驾驶我的车

（欢迎在我的B站频道，观看《驾驶我的车》视频版影评）

你好，如果你也看了《驾驶我的车》，让我们来聊聊这部被法国《电影手册》列入 2021 年度十佳的电影。

我认为导演滨口龙介的这部影片之所以获得全球文学爱好者，戏剧好爱者，以及电影爱好者的共鸣主要来自于以下几个方面：1. 影片将影像可以展现的人物、时间和空间，都浓缩在了一辆红色的萨博 900 中，创造了前所未有的观影体验和影像载体。

整部电影几处令人难忘的场景，都发生在这个小小的私密空间中。

2. 影片通过使用来自多个国家的演员和多种语言，甚至包括手语，传递了影像表达的无国界性，以及人类沟通方式的无边界性。

3. 影片通过男女主人公的经历，直击了人类脆弱的内心和痛苦的生命经验，并且邀请观众一起，直面漫长人生道路上的虚无与苦痛。

通过语言、戏剧和影像等叙事手段，来拆解和重构我们面对和共享人生经历的方式，从而把影片提升到艺术电影的高度。

下面让我们略微剧透地聊聊导演是如何在影片中呈现了，以上这三种令人难以忘怀的观影体验。

建议看完影片，再回来看下面的内容

第一部分：红色的萨博 900与村上春树的原版同名小说中「黄色的萨博 900 敞篷轿车」不同。

滨口龙介在电影中选择了「红色全景天窗版的萨博 900」也让这辆左舵车在日本城市的道路上更加出挑。

这辆红色萨博 900 也是影片重要的角色之一。

与原版小说相同，男主角家福（Kafuku）是一个爱车之人，他喜欢并且享受驾驶的感觉，不会轻易让别人驾驶他的车。

更重要的是，他不允许别人夺走他驾驶这辆车的时间和体验。

影片还为家福与这辆萨博 900 的亲密关系，加入了一个小说中没有的因素。

那就是在车里排练他主演戏剧的台词——契诃夫的《万尼亚舅舅》。

以及车里无数次循环播放的台词卡带，来自于家福的妻子 Oto。

无论是家福在知道妻子出轨后，还是在妻子突然去世后，他的车里都会一直播放 Oto 录制的台词卡带。

在影片中，即便 Oto 去世了，她仍以声音的方式在场，存在在家福的萨博 900 里。

妻子 Oto 也正是以声音的方式，出现在影片的第一个镜头中。

而她出轨的阴影，也成为了家福永远挥之不去的痛苦。

就像影片第一个镜头中妻子 Oto 不断晃动的剪影。

与小说不同的是，每次在做爱后，妻子 Oto 都会陷入迷离的状态，向家福讲述一段浮现在她脑海中的，关于一个女高中生不断潜入同班男生的房间，并留下自己印记的病态初恋故事。

与小说相同的是，影片故事的基础也建立在男主公家福与妻子的出轨对象 Takatsuki，因为都与 Oto 发生过性关系，从而被联系起来，甚至成为了某种程度上的「朋友」。

他们并没有因为 Oto 而撕逼，无论是在她去世前还是去世后。

两个人都因为 Oto 的突然离世，久久不能释怀，从而一起分享伤痛。

并且最终，在代表着妻子依然在场的萨博 900 中，共享了 Oto 在床事之后的故事片段。

相互补全了对方生命中缺失的部分。

这段发生在萨博 900 里的夜戏，是影片铺垫了一个多小时的高潮。

家福在车里谈起自己与去世的妻子 Oto 的性生活，而 Takatsuki 则讲述了 Oto 留下的，最后一段家福没有听过的故事。

与此同时，这辆萨博 900 正在被司机渡利驾驶，一个出生在北海道，车技一流，年龄正好与家福和妻子不幸早夭的女儿同岁的女孩。

这段单纯靠着台词撑起来的高潮戏之所以会成立，全靠导演滨口龙介在电影前半段的精心铺陈。

此时的观众与家福和 Takatsuki 一样，都被神秘的妻子 Oto 和她的午夜故事紧密地联系在一起。

甚至在听到故事时，与角色们有着同样的想象。

影片的一切人物关系，都暗藏在这辆车里Takatsuki 作为 Oto 的出轨对象，是家福婚姻和生活的闯入者，但他始终是这辆车上的过客。

而 Oto 就像幽灵一样，一直存在在这辆萨博 900 中。

家福一直开着同样的车，听着同样的卡带，就像妻子没有过世的时候一样，一直活在过去。

而即将改变家福人生方向的，就是从他手中接过了方向盘，代替他驾驶萨博 900 的，广岛国际戏剧节的司机渡利。

第二部分：驾驶我的车看过影片的同学肯定记得，这辆红色的萨博 900 最后和渡利一起去了韩国。

也预示着家福最终放下了与 Oto 的过去，开启了全新的人生道路。

至于 Oto 为什么会在女儿去世后，突然开始在床上讲述自己第二天早上会完全不记得的故事，并且不断出轨电视台深夜剧里的年轻男演员，家福和我们永远都不会有答案，可能连 Oto 自己都无法解释。

她只是找到了应对孩子离世的痛苦，与家福共同背负伤痛并且活下去的方式。

在这部电影中每个人都有着一段，在心灵上备受折磨的经历，这部电影也是拍摄给那些经历过伤痛的人的。

在《驾驶我的车》中，唯二令人难忘的桥段，除了第一部分提到的小高潮，还有一段就是家福与渡利打开天窗，破例在萨博 900 中抽烟的桥段。

那种急需在人生的道路中找到一个出口，从而打开心扉，破除芥蒂，一起坦然面对的感觉，就像是在漫长夜路里点上一根烟，是两个人内心逐渐靠近的过程，也是共享生命经验的时刻。

影片中不断地强调，在驾驶或者乘车的过程中，从一个地点到达另一个地点的距离和时间，可能比想象中更具意义。

无论是重复地背诵台词这种功能上的意义，还是给予自己一段时间去消解一个心结，又或者为下一段旅程做好心理准备。

就像我们经常只把注意力放在目的地或者目标上一样，我们常常忽略甚至希望快进漫长的过程，而《驾驶我的车》让我重新开始思考旅途的意义。

第三部分：契诃夫的舞台剧影片中还有一个关于男主公家福的设定与小说相似，那就是演员这个身份。

小说中提到了关于演员这个职业的特殊性，那就是每次扮演一个角色后。

你都只能回到你的肉身——也就是生活中的自己这个角色。

因为你除此之外，无处可归。

虽然看起来是回到原点，然而每当你扮演一个角色之后，哪怕是重复扮演同一个角色，你都会与之前的自己，有那么一点点不同！

在《驾驶我的车》中，导演滨口龙介在家福与 Takatsuki 的一段对话里，强调了戏剧中台词对角色扮演者的微妙影响，如果你将自己全心身的投入戏剧，对白将会与你产生回应。

而这种内心与对白之间产生的充满生命力的互动体验，是独属于当事人的内心感受。

我认为这个体验也同样适用于观看者，即我们每个人身上。

每当我们看完一部电影，哪怕是重看同一部电影，当我们将自己投射到角色身上，想象自己体验了他人的一段经历后，也都会与观看电影前的自己，有了那么一点点的不同！

通过他者的讲述与自己的内心产生对话的体验，正是电影和戏剧得以传递情感的核心所在。

当我们看着影片里上演的契诃夫的《万尼亚的舅舅》，看着《驾驶我的车》里他者的故事，但是我们却可以同时移情到自己的身上，感觉到剧中人就像是在和自己对话。

同时，这样的对话并不局限于某一种语言，《驾驶我的车》用一部多国演员组成的戏剧，证明了不需要声音的手语，也可以传递深刻的情感，超越语言的表达

在《驾驶我的车》中，影片通过家福的职业、妻子的变化、渡利母亲的人格分裂，揭示了在日常生活中，我们每个人可能都会或多或少地扮演他者，才能够生存下去或者面对他人的事实。

