画之国

《画之国》的开篇利落而程式化，通过几派势力的对白和冲突，勾勒出一个等级森严、矛盾尖锐的油画世界。

着色丰富完整的上等人住在城堡里，锦衣玉食，莺歌燕舞，而未被画师完善的半成品遭驱逐在外，即使只是裙子边上少了几笔，也要受到讥笑和侮辱，而那些压根没被上色的线稿人群地位最为地下，连半成品也不愿与他们为伍。

故事的建置部分，一个上等人小伙与一个半成品姑娘展开炽热而禁忌的恋情，遭到来自两个族群的阻挠，一个线稿孩子偷偷混进上等人聚居的城堡，被发现后遭到惨无人道的凌虐，一切冒险由此展开。

我看了太多国外动画，受思维定势所限，起先误解了影片，以为是下等居民争取自由平等的老套寓言。

因为在常规观念看来，朴素简洁的素描也和浓墨重彩的油画成品一样，是高下不分的艺术作品；至于半成品，我不久前参观张大千临摹的敦煌壁画，其中就有不少半成品，展览馆并没有将它们与其他作品区别对待。

但影片最终化解矛盾，并非设想中的“思想教育方式”，那太老土了，而色彩的寓意也与种族无关。

容易引起误导的是处罚犯禁者的“黑色刑罚”，丧失色彩即丧失了生存权利，难免叫人产生种族主义的联想，但换个角度看，纯白色的素描人尚不及有色人种地位高，又开脱了种族歧视的罪名。

我想了想，比较恰当的现实类比是，有一部分人生来具有身体缺陷，被人瞧不起，但他们发现了改造身体的技术（原本只有造物主才拥有），从而进化成了更好的族群，“正常人”反而羡慕并效仿起他们来。

影片最别致的设定是，画中人可以进入画外的世界，并且层层突破，但他们不能逆向进入自己世界的画中。

这种高低纬度大乱跳的法则，不难联想到《盗梦空间》，该片中人可以一层层深入梦境，而守卫者不能跳出梦境钻进现实。

但《盗梦空间》每层的区别只在地貌，而《画之国》用多种画面风格来区分维度，从油画，二维动画，三维动画到真人场景，并在最后一幕暗示了真人之外仍有洞天。

女主角初次坠入三维世界的慢镜头十分惊艳，有《攻壳机动队》范儿，三维动画呈现的画室，细节一丝不苟，但镜头调度比较机械呆板，也许是为了节省制作费用。

画室中“群像乱舞”的一场戏，触及了美术艺术中的规则和真谛。

美妇人是爱的产物，被画师视为爱恋甚至是性幻想的对象。

画家的自画像和本人一样具有艺术天赋，但他无法掌控自己的情绪，因为他是特定情绪下的产物，正如威尼斯的嘉年华派对，日复一日，周而复始。

战争画中的两派士兵征战不休，却无人知晓为何而战，直到主角用恶作剧把他们变成同一颜色，这才面面相觑，此处挺有现实意义，交战双方同为大地子女，唯一兵戈相见的原因差不多就是“军服不同”，直陈战争之荒谬。

影片的大部分旅程可以归结为“寻找画家”，画家一直是个造物主式的存在，神龙见首不见尾，学得他的一招半式，就能改变世界。

影片最后安排主角与画家相遇，暗示画家也是更高层艺术家的创造品。

类似的情节在《13层凶间》里演出来，有叫人倒吸一口冷气的惊悚，本片却是童话故事美好辽阔的意境，相同的幻想，经过不同的演绎手法，可以有截然不同的感染力。

（文/方聿南）

影片讲述了上世纪30年代，一群人从未完成的画作中跑出来历经艰险去寻找他们的创作者的故事

电影之始，是女孩罗拉在介绍“画中世界”由一幅未完成的画作展开，画中的人物按完成度分为三个等级：已经画完了的“画全人”他们是作者已经画完的成品。

只有他们才有资格进入到城堡之中

位于中间层的一类油画人是“没画完人”。

没画完人非常接近画全人，与画全人的区别只在于他们身上存在某个部分没有被上色。

即使只差一笔没有画也会遭到歧视，赶出城堡，游走在城堡的花园周围，渴望被认同.

