红色天空

大家好我们是弯弯～今天是9月6日，农历七月廿二，这次给大家带来的是一部来自德国的影片《红色天空》，全片时长103分钟。

这是在今年2月柏林电影节上映的影片，内容大致就是四个年轻人阴差阳错的在一个房子里生活，最后山火烧到了家门口，年轻人直接嘎了一半，剩下的年轻人在事情过去后又重逢了。

我们要想真的了解本片，了解导演的意图，了解山火和游泳到底意味着什么，我们需要了解本片的导演克里斯蒂安·佩措尔德，这位德国导演可不简单，他是德国当代电影思潮“柏林学派”的代表和领军人物，本片是他“元素精灵三部曲”的第二部，猜猜本片中什么是火元素精灵的表现？

那么柏林学派又是什么？

一句话概括：欧洲艺术电影界公认的清流。

如果你对该学派和导演很感兴趣，不妨查查看，但如果只是抱着看电影消遣的目的话，让我们接着往下走。

专业人士去看专业的；就想看个好电影放松的就去单纯欣赏。

本片从路人观者角度来说，没有那么“神”。

主角小哥长相绝对谈不上帅气，甚至性格还很不讨喜；从文化角度来看，本片的冲突，最起码咱们国人很大概率Get不到，看情节只会满头问号；整个影片故事本身，围绕主角“活在自己的世界里”作家展开，这个故事并不是很“完整”。

本片里有男女、男男、娇喘、海边、绝症、冷笑话等元素，有着满屏幕的焦虑感和写不出东西那种便秘的感觉。

山火贯穿始终，那辆半路抛锚的红车也是头尾相接。

本片中提到了这么一首诗，保留尾句展现出来：“一旦相爱，注定消亡”或许这也寓意着日后这几个年轻人的结局。

我们的男主角似乎有意做一个纯粹的观察者，但是他不知道，从他和朋友进入这个被山火包围的地方后，他就已经陷进来了，点击阅读全文，去看看这场烧在山上的火，以及落在心上的伤。

今年的「柏林學派」很是熱鬧！

安姬拉·夏納萊克(Angela Schanelec)、克里斯托夫‧霍奇豪斯勒(Christoph Hochhausler)與克里斯汀·佩佐(Christian Petzold)相繼推出新作，且都順利入圍了柏林影展，一同角逐最高榮譽金熊獎；儘管我並不看好三位導演的新作。

在「柏林學派」的三位導演裡，克里斯汀·佩佐算是我最熟悉的一位。

從早年「壓迫時期的愛」三部曲：《為愛出走》(2012)、《回不去的時光》(2014)、《過境情謎》(2019)，到全新的拍攝計畫，「元素精靈三部曲」的第一部《水漾的女人》(Undine)；無論佩佐拍什麼，我好像都能照單全收。

首先在選角上，佩佐造就了兩位影后妮娜霍斯(Nina Hoss)與寶拉貝爾(Paula Beer)；至今仍是我最鍾愛的兩位德國女演員。

其次，佩佐的父母來自東德、經歷過二戰，這些經歷幻化成佩佐日後拍片取材的靈感與元素。

在他作品中，往往帶有某種政治意涵與獨特的歷史視角；在《回不去的時光》裡，是天涯歌女從集中營生還後的雙面人生。

接著的《過境情謎》與《水漾的女人》，寶拉貝爾成為新的繆思；她在兩部作品裡所呈現出來的氣質，仍持續著佩佐概念上的時間遊魂，不是那個「真實」的人物，卻又活生生地在你眼前。

而後者是佩佐另闢蹊徑的「元素精靈三部曲」第一部；佩佐根植於神話的藍本很當代，也很現代。

運用現代社會的語法與歷史的交叉，讓你置身於神話與現實的語境之中。

佩佐今年帶著新作《Afire》回到柏林。

按「元素精靈三部曲」的安排，新作的元素應該是「火」；而寶拉貝爾繼續參與演出。

只是這一回，寶拉貝爾似乎淪為花瓶，在劇中的角色可有可無，對白也甚少。

那麼《Afire》的「火」是什麼？

電影講述的核心又是什麼？

我猜想看完的所有觀眾，一定和我有相同的感覺；《Afire》著實不如《水漾的女人》。

新作《Afire》裡最「立體」的人物是作家Leon，一個滿懷愁緒、新作難產的二流作家，而且應該是劇中唯一的「直男」？

單是這一點，在觀影的過程中，我其實是有意見的。

過去佩佐的作品鮮少觸及「性別」或處理「同性」這個議題。

於是在想像中，Leon是個缺乏勇氣與定見，寫了一本小說《Club Sandwich》，卻遭到Nadja(寶拉貝爾)批評、出版商的大幅修改；遠道而來的出版商，給Leon的良心建議是：不如從頭開始。