这种通过角色扮演与他人相处方式，也正是人物悲剧性的所在。

而家福最终的释然，是卸下了那个总是压抑着自己真实的感受，扮演好丈夫的自己。

在不是女儿却胜似女儿的渡利的安慰下，直面了自己的痛苦和悔恨。

影片后半部的故事都发生在广岛，家福与渡利在核爆纪念广场附近的垃圾场散步并不是偶然。

影片格局之大，导演汇聚了东南亚各国的演员，同时还涵盖了小到个体，大到历史的伤痛。

导演通过这部电影讨论了人的复杂，生的痛苦。

从《等待戈多》，到《万尼亚舅舅》。

从人生的虚无，到人生的苦难。

通过车这个特殊的载体，承载了男主人公的过去以及现在。

通过家福一段段连续的人生切片，以及他出演的戏中戏，为我们呈现了人物放下过去，重新掌控自己的人生道路的过程。

相信看完这部电影的你，也会和之前有那么一点点不一样！

好电影和书一样，值得被反复观看2021年12月11日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，北美新片测评&电影蓝光套装收藏《法兰西特派》超前测评：2个观看角度+32部相关影片｜韦斯·安德森奥斯卡提名预定《绿衣骑士》从本雅明谈讲故事的人，到故事被重述的意义蓝光碟收藏｜帕索里尼「生命三部曲」 讲述的快乐与僭越的体验蓝光碟收藏｜双峰剧集+电影套装｜大卫·林奇的影像世界蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物蓝光碟收藏｜希区柯克15部电影｜终极版蓝光套装感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

数月前刚刚凭借《偶然与想象》在柏林电影节荣获评委会大奖的滨口龙介，时隔三年再次来到戛纳电影节。

而如今，这位日本导演早已不再是《夜以继日》空降戛纳时的新面孔，在世界影坛风头无两。

滨口龙介《偶然与想象》荣获柏林电影节评委会大奖

三年前，滨口龙介凭《夜以继日》首次入围戛纳主竞赛新作《驾驶我的车》从演员阵容到制作发行都肉眼可见地华丽起来，三个小时的任性片长也被戛纳官方照单全收。

截至7月14日，《驾驶我的车》依然稳坐戛纳媒体场刊最高分。

滨口龙介《驾驶我的车》改编自村上春树影片《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说：舞台剧演员家福发现了妻子音与年轻演员高槻的秘密情事，但直到音去世，两人都从来没有谈及这段婚外情。

音去世后，家福在舞台剧工作中和高槻合作，两人有了更多接触；同时，剧场要求家福配备司机，因此结识了司机渡利。

随后，家福开始向司机渡利敞开心扉，讲述和妻子的过去，也从高槻那里听说了他所不知道的亡妻的故事。

就像当年改编《夜以继日》那样，《驾驶我的车》除了保留原著大致的剧情骨架，场景、对白甚至是部分人物的个性与行为细节都有巨大改动。

最明显的改动莫过于对人物的完善。

在原著中被一带而过的配角们的过去，在电影中都得以扩增，并用相当的篇幅来讲述。

（下文有部分剧透，请谨慎阅读）因此，最终呈现出来的电影，还是有着滨口龙介强烈的个人风格。

村上春树在原著中将家福作为叙事的中心人物，而电影中增加了其他人的戏份，让故事不再以家福个人视角为重。

热衷于将舞台剧场景带入电影的滨口，在《驾驶我的车》中同样设置了大量戏剧表演。

家福主演的契诃夫的戏剧被滨口所借用，编排了一出多语种的《万尼亚舅舅》。

来自菲律宾、台湾、韩国等不同地区的演员，在《万尼亚舅舅》中说着各自的母语，甚至还有手语。

多语言台词互接，完成了数段表面上看似语言不通、但实际上达成交流的表演。

为撑起戏剧场景，《驾驶我的车》的卡司阵容豪华又丰富。

既有西岛秀俊和冈田将生这样的日籍明星，还有为了多语种舞台剧而特意安排的外语演员。

比如来自台湾的袁子芸，除了饰演台湾演员Janice，也在《万尼亚舅舅》中饰演索尼娅。

冈田将生

此外，滨口龙介根据他所理解的人物的个性，同样改动了不少场景。

比如，小说中的家福确认妻子的出轨，始终都是一种感应上的确认，从未撞见或找到明确的证据。

而滨口龙介则在电影中加入了一段家福撞见妻子出轨的戏。

当时的音沉浸在情欲中，并不知道自己被发现，家福得以在妻子面前装作不知情。

这个剧情很好地利用了西岛秀俊的“面瘫”演技，表情寡淡的脸庞下深藏着秘密。

再比如家福在音去世后，一直对她不能忘怀，并深陷对于出轨的猜想。

为了呈现这一抽象的心理活动，影片设置了音的台词录音带，家福在开车时反复聆听并接台词。

跨越媒介的对话将音留住，如同幽灵一般徘徊，处在车中这一狭小的环境里，制造出了非同寻常的亲密。

可以看出，滨口对村上春树小说的解读是非常到位的。

包括他将高槻设置成脾气暴躁且有道德污点的明星，其实是分析出高槻的自毁倾向。

这都是滨口改编剧本发挥精彩的部分。

但是，小说改编剧本并不能完全是阅读理解，同样也不能因为小说剧情的延展性不够，就大肆加戏。

在我看来，《驾驶我的车》远低于预期的部分同样来自于滨口做的加法。

滨口龙介导演在小说中，家福对渡利袒露心事，是随着这段雇佣关系的时间逐渐变长，对渡利逐步产生信任后才开始的。

然而，影片的前三分之一在交代亡妻，中间部分在讲戏剧表演，对家福与渡利的关系并没有足够的展示。

到了影片的后三分之一，此时家福向渡利袒露心事，两人就必须亲密起来。

于是，滨口根据小说中的只言片语，编撰出了渡利的母亲过世的这一段过去。

为了加强这段过去给渡利带来的影响，滨口更是大胆地加入家福与渡利二人去北海道的段落，探访渡利曾经住过、如今已是废墟的房子，并让渡利念了一段很长的独白，一股脑地讲所有自己的过去吐露出来。

在这场戏中，渡利和家福同病相怜，但情感和表达着实有点刻意而突兀。

渡利对过去的口述非常个人化，缺乏有实感的画面和情景，压抑又克制。

在渡利面前，家福和观众一样同为聆听者，然而如果观众没有被渡利的描述打动，家福也不应该被打动，否则就会造成观众对电影缺乏共鸣，人物的惺惺相惜只是勉强。

相比之下，电影前40分钟对于音的展现就更为完整，生活、出轨和纪念亡女都有实际情节。

可以看出，滨口龙介是想在自己擅长的戏剧性较高的风格基础上，做一些有突破性的实验。

在滨口过去的电影作品中，角色们时常被一些突如其来的念头和征兆鼓励，做出一些背离日常感的决定，情节的进展总是非常戏剧化。

在《驾驶我的车》中，主角家福却不是这样，反而是小说里主动接近高槻的家福，其实更为符合滨口电影中人物的个性。

电影中的高槻，或巧妙或坚持地，一次又一次找到家福，和他聊起音的往事。

被动的家福被其他角色推着走，唯有在面对渡利，一个比他更被动的人时，才会多主动那么一点点。

在映后发布会上，滨口表示，从文本角度来讲，剧情的主线需要一个次文本来做支撑，所以才需要将人物的前世今生都交代完整。

尤其是渡利，作为家福在妻子去世之后的真正精神上的伙伴，需要和家福有足够的相互影响，从而产生情感上的共鸣。

要达到这一点，不讲述渡利的故事是很难成立的。

滨口龙介导演在我看来，这个剧本的改编虽没有失败，但也不算成功。

无论滨口龙介是想将它拍成自己对村上春树小说的阅读理解；还是尽情释放对舞台剧的热爱，做出一个又一个契诃夫戏剧式的段落，都做得有些不克制，也有不太自然的地方。

尽管这远非滨口的最好发挥，但熟悉他的观众还是能感受到他强烈的个人风格。

车内是一个产生亲密关系的地方，适合交换秘密。

于是，音的影子留在了车内的录音带里；而高槻对家福的最关键的吐露也发生在车里，掌握这个空间的家福，将一切都毫无保留地展示给另一掌握这个空间的渡利。

家福留恋于车内这个微缩的舞台，紧握着那些亲密、欲念与爱的呼唤——这些元素，不正是滨口龙介最擅长的吗？

最好晒一下滨口龙介的签名，哈哈第74届戛纳电影节《银幕》场刊评分

场刊评分排名前三：滨口龙介《驾驶我的车》3.5，莱奥·卡拉克斯《安妮特》3.0，保罗·范霍文《圣母》2.7。

场刊评分排名垫底：南尼·莫莱蒂《三层楼上》1.5，卡特琳·科西尼《破裂》1.4，西恩·潘《国旗日》1.1。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