最可怜的是底层的“线稿人”。

他们身上不带一点颜色，在画之国中处处受排挤。

有的时候，还会出现“线稿人过街，人人喊打”的情况，

画之国的城堡被画全人蜡烛大帝所掌控，他把没画完人和线稿人驱逐到森林中，线稿人高姆在偷偷潜入画全人城堡被发现后被打成了一团杂乱的线条；

画全人阵营的男生拉莫，爱上了没画完人阵营的女生克莱尔，两人双双坠入爱河。

这样的事显然无法得到双方阵营的认可，他们只能暗落落地相约黄昏后。

克莱尔是没画完人，她的双眼还没有被画家上色，拉莫却说她的眼睛“如同蓝色的琥珀，巧夺天工”。

一天，画全人中的蜡烛大帝在城堡中宣布画家不会再回来，画中世界的领导权永远属于画全人。

这样一来，恋爱中的一对情侣，画全人拉莫和未画完人克莱儿就成了两派人的眼中钉。

为了消除人们之间的差异，只有让画家回来把大家全都画完整，让所有人都变成画全人，他们才能真正在一起。

在躲避追杀的过程中，拉莫误打误撞地坐上了没画完人罗拉，以及线稿人布吕姆二人的“贼船”。

于是，集齐了画全人、没画完人和线稿人三种油画人的小船随波逐流，闯入了大家口中谁也没进去过的黑暗森林，踏上了寻找画家的漫漫征程。

顺着河水，三个地位截然不同的人来到了画作的边缘。

在这里，罗拉发现他们可以轻松穿过油画进入真实的世界里去，于是他们离开了本来的画中世界。

罗拉接着误打误撞闯进一副描绘战争的画中，这里身着蓝色军服和红色军服的军人没日没夜地打仗。

罗拉在画里遇见了士兵唐布尔·玛让达。

厌倦了战争的玛让达和罗拉一起逃离了画中的战场，找到了焦急等待他们的拉莫和布吕姆。

众人在穿过画布后，来到了现实世界的画室之中。

他们听到有人说话的声音。

寻声找去，映入眼帘的是一幅果体女人的画像。

虽然萝拉等人惊讶于女人身上没有画上衣服，对方却说画家已经完成了对她的创作。

忽然间，他们看到一旁正在画画的大胡子男人，以为那就是自己找寻的画家。

燃鹅，现实却泼了他们一头的冷水——这个大胡子男人不过是画家的自画像。

虽然和画家长得一模一样，但他毕竟不是画家本人。

了解到众人在寻找画家，裸替女人给了他们一条提示信息：画家的真爱要数水城威尼斯，说不定在那里就能遇到他。

罗拉进入画中的威尼斯寻找画家，其他三人在暴风雨之夜偶然看到被烧毁或撕毁的画作，认为画家十分危险，也跳进画作中找罗拉。

在这幅画中，大街小巷上的人都在狂欢，手拉手围成圈唱歌跳舞。

罗拉一路寻觅，在街上遇到了一位画家，后乘船赶往“威尼斯”——也就是夫人所说的会找到画家的地方。

其他三人紧随其后，在摆脱了一个类似“死神”的角色的追赶后，和罗拉一起赶到了威尼斯。

落日之下，几十位“画家”正在描绘夕阳的景色，四人恍然大悟：这些画家也是画中人，他们需要找到的是真正的画家。

这时，拉莫拿出偷偷带过来的街上遇见的那位画家的黄色颜料，为罗拉没被上色的裙子一角涂上了色彩。

几人恍然大悟，跑出画作后在画家的房间里找来了颜料，请画家的自画像复原了被揉成线条的线稿人高姆。

罗拉和玛让达等人进入战争的画中将所有士兵的衣服都涂成了同一种蓝色，消除了战争；

几人又回到原先画全人统治的画作中，让没画全人和线稿人都根据自己的喜好为自己上色。

画全人看到一群色彩鲜丽的没画全人和线稿人，惊奇地发现他们甚至比自己还要漂亮，三类人其乐融融地在一起庆祝，等级差异不复存在。

拉莫没有忘记自己的相好克莱尔。

两人来到湖边，由拉莫亲手给克莱尔未完成的脸上色。

罗拉只身一人回到了画室。

她从画室墙壁上的洞中钻了出去。

见到了真正的画家——那个创造出她的人。

她对画家说：“画中的人物觉得你抛弃了他们”“我从来没有抛弃他们，我赋予了他们最重要的东西，一幅简单的图画通常比精雕细琢的油画美”

画家问罗拉现在想干什么。

罗拉边走边回过头来，向画家大声说道：“我很想知道是谁画的您！

”

画家本人也在一幅画里。

辛波丝卡曾写过一首诗，描写日本画家歌川广重的一幅浮世绘作品《桥上的人们》，她认为绘画的优势之一，就是能够将时间凝固：“时间在此被拦截下来，其法则不再有参考价值。

时间对事件发展的影响力被解除了。

”其实，这既是绘画的优点，也是绘画的缺点，因为没有时间，绘画便不能讲故事。

故事的起承转合是需要时间来支撑的。

最终，人类发明了电影，就是要克服绘画在时间上的弱点，用绘画来讲故事。

正是基于这一点，法国动画片《画之国》将绘画和电影进行了嫁接。

画室里有一幅未完成的画，根据完成度，画中的人物分为三类：那些已经画完的人物，被称为“图全人”；而没画完的人物，被称为“梅花菀人”，还有那些只有线条轮廓的“草稿人”。

由此，画中人物的阶级性一目了然：“图全人”因为颜色饱满，可以居高临下，趾高气扬；而“梅花菀人”，哪怕只差一笔，也只能甘拜下风；最惨的是“草稿人”，命运一如他们的相貌，毫无光彩。

三类人共处于一幅画中，如果各安其所，便没有了故事。

然而，在一个阶级分明的社会里，故事最好的催化剂自然是跨阶级的爱情故事。

“图全人”里有一个“自由论者”拉莫爱上了“梅花菀人”克莱尔，他们的爱情在这个阶级分明的世界里必定是一种禁忌，其实克莱尔就差裙角的一笔便可以成为“图全人”。

于是，拉莫为了成全女友，决定去找那个半途而废，不负责任的画家回来完成这幅画。

与此同时，还有一个“草稿人”为了挽救被“图全人”打的破烂不堪的朋友，也决定跟随拉莫去寻找画家。

途中坎坷，自不必说。

从人物和故事的设置来看，《画之国》颇具想象力，虽然“艺术作品中的人物和作者或观众进行互动”这样的故事设置，在很多电影中都出现过。

比如伍迪•艾伦的《开罗紫玫瑰》，施瓦辛格的《幻影英雄》以及最近刚上映的《恋恋书中人》都是如此。

不过，这些故事的重点是将艺术作品中的人物和作者或观众建立联系，强调人物在艺术和现实之间的穿越所产生的趣味性。

但《画之国》更多的是艺术作品中人物的联系，其重点是将绘画这种偏重“空间性”的艺术如何转变成电影这种偏重“时间性”的艺术，其实这种转变在观众看一幅画时是经常会发生的。

