站台

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 巴统位于格鲁吉亚的黑海之滨，城中有一座雕塑，名为男与女。

每天，两座站立的雕塑，会开始旋转、移动，穿越对方的身体，然后孤独远去。

隔天，周而复始。

对于这座雕塑的含义，许多人知道它的出处，是一爱情悲剧。

然而，当你在夕阳下注视这座雕塑，每个人的实际感受，又是不一样的。

有人感到安慰——即便他们知道会分开，还是义无反顾地走向了对方。

有人感到悲伤——美好的爱情之于人生，往往是拥抱交身的刹那。

重看《站台》，我突然回想了这座雕塑——倒不是因为电影里被嘶吼的那首《成吉思汗》，大汗铁骑，踏至东欧黑海。

当时，电影里的录像厅，正在播放一个新婚知识之类的两性教育片。

自带配乐优美，线条小人魔幻，一板一眼的解说词讲道：“……体位的变换是不需有所避讳的，当两人彼此相爱时，任何体位都是理所当然的。

而且，尝试各种做爱的方法，也是提升爱的手段之一。

男性上位是一般相爱男女最自然采用的体位。

女性仰躺着是被动的姿势，而男性在上位具有主导权，是攻击性的姿态。

”我错以为，《一一》也有类似的一堂生理知识课，就洋洋在看一个科教片，大女孩进来那段。

当我一番查询，发现没有两性，而是科学。

解说词是这样的：“……他们的舞越跳越高，不知不觉的把自己就变成了小冰粒，然后穿过云层，飞向地面，在这飞翔的过程里，小冰粒在空中留下了正电，把自己变成负电的雨滴，两种对立而又相吸的能量，在小雨滴冲向地面的同时不断累积，互相越来越不可抗拒，终于在一个闪电的瞬间，正电和负电又激烈地结合在一起，这就是雷。

