi同居不久后：Kana对着镜子刷牙，但眼神似乎不只是看着自己位于此时此地的身体， Hayashi从她身后走来。

“我要数一下你的脊骨了哦”“一”“二”“三”“四”“五”……

“好痒啊”“十二”“十三”“十四”“十五”“嗯 有好多根呢”Kana从镜中看到自己的身体，又或许能洞察自己隐藏在血肉之下的沉默地势；Hayashi看到Kana看不到的身体，用触碰的方式确认Kana身体背部脊梁起伏的山峦；而我们观众，两个视角皆能看到一部分，也只是不完整的一部分，同时我们从不曾享有触觉。

从这一片段里我们发现了什么？

Kana的身体与地形间的隐喻吗？

不，不只是这样。

若是将Kana的身体比作地图册，被注视和抚摸的那些身体上的、内心里的褶皱，她可见的、她不可见的，她自知的、她不自知的，都只是起伏变化的“地形”而已；若是将整部电影比作一本地图册，这一片段则告诉我们，关于城市，关于地形，可见的也好不可见的也罢，我们拥有许多条路径抵达，但同时我们无法穷尽所有的路径，从一座城市到另一座城市，从一个灵魂到另一个灵魂，我们穿越一片又一片沙漠，抵达一片又一片沙漠，又或许从来都没有走出过某一片沙漠，而沙漠又只是众多地形中的一种罢了，这就是为什么，我们需要一本地图册。