当你在一幅画前驻足时，除了形象和色彩，你一定还在想，画里的人物有什么故事？

她为什么会站在哪儿，她的眼睛在盯着什么看。

正如辛波丝卡在《桥上的人们》中写道：“但有些人并不以此为满足，他们更进一步的听到雨水的溅洒声，感觉冷冷的雨滴落在他们的颈上和背上，他们注视着桥和桥上的人们，仿佛看到自己也在那儿”。

于是，随着观众的移情作用，故事开始了。

只不过辛波丝卡将画转变成了诗，而《画之国》则将画转变成了电影。

在这里，不得不提一下《画之国》的创作者——让-弗朗索瓦•拉吉奥，法国剪纸动画的代表人物。

对他了解不多，只知道因为善于在电影中运用想象力游刃于现实与幻觉之间，被人们视为电影界中的“勒内•马格利特”，又因为一直坚守传统的动画制作方式，七十多岁的拉吉奥至今作品不多，却部部精品。

除了热衷于现实和幻觉的关系之外，拉吉奥和比利时超现实主义画家勒内•马格利特都善于运用象征。

这也是我看过《画之国》后最大的感慨，拉吉奥的想象力最完美的体现就在于《画之国》中形象的象征性，故事里三类角色的象征性一目了然，其灵感来源，又完全取自于绘画创作本身，和故事本身天衣无缝。

象征主义诗人艾略特认为象征应该是艺术家为其思想和情感找到了它的“客观对应物”，拉吉奥恰恰是在绘画创作的过程中为“阶级性”找到了它的客观对应物，使得片中的象征运用的自然流畅。

而不像其他电影中那些故意造出的象征，只是为了象征而象征，最终只能使象征的角色游离于故事的背景之外。

这样的象征只是“对应物”，而不是“客观对应物”。

拉吉奥的过人之处并不止于此，看完电影之后，观众才明白故事角色的象征并不是拉吉奥的最终目的，其最终目的是想通过角色寻找画家的过程，来比拟哲学中的那个关于存在的终极命题：人是从哪里来得？

这个世界有造物主吗？

角色寻找画家，就像人寻找造物主，一个如此宏大的命题却被如此自然明了的提出，简单直接，易于理解。

而角色寻找画家，是想让画家改变自己的命运，如果一个人真的找到了他的造物主，也必定会如此。

这一点，《画之国》和雷德利•斯科特的《普罗米修斯》如出一辙。

然而，一个人的命运究竟是怎样的？

通俗来讲，有两种方案可供选择：自由意志和宿命论。

宿命论者相信，人的一生早已命中注定，正所谓生死由命，富贵在天，因此，一切听天由命。

而自由意志认为，人的命运掌握在自己手里。

他们不相信命运，只相信自己的力量。

这两种方案比较极端，大部分人宁选其中：快乐时我们是自由意志论者，忧郁时难免又成为宿命论者。

拉吉奥是积极的、乐观的，他让画中的角色选择了自由意志，通过寻找自己的造物主来努力改变自己的命运，即便寻找不到，他也让角色成为自己的造物主。

有意思的是影片结尾，当一行人沉浸在寻找到颜料的欢乐而尽力的让自己变得光彩夺目的时候，拉吉奥并没有将价值判断的砝码偏向他们，找到颜料并不意味着找到绘画技法，那些“梅花菀人”和“草稿人”将自己涂的五颜六色，尽管光彩夺目，却完全不得要领。

拉吉奥似乎更倾向于那个小女孩劳拉，以着自己没有画完的身体，奔向了更广阔的世界。

既然文章的开头拉了辛波丝卡来助阵，结尾是不是也应该来一句她的诗呼应一下，翻了半天，找到了一句：我偏爱此一可能——存在的理由不假外求。

特别的动画片，与其他水彩画风的动画片不同，她采用的是油画的画法。

法国的浪漫抒情配上关于人生，世界观的哲学。

表面主题看似是爱情，影片深层的主题却是一种哲学观念——世界是否是如我们看到一般是真实？

我们是谁或者是谁创造的？

人生的价值是什么？

影片根据画中人物寻找画家的过程一一带我们引导答案，然而答案却不明确，只有我们自己寻找自己的价值，心中的答案。

影片的特点，画中人物突破障碍走出自己所在的画作，还可以走进其他的画作环境，于是几种画风交叉混合，色彩斑斓，颜色运用我好喜欢。

影片结尾揭露，以画套画的形式(找到的画家只是另外一幅画中的人物)，就像斯宾诺莎的用宇宙的观念看自己的生命，是那么渺小，于是会猜测是否有个超凡的“上帝”在控制一切，世界真的是我们感官经历的那样？