我们地球一切的生命，应该就是闪电创造的，科学家相信四亿年前的一道闪电，创造了第一个氨基酸：一切生命的最基本单位，这就是一切的开始。

”《站台》当然不是一部爱情片那么简单，正如再看的我，会把它看做一部青春片，悲伤缠绵，余韵未了的那种。

夜晚空荡荡的税务局会议室里，正在给花浇水，收拾东西的尹瑞娟，听着收音机里，在播放一首曲目，送给某、某、某听众，其中一位是平遥柴油机厂技术科的李端阳同志。

黄毛衣的赵涛，伴着《是否》，在一管日光灯之下，革命绿的背景中，起舞，跃身，旋转，被誉为是《站台》最打动人的一幕。

《一一》里，日本人大田说，小时候家里很穷，但音乐让他相信，人生会是美好的。

NJ深以为然，说以前父亲每天都在听音乐！

他很讨厌那些音乐。

但十五岁的时候，他初恋了。

突然之间，所有那些音乐，他都听懂了。

八十年代，就是那样一个时代。

你突然听到广播收音机里，传来了不一样的音乐，邓丽君、刘文正……许多年轻的中国人——无论是在南方沿海，还是在华北小城，发现自己都听懂了，从旋律到歌词。

有思慕，惆怅，愤怒和孤独，人们找到了忠诚以外的诸多形容词。

具体于《站台》里尹瑞娟的独舞，它包含了两层意思，可能又不止于此。

一是，尹瑞娟情不自禁，沉浸在了文工团的工作回忆。

这首歌，是从乐队组合的敲击旋律开始，经过崔明亮的哼唱传递，变得了收音机的节目，被尹瑞娟听到，又飘荡在汾阳的古老街道上。

无论是依然热爱文艺，还是已经熄灭了理想。

有看不见的东西，在这个场景中被唤醒了。

其二，观众对这代人的情感投射，在退出的尹瑞娟，解散掉的文工团年轻人身上，听到了心碎的回响，短暂的自由幻梦——忍住胸口的泪水。

穿插流行歌曲，被认为是贾樟柯作品的一大标签，有人认为是拿来就用，简单省事。

但即便是新潮风范的《路边野餐》，毕赣玩的，施放情感大招所用的，还是烧制好的台湾民谣金曲。

歌曲的反复穿插，固然是点提时代的利器，但更重要的，如同《站台》里的年轻人，《小武》里的心雨，当他们听到歌曲，无论蠢蠢欲动还是情难自已，都会相信：人生是美好的。

而事情正在起变化。

“花花世界真好”，在从广州寄来的明信片上，张军这么写道。

《站台》是从刘少奇平反的1980年开始，社会彻底开始解冻，再到《渴望》热播的1990年结束，所有人都去听毛阿敏在电视里唱歌，没有人看文工团的走穴演出。

电影前半段在汾阳小城发生，后半段开始了在山西、陕西，直近内蒙的四处流浪（悄悄呼应了片头处的《流浪者》）。

不断出城、回城，唱着《站台》的年轻人，也是没有见过火车，后来又追着火车跑、目送火车远去的年轻人。

他们发出“轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……”的呼喊节拍，又在开水呜呼鸣叫的声音中，结束了八十年代。

整部电影形成了“每当变幻时，便知时光去”的一咏三叹，令人感慨：身在中国，惟有变化才是永恒。

贾樟柯的电影，被认为是具有文学性的。

这不仅是反映在片名的一语双关。

《站台》是一首歌，也是一个名词象征——即便电影从头到尾，根本没有出现过真正的站台（直到1999年，汾阳才通了火车）。

除了歌词旋律，电影片段，片中也会出现“一个朋友——普希金”的调侃，甚至包括后来贾樟柯电影必备的超现实段落。

《站台》的结尾《站台》的结尾，是一个有些跳跃的镜头。

崔明亮和尹瑞娟好像结了婚，在一起生活。

就像《年轻的朋友来相会》唱的，老婆七八个，孩子一大堆。

这个镜头，与之前崔明亮到尹瑞娟家里谈心抽烟的镜头，形成了既视感的蒙太奇。

在城墙上张望的崔明亮，知道尹瑞娟家里养了鱼，以至于尹瑞娟怀疑，他之前是不是来过了家里。

这个结尾，并不是想当然的，以走入庸常碌碌生活作为结束，而是变成了崔明亮或尹瑞娟的一个清醒梦。

考虑歪倒在椅子上睡觉的是崔明亮，那么，《站台》是结束在一个梦中——就像你从来不记得，梦是从哪里开始。

更多的文学性，是那些在汾阳，大同，还有山西土地上浪荡行走的小人物们，比如二勇，韩三明，还有赵涛、梁景东饰演的不同角色。

由同一个演员，饰演不同角色，做着相似但不尽相同的事情（找妻子、找丈夫），这在奈保尔的《米格尔街》，黄锦树的《雨》作品（一号至八号）都有相同的文学笔法。

《站台》的野心，既有抛出实现四个现代化的2000年（也是电影拍摄完成的年份），时间上的跨度，也有温州发廊所寓意的地理信号：这温州，离广州还有400公里呢，地理上的跨度。

类似的跨度，贯穿了贾樟柯的导演生涯。

“有共产党养着”的文工团，到差点无人承包，最后无人观赏，团员远走，人生离散。

与此同时，汾阳小城里不断发生的新鲜事物，是喇叭裤的出现，烫头的兴起，流行音乐的到来，人们抽烟、放磁带、打麻将、喝健力宝，穿皮、买洗衣机、下馆子吃饭。

文工团也从革命歌曲的表演，过渡到了轻音乐，甚至易名“深圳电声乐团”，摇滚霹雳舞迪斯科，怎么劲爆怎么来。

对比《站台》的首尾处，有一目了然的色彩变丰富。

古城正被挖得天翻地覆，似乎在等待更大的变革。

文工团承载的热爱文艺与追逐梦想，显然是代表了个人意识和个体意志的觉醒，譬如夹杂了崔明亮与父亲、团长的嘴仗口角。

喇叭裤与健美裤，更是引出了年轻一代对身体、衣饰和发型的解放，誓要与上一代，还有之前三十年，完全不一样。

当文艺变成了个人的喜好，并且有了选择的自由（接踵而至的流行歌曲甚至是粤语歌的出现），那么，无疑是对意识形态浓厚文艺座谈会的一次挣脱，而在堕胎与查旅馆等几处段落，似乎也在暗示着，个体的解放，依然有被惩罚清算的危险。