午夜电影散场，滨口龙介花了三个小时，用简单的故事、精巧的讲述带我重新温习了一遍今年刚刚懂得不久的道理，一切的timing都刚刚好，好到我觉得可以将这些草蛇灰线串在一起，写下一篇年终总结。

我想从一件内心深处非常后悔的事讲起。

2019年的夏天，女儿2岁的时候，某个午后她跟我说她想去游泳，于是我给她换上泳衣，一起手牵手来到小区游泳池。

夏天的小区泳池是孩子扎堆的地方，我抱起女儿想放到池边的浅水里，她突然挣扎起来，说自己害怕，不愿意下水了。

起初我觉得这只是暂时的情绪，便一直鼓励她、引诱她，让她看看其他小朋友在泳池里玩得多开心。

但不管我如何循循善诱，她都很坚持，2岁的她语言表达已经很清晰了，她说她看到了别的小朋友在泳池里玩得很开心，但她只想在岸边看着他们玩。

当时的我是完全不接受这种回答的，我开始连哄带骗还夹杂着强迫，抱起她就往水里塞。

女儿惊恐地尖叫起来，腿不住地乱蹬，一直在喊妈妈，我把她放到水里若干秒，一直扶着没有脱手，直到看她快崩溃了，才把她抱起来，她立刻像树袋熊一样紧紧附在我身上，一边双脚抱死、一边不住地发抖。

我毫无疑问是心痛的，但又觉得非这样不可，我一边轻拍她的背安慰她，一边打定主意等会要再把她放到水里——类似用一种脱敏疗法，让她戒断对水的恐惧。

那个下午对我们俩都是一场噩梦，虽然她最终屈服、战战兢兢地站在了浅浅的水池里，但那绝不是我的胜利——她在很长一段时间内更加怕水，而她的眼泪、鼻涕、尖叫与战栗也刻在了我内心的幽暗深处，成为自责的鞭子，在我对自己诚实的时候不住鞭打我的内心。

2021年是一个相当完整的独处之年。

虽然外表看只是平平无奇地上班、下班、吃饭、睡觉，但内心却翻山越岭，走过了一些很不容易的时刻。

我逐渐养成一种习惯，就是把每一种情绪体验都当作一次内观的契机，去向内探索它的源起。

而当我越向内走，越发现我对他人的种种情绪态度都是自我的折射，而外界可以干扰到我的，都是我身体里那些还没对自己诚实的部分。

——你为什么要逼迫女儿下水游泳？

——因为我不接受未经尝试就放弃的做法，在我的字典里，努力尝试过后的失败不叫失败，只有未经努力就放弃的才叫失败。

——只是去游泳而已，想游就游，不想游就不游，就算是“失败”又怎样呢？

——我怕她事事如此，最后人生一事无成。

——你真的相信一个人会对所有的事都说放弃最后一事无成吗？

你真的相信成功都是通过逼迫自己得到的吗？

你真的相信人生的意义在于“成功”或“失败”吗？

——不相信，不相信，不相信。

手段是种子，目的是树，人无法通过痛苦的手段来达到美好的目的。

——所以你为什么还要这样对孩子？

这样做你明明自己内心也很痛苦。

——因为我也是这样对自己的。

——那你觉得你实行这种生活方式，效果好吗？

你目前人生中最幸福的体验，是经由这种生活方式带来的吗？

——好像不是。

——你最幸福的体验是由什么带来的？

——爱与被爱，被看见、被理解、被欣赏、被包容、被接纳。

——你同意“人只有做让自己觉得快乐的事，才更接近成功”吗？

你同意“能更快地知道自己喜欢什么、不喜欢什么，很干脆地放弃自己不想要的，也是一种智慧”吗？

——同意。

——那你为什么不这样去生活呢？

至少不去排斥别人这样生活。

——我也想这样，我只是还没学会这种生活方式。

——所以问题的真正症结在哪？

——在我自己。

我对别人所有厌恶、排斥、抗拒的部分，其实都是我还没有自我接纳的部分。

当我真正完全接纳了自己，我也就接纳了别人。

像这样的自我对话，这一年中发生过好几次：我厌恶别人对我虚伪客气、哪怕是出于照顾我的“面子”，是因为我拒绝被人当成一个“需要照顾”的人，拒绝被人可怜——根源在我自己的自尊水平；我厌恶说话啰嗦、爱打太极的领导，是因为我拒绝自己也变成那样，我先把自己放在了这种人的对立面，预设了一个讨厌对方的目的——根源在我看待自己的方式；我对我妈发脾气、责怪她穿着难看的睡衣就邋遢走出门，是因为我在对自己的人生感到恐慌和无助，我在羡慕别人的妈妈光鲜且强大——根源在我自己对自己不满。

我越向内看，越发现场上没有别人，只有我自己，一切人际关系都是我和自己关系的延伸。

所以我看滨口龙介的《Drive my car》，我完全明白Kafuku为什么无法去演《万尼亚舅舅》——人会想尽办法，各种荒谬的办法，来避免面对自己的灵魂。

年初读了《乡下人的悲歌》，里讲到了ACE（adverse childhood experiences）,我知道了我的行为模式叫fight-or-flight response——小时候经历了太多冲突或不稳定的人好像很难放松戒备、放下绷紧的弦。

我像刺猬一样防御别人，也刺痛自己——虽然我对大部分人已经足够好了，但那只是社会化的一种调整，只要对自己足够诚实，我就会承认真正的问题还没有得到解决，并且我还认为这种粗砺的痛苦是人生不可避免的一部分，越亲近就会越粗砺——就像我对女儿所做的那样，虽然痛苦但只能忍受、不能停手——因为人生就是这样的啊，如果我不这样对你，你如何适应真正的世界。

阿德勒的心理学说“课题分离”——一切人际关系矛盾都起因于对别人的课题妄加干涉，或者自己的课题被别人妄加干涉。

很庆幸我在女儿还小的时候意识到，我在用干涉她的人生课题的方式，来回避自己的人生课题，而且是以爱之名。

我找到了内心深处有毒的Premise，意识到了我人生的种种都是建立在这样一块基石上，而我之前做出的种种努力：瑜伽、抄经、冥想、去大自然……都只是短暂地缓解一下，在给这个像炸弹一样的基石延时续命，而今年我终于找到了人生究竟是哪里不对，接下来就是处理我的人生课题，像拆弹专家一样，用高超的技术和精细的手法去拆除这块根深蒂固的基石。

第一步先从爱自己、接纳自己开始。

爱不代表盲目，我仍然会看见自己的种种问题，我只是不judge自己、不否定自己了。

所有做不到、没做好、不想做的事，我都对自己说“It's ok”。

这些人生的功课，我看到了，我可以慢慢做。

如果你对一个人有要求、有期待，希望他保持好的部分，改掉不好的部分，那这并不是把对方当成一个人在爱，而是把对方当成物，取己所需，大部分人的爱其实都是自身欲望的投射，把对方当成自己的泄欲工具。

真正的爱不是束缚和改造，而是全然地接纳、支持、欣赏。

也许我还不知道什么是true love，但我想我可以先对自己拥有real love。

人生也不是痛苦的，Pain might be inevitable, suffering is optional.世间种种，凡所有相，去经历、去体验、去感受、去品尝，看破这些苦，苦就不以为苦。