人生的价值在于追求真理吗(就像画中人物一直希望要找到最终的“画家”)？

这种行为更像是一个哲学家了。

爱情与追求真理比起来，就显得肤浅了。

人生如画，想必就是这个道理。

最后表示法语叙述好好听。

法国老导演Jean-François Laguionie凭空创造出一个臆想中的国度，一个如同梦幻般的去处。

这个70多岁的老人在这部动画电影中无情的嘲讽着我们这些愚蠢的世人，用锦衣华服掩饰内心的空虚，对于战争与残害他人如同病态般的迷恋，对权力的疯狂追求……。

当然，他也像每一个法国人一样，永远不会忘记，赞美爱情。

在微博上看到《画之国》的安利——很美的一部动画，然后满怀期待地看了它。

整部动画每一帧真的美，是每一帧都可以作为一张艺术图。

(❁´◡`❁)*✲ﾟ*剧情方面，我觉得这部动画里，萝拉、拉莫、古姆等人勇敢对抗不公、追求平等和和平、对未知的不懈探索……是值得赞赏的。

ヾ(●゜ⅴ゜)ﾉ 棒棒哒但是动画中，拿着镰刀的诡异人的出现，我觉得很莫名奇妙，虽然他的出现，我认为是给动画渲染了紧张的气氛（因为我看到那一段的时候，我是很紧张的(￣３￣)a ）。

Actually,I didn't have ideas about the movie when i finished the movie.But when i saw the judgement from doubai internet,suddently,one thought came to my mind.So i decide to write something about the movie.The begining of the movie shows that even though in one painting,people are not equal in one way.Some people despite others for their own reasons and impose their absurd and wrong ideas to other people.Unfortunately,the oppressed people do nothing but hide or escape.Why?Because the timid people accept the idea that they are born to be inferior.They never think whether it's true or not.Most of them desire to become one of so-called the upper ten thousand,but still do nothing.Circumstances produce heroes.The leading actors found one way to go out of the painting and bring oil paints and pen back to people that are 'not' finished by painter. They rushed to paint themselves and became the finished people finally. At last,they almost got their wishes and attained the castle.But they are not different any more,they are just copies.There is a girl called lara sticking to being herself. She has her own ideas and follow her own thoughts,she is truly free.As a result,she keep on exploring the world.For the ideal that I hold dear to my heart,I'd not regret a thousand times to die. This is my first time to comment on film.Please forgive me for any unintended mistake.

这是一部启示性的作品，虽然它在揭示那些深层次的问题时并没有给我们明确的答案，但揭示本身就是一种探索，给人带来的启示或许比答案更重要。

油画并不意味着时间的停滞，油画中每个人都各就各位按部就班的呼吸谈气，导演的这种想法本身就是对整个人类社会的嘲讽。

画面的开始是一个颇具古典风格的画框，连接着画内的虚幻与画外的真实。

随着画框的放大，我们也随之进入那个带有强烈油画色彩的国度里。

作品讲述的是一群画中人的故事。

画中的人带有极强的等级性，形态饱满、色彩完整的尊为上等的图全人，色彩不完整的为梅花莞人，而那些线条简单且毫无色彩感的则为下等的勒浮人。

故事是从梅花莞人劳拉的角度叙述开来的，从她的视角看去，一群高高在上的图全人正在远处的城堡聚会，他们高谈阔论并欣慰地欣赏彼此的色彩，下等人的存在让他们产生出优越感。

“画家不会回来了，”图全人中的代表在城堡中如此趾高气扬地宣称，以此定义自身完美的绝对性，定义相对于“画中渣滓”的绝对地位，并带着一种可笑的对蒙受造物主恩泽的谦卑。

等级衍生特权，特权导致专制，专制扼杀平等。

受到冷落的梅花莞人和遭到压制的勒浮人因此深陷这种不平等带来的痛苦中。

与此同时，进步图全人拉莫和梅花莞人克莱尔的一场超越等级的爱情正在暗中甜蜜且痛苦地发展着。

当小可怜高姆被无情地扼杀在城堡后，所有的矛盾便随时间的洪流不可避免地汇聚到了一起。

于是，觉醒的人便开始踏上自我解救的道路——寻找画家，也就是寻找他们的创造者。

痛苦使我们怀疑生活本身，怀疑使我们探寻真实意义。

探寻就意味着希望，觉醒的那一刻，就如同劳拉跃出油画的那一刻，自我就已经跃入了真实的存在。

脱离油画后，拉莫、劳拉、普鲁姆以及唐布尔•玛让达开始发现自身的虚幻，并在进出其他油画的过程中渐渐接近真相。

他们来到画中城威尼斯，威尼斯是所有虚幻的汇集，人群是虚幻的，狂欢是虚幻的，连恐惧也都是虚幻的。

可就在这座虚幻之城里，他们找到了解救的方法——颜料，他们开始懂得绘制自我，对造物主的信仰转变为对自我的信仰。

他们带着颜料回到油画中，当等级被消灭时，矛盾也就消失了。

在梅花莞人和勒浮人都沉浸在改头换面所带来的欣喜中时，劳拉却安静地离开了。

劳拉的觉醒是彻底的，在怀疑这条道路上她选择了继续走下去。

作为贯穿电影始终的主要人物，劳拉将最后的镜头拉向了画家。

在这短暂的具有真实感的场景里，画家的回答已经不再重要了，当劳拉提出想知道是谁画的画家的时候，真实感已荡然无存。

最后，劳拉在行走中步入一张更为广袤的油画之中，一切重归虚幻。

其实虚幻并不可怕，可怕的是丧失对虚幻本身的怀疑，可能我们并不知道什么才叫做真实，可能也并不存在真实，可能一切都可以归结为电影中的那句话——“我们梦想着做自己，这是很单纯的想法。