崔明亮与尹瑞娟、张军和钟萍，这两组情侣的爱恋情愫，是《站台》群像组合的基础。

对比剧本和成片，可以发现双胞胎本来占有更多戏份，结果都被拿掉。

在尹瑞娟消失的后半段，如果引入更多人物——尤其是已经有了韩三明这样抢眼的角色出现，观众势必会在频繁的省略留白中，失去焦点对象。

更何况，《站台》以固定机位和长镜头为主，缺少近景和脸部特写。

话说贾樟柯极其喜欢费穆的《小城之春》，八十年代的爱情，既有崔明亮与尹瑞娟的发乎情，也有张军和钟萍的踩油门超车。

表现崔明亮与尹瑞娟的内心进退，《站台》有两组回合交锋，积雪的冬天与一片土黄的夏天。

当城墙挡住了崔明亮与尹瑞娟其中一人，他们反复走位，变化着位置，你左我右，你右我左。

人们很容易以为，他们会在镜头看不到的地方，发生着什么，喜欢，轻吻，快跑。

结果一点小甜蜜并没有，只有千年如是的古城，一堵不会有回声的消音墙。

另一次是“你说的都没错。

错在哪儿你知道吗？

你说得太晚了。

”崔明亮站在了城墙门洞形成的圆框里，尹瑞娟站在了右边的暗影中。

明与暗的对比，牢不透风的城墙，再次说明两个人的情感无路。

可以形成前后对比的，还有等来了电的舞台上，黑暗中，灯亮了。

文工团唱响起李谷一的《在希望的田野上》，画面上是人头济济的村民。

紧接着，在荒野中，空无一人的冷色中，崔明亮在一滩油污中，点起了一团猛烈燃烧的火。

贾樟柯在《站台》时，既有近似《风归来的人》和《恋恋风尘》的侯孝贤时刻。

譬如崔明亮与二勇，带着双胞胎去街上淘货，被人伏击殴打。

根据故事逻辑，滋事者应该是演出时被崔明亮打耳光的台下小混混，但电影并没有做交代。

打架的发生，看不见。

打架的过程，大远景。

这很侯孝贤。

还有许多影迷津津乐道的，韩三明的五块钱。

后来，在崔明亮拿给文英的时候，它变成了十块钱。

拿着生死状下矿洞的矿工，大字不识。

他走的路，与崔明亮跟着文工团的流浪之路，截然不同。

但两条不同的路，却在十块钱时，产生了画面以外的深情。

双胞胎姑娘，被几个野老汉，骗着蹦完了一曲《路灯下的小姑娘》。

发现他们并不是要找的站长头目，一个多么狡黠的玩笑呀。

紧接着，是两个姑娘，像春天的树，站在空地上，不想走动，突然起大风，扬沙土，完全是老天爷的垂青时刻。

观众在这个时候能知道，后来继续找人，发生了不好的事情，但到底遭遇了什么，电影依然不想给说法。

最后，两个姑娘，继续跳着她们的《路灯下的小姑娘》，路上并无人欣赏。

《站台》的妙处，在那些需要大银幕放大的地方，比如背景处的时政宣传画，成为海报的“为人民服务”大字，墙上挂着的领袖头像，还有起舞时的报纸架。

同时也在那些看不见的地方。

比如通缉令，我们老了，无所谓了。

还有结尾处，崔明亮去拜访尹瑞娟家，背景声是部队的操练。

但在迷梦中，背景音，又变成了学校的孩童喧闹。

让我们再回到开头的男与女雕塑。

是否，看《站台》的我们，也在重复着拥抱、穿透对方，又不断远行的过程呢？

更准确的说，是中国人与八十年代，何尝不是那样抱有渴望，为之冲动，头破血流，一把火的献身，结果呢，我们穿过了时间，时间远离了我们。

我们曾经满怀深情，无限惆怅，时间却不为任何人停留。

当贾樟柯继续写那些发生在中国土地上的变动，从水位线到社会事件，一边是从二十岁走到三十岁，同样看过《站台》的我，像周围人那样，强烈感受到，身处的国度，又要进入另外一段路程。