2022年要来了，然而年份与时间不过是一些人造的刻度，在人生这场无限游戏里，继续drive my car, 直面我的课题，在世上磨练。

音去世，家福搬至广岛，四十分钟处，进卡司，剧情算正式开展。

很重要的一点，“过去”迷雾般弥漫在当下和未来，是滨口龙介重要的母题，这在《夜以继日》、《激情》、《偶然与想象》里都非常明显。

在《车》里，家福的汽车可以看作是一种幽灵媒介，去世的音复活在录音带里，扮演着除万尼亚之外的所有人物。

录音带和现实是平行的，如果注意听间插的车内的戏剧对话，就会看到录音带一直在干预现实。

前四十分钟里戏剧（叙事）在杀死家福和音。

一个象征性的情节是，家福正是在车内听对白而分心，导致了车祸。

车祸的结果是家福视神经受损，青光眼。

它无法治愈，只能用眼药水延缓，停用则会失去视力。

整个影片里没有任何家福延缓恶化的镜头。

要记得，面临失明的家福，万尼亚的扮演者，他的妹妹索尼娅的扮演者李永娥，是聋哑者。

与家福和音丧子类似，李永娥经历过流产，并因此必须告别舞蹈。

相异之处在于李永娥在契诃夫的戏剧中得到了救赎：“契诃夫的文字进入了我的内心，不能舞动的身体重新拥有了能量”。

从女儿灵堂回家的路上，家福说讨厌音开车心不在焉：音亦是戏剧的受害者。

比家福和音更会驾驶汽车的是渡利，相比于他们，渡利懂得如何搁置过去和戏剧。

家福邀请渡利看自己的戏时，她拒绝。

她始终和家福的戏剧保持距离。

在音编织的故事里，女孩潜入山贺的房间手淫，迷恋带来的兴奋感。

女孩相信自己前世是七鳃鳗——神话和现实的混淆，类似女孩的时空与音自己时空的混淆。

家福在《等待戈多》的后台，音带着她的演员高槻（在音的故事里，他饰演情人）探班，正与女孩潜入山贺家里手淫的享乐相同。

家福和音的生活不能容纳戏剧，音死亡的晚上，家福回家前，在车里有这样的对话，家福：“我的生活迷失了，已经无可挽回。

” 音（录音带）：“求主怜悯。

我们只能过好自己的生活，我们应该活下去。

”契诃夫戏剧中的人物，对于压迫他们的现实（在这里，恰恰是戏剧），都是缺乏进攻力量的，被动的，不是他们在推动情节，而是情节（戏剧）在推动他们。

在《万尼亚舅舅》第一幕的开场，医生阿斯特罗夫讲述自己的经历：“在大斋节的第三个星期，我到玛利茨科去，那儿正发生瘟疫……斑疹伤寒。

一在那些茅屋里，人们成堆的躺着……脏、臭、烟，小牛什么的，都和病人搅到一块儿，摊满了一地……还有小猪呢……我整天拼命忙。

一分钟也不能坐，什么也没有吃，回到家里，还是别想休息——他们又给我抬了一个在铁路上打旗子的来啦；我把他放到台子上，好给他动乎术。

可是，刚上麻药，他就死过去啦。

在不需要感情的时候，感情却偏偏好像又醒了过来。

我心里多么难受啊！

好像是我故意弄死了他似的……”

从雪地中家福和渡利的对话中可知，家福认为自己杀死了音；渡利目击母亲的死，她认为自己杀死了母亲。

相反，高槻杀死路人，装作没有发生。

音的故事里，女孩最后歇斯底里：“我不能假装没有罪恶，因为确实发生了，我确实杀死了人”。

她看着摄像头，重复说“我杀了他”。

我更愿意把高槻看作是戏剧的脓疮，他部分参与了对音的凶杀。

他同时是一个不称职的戏剧演员，他展现出纯粹性的暴力和性诱惑力。

家福告诫过他，之后目击在车里，他的身边坐着叶莲娜的扮演者，这时音（录音带）：“我觉得已经爱上他了，他不来我就想他”。

高槻是沟通过去（前四十分钟）与当下的人物，他制造死亡。

在很多处，家福和高槻有角斗。

回到音的故事的结尾：女孩失手杀死了另外的潜入者，在山贺家里留下了一具尸体。

潜入者是另一个入侵者，试图强奸女孩，打破了山贺和女孩——音和家福的平衡。

警察进入剧院带走他时，高槻（万尼亚）正在舞台上开枪。

他在影片里是一个非常特殊的人物，他是符号性的，有很多反常的行动，这个人物行动的逻辑是象征的。

他的自白是，“我内心空空如也”，家福说他“无法控制自己”，这对戏剧是好的。

换句话说，高槻更容易处于戏剧扮演的“着魔”状态。

家福刻意让他搬演万尼亚，因为家福知道，“契诃夫太可怕了，它会拖拽出真实的你”（其实对于高槻，任何文本都是可怕的，可以施展暴力的），也正因此，家福在排演契诃夫的过程中毁灭。

家福不敢进入契诃夫的戏剧。

音死后，家福曾在舞台上说：“她的忠诚是个谎言，我羡慕他”。

雪地里，家福终于领悟音的爱。

影片最后，李永娥搬演的索尼娅和家福之间生产的卡塔西斯救赎了家福。

台下，渡利在观看。

我们已经知道，李永娥复现着部分的家福，实际上，渡利主体性的建立也是通过她。

渡利小时候就会开车，一直做着开垃圾车的工作。

李永娥的台词中很容易看到渡利的影子。

《万尼亚舅舅》里，索尼娅失去了她的母亲。

演出前排练时，叶莲娜对索尼娅（李咏娥）说：“你应该得到幸福，我不重要，索尼娅，我自己很不幸福”。

渡利反常地观看了排练。

排练结束，渡利在车上感谢家福。

渡利死去的母亲有多重人格。

人格“幸”，一般在母亲家暴渡利后出现。

“幸”是渡利唯一的朋友，凝结了母亲所有的美好。

渡利说，也有可能妈妈是在演戏（戏剧...），这是唯一的救赎的方式，只有如此母亲才能靠近渡利。

雪地上渡利说，她的母亲和音有相似之处。

他们是复杂的。

《车》里的这种主体间性的再现不是孤立的点到点式的，其实所有的人物都用一种方式杂糅在了一起。

在车上对家福说：即使你很了解很爱一个人，但你还是无法了解他。

观察一个人最好的方式，就是看清自己，忠于自己。

只不过家福和渡利恰巧处在象征的中心。

最后很有意思的一点是，影片最后，渡利驾驶着家福的车，车上有只狗。

排练工作刚开始时，家福和渡利到李永娥的家里。

渡利游离在戏剧的讨论之外，在看李永娥的狗。

最后的车上，家福在哪里？

我主观上愿意认为家福失去了视力，家福与渡利正如李永娥一家。

算是很圆满的结局，但大部分情节和人物的复现都带着恐怖。

前四十分钟的“过去”段落，最后一个镜头是音在录制：“我确信，最可怕的，不是真相，是未知。

”从前四十分钟看，家福近乎是俄狄浦斯式的人物。

但家福在整个排演期间吸纳的是李永娥对待文本的态度，也因此没有被戏剧流放...就像雪地上家福说的：“那些一直思考死亡的幸存者，会以各种方式幸存下去”。

最初是听说原著是村上春树，改编后的男主是戏剧演员/导演，半部片子都在导契诃夫的万尼亚舅舅，对戏剧的爱和对村上春树与契诃夫的碰撞让我产生好奇，于是去看了这部片子。

看完真的庆幸有去看，喜欢的地方太多了，甚至不知道从何讲起。

影片改编自村上春树的同名短篇小说《驾驶我的车》，骨架是村上春树，血肉内核我却觉得是契诃夫。

人物弧光和情节设定比原著还要迷人。

男主是舞台剧万尼亚舅舅的演员/导演，影片一大半都在演戏/导戏。

所以影片充满了电影与戏剧和原著小说的互文，电影里一遍遍重复着万尼亚舅舅的台词，他们的命运也好像不得不走向那个方向。

男主排的万尼亚舅舅出色到我不确定我更喜欢电影还是戏中戏。

来自世界各地的演员一起出演这部戏剧，每个人说不同的语言，中文日语和太多我听不懂的语言甚至手语，既感到孤立，又有交融与不可能的互动。

而我坐在电影院里，听着日文，看着英文字幕，心里时不时蹦出中文来。

语言的孤立与交融，在舞台上，也在我的脑海里。

观看的时候，感觉仿佛我是在巴别塔倒塌之后遗留下来的人，已经听不懂大家的话，看他们一同出演这部戏剧，实现割裂的交流，好像试图回想起人类试图通天前的日子，说同样的语言，却又回不去。