”

“画家走了”与“上帝死了”：启蒙和人类的根本困境——由《画之国》所想到的（本篇评论为课程作业。

）法国动画大师让-弗朗索瓦·拉吉奥（Jean-François Laguionie）七年磨一剑的第四部动画长片《画之国》（Le tableau），自2011年公映以来一直备受赞誉、好评如潮，当年即毫无悬念地获得法国电影最高荣誉——第37届“凯撒奖”的最佳动画长片奖项。

在对法国动画相对十分陌生的中国观众群体当中，本篇似乎也颇受欢迎，曾获得“豆瓣电影”网站评选的“第3届豆瓣电影鑫像奖·最佳动画长片”的提名。

现有的中文评论，多数已从叙事结构、场景表现、绘画风格、色彩运用等等动画艺术的通常维度，进行了许多恰当而准确的分析与解读。

然而或许源自国内观众的思想素养（尤其是哲学素养）相对普遍偏弱的原因，这些分析与解读似基本上未能触及本片所传达的思想隐喻和哲学内涵。

本文试图从“画家死了”这一导致整个故事发生的动因出发，指出片中种种事件物象与现实人类历史境况的隐喻与互文，进而管窥本片所欲传达的对人类根本困境的思考。

本片的背景设定是在一幅油画中的世界，按照各自被画家所完成的程度，画中的所有人物被永久性地区分成了三个等级——画完全人（the Toupins）、半成品人（the Pafinis）和线条稿人（the Reufs），三个等级的社会地位和权力关系亦递次如是：画完全人居住在富丽堂皇的城堡之中，他们的城堡不允许后两类人进入；半成品人生活在野外花园之中，渴望成为画完全人的一份子，同样对线条稿人怀有敌意；而线条稿人则只能躲藏在险恶的森林之中，并受到画完全人的追杀。

三个等级所构成的社会秩序自油画完成亦即世界诞生以来一直如此。

在进行了上述必要的情境交代之后，本片故事的开篇耐人寻味——画完全人在他们富丽堂皇的城堡之中举行盛大的宴会。

而在这场宴会开始之前，由于受到了身为半成品人的女主人公克莱尔的滋扰（想要加入宴会），一位画完全人贵妇这样说道：“只有一种让他们明白的方式，我想今晚就是很好的时机。

”（图1： 05:18截屏 画完全人贵妇台词）这里我们不得不好奇的是，半成品人不“明白”的是什么；或者说，画完全人试图让他们“明白”的是什么？

这种“方式”是怎样的方式？

又为什么直到“今晚”才是“很好的时机”？

这在随之而来的画完全人的国王“蜡烛大帝”的演讲中得到了回应：“我的朋友们，我亲爱的朋友们！

你们选我出来，代表我们色彩的强大与高贵。

但同时也有这样的可能——为了代表台下所有思考这件事的人——画家不会回来了！

（台下欢呼：‘终于有人有勇气说出真相了！

’）“我们应该承认，这就是他的决定！

——他绘制了我们，画完全人，在他的创作中唯一完整完成的人类，原因是他计划就是这样做的。

（台下鼓掌：‘就是这样！

’）“ 就凭这点，我们自然就有权力，掌管城堡的秩序！

”（图2：08:09截屏 蜡烛大帝发表演说宣告“画家不会回来了！

”）然而紧接着戏剧性的是，片中的男主人公拉莫此时冲上讲台，发表了与蜡烛大帝针锋相对的见解：（随后便被群情激奋的台下画完全人赶下台去）“我们都不知道画家去了哪里，没人知道！

不过有一天他会回来的，他会完成自己的作品！

”（图3：09:21截屏 男主角拉莫发言表示“有一天画家会回来的！

”）这里的有趣之处在于，表面上看，蜡烛大帝与拉莫争论的是一个无关痛痒的玄学问题：画家会不会回来？

然而片中在此时的讨论明确高所我们，“画家会不会回来”实则关系到的是画中世界的权力安排与社会秩序的现实政治问题。

蜡烛大帝作为画完全人的政治代表（“你们选我出来，代表我们色彩的强大与高贵”），他们作为第一等级，是在这一“约定俗成”的秩序架构中的最大受益者。

然而只要“画家会不会回来”这个问题没有得到确认，半完成人就始终拥有上升的可能性（线条稿人不是半成品而是“废弃物”，他们自己也不认为画家会将他们完成）。

正是在这样的可能性支配下，才会出现女主人公克莱尔渴望进入城堡参加宴会亦即成为画完全人的情形。

而正式宣布“画家不会回来了”，无疑等于宣布了这种可能性的彻底破灭——即现存的权力安排与社会秩序是按照已经“不会回来了”的画家在创作时的意愿所确定的。

这种意愿本身是具有先赋的最高神圣性——但这种神圣性虽然是最高的，却不是唯一的——只有画家本人的改动即“新的意愿”能够并列或打破这一创作的意愿；而“不会回来了”恰恰意味着改动的意愿不可能发生，因此创作的意愿便具有了无可争议的唯一神圣性。