我们都生活在纳米比亚的沙漠上“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？

”我不回答，只是走向她，走向她。

看书也好，看电影也好，如果不从专业电影评论出发，不关心导演是谁，不关心叙事和画面，只是单纯谈自己的感受的话。

我想这部电影很契合我现在的生活。

或许现在需要的就是一部一样平静中带着一丝无所谓的电影。

从一开始的跑步镜头突然切换到现实当中。

女主去和朋友见面得知别的朋友去世时的态度宛如别妨碍我吃冰和咖啡一样的淡定。

与我无关的生活感从这里树立，但往后看的每一帧除了感觉它剧情的莫名其妙，都像平静湖面下单暗流涌动。

我感觉她还是很渴望什么，但要为人物立证言好像有点过分。

我只知道我自己想要什么，那些难以获得的认可和爱，在口是心非的生活里被埋藏了。

毕竟大家都很忙，没有时间和精力匀出爱人的能力了。

剧情转变到她和男主的相识，越是复杂不能理解的人越让人上头，有时候不得不说两位主角的选择真合适。

家里那位好男人看起来哪哪都好，但是他好像只是爱一个假人。

也难怪女主放着公主生活不过，要和作家跑路。

只是太有个性和故事的人都没有那么会照顾人，咱不能什么都要。

虽然靠摔倒获得了短暂的平静，但是一旦康复一切又回到原点了。

然后就进入了每天打架的剧情。

镜头晃到我感觉他们要打出屏幕，女主最后去看心理医生的时候，我感觉她看起来真的好累，相比最开始的容光焕发，人的能量耗完就是这种感觉。

直到唐田出来的时候，我真的八百年没在电影里看到她的样子了，那个冷静的感觉很像她的完美侧脸，让我想起和她契合万分的《夜以继日》。

她和女主说，没有关系反正1年后就忘记了，再不济一百年后大家都死了。

有什么大不了的。

剧情其实没有什么复杂可言，但是人物状态和镜头语言是在吸引人。

虽然有些感觉剪辑不顺和奇怪的镜头组接，但我喜欢这种生疏中带着熟练的感觉。

加上美丽的构图和莫名其妙的人物行动，无论是在树下撒尿，还是看着沙漠里的动物。

纳米比亚沙漠虽然靠近海，但它依然是沙漠。

结尾的那句听不懂，宛如和这场荒芜的和解，听不懂就听不懂。

反正自说自话是这个时代的特征。

你以为懂了可能懂的是自己心里的想像，每天朝夕相处的人出轨了也不一定知道，但是那又有什么关系，这样杂乱的质感好像让生活显得更生动许多。

另外，我喜欢谘商室的沙盘上放上的树的镜头，宛如沙漠里的绿洲，是跑步机的Turn off按钮。

好看，绝对是双周里面非常优秀的佳作。

虽然一些剧情上还稍显青涩，但是电影摄影和镜头感塑造看得出来还是很纯熟的。

有一些比较好的地方甚至感觉有台湾新电影的感觉，尤其像杨德昌和蔡明亮的城市影像。

电影依着日本青年情侣的爱情主题，其实触及了很多亲密关系中的话题，不过没有明面点出来，只是轻轻掠过。

但是还是从这些许的细节中塑造出一个很生动的都市“丧”女主的爱情故事。

其实有点让人想到《随心所欲》娜娜的气质，大部分时间随意地晃荡着，对于生活毫无对策，但是依旧试图享受着当下。

区别是本片女主和两个男配之间的情感纠葛是主要线索。

那种情感上的分分合合的描绘还是蛮动人的。

事件，一个接着一个的事件发生了，但是到最后矛盾都没有激化。

或许女主也会有一日像开场时所提及的那个女孩，莫名死掉了，不过是咖啡厅里另一桌人的谈资。

（只不过戈达尔将这个剧情拍出来了）摄影上有一些比较有意思的变焦和跟随镜头，在房间中吃冰淇淋那段真的很好、还有第一次吵架出门女主摔倒在楼梯上，感觉就快赶上杨、蔡的气质了。

男女主身体上的暴力从一开始的互相伤害逐渐变成了一种亲密，一种亲昵，这合该是亲密关系的一种真实变化的揭示。

就像录像中的打斗已经逐渐发生变化、变得亲昵了，不过根据影片女主似乎是想用这段影片做控诉，其效力自然也就失效了。

但是这种变化某种意义上是开放的，谁都无法料到会发生什么。

就像男二的经历，其实男二也很亚撒西，两个人都没有做错什么，只是生活和身份的错位导向了小小的悲剧。

其塑造出的也是一种淡淡的、说不清道不明的忧伤😔，心疼男二。

不过影片最后整体上似乎好像还是落得有点小家子气、稍有点冗。

不过总体而言还是很值得一看很值得关注的。

一切都是轻轻的。

直至最后的点睛之笔也只是轻轻地点了一下。

“你好”，“听不懂”。

这一幕真乃画龙点睛！

点出对女主身世的追溯，不过也没有说定未来的路。

注意这里“听不懂”日文是“わからない”，实际上并不是指语言上的“听不懂”，日文的意思是“我不明白”。

对于生活就是这般不明白，但是这个意象用得极佳。

ps本来想给3星，整体电影水平个人认为在3-3.5星。

但是个人那场是法文字幕，所以全片也根本听不懂，只能听个十分之一，不过也好，可以更集中看人物情感和肢体表达。

最后“听不懂”，实际上是“我不明白”的意思，一下子在语音和语意上都听懂了，确实，生活就是这般不能理解。

所以给到4星🥹🥹再ps一下，这就是日系地雷女吗，其实还挺爱的🥹🥹（bushi）

本片主要还是使用第三人称视角对主角加奈进行展示，但却因为正反打和四比三画幅的使用制造出某种难以言喻但确切的沉浸感。

本片的开始是在人群（社会）中聚焦到了主角，最后的结束看似停在了充满未知的两人关系上，其实停在了看似没有什么意义的纳米比亚沙漠的动物上，并且是在片尾字幕播放期间用其他纪录片的方式进行展现的，这是一次看似僵硬但特别打动人的勾连，一切都源自于“tingbudong”。

主角加奈的躁郁症状，极其泛滥的攻击性来源于何处，无意义的面孔特写为何多次出现，颓废的面孔特写在如今的日本电影已经见怪不怪，这部电影独特的是从两段亲密关系（其实是三段）中的暴力行为探讨一种更加深刻的社会症状以及日本国民劣根性。

首先是加奈的颓丧状态来源，她在片中第一段亲密关系中看似被长发男照顾的很好，长发男总是会对加奈道歉，可是仍旧酿成悲剧：加奈堕胎。

加奈很清楚，“这是身体的伤害。

”长发男却自作主张的，避重就轻的和加奈谈论心理上的伤害。

这反而才是更加不负责任的做法，但是这种做法在男性和女性之间的沟通上却是如此普遍。

如此情况之下，加奈如何不颓丧。

其次是加奈强烈的攻击性，加奈在第二段亲密关系当中总是和身为创作者的林厮打在一起，当这样的暴力行为在影片当中越来越普遍的时候，创作者竟然像看玩笑似的消解掉暴力行为当中的一些属性，以至于最后让人感受到一种滑稽和可笑，而最后则是虚无的弥漫。

加奈和林和长发男都不一样的是她压抑，又不压抑，她无法控制自己的狂躁与暴力，但是又无法面对自己真正的内心，没办法在第二段关系里得到自洽，看似在用暴力释放自己的郁结，但这其实是一种更深刻的压抑。

而第三段亲密关系则是来源于自己的中国母亲，语言的不通根本不重要，戛然而止的电话则是心灵的障壁。

最后，我想说我清楚地看到了一个活生生的，痛苦着的女性，这不能不归功于本片的导演，作为一名女性创作者，我们得以看到更加细腻与独特，且不失力度的表达。