人们依然在唱歌，跳舞。

天空的颜色，却是电影里死寂的灰。

拥抱我们的人最后 都成为 看不见的背影

小时候听不懂的歌，长大后都听懂了。

记忆很容易被易逝的时光所湮灭。

那曾有的青春、梦想、躁动、激情蛰伏在意识的底层，亲切而遥远。

不知不觉中，我们已随着那长长的列车，离开曾经亲切和遥远的站台，踏上了神往的漂流之旅。

蓦然回首，竟又走了这么远！

今天，也不知是那里来的兴趣和力量，居然很想看一看那些被搁置了很久的老碟片。

夜深人静时，身心俱闲，翻出几年前收藏却一直没看的《站台》、《活着》等碟片，去续接那段丢失和尘封的记忆。

是生灵总是有意识和梦想的，卡菲猫都这样，更何况万物之灵的人类！

酸涩、悸动、狂躁的青春记忆里保留着一代人十年的生存密码。

很多人没有时间和勇气去解开，贾樟柯却那用他独特的解码器——电影，残酷地还原记忆的真实。

《站台》打开了记忆的阀门，让我们再回到从前，看到了那具有鲜活时代特征的“我们”。

那些熟悉的场景、人物和那不经意中一直回荡的老歌。

很亲切倍至，很不忍回首，很回味期盼！

仿佛藏了20来年的生存秘密全被洞穿了，还有些尴尬的滋味。

1979-1989，激变转型的十年。

经历过这一时代的人是幸运的，这短短的十年所拥的经历可能丰富过平淡盛世的100岁，但同时也是不幸的，命运有了太多的宕荡和差异，太多的人沉寂庸碌，梦想被无情的车轮碾得粉碎，拾都没处拾。

几十年的思想、文化、经济的断层要靠这十年去修复、粘合，怎么能不沉重！

山西保存了全国70%以上的木构文物。

封闭和保守总和落后联在一起，但却很好地保存了生存的记忆密码和时代印记。

影片以山西汾阳县文工团流动演出为剧情展开的舞台，以崔明亮和伊瑞娟、张军和钟萍两对年青人的感情遭遇为线索，以冷静、逼真、琐屑的叙述方式，以那个时代特有的音画场景，讲述了十年变迁的故事。

两对人的心路历程几乎浓缩了那个时代的全部记忆要素。

简单的情节和有些不简单的记忆信息。

特别是电影中无处不在的音乐，不论是剧中人物唱的，还是破卡车、电视、收音机放的，所有的歌曲都有那时代特有的症状。

火车向着韶山跑、年青的朋友来相会、军港之夜、美酒加咖啡、是否、渴望、路灯下的小女孩，还有我的心在等待等，甚至还有那柔姿霹雳摇滚太空舞，太容易触动了记忆深处的神经。

对经历过那十年的青年，熟悉得不可能无动于衷。

对这一代人来说，这可能是成长的印记和心里的秘密。

令人难以置信的是，那些再也熟悉不过的东西，现在竟已成了化石和文物，用来证明我们曾经在那个时代生活过，爱过、恨过、闹过、乐过、痛过。

影片让我们沉浸在过去的岁月中，其中充斥了太多的伤痕和反思。

当穿时髦红裙的女孩在毛主席画像下伴着西班牙斗牛曲跳起热辣舞时，当穿着紧身裤的文工团女演员在破解放卡车上跳起欢快的舞蹈时，当他们坐在风扬尘飞的卡车上颠簸时，当穿喇叭裤、烫发、画眉、抽烟、抱吉它成为那个时代的前卫时，我每每有种刻骨铭心的痛。