然而拉莫提出的质疑则暴露了这一宣告的内在紧张：画中人不可能真正见证画家到底会不会再回来。

换言之，无论“画家不会回来了”还是“画家还会回来的”都是一个无法证明的猜想。

显然，话至此处，我们无论如何都很难不将这里的一系列事项与真实人类所经历的历程加以联想。

“画家”毫无疑问影射造物主或谓上帝；而“画之国”的权力安排与社会秩序则很难不令人想到欧洲中世纪式的第一、第二、第三等级——当然事实上这种秩序架构可以并不意外地在世界史范围中找到更多的原型，例如古印度的种姓制度、传统中国的四民秩序和马克思笔下的旧贵族、资产阶级和无产阶级等等。

进而，这里“画家不会回来了”的宣告，是否恰恰可以理解为“上帝死了”的象征呢？

这一宣言的诞生，首先并非出自蜡烛大帝个人的顿悟或者创造，而恰恰是画完全人整个阶层普遍的认知（“终于有人有勇气说出真相了！

”）。

正是在此处我们得以了解，对于“画家走了”的判断，其实是第一等级普遍的猜想；但是之前并没有人敢于如此宣称，恰恰是因为作为造物主的画家是不容置疑的最高存在。

同样，在基督教的教义体系中，上帝在七天创世之后绝非将世界和他的子民人类弃之不顾，反而以最广大的博爱之心给予父亲式的无时无刻不在的关照，这在新旧约《圣经》当中随处可见（“神看顾以色列人，也知道他们的苦情。

”《出》2:24；“神爱世人，甚至将他的独生子赐给他们。

”《约》3:16）。

而上帝对于人类历史进程的种种干预、对人类的所作所为及其后果进行的启示，毫无疑问构成了《圣经》所标示的历史哲学的基本面向。

但是这样一来，所造成的政治后果便是将上帝存在、并且上帝关照世人的可靠性，在相当大的意义上拴在了这些干预与启示的发生之上；换言之，倘若上帝的种种预示没有得到应验；或者这些言辞模糊的预示可以被无限解读从而失去应验的效力时，上帝的存在本身便会遇到严重的质疑，而生活在整个教义体系中的人们毫无疑问便会产生种种腹诽式的揣测：“上帝会不会把我们忘了？

”直到最终有一个人明确地将问题的现实答案告诉我们——这个人就是尼采。

我们在这里需要强调的是，虽然直到尼采才确确实实地喊出“上帝死了”，但无可否认的是，这种对上帝的否定、怀疑或者无所谓的心态，早在尼采之前的数个世纪便弥散开来——这种意见我们在洛维特那里已经了然（《世界历史与救赎历史》）。

我们还可以举出的一个例证则是佛教的历史哲学。

在大乘小乘的诸多佛教典籍当中，都屡次出现了一种“三世”论，即“三千大千世界”中的每一个世界都会有一佛出世，如我们所处的地球人类世界“阎浮提”即是释迦摩尼佛，而每一个世界都会历经“缘起”“缘灭”由虚无归于虚无。

在一佛出世之后，这一世界的历史过程就会次第分为三个世代：正法世代，佛陀以身相住于世间，即释迦摩尼在世及其弟子继续弘法时期；像法时代，始于佛陀涅槃后一千年，此时正法在世间已不可闻，但通过瞻仰礼拜佛陀的造像，仍然能够得见佛陀；末法时代，始于佛陀涅槃后两千年（约公元1600年），佛法在世间逐渐衰落至于彻底消亡，同时世界陷入不可逆转的道德溃败与社会崩坏。

末法时代持续一万年之后，阎浮提世界毁灭。

此时释迦摩尼佛的继承人弥勒菩萨在兜率天修行成佛，下界开创此世界新的历史纪元……这一例证试图说明，在各大宗教的历史哲学可能中，都蕴含着对最高的造物主（同时也是救赎主）的信仰逐渐衰退、最终产生“到底有没有画家/上帝/佛陀”式的怀疑的必然逻辑。

进而的问题在于：一旦画家走了，画中人的生存处境便会发生怎样的变化？

这个问题等同于：一旦上帝死了，生活在此世界的人类的生存处境发生了怎样的变化？

如同韦伯的名言所说，“人是悬挂在意义之网上的动物。

”这句似乎习焉不察的陈述蕴含的根本问题是人的生存困境。

一言以蔽之：人活着是没有道理的！

——加缪以他诗性的语言告诉我们，人之为人的本来面目就是“荒谬”；而海德格尔用一个更贴切的语词告诉我们：人是“被抛”到这个世界上的。

正是因为这种荒谬、这种“被抛境况”（Geworfenheit, abandoned state），所以人最本质的要求必然是为自己的存在找到一个可以规避这种生存困境的途径，告诉自己“人活着是有道理的”——这恰恰构成了人之为人的“意义”的来源。