关于故事不讲太多，我也没办法描绘出那细微繁杂的脉络，只谈谈导演男主和司机女主。

他们之间没有任何旖旎，是契诃夫笔下舅舅万尼亚与外甥女索尼娅的镜像。

两位都是纯粹地在过去与痛苦之间试图活下去的人，这份难得的共鸣，像海上航行两条迷失的船，彼此能给予对方一点慰藉和信念，但大海宽广，也许总会缓缓沉没。

影片里在行驶的车中，男主和女主把点着的香烟举起，伸出天窗，是两个相邻的光点。

形形色色的演员出现离开，即使旁边是冈田将生，我的眼睛也一直无法从五十岁的西岛秀俊身上移开。

如果说冈田将生有种锋利的英俊，西岛秀俊拥有的是一种迷人的苦涩，也很英俊，不过是熟透了的那一种。

大多数时间会沉默着去点一根烟，抿住嘴角一言不发，但你能看到他的眼神里一闪而过的脆弱感。

男主与妻子的sex scene一跃成为我的年度最佳，超过了之前风平浪静里的章宇宋佳。

妻子总是这时获得创作的灵感，伴着喘息讲述新的故事，而正在交缠的枕边人也恰巧是最好的听众。

像两株藤蔓，他们需要彼此，即使已经不再健康，没有了交流，而是依存。

当其中之一死去时，另一位面对的就是长夜，绵绵不绝的痛苦。

影片的结尾是戏中戏的结尾，戏中的索尼娅用手语划过男主扮演的万尼亚的胸口，凌厉的一道弧线，说的是：你需要忍耐这份痛苦。

我们得活下去。

舞台帷幕缓缓落下，只剩下一盏油灯。

时至今日巴别塔早已倒塌，这部影片是关于割裂与交流，生活与痛苦。

有什么启示吗？

我不知道，我只知道此时此刻我仍然在回望人类试图通天前的日子。

车选得非常应景，Saab的品牌特质和男主非常契合——理性，内敛，进取，外加些许直男。

这部Saab 900 Turbo曾经作为詹姆斯·邦德的坐骑出现在80年代早期的三部《007》小说——License Renewed（1981），For Special Services（1982）和Icebreaker（1983）中，也侧面暗示了男主曾经事业的辉煌。

此车技术非常超前，以至于油管上有人将其称为“那个时代的特斯拉”：1. Turbo，即涡轮增压技术。

现在已经普及的涡轮增压技术，简单来说，就是通过排气气流驱动一个压缩机，将空气压缩送入气缸，使得小型发动机能够产生更大的动力。

Saab不是这项技术的发明者，也不是第一个把涡轮增压应用于汽车的制造商，但却是第一个将这项技术大规模生产的汽车制造商。

涡轮增压技术的普及最大的问题在于耐久性，为了向公众证明自身技术的可靠性，Saab于1986年在美国Talladega环形跑道进行了一项世界纪录挑战，使用原装市售车辆，只换人不换车，连续高速行驶16天，累计里程80000公里， 平均时速213.691公里/小时，这个将近40年前的纪录放在今天来看都多少有些魔幻。

但这代表了Saab的品牌特质——技术与进取。

2. 迥异的动力系统的布置形式。

笔者第一次看到Saab 900的设计差点惊掉了下巴。

先简单进行一下科普，对于传动内燃机汽车来说，发动机/变速箱经典的摆放形式基本有两种：横置——发动机/变速箱轴线与车轴平行，纵置——发动机/变速箱轴线与车轴呈90度角。

产生这样区别的原因在于驱动轴的位置，如果使用前轮驱动，发动机横置可以最大限度的利用空间；反之如果采用后轮驱动，那么纵置便更有利于布置中央传动轴。

当然这并不意味着前轮驱动结构不能使用纵置发动机布局，一个典型的例子就是奥迪，因为奥迪兼有前轮驱动和四轮驱动两种驱动形式，因此奥迪有理由使用前置发动机纵置结构，但随之带来的问题是，变速箱结构会更加复杂。

Saab 900 Turbo的设计非常有趣，首先和传统发动机/变速箱串联式设计不同，发动机和变速箱为上下布置，即发动机被变速箱顶起直接装配在变速箱上方，这样变速箱上端盖可以直接作为发动机的油底壳，同时可以压缩纵向空间，非常聪明，但随之带来的问题是，整个动力总成的重心太高，以及整机高度过高塞不进机舱，对此Saab的解决方案是，将直列4缸引擎倾斜摆放，解决高度和重心问题；其次是离合器的位置，用作动力接合/切断的离合器通常位于发动机变速箱之间，这也导致维修更换异常困难——需要将整个发动机/变速箱拆下，Saab的设计实际是将发动机沿纵轴线调转了180度，再通过链条连接发动机曲轴和变速箱输入轴，也就是通常向后的离合器被转到了车头的位置，非常易于维修。

目前为止我还没见到过第二台这种设计的前轮驱动汽车。

3. 发动机盖开启方式。

浑身都是戏的这车连发动机盖的开启方式都和正常车不一样，正常车是向前，而这车是向后的——和很多跑车一样。

开启方式异常复杂，解锁后需要先将整个机盖整体向前拉，然后向上翻转，但姿态非常艺术。

4. 独特的钥匙孔位置。

保时捷和Saab应该是世界上唯二两家钥匙孔不在转向柱上的汽车制造商。

保时捷的钥匙孔在转向柱左边的中控台上，Saab则改到了手刹前面。

造飞机的瑞典工程师认为，这样的设计在碰撞中可以提升安全性。

5. 手刹。

是的你没看错，现在世界上99%的汽车，手刹都是作用在两个后轮上的，而Saab 900的前期款相反，作用在两个前轮上。

Saab的工程师就是这么与众不同，美国人很喜欢在自家门口的斜坡上把一个车轴支起来自己修车，一些比较倒霉的车主因此经历了特技时刻。

6. 左舵。

细心的人会观察到电影里的车是左舵的，而日本是个左侧行驶的国家，也就是说正常应该是右舵。

这里有一个梗，日本虽然名义上为右舵但并不排斥左舵车上牌，于是路上出现很多诸如奔驰S之类的左舵的进口车。

另一个点是，Saab 900这部车实际上存在符合日本法规的右舵版本供应英国市场，但电影中呈现的依旧是原汁原味的左舵版，而且选择了一台大红色，在日本的雪中非常漂亮，要知道在欧洲市场红色并不是主流，Saab 900保有量大的颜色是黑白银。

最后插句题外话，在右舵国家里开左舵车始终什么体验？

首先，会很不方便，比如停车场入口机器是在反方向的副驾驶一侧；其次会有安全隐患，无论左侧还是右侧通行，不变的是主驾驶永远靠近路中央，片中这种开法相当于坐在副驾驶开车，视野是严重受限的，也许主角的车祸于此也有关。

同理，副驾会被移动到路中央，本来是看路边风景的结果看到的确实对象车冲过来，笔者曾经在德国搭乘一台右舵英国牌照的车，说实话作为一个老司机坐在副驾差点被吓尿。

7. 片中渣男小白脸开的是沃尔沃V40，沃尔沃整个产品线里最低端的产品，也是一部瑞典车，符合他的人设。

仔细观察可以发现台湾女坐在外侧，因此这部沃尔沃是符合日本道路规范的右舵车，和主角的Saab也算是遥相呼应。

从两车并行的镜头看，小白脸的沃尔沃在慢车道，主角的Saab在超车道，在被超车时突然加大油门非常不礼貌，多少可以反映出渣男的心绪，最后不出意外的在下一个弯道撞了。

在广岛的电影院看了滨口龙介的新片，电影中作为影像再现出来的和平纪念公园逐渐跟我记忆中的现实图像相融合，就像这部电影自身的叙事在虚构性和真实性之间自由地游走一样。

这部电影在各种方面联系着电影史（包括滨口自己的旧作），影像总是被一系列影像所包围。

片中契诃夫《万尼亚舅舅》的台词折射着角色之间的人际关系，唤起了里维特电影里的三个圆圈；又或者在影片的开头，当音身处镜头正中但观众却无法看清她时，当她狂热地讲起陷入热恋中的少女的故事时，她的身体消失了（或者说从未出现过），唯一存在的只有声音。

这种呓语般的讲述方式让我想起《广岛之恋》中的埃玛妞·丽娃——她的眼中空无一物，独自陷入遥远的回忆。

在雷乃的电影中总是有一个人向另一个人讲述着什么，但这种讲述并非用于沟通，更像是某种被催眠状态下的自言自语，仿佛讲述者在将叙事的逻辑强加给听者。

在家福丧妻之后，音的身体彻底消失了，她成为了（或者说回归到）只存在于磁带中的声音。

这部电影本身也一直在强调语言的身体性，手语作为一种独立的表意系统在印度尼西亚语、韩语、国语、英语等语言之间占据着最重要的位置，它是角色肢体的舞蹈，带有强烈的直接性和倾诉的欲望。