小人物在时代激变中有过太多无奈的叹息。

是该爱还是该恨这个时代，抑或是爱恨交加和生涩苦甜混杂。

人是容易健忘的，时间越久远恐怕爱会胜过恨，甜会超过苦，至直把所有记忆都变成历史。

一切历史都是当代史，变成历史就会有太多的不解和谬误，特别是当经历过的那代人逐渐老去。

80年代出生的人看了这影片可能会觉得好笑，但生于70年代初以前的人，恐怕是笑不出来的，因为他们知道这是真实的，并且这一直潜伏在他们的心灵深处，不敢说值得去珍藏，但却难以忘记。

冲破思想和情感的束缚，寻求天性的回归；保存记忆的胶片，留住岁月的刻痕。

这一次，我为影片的真实和逝去的岁月泪流满面了。

向前向前向前，我们走大路上。

我希望再过20年，还有这样的心境，重新再翻看这部电影，不知又会是怎样的感受？

梁小斌说：中国，我的钥匙丢了。

贾樟柯说：不要紧，这里有密码，可能可以打开你这把记忆的锁？

首发本人博客：http://www.sohoxiaobao.com/chinese/bbs/blog.asp?id=28161　　　　火车开往时间的尽头　　　　我是从《站台》开始认识贾樟柯，之后才看的《小武》，以为这就是他的第一部电影。

四年前漫长的“五一”长假，几个无聊的穷鬼租了一堆碟回来，一天到晚对盯着电视机补电影课。

长达三个小时的安静里，平实简单的叙述着真实淳朴的人生，凉白开一样的故事没有出人意表的高潮，在你想得到的地方开场在你疲倦时收尾，就是活生生的日子。

几个兄弟还以为会有一些露点镜头提提神，结果在60分钟左右就失望地哈欠着进入梦乡了。

我却越看越精神，几个场景还触动了神经，心有凄凄然，幸亏咬咬牙关或者点根劣质香烟泪腺就能被及时控制住。

　　　　一、火车.虚无　　这是一个古怪的词汇，像蚯蚓一样埋伏在地表以下，潮湿地蠕动着轰鸣着，出现在很多诗人和很多我这样的没谱青年的文字中。

电影开始，1970年代末，崔明亮他们文工团就在生产队公社里表演着红色样板戏《火车开往韶山冲》，伟大领袖的画像下面，破布，农民，灰尘，笛子，敲锣打鼓，几个人蹲在土台子上模仿蒸汽机车，连杆带动轴承飞速前进，下面人声鼎沸。

“火车”作为一种虚拟的东西出来了，虽然我们不知道要开往哪里，在激情万丈的年代，那时崔明亮、张军他们是文工团的标兵有一种天生的优越感，很诗人的样子。

　　实体意义上的火车出现在1980年代初期，文工团破除了大锅饭，被承包老板组建成了江湖戏班子，带着到西北各地，在帐篷里、露天下跳迪斯科，崔明亮一头时兴的爆炸头唱着邓丽君靡靡之音，张军去南方闯荡没回来。

那天，当他们在干涸的河床上看见火车从山洞里冲出来，集体癫狂地冲上山追逐，站在钢精水泥的桥梁上，火车一溜烟从坚硬的枕木、钢轨上消失钻进桥对面的另一个隧道，只喷了男男女女们一长溜黑烟。

从铁路尽头、镜头深处他们明亮的笑容，干辣辣的的欢呼声，我知道导演是想让时代和时间赛跑，火车和时代赛跑，人们和火车赛跑，时间（或者叫青春）反过来又和人们赛跑。

你知道的，这种事情古有典故叫：夸父追日。

所以，到最后我们只能和记忆赛跑。

　　　　二、工业.农业.墙　　　　除了一种牌子很好卖的白酒名称，我不清楚贾樟柯的老家山西汾阳。

这个有些历史的小城市，在浩浩荡荡的建设社会主义社会的过程中，崔明亮们生下来就是红旗招展、百花盛开、无数个电线杆上悬挂着无数“伟大正确”的高音喇叭、无数个工厂里旋转着“超英赶美”的机器神话，连古老城墙上都是早日四化挺进21世纪的伟大预言。