换言之，韦伯这句名言其实是说：人悬挂在自己编织的意义之网上。

在上帝犹存的时代，这张意义之网似乎是坚实而牢靠的。

虽然时不时传出各种异端的质疑与破坏，但对绝大多数教义笼罩下的大众来说，人的生存状态来自作为创造自己的上帝所赋予的神圣的意义——这一信念显然是异常坚实的。

然而如上所述，当随着岁月的流逝、启示在现实事态面前的愈发无能为力，这种信念在大众中逐渐变质并受到怀疑。

直到有一天“上帝死了”的腹诽如同病毒一般在大众当中扩散，“意义之网”的崩解便是势在必行。

那么我们不禁要问：旧的意义被摧毁了，然后呢？

这构成了本片在首尾结构上的一处极为精妙的互文。

“画家不会回来了”使得三名主人公外出探险寻找“画家”，最终探险者自己掌握了“画笔”和“颜料”，并将其带回无偿提供给大众分享，但却造成了出人意料的混乱局面。

以我之见，这恰恰是对启蒙及其后果的否定性反思。

首先饶有兴味的是，三名主人公分别来自三个等级——拉莫是画完全人，罗拉是半成品人，普卢姆则是线条稿人。

这样的设定本身就预示着：在“上帝死了”之后，对意义的重新寻求与确立，本身就超越了旧有等级秩序的意涵，而构成了三个等级的“人”所共同面临并需要共同解决的难题。

其次值得注意的是，如前述男主人公拉莫所说，他们外出探险是为了“把画家找回来”，证明画家并不是不会回来了。

然而到最后事实上他们并没有找到真正的画家，也不可能把油画世界之外的画家真的找回来：他们带回来的不是画家，而是“画笔”和“颜料”——是把他们自己变成了画家！

（图4： 01:01:20截屏 归来的普卢姆表示“拥有了绘制自己的自由”）按照前述的分析，我们显然容易理解这里的真实意味：“上帝死了”的结果，恰恰吊诡地是“人人都变成了上帝！

”当造物的权柄被分与了普罗大众之时，人的尊严看似得到了凸显，然而实则却必然导致“道出于一”变成了“道出于多”。

缺乏了统一而确定的价值标准和意义来源，这种主观倾向必然造成随心所欲和互相妨害。

（图5： 01:01:24截屏 普卢姆懊悔地表示“都搞砸了！

”）正如同任何思想必然都伴随着争议和阵痛，启蒙在它自己的时代及其后就不断遭到反思和质疑，而这些反思和质疑几乎本身便构成了与启蒙的哲学话语所形影不离的另一部哲人的思想史（伯林《启蒙的三个批评者》）。

按照列奥·施特劳斯（Leo Strauss）著名的思想史清理，启蒙话语的兴起历经了“现代性的三次浪潮”（Three Waves of Modernity），其源头鼻祖至迟也应当追溯到文艺复兴时代的马基雅维利。

霍布斯、洛克到孟德斯鸠、卢梭再到康德，这种启蒙话语在深度和广度上不断拓展，最终伴随着一场又一场推翻王朝秩序式的革命取得了一统天下的局面——这恰恰正是本片中“自己绘制自己”之后的半完成人和线条稿人在最后群起抗命，画完全人“云集景从”，旧有的社会秩序土崩瓦解……表面上看，启蒙所带来的不合理的旧秩序的打破，完全是符合规律、顺应民心。

但根本的困难在于，启蒙通过这种“去蔽”的作用，暴露出了人在生存境况中本质的被抛状态，将这种荒谬感由少数苏格拉底式的哲人推向了全体普罗大众。

这也就使得启蒙最终不可能完成它所许诺的“人人享有美满生活”的遐想，反而造成资本主义世代中人之为人无穷无尽的烦恼、忧愁、荒诞、怨恨等等等等痛苦。

马克思所揭橥的“异化”，恰恰不是启蒙之后产生的新鲜事物，而反倒是启蒙所“还原”（recover）、所“去除”（discover）的人的本质处境。

正因启蒙无力解决也不可能解决这个问题，人们就只得投身于消费主义的滚滚大潮当中（波德里亚）、成为工业时代“单向度的人”（马尔库塞）、甚至“逃避自由”倒向极权主义的怀抱（弗洛姆）……这种种光怪陆离的怪相，不正是我们在“疯狂的20世纪”所熟视无睹的吗？

我们也完全不难意识到，这种“人人自己绘制自己”的启蒙话语的集大成者，便是在20世纪中国造成了迄今为止仍然难以反思清楚的“六亿神州尽舜尧”的空前构想。

“上帝死了”之后激进智识人为了探寻出路所构建的启蒙话语，自法国革命以来以世界历史为舞台上演了一场又一场的“人是自身的目的”的狂欢或闹剧。

自由主义、法西斯主义抑或共产主义等等形形色色的流行政治蓝图，无不是这些启蒙话语所构建的社会理想的一个个孪生版本。

而这所有的宏大叙事的最强音符、这一系列狂欢闹剧的登峰造极之举，不幸天造地设地落在了20世纪的中国。

时耶？

命耶？

然而更加不能不让我们感到悲哀的是，经历了这场十年浩劫带来的深刻创伤的文明古国，却依然没有意识到背后作祟的百年共和以来不断压倒性形成的激进启蒙话语，反倒认为我们只是还不够“先进”、还不够“启蒙”、还没有实现“自由民主宪政”……这不禁让我们几乎是哭笑不得地地想到那句被马克思改写过的黑格尔名言：“一切重大的历史事件都会发生两次——第一次是悲剧，第二次是闹剧。