除此之外，其实任何一种发出声响的行为都同时伴随着身体的运动，说话这一行为本身就是通过颌骨的运动实现的。

滨口如此喜欢拍摄角色的侧面特写，喜欢拍摄隧道，他的人物也总是在途经隧道的过程中经历某种心理上的转变。

同时这部新片也像滨口之前的所有作品一样，它呈现着年轻一代对这个世界最切身的体会：多语言沟通的难题，只能被动接受一切的困境，对自身的存在感到无力。

在影片中，西岛饰演的家福总是只能被动地接受一连串厄运，女儿的夭折、妻子的出轨、自身的疾病，甚至需要通过牺牲驾驶权才能换来工作（表演）的权利。

有意思的是，在他出让了驾驶权给みさき之后，他反而逐渐掌握了自己生活的主导权。

也许真正重要的不是如何驾驶自己的车，而是如何与别人分享一支烟的路程。

——“永恒男性”、虐恋以及2022年的奥斯卡三年前的奥斯卡颁奖典礼，尚未把新冠问题摆上台面的美国，还不知道雨中好莱坞星光大道上即将开始的这场宴席，将在回忆中被定格为人类美好时代的回忆终曲之一。

那一年，韩国导演奉俊昊和他原汁原味的韩国电影《寄生虫》冲出亚洲走向美洲；紧接着，2021年的奥斯卡，中国导演赵婷带着她原汁原味的美国电影《无主之地》在别人家的赛场上玩儿别人的运动玩成了赢家；然后，2022年的奥斯卡，日本导演滨口龙介……等等，如此按部就班，确定不是东亚三国均摊大饼的操作吗？

如此看来，是不是说2023年的奥斯卡黑马桂冠，将顺势移交某泰国导演之手？

当然，这种阴谋论只是个玩笑。

主要原因在于，今年的这部东亚黑马《驾驶我的车》，令人“一言难尽”。

故事是这样的【剧透警告】：中年戏剧导演家福，与身为编剧的妻子音，无论在事业上还是在床上，本是一对般配和谐的佳偶，谁想，家福却突然意外窥见了妻子与某当红小鲜肉男演员的床战。

他假装什么也没发生，继续着举案齐眉、如胶似漆的“和谐”生活。

我们得知，二人四岁的女儿多年前因病早夭，家福也患上了先兆白内障，进入失明倒计时。

女儿忌日后不久，妻子突发脑溢血撒手人寰。

两年后，家福应邀去广岛执导契诃夫的经典话剧《万尼亚舅舅》，貌不惊人的年轻女司机被他每天路上播放的剧本录音触动，向他讲述了自己与母亲之间爱恨交织的回忆，这份忘年友谊，最终打开了家福的悲伤心结，让他成功执导并主演了《万尼亚舅舅》……从梗概听上去，是个无争议的好故事，并让人联想起几年前的电影《第一人》对伟大的登月宇航员尼尔·阿姆斯特朗人生故事的主题提炼：一个男人大老远跑了趟月球，就是为了找个没人的地方、为自己夭折的小女儿哭一场。

每个男人从小到大，都在不同程度上，接受过不同版本的“永恒男性”教育，可大体概括为两点：男人不该有感情、男人必须买单。

在列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中，安娜的哥哥、老牌资深渣男奥勃朗斯基，认为婚后过分“老实”的列文状态令人堪忧：“（你的生活）作为一首田园诗，这一切都很好，可是要一辈子这么生活，这就不够了。

一个男人应该是独立的，他应该有男人的兴趣。

男人应当像个男人。

”当新冠疫情夺走了全世界多数女性的工作机会时，很少有人提到，它同样夺走的，还有多数男性的家庭生活。

男权社会要求男性必须工作，赚钱，为证明自己的“男子气概”，男人们年纪轻轻开始吸烟，喝酒，把身体搞坏，把感情深藏，像一只只困兽，最终变成一个个“老死头子”。

2020年7月，威尔·史密斯和妻子在一次采访中，公开了他们之间是“开放型夫妻关系”。

上个月的奥斯卡颁奖典礼上，他因为嘉宾开妻子的玩笑，上台打人，虽然仍得了影帝，还是被处罚未来十年禁止出席奥斯卡颁奖典礼。

一个成功的、对世界具备影响力的男人，内心经历着怎样的喜乐哀愁，我们并不关心，我们的第一反应，是迅速把他出丑的样子做成了表情包。

男人也被男权社会搞得很难。

在《驾驶我的车》中，男主为保全（两人）颜面，维系夫妻关系，几乎煞费苦心地伪装了自己的不在场证明，让老婆绝无可能怀疑他对她出轨的知情；老婆死后，面对她愈发嚣张的情夫，他不但以礼相待，还选他做了自己新戏的男主角，并与其成了推心置腹的酒友。

最后，对方在车里对他大讲自己跟他老婆的鱼水之欢，男主非但全不动怒，还为因此而终于听到了老婆跟自己做爱时不曾对他道出的玄幻故事的结局，而感动落泪；而且（是的，还有而且），原来对老婆偷人这事儿，他早有所知，眼前这位小鲜肉，也并不是她的第一个情人。

此刻，我近乎期待《老男孩》中那血肉横飞的车内爆头戏码，压抑了半部片子时长的悲伤与愤怒，在情夫近乎炫耀地叙述自己跟男主妻子的床第之事时，怎么也该爆发了。

然而，没有，男主不但没有爆他脑浆四射，而且感动了，不但他感动了，开车的女司机也感动了，被小鲜肉的这份“诚实”感动了……（妻子所创造的）艺术，超越了一切凡夫俗子的常规情感的边界，让他朝着那个“永恒人性”（即“永恒男性”）的概念奔去，他试图让自己的爱超越凡夫俗子的一切情感边界，在那里，再大的创伤和恐惧也撼动不了他的平静，再明确的背叛也别想瓦解他的婚姻，他在对妻子情人的饶恕甚至大爱中，彻底摆脱了艺术的反面：庸俗。

至此，艺术家（导演）同样抛弃的，是他作为凡夫俗子的观众，以及他们心中蠢蠢欲动的道德条款，让我们对人物选择的一切质疑，都成了一种狭隘。

每个电影故事中，都藏着一个救世主。

而这个故事中的救世主，其实正是“艺术”本身——契诃夫用自己的作品，打开了所有片中被悲痛幽闭紧锁的心灵，他老人家从岁月深处伸出的手，让一个个活在人生创伤废墟中的行尸走肉再次喘气，把他们集结在一起，甚至让睡别人老婆、打死偷拍粉丝的小鲜肉，在被警察抓走的一刻，都因终于在舞台上重获新生而显出一种英勇就义、死而无憾的豪迈。

作为凡夫俗子的我却一直在惦记，如此大规模、结构性地引用契诃夫，到影片结尾、重要主题呈现都是由《万尼亚舅舅》的戏剧结尾充当的地步，虽是公共版权，也真的没有一点问题吗？

契诃夫早已作古，但您的电影票钱及奖金，就真好意思全部揣进自己的兜儿？

还是说，这其实是导演在用拍一部电影的方式，写了一篇《万尼亚舅舅》的赏析文章？

忘了是哪位智者说过，相对于知识分子来说，老百姓是比较难骗的——你跟知识分子甩些大小道理、讲些天花乱坠的玄学，他们连地球是方的都能相信。

你跟老百姓说地球是方的，他们只会说：你脑子有病。

用艺术家的眼光去欣赏这部电影，你也许会在“信艺术、得永生”的禅意中与人物及他们的创造者心有戚戚，在故事世界中，享受那些仿佛在故意打破情感定义的粗暴抉择；但如果你内心的凡夫俗子还是闭不上嘴的话，他一定会一边翻着白眼一边说：这些人脑子都有病！

这其实是一部关于虐恋的故事。

当爱遇上人性里颠扑不破的幽暗，虐恋便产生了。

古今中外，这类故事长盛不衰，从《呼啸山庄》到《巴黎最后的探戈》，爱与暴力的模糊边缘，是文学、艺术、电影都热衷涉足的探索领域。

爱、背叛和死亡，是虐恋故事的三个要素，而恋情的双方，包括但不仅限于男女之间，虐恋的关系，也包括但不仅限于爱情。

在2017年的黑马影片《伯德小姐》中，有这样一番经典的母女对话——“妈妈，你喜欢我吗？

”“我当然爱你。

”“不，我是说，你喜欢我吗？

”“……我愿你做最好的自己。

”“爱”和“喜欢”无法同步，便会导致不同程度的虐恋。

而现实生活，往往正是让一个人对另一个人的爱和喜欢无休止的挑战，让它们几乎永远无法同时发生或齐头并进，这正是人类情感关系的痛点。

当这种矛盾处理不当、走向极端时，暴力便会发生。

《驾驶我的车》的男主角反抗的，正是内心暴力的发生——如《圣经》中描述的那样，“不嫉妒，不自夸，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，包容，相信，盼望，忍耐，永不止息”，如果爱是这样，那它就是对自私彻底的违背。