时代给崔明亮们注射了参加万里马拉松的兴奋剂，能歌善舞当然是一种报效国家的一种有益方式。

但一种体制轰然坍塌时，他们似乎一脚踩空了，自由自在也无所事事，当人民币越来越难赚能买到的东西却 越来越多，当日子在轮回中一天天原地踏步，有一天生活的法则大声宣布：亲爱的同志，您老了，成家立业吧，如今江湖已经不是你的江湖，别跑了。

　　汾阳作为一个县级城市和中国千万个县城一样不土不洋不尴不尬（去年顾长卫的《孔雀》中河南安阳县城里的一家子又未尝不是如此，嘿嘿，我怀疑是抄袭了《站台》），连贾导自己多次说自己是个农民。

所以，崔明亮和他的哥们张军都是既工非农的。

所以，那一次，长镜头深邃，崔明亮送走签了“生死状”准备下井掏煤的表弟，一望着灰白的长路发呆，对自己的身份有些质疑。

那一次，在漆黑的夜里一个人在旷野里点燃篝火；那一次，他们在城墙上、屋顶上谈着恋爱却内心孤寂，惶惑地眺望远方。

迷幻摇滚的先驱平克.弗落伊德在《迷墙》里说，每个人都是墙上的一块砖，崔明亮们也概莫能外，最后只能回到铜墙铁壁的汾阳城里，永远被围困在里面，做大时代墙上一块平凡安静的砖。

　　　　三、在路上.女人　　　　没有爱情和女人的电影是不可想象的，没有爱情和女人是独立电影更是不可想象。

《站台》里尹瑞娟、 钟萍和是好朋友，崔明亮和张军是好朋友，他们都是文工团里的活跃分子。

改革开放包产到户的吹风吹遍祖国大江南北，文工团解散后成了江湖戏班子，没有身份，没有地位，尹瑞娟清醒地意识到这个事情的不靠谱，通过各种关系进入了税务系统，其他人都开始到处奔跑走穴，只有她坚守在故乡。

不用怀疑，他们都是认真对待感情的人，爱得深沉热烈：尹瑞娟才会一次次地陪着崔明亮在城墙上发呆；钟萍才会和张军同居后，而张军险些被80年代的人民公安请进派出所后，她毅然去堕胎。

　　尹瑞娟穿着整齐的税务制服，精明得意，骑着漂亮的女式摩托穿行在被时代开挖和建设得面目全非汾阳城里，崔明亮在塞外的风沙里蜷缩在东风卡车里赶场。

幸运的是，当他丧家犬一样回到故乡时，她还是用爱情收容了这个流浪汉。

影片最后，看到崔明亮和时间妥协、青春妥协，在故乡的沙发上疲倦睡去，尹瑞娟抱着孩子幸福地出去时。

我恐怕和贾导一起深刻体会到了，做男人不容易，做女人更不容易，爱情更不容易啊！

不信，你去问问身边的男人女人，异乡回来有多少人疯了、死了、失踪了，有多少人至今爱情未果？

　　　　四、音乐.其他　　　　贾樟柯在接受某次采访时说到，自己擅长跳迪斯科，而在影片里引用80年代流行的《路灯下的小姑娘》、《成吉思汗》这些音乐，是因为剧组穷，买不起当时更流行的张国荣的《莫妮卡》之类的版权。

我更宁愿相信他是在给观众下谜语，尽管俗到骨子里，这两首歌却还表达着两种精神气质，林子祥的《成吉思汗》气吞山河，适合在路上壮胆前行，叶丽仪的《路灯下的小姑娘》说着一个小孩霓红灯下的忧伤和寒冷，这未尝不是崔明亮们的写照。