相對於Leon，他的室友Felix，攝影作品一早就擄獲了出版商；甚至找Leon來詢問出版意見。

Felix的同志身份，在救生員男友出現後才浮出水面；但出版商來訪的那一段安排，無疑對Leon的身份及態度，做了一定程度的審核。

隨著森林大火逐漸逼近他們居住的鄉間別墅，Leon心裏愈是焦急，愈是懷抱著揣揣不安的思緒；從他抵達鄉下後，第一幕樹林裡聽見令他不安的聲響便以揭幕。

隨後的日子，Leon不願和Felix同行，寧可自顧自的窩在屋裡或戶外，敲打著鍵盤，或根本只是欲蓋彌彰，試圖掩蓋他寫不出任何東西的困境。

住在附近的Nadja，是Leon多次窺探的對象；卻始終無法開口攀談。

一副世故、藝術家孤立的氛圍，籠罩在Leon的言談舉止間；即使在入夜後的聚餐中，Leon都無法輕易地融入其他人的話題。

Leon寫不出東西的尷尬，在我看來正如同佩佐這部新作帶給觀眾觀影上的尷尬。

離開了壓迫時期與神話、歷史的舞台，回歸到現代生活的佩佐，想必人物的呈現仍須雕塑；似乎也欠缺一個足夠大的「舞台」，去支撐一個故事平穩的發展下去。

儘管如此，《Afire》從攝影、鄉間氣氛與室內陳設，仍具有佩佐式的多重考量。

奧地利獨立樂團Wallners歌曲〈In My Mind〉，在適當的時刻扭轉與軟化了緊張與日益加劇的逼迫氣氛。

電影終幕Nadja坐在輪椅上的那一抹微笑，也具備相同的效果。

而遠處，大火仍在蔓延。

天空，頓時被一抹鮮紅覆蓋。

妈呀，真的好喜欢，好喜欢，好喜欢。

不是玩视听语言那一挂的，而是场面调度那一挂的。

leon，一个沉浸在自己世界里的人（如何体现见下段）。

电影围绕他失衡（主体性未被他人充分重视，说糙点就是矫情吧）、焦虑、自卑、嫉妒的心理状态，捕捉到了许多具有揭示性的富有灵气的人物间的互动流转，构建了一个个拧巴的似乎空气都被扼住的氛围：felix吓他一跳，他反击，二人打成一团的场景里，看似是玩笑嬉闹其实Leon动真格了，弄的felix疑惑又不舒服，他总是要等别人叫他去吃饭叫他去游泳，海滩上felix找devid聊天，他感觉不舒服，当然最典型的是第一回聚餐，戴维来做客，他挑戴维的刺、Leon的出版商留下来做客，但其他人“抢了”他的风头这两个场景以及他怀疑nadja在和出版商的聊天中对自己的作品给出对出版不利的评价而在海滩边情绪失控他希望有一个无人打扰的空间、他不关心发动机着火，他拒绝了felix一起修理屋顶的邀请，他总是在一个人对着墙壁玩弹力球，他最终也没有下海游泳，他拒绝了nadja一起去看蓝色大海的邀请等等。

伴随着in my mind的音乐，男主闭眼靠在座椅上出场，前景是树木在车窗上飞掠的影子，他活在自己的世界里，同时外部世界的使者不断向他发出讯息：发动机着火、未知生物发出嚎叫、直升机发出轰鸣、消防车发出山火警告、菲利克斯展示关于水的艺术作品集、满天飞来山火灰、动物惊慌的奔跑、野猪被烧焦、同性恋人紧紧相拥死于火海和蓝色大海等等。

还有电影里男主总是窥视，窥视是一个带有欲望投射的动作，但由于窥视是单方面的，所以还携带对窥视对象的防范，是不是说明男主内心也希望像felix一样开敞明亮，自如舒适地进行人际交往，但又不肯放下心里的某种自尊？