但自私，却是人性最显著的特征。

一个完全不自私的人，便脱离了人的范畴，一个成功摆脱自私的角色，便失去了观众的信任，丢掉了电影最在意的东西——人情味。

同是讲述家破人亡的男人的故事，《海边的曼彻斯特》道出了悲怆对人的摧毁，在与回忆短兵相接的较量中认输，这种诚实让它赢得了观众的信任。

《驾驶我的车》却在临近认输的每个节点，都突然杀出拒人于千里之外的骄傲——在他的回避、保全甚至宽恕背后，归根到底，都仍是作为一个“永恒男性”的骄傲：你绿了我，我不但不戳穿，还跟你的情夫成了哥们儿，我为你留在他床上却没有留在我床上的艺术创作而感动，我甚至到你死后，还觉得咱俩之间错的人是我，我内心被愧疚（而不是委屈）折磨，因为我恨自己没能给你个机会向我坦白，没能更主动地原谅你……越说越离谱，越听越糊涂，用艺术家的话讲，就是“高尚是高尚者的墓志铭”；用老百姓的话讲，就是——你其实是个受虐狂，你从艺术中学会了享受痛苦，咬紧牙关说出的每一句“我不疼”，听着都仍缺乏直面惨淡的勇气。

正如《松子被嫌弃的一生》，人物任由别人欺负到某个点上，再不热血奋起，观众就会出戏，认为这人有毛病，感动变成嫌弃，眼泪变成嘲讽。

在虐恋的叙事中有个微妙的度，那就是，被虐的一方绝不能像个圣人，因为一切的“恋”都仅存在于两个“人”之间，虐恋是他们幽暗而破碎的部分彼此撞击，所形成的爱与暴力之间难分难解的纠缠，而不是圣人自我陶醉的独角戏。

被嫌弃、被虐，以及伟大的艺术本身，都无法构成让一个成圣的力量。

人就是人，人被绿了就该下头，被妻子的情夫挑衅，理当愤怒。

虽然如此美国的奥斯卡高度肯定了如此不美国的《驾驶我的车》，并见证了威尔·史密斯突然爆发的愤怒，我还是想说，如果你的老婆给你带了绿帽子，最正常的反应恐怕还是寻求婚姻辅导、并考虑离婚。

你不必逞强做个圣人或艺术家，痛苦与荣耀之间没有必然关系。

同理，若有人将你的幸福定义为不务正业，你也不该觉得羞耻，而应该告诉他们：别来教我怎么做个男人，别来驾驶我的车。

要像列文在听完奥勃朗斯基的“男人讲座”后那样，把身子转过去，说：“明天要早起，可是我谁也不叫醒，天一亮就走。

”最初发表于《时尚先生》2022年4月刊 “王安安&Justin Saucedo 电影专栏”

滨口以牺牲角色形态和情感厚度为代价，换来了一个高度形式感的现代主义寓言，所有环节紧密箍绕精巧对接制成了辩证而可议的喻体。

//家宅-车-子宫构成贯穿所有段落的三元换喻组，私密感——剧场，车内空间，不同语言交杂的认知障碍，与侵凌感——大远景追踪跟拍，舞台的双重凝视，中心构图的绑定感构成了影像内部的张力。

//《定理》的闯入者设定+《梦想者四夜》的幽灵式对话+《蔑视》的神话击中//他人即地狱的虚无主义印象//以戏剧段落将文本不停抽象化将内里的情绪关系编造的愈发幽深，但这却无比靠向净化的探索——语言本身就是对世界的比喻，而文学作为对语言的比喻反而更接近真实的维度//“她的减速和加速很平稳，让我忘记了自己在车内。

”——此刻他已接受司机替代妻子的幽灵作为新的“母亲”引导安逸与梦想，他与创伤的和解由此开始。

末尾戏剧最终段落女子的拥抱同理。

//两次失声：红车潜入冰天雪地之中子宫由此提供了对比之下极其温暖的包裹，这是沉入梦想的绝对安逸；戏剧即将落幕，既定的成功之中他抵达了与角色和自我的和解，痛苦退却了，由女子-母体包裹的幻梦翻译成为静谧的共谋（演员、角色、观众）没收了所有杂音。

//更像一个精神分析意义上男性的成长史，这里一切戏剧性被降次，只有缓慢平静、而细微的闭环真实由电影介入现实：关于母体欺骗、缄默，消失的动态是如何参与进个体的形变，而后者又是如何从暴烈不解至重新拥抱崭新的母亲。

没有能力的村上君和他的短篇小说苏珊·桑塔格说：伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。

托尔斯泰，丈夫。

陀思妥耶夫斯基，情人。

鲁迅，丈夫。

张爱玲，情人。

契诃夫，丈夫。

村上春树，情人。

他们有一个共同爱好 —— 收集离奇的短小故事。

据作家布宁说，契诃夫喜欢把报纸上那些没来由的怪事写进自己的小说里，有一次他看到一个教会执事在丧宴上把鱼子酱全吃光了，在小说《在峡谷里》的开头便用了这件事。

而村上春树创作序列就是一部“都市状况指南”，包括“明明被一个可爱的女孩爱着却还是爱上了死去的挚友的忧愁女友怎么办”（《挪威的森林》）、“明明很幸福已经结婚几十年但突然发现嫁错人怎么办”（《旋转木马鏖战记》）、“明明妻子很爱我但仍要出轨而且突然去世了怎么办”（《没有女人的男人们》）等。

滨口龙介的最新长片改编自村上的《没有女人的男人们》如何处理这些故事，是契诃夫与村上春树高下立判的关键。

举个例子，如何安排一个男人与一个女人的第一次见面？

在《驾驶我的车》的开头，村上这样写：在家福看来，女人们的驾车状态大致可分两类：或多少过于大胆，或多少过于小心，二者必居其一。

后者比前者多得多——或许我们应该对此表示感谢。

一般说来，女性驾驶员们开车要比男性认真和小心。

不用说，情理上不应该对认真和小心说三道四。

然而她们的开车状态有时可能使周围驾驶员心焦意躁……在写到家福见到渡利之前，如此冗长、如杨絮一般虚浮、如树皮一样毫无营养的文字还要持续好几页。

好几页！

足足三千多字！

在总结了一通男驾驶员与女驾驶员的不同、费力交代了家福的职业和生活旨趣、依傍着两条瞩目的段落分割线、介绍了家福和大场的男性兄弟情谊、两个男人背后狠狠评价了渡利一番、介绍了家福的爱车、隐约介绍了家福和妻子的情况之后，村上终于写到了渡利：听对方解释付款通知单细目的时间里，那个女孩来了。