当你看着双胞胎姐妹在走穴沿途的大马路上，满面尘灰，在没有观众也依然在《路灯下的小姑娘》中卖力跳着现代舞，不得不动容。

　　　　五、结语　　　　在更早的60年代，美国的克鲁亚克和垮掉的一代们在《几近成名》之后，疲劳归来，退隐故乡写着《在路上》的回忆录。

而几十年后中国的崔明亮们也和前辈一样大部分回到了故乡，虽然他们赛不过时间，在物欲横流的大时代里沉没并沉默，而理想的火车也敌不过时间的速度，终于损毁破败，但是他们还可以和记忆赛跑，直至世界的尽头和时间平起平坐，作一粒自由顽固的尘埃！

电影《站台》里，文工团就要散伙，大伙拥着刘娟、刘娥双胞胎姐妹在简陋迪厅里跳舞时，背景舞曲音乐我一直认为是出自80年代红极一时的迪斯科系列专辑《猛士》中的一张，但是迟迟没得以验证，现在可以证明了，该曲出自《猛士》第一集《It’s Up To You》（取决于你），演唱者是德国著名歌手Lian Ross。

万万没想到会是第一集，我以为是五到十集之间，几年前我老家的表妹没结束之前，和村里的青年跳舞，还经常放这盘专辑，灯下黑，被我疏忽了。

Lian Ross演唱的另外一首迪斯科舞曲《Say You'll Never》还被邓洁仪翻唱成中文版《误会》，收录进了1987年的《87狂热》国语迪斯科专辑里。

广东音像出版社1987年出版，刘鸿、邓洁仪联袂录制的《87狂热》，是一部非常怀旧的迪斯科舞曲专辑，当年销量空前，《路灯下的小姑娘》就源于此。

相当相当重要的是，其中，刘鸿演唱的《站台》为专辑中唯一一首原创曲目，即是费翻唱曲目，而该曲正是电影《站台》的片名来源，也是演片一再放到的音乐。

小贴士：专辑：87狂热表演者：邓洁仪 刘鸿发行时间： 1987-01-01版本特性：专辑出版者：广东音像介质：磁带1 站台 刘鸿 2 路灯下的小姑娘 邓洁仪 3 快来跳舞 刘鸿 4 痛苦等待 刘鸿 5 痴迷的年龄 邓洁仪 6 爱的火焰 刘鸿 7 误会 邓洁仪 8 挥手再见 刘鸿 邓洁仪 专辑介绍：狂热系列专辑，在当时创造成了惊人的销量奇迹，尤其是87狂热。

刘克配器，黄莆生的词，刘鸿；邓洁仪的演唱，使广东音像出版社大出风头。

时至今日。

《站台》；《路灯下的小各娘》还是声名响亮，就是问最烦听歌的人，他们也肯定知道。

据《87狂热》填词者黄莆生说，刘鸿多年没有联络了，不知近况如何，而邓洁仪多年前已移居美国了....这是87狂热的一个美好结局，也是我们老歌迷的一点青春纪念吧。

贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。

不同于第五代习惯的“悲天悯人”，贾的人文关怀深藏在每一个镜头，每一句叙述之后，它不是冷冰冰的，而是泛着体温的，不是俯视的，而是平视的，不是伪善的，而是真诚的。

在一个镜头中，崔和三明蹲在山坡头抽烟，沉默到被钟萍以为是哑巴的三明，拿出一张照片给崔看，而当崔问是谁，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在头上。

被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号，也是三明内心梦想的隐晦暗示，同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白，一句欲说还休，往往比托盘而出来得有意蕴。

如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话，影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。

而火车，则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。

序幕中，当老徐指责崔学火车叫不像时，崔说“我又没见过火车，怎么知道火车叫”，接着车内灯光暗下，直至黑屏，听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。

导演在此埋下伏笔，在70至72的一组镜头中，导演安排了火车的出场：先是年轻人们听到火车的汽笛声，吆喝着奔去看，接着镜头远远的对准铁路高架桥，火车不出现，镜头就固执的凝视、等待，终于，火车呼啸着从画面中驶过。

呼喊着跑上铁路的年轻人们，看到的可能只是火车远去的背影，也兴奋地大叫。

他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。

值得注意的是，作为电影的名字，站台始终处于缺席的位置。

或许这一细节有助于我们的理解：“长长的站台，寂寞的等待……我的心在等待，永远在等待”这句歌词在片中多次出现（崔见到火车前在车上听的也是这首歌），歌名就叫“站台”。