这部片子对我来说是如此私人，以致我一时不知该如何评价。

佩措尔德这次把电影的场景设置在了远离城市的海滨小城，离开了使他之前电影风格赖以存在的都市背景，这次的《红色天空》回归了一种未经修饰的自然和现实主义。

影片一开始佩措尔德便寥寥几笔精准描摹出了两个截然不同的好友形象。

在对人物的洞察方面，佩措尔德的技术无疑是精湛的。

故事随后伴着周遭环境的恶化开始滑落，佩措尔德成功地将二位主角的宿命完美嵌入了这个有关艺术、爱欲、生命的诗意神话中。

Felix适应和社交能力极强，对现实环境有绝佳的感知能力，轻而易举地通过冒失可爱的行为获得陌生人的好感和信任。

而Leon则是个平庸的稚嫩小说家。

我不愿形容这个角色是毫无才华，因为佩措尔德还是仁厚地给予了这个角色作为一个小说家所应具备的基本才能。

出人意料的是，我却能和这位绝大多数情况下不识风趣，甚至遭人鄙夷的角色产生更多共情。

我能清晰地意识到自己与这位角色之间的的共性。

无处释放的激情和敏感、桀骜不驯但才疏学浅、擅长洞见却也习惯抽离，都是我们远离合群与享乐的说辞。

Felix面对现实中的挑战呈现出的是机敏和勇敢，这与男主Leon形成了十分鲜明的对照。

然而，这种勇敢似乎也暗示了某种宿命，与整部电影中后期的神秘主义气质暗合。

这种宿命感从影片一开头，二人因为汽车抛锚而险些流落森林时，就已经初显。

Felix享受海滨度假给他带来的无限灵感，也擅长从周遭汲取养分。

他相信经验中的真理，沉迷进入各种新鲜的遭遇，不受单一的目标所驱使，却能在意外经验中获得不可预知的理念与灵感。

他的直觉更多是向外的、扩张的、但似乎也是自我毁灭式的，与周遭恶化的环境呼应。

这种客观世界的恶化，在导演的镜头下，似乎根植于一种神秘主义的东西。

这种东西贯穿全片，平静稀松的海滨度假之中暗藏炙热的情感。

佩措尔德通过火精灵Nidja将这种情感附身到了Leon的身上。

Leon似乎是一个典型的intj角色。

对未来的焦虑贯穿了Leon的这次旅行。

然而在当下，他习惯于扮演一个抽离的角色，排斥去做任何将自己融入周遭的事情，即使不惜陷入人际关系的尴尬境地。

演员的精湛表演也给这个沮丧的角色多少增添了些许幽默与忧郁的气质。

在整个故事的发展中，Leon的状态似乎通灵般地能与环境的变化媾和，这种变化在主角的潜意识中植根蔓延。

随着森林大火的趋近，红色天空在降临，灰烬在下沉，山火在蔓延。

电影的氛围也急转直下。

Leon和外部世界的关系开始出现裂痕以致难以控制。

他的劣势功能Se使他对现实混沌的感知和应对能力非常弱。

在面对巨大不确定性时，他甚至完全丧失行动能力，无法做出有效的判断和反应。

与之相伴的是对理解当下的无能与恐惧。

如Nidja所说：you can’t notice everything around you。

这对于一个梦想成为一流小说家的青年人来说无疑是致命的。

一系列对Leon这个角色精准的刻画与观察，不难使人怀疑，导演本人作为艺术创作者是否也遭遇过类似的境遇，甚至具有和Leon底层相通的人格特质。

对几位主要角色之间的关系细微剖析，能看出导演对探讨艺术本源的兴趣。

艺术从何而来？

艺术家呈现的究竟是什么呢？

为什么Leon的作品始终不受待见呢？

导演充当上帝借助自然给予了他的角色以惩罚和救赎，不禁使人猜测他本人对于创作过程、创作者和被创作者之间关系的理解。

Nidja成为Felix的创作对象，而Felix伊卡洛斯坠落式的消逝最终成为了Leon笔下庞贝古城的隽永。

Leon摆脱了惯常性而进入作品所开启出来的东西之中；从而使得本质置身于存在者的真理中时，一个作品才是现实的作品。

由此，真理自行设置入作品，真理在艺术中显现自身，而艺术创作者也顺势成为了真理的去蔽之人。

这是我对海德格尔艺术作品的本源理论的一些理解。

整个电影最令人惊叹的，是贯穿全片的焦虑感的外化，如山火蔓延一般，推动着情节的发展。

Nidja作为火精灵施展巫术，Leon内心的情绪也随之从理念世界外化到了客观世界，推动着他一步步从疑惑、厌恶发展到了嫉妒、崩坏与毁灭。

而最妙的处理是佩措尔德几乎不让观众看到火焰本体，似在暗示一种自然灾害的不可预测，也在凸显蔓延的潜意识和主角一种本体论的焦虑。

同时，这种刻意的omission也代表了一种对真理的遮蔽。

在故事终局，主角的觉醒时刻，生活的真谛通过感性的方式被艺术作品揭露出来，真理被去蔽。

最终，在那个夏天发生的一切被消解，而真理则出现在它的自持之中。

这似乎是佩措尔德一种对艺术本源的态度。

比较喜欢喜剧，喜欢《红色天空》多过《温蒂妮》，当然两者的结局都有悲情的色彩，但前者里面有更多的切身体会，实际上我也更愿意活在自己的小世界里。

影片也在试图把观众拉到现实，肥内老师提到的“四跳（跳切）”指出佩措尔德的间离处理，大家也可以试图去发现这几个“跳”的位置，这是主角Leon与环境关系产生变化的节点，似乎也是在唤醒正在入戏的观众——要去留意周遭正在发生的事物。

就算不了解导演的元素精灵计划（这部对应“火精灵”），也不难注意到中文与外文片名中关于火焰的印象，还有并非以直接的方式呈现的山火。

而这种山火紧迫的危机倒是被主角一行人的故事所忽略，但他的确在发生，从新闻到红色的天空，还有漫天的白烬与燃烧的野猪，以及最终被火焰吞噬的同性恋人，逐渐更加具象地与周遭的生命产生更加紧密的关联。

而为何Leon的设定在之一行人中与别不同，就很容易找到答案了，其他人充满着“水性”，而他则异常焦灼，他的内心必然需要外化：雄壮但略显笨拙的体型，蓬松又翘起的头发，领口处露出的纹身（呈发散状的一些三角形），被遮掩着但又露出端倪。

一切如同他紧张又具侵略性的性情，这在开场Leon等待探路的Felix的那场戏中已经完全体现。

故事的尾声与编辑朗读的结局，透过声画很自然地结合了起来，Leon的新书悄无声息完成了，一切都与影片的运作紧密相连，端看观众如何感知各种征兆，庞贝古城的末日或许太过久远，很容易忘记；红色的天空则太过庞大，看到折射的红光却难以感知距离，等到灼身的热力却又逃不掉了。

疫情之后人们的心理堤坝坍塌了，潮水上涌淹没陆地人心。

澳大利亚山火中的考拉嘶鸣像炸弹爆炸后的耳鸣，轰隆至今。

德国导演佩措尔德的“元素三部曲”由水而火（第一部《温蒂妮》、第二部即是《红色天空》，试图筑起新的堤坝。

2023年，影片荣获第73届柏林国际电影节评审团大奖银熊奖。

在艺术的维度上，他做到了。

抛开柏林学派那种“反电影”拆毁主流叙事的手段，也抛弃好多影评人象征寓言式的解读，我想说《红色天空》以一场山火幽灵般驱动叙事的方式，将四个年轻人卷入其中，不动声色的烧开荧幕，蔓延进每一个看见过它的人心里，经久不息。