身高一米六五左右。

胖倒是不胖，但肩够宽的，体格敦敦实实。

同样是一个男人即将见到一个女人的场景，契诃夫在《牵小狗的女人》中这样写：据说，在堤岸上出现了一个新面孔：一个带小狗的女人。

德米特里·德米特里耶维奇·古罗夫已经在雅尔塔生活了两个星期，对这个地方已经熟悉，也开始对新来的人发生兴趣了。

契诃夫只用了两句话。

之所以如此高效，几乎完全来自于开头的那个“据说”。

当我们读到第一句话时，还以为叙述者是契诃夫本人 —— 就像喜欢大段大段喂给读者高热量但无营养的村上春树一样 —— 在向我们交代堤岸的近况。

但当读到“古罗夫…开始对新来的人发生兴趣了”时，我们才恍然发现契诃夫的狡黠 —— “据说”一词，不是作者在交代背景，而是古罗夫在寻觅猎物。

虽然我们不知道古罗夫长什么样，但我们已经感受到了一双眼睛，在堤岸附近，在每一个路过的女人身上打转。

于是，下一句里，古罗夫发现了她：他坐在韦尔奈的售货亭里，看见堤岸上有一个年轻的金发女人在走动，她身材不高，戴一顶圆形软帽；有一条白毛的狮子狗跟在她后面跑。

或者，让我们再举一个例子，如何描述一个男人对性爱的态度？

依然是《驾驶我的车》：妻患子宫癌转眼去世之后，他碰上了几个女性，随波逐流地和她们同床共衾。

但他没能从中发现同妻交欢时感到的那种浑融无间的快慰。

发现的只是仿佛将以前经历过的东西重新描摩一遍的温吞吞的既视感。

用了一个很典型（温吞）的村上比喻，还行 —— 如果不拿来和契诃夫相比的话。

依然是《带小狗的女人》，在男人和女人第一次偷情后，契诃夫写到：房间里的桌子上有一个西瓜。

古罗夫给自己切了一块，慢慢地吃起来。

在沉默中至少过了半个钟头。

吃西瓜的沉默的半个小时，这一瞬间的细节被契诃夫用箭钉在靶心，让村上的比喻黯然失色。

我们意识到，正是因为村上根本没有能力捕捉到这种瞬间，才不得不退而求其次，寻求一个看似精妙的比喻。

对，村上就是没有那种能力。

这并不是指责村上的文笔不够细腻，事实上，村上想象力足够丰富，他屡屡写出天马行空的比喻句，而是说村上没有契诃夫那种对生活严肃的观察力。

村上游走在情节的森林中，因迷雾障眼。

而契诃夫呢，他透过长杆猎枪的瞄准镜，砰地一声击毙猎物。

当我们谈人物时，我们在谈什么？

契诃夫、村上的另一个相同点是，他们所理解的生活都像酒花加倍但酿造随意的浑浊啤酒，满是谜团，除了苦味之外，没有确定答案。

他们的高下之分在于，是否能塑造出真正在这样的生活中活着的人物 —— 丈夫的优良品格是为你着想，而情人呢，你愿意忍受他的自我关注，只要他能给你带来刺激的感受和罕见的情感。

当我们谈村上的人物时，我们谈什么？

我们眼前只能缓缓浮现出一张听爵士乐、喝单一麦芽威士忌、跑马拉松、缓缓说着自己的生活旨趣的面无表情的东亚脸。

没错，村上春树的人物都是他本人的化身。

当村上一遍又一遍地让人物重复“威士忌、爵士乐、沙滩男孩、披头士、威士忌、威士忌、爵士乐……”时，他真的很像大冰。

《驾驶我的车》中家福与高槻在威士忌酒吧见面性格也出奇一致。

性情温顺的中庸者、对生活采取一种介于关心与不关心之间的态度。

温柔、或者说是被动地过着一种寡淡的孤独生活。

没有目标、只是单纯活着。

这些人物背后，村上影影幢幢。

将自己对生活的理解强加在小说中人物头上，就是典型的村上时刻。

他从来没能真正把握人物的内心世界，因此也不可能像契诃夫一样，用古罗夫之口，写出一个“据说”。

苏珊·桑塔格说得没错，契诃夫的写作是“一种绝对的自由”。

滨口在《驾驶我的车》中借家福之口说出他对契诃夫的感受：“契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。

我无处可逃。

”正如古罗夫在一场性爱之后自顾自地吃起了西瓜，契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。

他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。

这种自由是《万尼亚舅舅》成立的关键，万尼亚舅舅说：我把自己的生活糟蹋了！

我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

这一段独白隐含了两种失望：第一种是万尼亚对自己被浪费的人生，而第二种呢，万尼亚说“我怎么谈到题外去了！

”—— 他对自己的叙述本身也倍感失望。

詹姆斯·伍德说，契诃夫的人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。

这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。

《驾驶我的车》为什么不够好？

不难理解，契诃夫和村上春树对滨口龙介来说有致命的吸引力，滨口也钟爱绵密的都市感情状况，且从不预设答案。

当他发现村上短篇小说《驾驶我的车》互文了《万尼亚舅舅》段落时惊呼：“这是不可思议的缘分！

”—— 电影《驾驶我的车》是三人的合作，同时也是三人的智力博弈。

但正如前文所述，村上和契诃夫在人物塑造上有不可调和的矛盾，滨口必须做出取舍。

桑塔格对丈夫和情人的二元分隔其实也可以用到导演上：侯孝贤，丈夫。

王家卫，情人。

侯麦，丈夫，洪尚秀，情人。

滨口龙介呢，在《驾驶我的车》之前，显然是丈夫。

之前的长片中，滨口处理人物的方式与契诃夫相似，他们甘于在作品中隐身，让人物自行其是。

滨口在演员工作坊工作了多年，他的工作方式不是控制演员，而是与演员相处，最大限度地将台词和表演交给演员。

这种处理方式让人物获得了契诃夫式的自由，也让滨口的作品获得了一种开放性。

诞生于演员工作坊的台词改编的《欢乐时光》有这样一组关系，段落 1 中，出轨的小纯（川村莉拉饰）与丈夫打离婚官司，在对称的近景镜头中，小纯缓缓说起自己在婚姻关系中遭受的冷暴力，而后面的全景镜头中，小纯的丈夫斜目而视。

这一刻，观众无疑是同情小纯的，即使从世俗意义上，小纯更不道德。

但在接下来的另一个段落中，滨口将时间分配给了丈夫，同样在近景镜头中，丈夫诉说了他所理解的生活和对小纯的爱意，我们才发现之前冷漠的生物学教授是了一位执着的情人。

这是典型的滨口时刻 —— 像契诃夫一样，滨口允许人物自由表达，这表达不是为了其他角色、也不是为了推进剧情，纯然是一种自我展露。

村上对滨口龙介的最大影响，就是改变了滨口与人物的这种关系。

《驾驶我的车》中也有一场备受关注的对话。

在红色萨博的后座上，高摫倾诉了自己对音的思念，他的眼中闪动着城市霓虹灯的倒影，那大理石般的脸上几乎要流下晶莹的泪水。

他说：“家福，哪怕是至爱的对象，想要完全地窥看对方，那样的追求只能落得自己痛苦。

如果真要窥看他人，只能深深地、直直地逼视自己。

”

初看时我被这一幕感动，但马上意识到，这并非一个滨口时刻，而是一个村上时刻。

接下来，滨口仓促地交代了高摫的被捕，原因竟然是在酒吧外失手杀害了一个偷拍的人，导演甚至都没有向我们展示这一幕的发生，无论是死亡还是被捕，都潦草地令人咋舌。

就这样，高摫再也没有出现过。

我终于意识到，这个角色没有任何的能动性，他只是肩负着一个让主角觉醒的任务罢了，话一出口，任务就算完成，滨口烹狗藏弓，将高摫在电影中抹去 —— 这样就可以理所当然地让家福来扮演万尼亚，名正言顺地用戏中戏做结尾了。

其实不只是高摫，《驾驶我的车》中的所有角色都是为了家福服务的。

家福与助手夫妇的用餐的一场戏，也不过是为了让家福在契诃夫的戏剧中重新获得生活的勇气。

而结尾处，正是这位女孩抱着家福，宛如一位温柔的母亲抱着长不大的孩子，用手语说出了《万尼亚舅舅》中最著名的那段台词。

《驾驶我的车》中的家福，的确就像一个长不大的孩子。

他无力面对可怖的生活，于是助手、高摫、渡利、聋哑女孩轮番上阵，用台词的网将家福拖住，在漫长（甚至是冗长）的三个小时之后，家福终于重新看到了一丝希望。

但其他角色呢？

在这个以家福为中心的聚拢型的结构里，没有其他角色的位置。

从某种意义上来说，《驾驶我的车》是一部没有BOSS的超级英雄电影，家福的超能力就是演技，但困于亲密关系中的阴影，他始终无从发挥自己的超能力。

而其他角色，高摫为之牺牲、渡利一直陪伴、聋哑女孩精心辅助，终于唤醒了家福。

在《驾驶我的车》之前，滨口是出名的善于体察人物的导演，尤其是女性。

但在《驾驶我的车》里，我们感受到了一种中年男性危机 —— 一个男人因为过于自我关注和自我保护而萎了下去，他幻想着有人能将他从平庸的日常生活中拯救。

这种村上式的中年男人油腻意淫，终于让滨口龙介背叛了《万尼亚舅舅》的核心观念：“我们要为别人劳动。

我们受过苦，我们哭过，我们尝尽辛酸，上帝会怜悯我们，我和你，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。

”