”今天的中国是否有可能真正避免《画之国》中“人人自己绘制自己”所导致的混乱局面？

仍有待于当代有识之士的力挽狂澜……

《画之国》是法国73岁导演Jean-François Laguionie的第四部动画长篇，制作周期历经五年。

在3D当道的今天，还能坚持做2D动画的导演显得弥足珍贵。

全片没有煽情的泪点，也没有眼花缭乱的打斗场面，但还是吸引我顶住排片表上“6岁起”的压力再一次走进影院。

此片无论是画面还是剧情，都是我近年来看的动画长片中的佳作。

1. 美术风格动画本身就和美术有千丝万缕的联系，但如果把它解读成“活动的画”显然太狭隘，怎样把两者完美地结合一直是个难题。

《画之国》对美术和动画的结合做了个有趣的探索。

片中的背景大量运用整体色块，让画面充满油画的质感。

开场大量冷色调的运用，让人还未看故事，就首先感到一丝压抑和不安。

城堡中明亮的黄色光线显示出杜班人（法语“画全的人”的谐音）高高在上的地位，而饱尝禁忌之爱痛苦的拉莫和克莱尔只能躲在黑暗中。

魔法森林入口线条扭曲，蓝、红、黑为主色，渲染出恐怖的氛围。

随后，水流渐缓，颜色转暖，明亮的黄色和充满生机的绿色将紧张的气氛缓和下来。

随后表现战争的画中，背景是简单的灰白黑，充满了冷酷和无情。

相反，画家笔下的情人嘉朗斯和威尼斯城明亮欢快，粉、橙、紫等大量过渡色使画面饱满鲜艳。

当死神来抢夺高姆时，画面又逐渐转黑，配上激烈的进行曲， “死神来了”的情节让人不寒而栗。

（我被吓到了，前面坐着的妈妈一直搂着小孩……）人设也同样精彩。

男主角拉莫以蓝和黄为主色，显得沉稳而勇敢。

女主角罗拉用了紫、黄、绿，与开朗、勇敢、机灵的性格相符。

布吕母和高姆则是只有轮廓的勒夫人，设计上借鉴了油画打稿的草图，不难想象转化为动态的难度不小。

值得一提的是片中两次幻想桥段，人物幻化成素描般的轮廓，配上舒缓的音乐，在多次变形中把对爱人的渴望表现得唯美而诗意，是片中的点睛之笔。

其实，《画之国》的剧本起初并没有限定画面风格。

导演Jean-François Laguionie也是一名画家，考虑到剧中人物需要有具体的形象，所以把风格限定到抽象画派之前的20世纪30年代，主要参考的画家有夏加尔、马蒂斯、德朗、博纳尔。

片中有印象派的影子，更有后期象征主义及超现实主义风格，构图平面，明暗对比强烈，脱离对现实的模仿，“主观化的客观”为剧情和主题服务。

导演对画面风格的选择由故事而来，所以整个影片风格非常统一。

这对水墨动画的发展也是个启示。

2. 故事主题影片以拉莫、罗拉和布吕姆在画内外寻找画家的历险为主线，画中杜班人对巴菲尼人（法语“未画全的人”的谐音）的压迫为辅线，两者交汇在杜班人拉莫和巴菲尼人克莱尔的爱情上，以此为矛盾点推动情节。

寻找画家的目的是为了让他把未完成的画作补完，让所有人都有平等的权利。

其实世界本来多彩，外表的差异无可厚非，可总是有人致力于建立一个标准，把人分为三六九等区别对待，显示自己崇高的地位。

故事起源于对差异性的消除，但随着情节的发展，逐渐转变成对自我的重新塑造。

这个转换非常高明，因为如果故事结尾是众人找到了画家，把所有人都画完整了，那么主题就仅仅是如何把自己变得和别人一样，矛盾的根本并未消除。

颜料是人物的命脉，通过自身的努力掌握并且改变命运，才是影片想要传达的主题。

结尾处，所有人都按自己的喜好用颜料重新画了自己，所以找画家也变得不重要了。

但是影片主题并没有停留于此。

寻找画家的过程，其实也是对自我的探寻。

小孩最常问的问题之一是 “我从哪儿来”，人类也从未停止过对生命起源的探索。

当所有人都忙于用颜料画自己时，女主角罗拉再一次走出画作，终于见到了画家本人。

画家说：“我并没有抛弃他们，我给了他们最基本的东西。

一副简单的图画通常比一副精雕细琢的油画美。

”所以为什么要忙着把自己包装成另外的样子呢？

原来的自己才是最美的。

不受外界的干扰，忠于自己的内心，坦坦荡荡地活着，才是世界本来该有的面貌。

影片开头借罗拉之口说出“这里，每个人看到的世界都不一样”，既是对主题的隐射，也可以看作导演对影片的期待。

如侯孝贤所说：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。

但是看得深的人可以看得很深，非常深！

”《画之国》对小孩来说，是一个成长的故事，比如那些在学校总被同学欺负的孩子看此片估计非常有共鸣。

对成人来说，我们看到了太多的隐喻：对外表的过度关注、种族歧视、极端主义、集权、死亡……每个人都能从这部影片中看到不一样的世界，不一样的自己。

《画之国》的故事非常有想象力，叙事流畅，风格统一，画面和音乐对叙事的辅助堪称典范。

要说唯一的不足，就是结尾罗拉在光线充足的实拍镜头里略显死板，与周围环境不太协调。

所以说，动画技术的探索和画画一样，没有尽头。