影片的故事发生在一个炎热、干燥的夏日，四个年轻人在波罗的海海岸的度假屋中相遇。

小说家里昂（托马斯·舒伯特饰）和摄影师菲利克斯（兰斯顿·伊贝尔饰）来到森林中的木屋工作，却发现房子已被神秘女子纳迪娅（葆拉·贝尔饰）占据。

那火从影片一开始就以直升机的轰鸣、汽车的抛锚、森林中的诡异忽隐忽现的渲染着幽灵般的氛围，直到他们被森林火灾所包围，菲利克斯与同性男友海滩救生员葬身火海。

以宿命般的相守形态出现在停尸间。

沿用影片中的话术——爱的震动。

像极了幽灵的显影。

佩措尔德将自己的个人创作经历，幻化进影片中主人公作家莱昂的状态中，一个敏感、脆弱同时自大偏执的作家。

当创作者在说工作的时候，他到底在工作什么？

还是只是一个逃离现实的借口？

他自身的欲望不是外在的他者，而是向内的自身。

他对吃饭、性爱、娱乐统统不感兴趣，甚至厌烦。

他只沉浸在自己所谓的“工作”中。

但实质上，他只是焦虑、怀疑、否定、攻击那些想要身边关心他的人。

我们都知道，除非他打破自我，才有爱的可能。

《红色天空》用一种日常的，甚而浪漫化的、情节剧式的构造让莱昂一步步不得不打破自我，望向他者，但又都以失败告终。

直至掌握自己命运的出版商生病、朋友被烧死，刚想表白的女人纳迪娅离去。

山火席卷，他才大梦初醒般，领悟到一切。

佩措尔德在采访中说这不是大多数意义上的灾难电影，大难来临，人物觉醒，最后一分钟营救。

而是一个个无辜的年轻一代，什么都没做，父母祖父母携手资本主义世界摧毁了所有。

因此，灾难发生时，他们不会从中学会任何东西，他们没有时间领悟任何事情。

虽然影片中的莱昂在灾难后写出了真正触动人心的生命力作，但这无疑是浪漫化的开放式处理。

这座堤坝建起来了，只是不牢靠，只是在电影的观念中。

“当他抬头，已是夜晚，而大海正在发光······”最妙的就是，如此浪漫化的情节剧式结尾更加强化了弥漫全片的、山火般蔓延的生存焦虑。

电影落幕，音乐响起，而山火还在蔓延······

那个夏天，明媚的阳光，森林的度假小屋，烈日下的海滩，游泳、玩耍、跳动的网球，森林里鸟鸣，嗡嗡的苍蝇声，夜里讨厌的蚊虫；那个夏天，吹着口哨的红衣女郎，每晚都有人做爱的隔壁房间，身材健硕、幽默风趣、性魅力爆棚的救生员，我那只知道四肢活动却每天傻乐的朋友，牛肉汤，白葡萄酒，他们聊着摄影、文学和诗歌，快乐又充满热情，只有我闷闷不乐、斤斤计较、充满愤恨，写作是我唯一重要的事儿，我却写着糟糕的故事；那个夏天，直升机的轰鸣声时常飘过，站在屋顶上可以看到山火映红的天空，天空飘落的灰烬犹如飘向庞贝古城的火山灰，我听见动物的嘶吼，看见它们慌张地逃窜，有的在我面前死去；那个夏天，我失去了我的朋友，他烧死在他的新情人的拥抱中，我的编辑得了癌症，我爱慕的红衣姑娘骂了我，...，我看到了发光的海，我似乎走出了困顿的自己，开始懂得生命的真谛，终于我写出了像样作品，我也有了勇气直视我爱的女孩（虽然我没有想为什么她也出现在了编辑家）。

那几个热烈的、勇敢追寻的人都是NPC，只有我，那个困顿的我是真实的，有多少当代人在我身上看到了他们的影子。

夏天是疼痛的生长期，青少年在无所事事的规律作息的巨大罅隙间，漫无目的地游荡，像《阳光灿烂的日子》里的夏雨，暴晒于正午的烈日下，散漫地晃荡在老北京狭窄的屋脊上，思考着如何寻找敲开每一户人家房门的钥匙。

指向欲望的窥探者形象是两位主角身处无尽夏日时的另一共性。

从他第一次对Nadja的背影产生好奇的凝视时，欲望作祟下潜进主卧偷偷翻看她笔记里哲学遐想的涂鸦，而所有试探性的窥视在听到外界响动时戛然而止，这都证实了他无法成为一位好作家，或者在那个夏天他无法成为一个好作家。

对幻想占有的欲望客体丝毫并不妥协于自己的嫉妒，对迫切渴望得到认可于成就的作品评价的焦虑，在异地郊外的夏夜如同一声声淫荡过瘾的娇喘，伴随着间或传来的疲惫呻吟，将他清醒地驱逐到蚊虫纷飞的藤架下彻夜无法安睡。

他对Nadja的好感过于明显，以至于镜头外的我不时共感到一股精液——男性欲望的象征物——试图流动却不断受到窒塞的为难与尴尬。

然而他的矛盾却也如此透明可见，来自上位者精密周到的打量与审视，想必每次的结果——Nadja不过是卑微讨好的服务员，都像避孕套一样强制地抑止了他性欲的释放。

配角cp又是一对“火山挚恋”，相同的结局却有着截然不同的走向。

精心的铺垫、张扬的挑拨、乃至灵魂的契合，最终似乎都只为了上演一场壮烈的燃烧而为男主资质平平的觉醒献祭：同着火的野猪一齐在一条死路中被山火活活烧死。

女主不用多说，美美美，赞赞赞。

因而，每一次她看向男主的倾向都使我惶恐，生怕导演出于同性别而对男主产生的恻隐之心将二人配平，然而结局还是过于温情了，能够从二人对视的微笑中体现导演的性别属性，如果是位女导演执镜的话，想必更倾向于让画面停在他躲藏在草丛中对Nadja再一次投射的隐秘而热烈的窥探。

好的作品叫人忘掉自身的一切外在，追求一种灵魂的完整性。

教会你灵与肉的困惑与探索相交织后，该如何表达。

始终在影片关键帧里贯穿的歌曲《in my mind》很好奇导演是怎么找到这么小众的乐队的，查了下组合是奥地利的，那就明白了，这个地缘就像我们听日本歌一样。

组合名字叫wallners，是亲生的四兄妹，可以说是迷幻流行dream4。

它在三次关键的时刻响起，“In my mind……Love′s gonna make us, gonna make us blind”片头开始，这时只有男主半梦半醒的昏睡，以及醒来后对即将要陷入爱情的自己毫无感知。

（音比画更先入镜，影片里多次用了这种手法，像梦呓）中段又是男主从半梦半醒的昏睡醒来，走到窗边对打发光网球的女主第二次凝视（第一次凝视在进入度假小屋的第二天清晨，对女主的声音熟悉的更早），巧妙地用他的视角让观众看到了爱慕者眼中的女人面部神情上的跳动。

剧情到此，说男主是最顽固不化，犯蠢到家的人，应该没有人有意见吧。

强势插入《in my mind》的mv和电影产生联想在影片重复性的配乐里，导演的暗示可以说很强烈。

听了歌词，随后我饶有兴趣的去看了这首歌的MV，里面的情绪和电影气质很像，主体人物经历让人从偏见到困惑，随后落泪静止。

MV开始，跟随一个歌剧院（很像维也纳歌剧院）保安大叔的视角，看到他通过摄像头在凝视着舞台中央排练的舞者们（2女1男），随着舞者间亲密的舞动，他也禁不住抿了嘴唇，手指在桌子上滑动。

开始我以为是一些性暗示的调侃，但可接下来声音有接近20秒的静止。

直到舞者排练结束后离开歌剧院，在通道上与大叔擦肩而过退场。

大叔继续途经旋转的水杯、旋转的塑料模特手，走上了舞台中央。

伴随着“in my mind"的呓语，然后大叔开始旋转……男主的第三次凝视重逢是先听到女主角的口哨声，再次开始凝视，确认是女主后，男主角主动走了出来，（他终于不蠢了）面对她微笑，此时此刻镜头跟着追到了舞台，而他和她站在了中央…旋转……在一切恒定的不稳定火元素里，拒绝看海，可能去看海，最后看到女主凝视大海的照片。

从前写的“狗屎”到现在编辑娓娓读出来的“好东西”，不用再表白。

（他变了）于是坠入爱海。

烈火中的二人“爱情啊，她明亮的眼睛有多么美丽，使我成为了你和她的奴隶。

那撩人的秋波和我的眼光一接触，顿时燃起我心头的烈火。

”没有一种爱是奥古斯丁说的纯爱，没有一种爱不是奥古斯丁所说的贪爱。

但在相爱时被火焰烧成焦尸，相拥而眠，也是一种幸运。

另外在这个节点说一句：世界上任何一种宗教，都会限制人们的流动，具象流动和抽象流动。

愿世界和平不是一句不痛不痒的口号。

克里斯蒂安·佩措尔德谈《红色天空》作者：Devika Girish译者：酶原文链接：www.filmcomment.com/blog/interview-christian-petzold-on-afire/就像克里斯蒂安·佩措尔德导演的众多电影一样，《红色天空》是一个美丽女人与望穿秋水的男人陷入命运旋涡的故事。

《过境》(Transit ,2018)和《温蒂尼》(Undine,2022)诉诸历史来诱捕他们的恋人，《红色天空》则牢牢植根于当下，这是佩措尔德“元素三部曲”中的第二部(第一部是《温蒂尼》，讲述了一个水精灵和工业潜水员之间的爱情故事)。

这部电影将年轻的主角们——两名艺术工作者和两名服务员——放置于环境衰溃的边缘，一个被野火损毁的森林里。

盛夏，小说家Leon(托马斯·舒伯特 饰) 和摄影师Felix(兰斯顿·伊贝尔 饰)到达森林小屋准备开展各自的工作，结果发现这间小屋早已被一个神秘的女人Nadja(葆拉·贝尔 饰)率先占领。

Leon像很多作家一样自以为是，正着手准备他的第二部小说，并对Felix悠哉的心态和冰淇淋售卖员Nadja明媚的性情感到恼火，她的生活很充实，每天骑单车工作，笔记本上写着潦草的哲学沉思，与救生员David(恩诺·特雷布斯 饰)过着聒噪的性生活，这些似乎都困扰着Leon。

托马斯·舒伯特和佩措尔德热衷于让这个角色成为悲情的傻瓜(也许对于作家来说是很容易识破的)，通过紧锁的瞥视、凝视以及故意挑事的俏皮话来刻画他的不安。

《红色天空》剧照《红色天空》是一部经典的佩式风格的现代主义情节剧。

昏沉的浪漫和毁灭性的灾难简化为资本主义世界无情又空洞的惺惺作态，但这也是这位导演迄今为止最为奇趣古怪的电影，一部将命运的奇诡置换为后现代闹剧的电影。

爱与死，以一种锐利的不协调的方式若隐若现，这部讽刺情节剧关于艺术创作的平淡无味，劳工阶级的感性，以及面对吞噬一切的灾难时的徒劳无功。

今年的柏林电影节期间，在《红色天空》荣获评审团大奖之前，我与佩措尔德见了面并关于电影展开了对话。

佩措尔德凭借《红色天空》获得评审团大奖Devika Girish（以下简称DG）：我很好奇这个英文片名Afire，因为它与德语片名Roter Himmel不同，德语名译作“红色天空”。

佩措尔德：我之前从未听说过“afire”这个词，但是我喜欢它发音，我是说，“燃烧”是一个动作，而不是一张彩色照片里的图像，原初题目是《幸福的人们（The Happy Ones）》，但是已经有一个导演用了这个名字，所以我不得不修改，我的答案对你来说有点长，没问题吧？

DG：没问题。

佩措尔德：我今天很孤单，所以很乐意聊一聊。

DG：那太好了。

佩措尔德：三年前柏林电影节结束后不久，葆拉·贝尔和我必须去巴黎为《温蒂尼》做一个展评，那时新冠疫情刚开始，我们坐在餐厅，就像在战争期间一样，音乐被关掉，人们都盯着角落里的电视屏幕，马克龙宣布:“明天将全面封控。

”葆拉和我必须立即返回德国，我们感觉从巴黎的逃离，就像电影一样，两个人租车穿越绿色边境。

我们在巴黎的分销商是来自菱形影业公司(Les Films du Losange) 的玛格丽特·梅内格兹(Margaret Menegoz)，她是埃里克·侯麦和雅克·里维特许多电影的制片方，她给了我和葆拉所有侯麦电影的光盘（25 张 DVD）作为礼物。

我和葆拉回到柏林后都感染了新冠病毒。

《红色天空》剧照DG：就是那时候你做了一些狂热的梦。

佩措尔德：嗯，确实是一些好梦。

DG：我记得我们2020年讨论的时候，你就说过这个。

佩措尔德：那时我们购买了乔治·西姆农(Georges Simenon)一本书的版权，那是一个关于在法西斯压迫下年轻人丧失道德文化的反乌托邦故事，但那时我一点也不想拍反乌托邦电影，观赏着侯麦的影片，一些事情跃入脑海。

在美国和法国都有“夏日电影”这种题材，比如说《不眠神话》(The Myth of the American Sleepover，2010)。

在夏天，有两个月的时间，父母都不在身边，青年人找寻身份认同。

在法国有《情感教育》(Education Sentimentale,1962)，当你长大成人时，你可能会记得这些伤痕，一些伤害过你的事情，向你描摹过世界的东西。

《不眠神话》剧照DG：这是你经历的事情，还是说在电影中看到的？

佩措尔德：这是在电影中看到的。

但是在德国没有这样的类型，德国的父母总是等待。

在夏季，我们折返退步，然而在法国和美国的家庭中他们稳步前进，所以这些也是我的想法和发烧时梦中的一部分，我做过很多春梦，我都记不得了，但是一直有对夏季、对户外、对触摸(touching)的渴求，当时德国有一些言论表明年轻人受到新冠肺炎压制是个好事，因为他们过着享乐主义的生活方式，他们就想吸大麻，去俱乐部，不想工作。

我不喜欢这样的言论，我两个孩子，他们现在都成年了，他们那个时候很沮丧也很厌恶这样的言论，然后我读了契柯夫的短篇小说。

DG：哪一本?佩措尔德：《带阁楼的房子》(The House with the Mezzanine,1896)，它是一个关于艺术家的故事。

书中有两个艺术家，一个作家、一个画家，他们都是彻头彻尾的失败者。

但是他们中的一个有钱有大房子，他们整日在那所大房子里闲散度日，不作画，不写作，沉溺于思考。

附近有一所俩姐妹和母亲同住的住所，有一个女孩是共产主义者，想要改造社会。

这两个小说中的男人，都是失败者，错失了爱的机会。

我开始带着这些记忆写作，侯麦，里维特，疫情，书写那些叫嚣着“你的假期已结束，你要去工作了”，但反手又摧毁星球的成年人们。

三四天之后，我写完这个故事，起名为《幸福的人们》。

因为每个人都告诉他们，你们是幸福的一代，你们无所不有。

当然，后来我不得不改名。

我想起了我最喜欢的一部来自六七十年代的新德国电影中鲁道夫·托米的《红日》(The Red Sun,1970)，它的结局有点像《阳光下的决斗》(Duel in the Sun,1946)，在慕尼黑附近的一个小湖边，他们因为深爱对方而互相开枪射杀。

美国片名更好一点，更加情节剧一些。

《红日》剧照DG：是你选的美国片名吗？

佩措尔德：不是，但是他们问过我。

有一部我特别喜欢的电影，霍华德·霍克斯的《峰火弥天》(The big Sky,1952)，它有一个场景也像《阳光下的决斗》一样，他们怒揍对方，然后就通过暴力开始了一段友情，我很喜欢这一幕，但我觉得《红色天空》听起来太像西部片，所以我更中意Afire。

DG：你拍这部影片时也有在参考一些恐怖电影吗？

里面有80年代的恐怖元素，两个角色驱车前往森林，车子坏掉了，然后他们看着天空寻找一些火灾引发的不可见的怪形。

佩措尔德：我很喜欢这种类型的电影，比如说《隔山有眼》(Hills Have Eyes,2006)，美国关于年轻人的电影经常是恐怖电影，比如《十三号星期五》(Friday the 13，1980)，就像《情感教育》中的年轻人，待在他人的车中，他们中有一些是工人阶级，一些有有钱的父母，他们必须一起学习一些东西，在美国恐怖电影中，因为他们没钱，基本上都是通过暴力来学习。

《隔山有眼》剧照DG：在法国他们通过爱学习。

佩措尔德：爱与暴力……夏日时光。

另一件事是当他们到那里时，森林里有个房子。

我给我的摄影指导汉斯·弗洛姆(Hans Fromm)说我们得让摄影机做一点小小的改动，它必须看起来像德国童话故事《汉塞尔与格雷特》(Hansel and Gretel)的房子，然后摄影机的下一个位置要在室内。

当在电影中展示房间时，你只能两者择其一，你可以把摄影机放在室外，角色到了之后拿出钥匙开门，进入房间；也可以在房间里等着他们，这两种拍法有天壤之别，第一个方式表明，这在夏天，这是他们来这儿的第一天，第二种拍摄方式展现的是有些不同寻常的事发生了。

我是上世纪90年代学到这些的，那时我和朋友哈伦法罗基(Harun·Farocki)在布鲁克林待了两个月，旧金山有一家图画小说店，里面有许多年轻的图画小说家，大卫·拉帕姆(David·lapham)写了《流弹》(Stray Bullets)这样的系列小说，我印象很深，他的图画小说的第一页都是房间里的图景，开始每件事情都很协调安然，突然一个声响“咔哒”，有人用钥匙开门，完好的和谐氛围被惊扰了。

这里的人是惴惴不安的，而房子是完好的。

当人们在屋外时，一切都很好，但他们突然破门而入，就带来了他们的麻烦情感纠葛。

《红色天空》剧照DG：您总是非常关注工作，这尤其体现了现代工作的本质。

在《红色天空》中有许多对话都是围绕工作的构成而展开的，做饭、游泳、写作，你也通过角色Leon来讽刺脑力工作的名不副实，为什么这种主题来说对你这么重要？

这似乎和你认为夏季的悠闲属性这个观点有关联。

佩措尔德：要回答这个问题的话，我就得追溯到电影史的第一部电影，电影中的工人离开卢米埃尔工厂，但是你看不见他们工作的场景，只能看见他们离开工厂，所以电影与工作无关。

上周我看了保罗·施拉德《蓝领阶级》(Blue Collar,1978)，他展现的确实是工人在工作，这在电影中并不常见，因为没有工作电影，我们对工人的性生活、色情以及生活状态都是漠然的。

五六十年代，老师问青年们，你们长大想做什么？

他们回答“我想成为一名护士”或者“我想成一名美发师”。

现如今，人人都想当作家、演员、创业家，所有生产与涉及手工制作的东西都过时了。

但是40岁时他们想再次从事悠闲的工作，在自家花园里种植一些有机食物。

《蓝领阶级》剧照DG：手工作业。

佩措尔德：没错，《红色天空》中Leon饰演一名作家，他像作家一样抽烟，坐在像舞台一样的工位上，但是这一切都是虚渺。

而且Felix也不想要做摄影师这样的工作，他想重建房屋，想修屋顶，女孩Nadja总在工作，她总说抱歉，我要工作了，她必须赚钱。

在过去的电影中，女孩是半裸地待在泳池边，成为男性主体的欲望对象，我想改变这个，影片中女孩是唯一一个总骑着她的自行车买食物、准备三餐、夜晚有性生活的人，她是主体不是客体，所以他人就被她扰乱了。

他们通过窗户看她高潮迭起，在以往电影中，他们可能会说，我想要她，我想立刻得到。

但在这里，他们尽管被深深吸引却心怀忌惮。

DG：你把Leon描绘成一个吊儿郎当的作家，你写这个角色时是否有想到你作为导演的身份，或者你对艺术作品的感受，以及它与体力劳动或专业劳动相比如何？

佩措尔德：有一部电影，总让我羞于面对，是我自己的，我从来没有用这部电影上过大师课。

这是我的第二部长片《自由古巴》(Cube Libre,1996)，不算很差，但是拍电影的时候是我人生跌入谷底的时候，那个时候我已经拍了长片首作《飞行员》(Pilots,1995)，大获成功。

并且大概八个月后，我又为第二部电影筹集了很多钱，我被评论赞赏，又有一些新朋友，坐在像今天这样的酒店里会谈，我信马由缰，我写剧本很快，通常两到三个月，那个时候的我就是一个假内行，一个没有自知之明的假行家。

比如说我的电影中有很多桥段都来自于我最喜欢的电影，有个情节来自于《绕道》(Detour,1945)，我想向世界展示，我是懂电影的知识分子。

《自由古巴》剧照在《红色天空》的拍摄期间，我们排练正在讨论Leon的第二本书《三明治俱乐部》的时候，我意识到发生了什么，《自由古巴》和《三明治俱乐部》之间是有一些联系的。

你不需要为此展开精神分析，它就像一份菜单，一份《自由古巴》和一份《三明治俱乐部》，谢谢。

它是Leon第二本书的书名，也是我的第二个电影。

这是我在夏天拍的电影，在这部电影中我学到了一些关于我自身的东西，关于自恋的构造，关于集体工作的价值。

《红色天空》的作者必须去学习，比如说我，是的，是有自传倾向的，但是我不想这样，排练期间，我就说“天呐，怎么是关于我的”；下一部电影是关于一个女人的，不是关于我的。

DG：我最喜欢的一个电影场景是在晚饭时，我们了解到Nadja是一个文学学者，她参考海因里希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist)的中篇小说中的《智利地震》(The Earthquake in Chile,1807)，然后朗诵了海因里希·海涅写的一首诗歌《阿斯拉人》(The Asra)，使我想起葆拉在《温蒂尼》的两次演讲，在这里她也用无比柔美的嗓音吟诵了两次。

佩措尔德：我学过文学，读过电影中维尔纳·赫德曼(Werner Hamacher)写的的这篇文章，发生在里斯本1970年的一个历史崩溃节点，因上帝在那时弃我们而去了。

如果是上帝制造了这样的地震的话，相信他也就没有任何意义了。

康德、黑格尔，他们都讨论了这场地震。

冯·克莱斯特的中篇小说的结构和节奏都是摇摇欲坠的，不只在内容，形式上也是。

就像你在电影节上总是讨论电影的内容，这是一部关于乌克兰，关于土耳其地震，关于伊朗的电影，总是“关于”的电影，你可以从克莱斯特的小说和哈马赫的文章中了解到，不仅仅是讲述“关于…”的事情很重要，作者本人在他所讲述的东西里被深深触动同样也很重要。

当Nadja吟诵《阿拉斯人》时，她不仅仅讨论在相爱中死去的人，她在某种程度上也是讨论音律，讨论德国。

在德国，我们没有音乐，再看比如说《天堂之门》(Heaven's gate,1980)这样的电影，你可以看到所有的欧洲人都把他们的音乐带到了美国：有吉普赛人、波兰人、德国人；非洲人还带来了蓝调音乐，纳粹摧毁了我们民族的音乐，我们失去了自己的韵律诗歌。

我看汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)的采访，她在纽约生活了30年，他们问她做梦是用哪种语言，她说是德语，来源于她小时候读过的所有的诗。

《红色天空》剧照DG：我对你所说的这两篇文章都比较感兴趣，一个是《阿斯拉人》，另一个是《智利的地震》，因为它们都是讽刺亦或瓦解浪漫主义的例子。

在你的电影中，爱通常是一种激进的力量，它让过于理性、过于现代化的资本主义世界重新焕发魅力。

《红色天空》给人的感觉不一样，它更加愤世嫉俗，在这部影片中，面对灾难和死亡，爱束手无策。

佩措尔德：这部电影中，爱的力量、爱的浪漫、爱的暗夜，这些构造我都没有沉溺，我更加感兴趣的是，集体里、团队里，我们必须要学一些东西。

爱不会一成不变地存在，他们必须为爱付出。

在诗中有爱，景中有爱，夜晚的肉体欢愉中有爱，两个人亲吻时有爱。

你也可以看到爱在渐次累计，是一种爱的耕耘，而不是一种浪漫主义的。

在大多数灾难电影中，角色通常需要一种意外状态，比如高楼大厦的坍塌，这样他们才能找到自己，在那种危急情形下，你可以看出谁是好人，谁是坏人。

但在这部电影中角色完全都是无辜的，就像现在的年轻一代一样，他们什么都没有做，父母祖父母携手资本主义世界，一起摧毁了所有。

因此当灾难发生时，他们是不会从中学到任何东西的，他没有时间去领悟任何事情。

《红色天空》剧照DG：在电影中Felix对他的摄影作品有一个想法，从人们身后去拍他们看海的肖像，然后再从前面拍摄。

灵感来自苏菲·卡尔(Sophie Calle)的《看海》(Voir la mer)吗？

我读过她在《卫报》上的访谈，他和Leon在电影中说的话很相近，就是她不想从前面拍人们的肖像，因为这样他们就会看着相机，而不是大海。

佩措尔德：是的，没错，我想我们读的是同一个采访。

我们十年前制作《芭芭拉》(Barbara,2012)时，我记得尼娜·霍斯(Nina Hoss)有一张格哈德·里希特(Gerhard Richter)拍摄女儿的照片，你可以从后面看到某人的身影，开始想他所想，你开始读取信息。

《芭芭拉》剧照DG：你说你现在正在制作一个元素三部曲，《温蒂尼》是水元素，严格来讲这部电影就是关于火的，但是你又绕回到大海，为什么大海对你来说如此重要呢？

佩措尔德：阿涅斯·瓦尔达去世前的三四周，她来上了这些大师班。

她说“海滩是拍电影的主阵地，因为海水、泥土、微风、孤寂，这都是摄影机需要的。

”电影反对孤独，但你必须知道电影的孤独是什么？

我觉得对于我来说这样的，但是下一部电影是关于…DG：关于海洋吗？

佩措尔德：是的。

和海洋有关！

(大笑)- FIN -