贾樟柯自己就曾说过：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。

我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。

站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。

“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指，而欲望对象的缺席，正印证了欲望的不可抵达，于是，主人公的梦想注定只是梦想。

除了火车，影片中有多处细节暗示了人物的梦想，或曰欲望。

张梦想抵达的“花花世界”，二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里，尹的梦想则间接从钟口中得知：“她偷偷考过省歌，心气可高了。

”这些梦想都远不算宏大，卑微的仿佛是墙角钻出的小草，即便如此，可供他们选择的余地还是太小了，在时代的巨手下，崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力，梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。

钟不知所往，张剪掉了蓄了很久的长发，尹穿上了一身“皮”，在小县城里当起了税务员，并和崔结了婚、生了孩子。

在影片最后一个镜头中，固定乐队指挥机位，不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样，一边逗弄着手中的孩子，一边照看着炉上的开水，男人仰躺在右面的沙发上，歪着头沉沉睡去，有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协，而我们在旁静静地审视，轻微地叹息，不知道该去指责谁。

1.賈的四部長片，可以說重複也可以說不。

《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語，斌斌和小濟要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站台》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。

誰知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。

《站台》可愛的地方，也許便是在容或簡化的主題化中，它能佔據一個類似支點的平衡位置，社會速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動無奈，但卻是觀眾參與詮釋的結果，而不僅是導演的出擊點題。

2.《站台》失諸表達過度，這是賈也不否認的（《先鋒‧對話：我們已經選擇》，廣西師範大學出版社，頁廿六）。

這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電台新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中，可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次，在一套看來記錄傾向特強的電影中，看到以上的超現實元素，或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。

3.趙濤。

四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她，感覺就如同行朋友所說的：很客氣很得體，然而溢出來的姿態卻是，我不寒喧，請適可而止。

真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎？

萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞，恰當就是刺激，壓抑難道不就是無敵。

4.王宏偉。

王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。

與賈一樣，他也是北京電影院文學系的學生，職志卻是當制片。

他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。

劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀，也無以超越。

在《站台》裡，王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花，回汾陽後要與尹瑞娟結婚了，趕快與舊相好見個面。

所有的情感，都與那無法聽懂的方言一樣，從不表現自己，聽不懂看不明是閣下的事，儘管那其實是最閃亮的。

5.長版《站台》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂的地方，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。

但在應是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點出賈導的用心，只知道他如此曾點評侯孝賢的技法：「在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」，他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調，但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語言都隨之崩潰。

***我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」，但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義，《站台》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出。

或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿，在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」，而是先對自已想拍甚麼已經太清楚，然後再按具體場境的條件，再作應變。

這種自由，雖然不直接，卻最真實並且不可多得。

http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html

今天坐在沙发上发呆，然后微信里朋友在惋惜杨德昌死的早。

心里飞蛇走马，突然咯噔一下。

贾樟柯的故事其实是个套路。

讲的都是一个世代生活在妓院里的家庭诞生了一个高尚的人的悲剧故事，或者说一只驱虫突然有了洁癖，该如何生存。

贾樟柯塑造的人物都很让人心疼。

具体点，假设一个北方的砖砌土厕所，就是一个蛆虫的社会。

其中有一户人家里的一只蛆虫，这只蛆虫每天与屎为伍，可它突然有了洁癖，那么它的问题就是：1。

不被蛆虫家庭接受。

是叛逆的。

2。

被蛆虫社会排挤，是不良分子。

3。

他谋生艰难。

4。

他渴望干净，可它天天跟屎混在一起使他目光短浅，可能路边的一口痰它都认为是传说中的圣池。

他千辛万苦的爬到了圣池里沐浴，可他却不感到快乐。

为什么？

他也不知道。

所以它物质上过的不如意，精神上没有答案。

人人看不起他，因为他高傲却没成就。

他也看不起自己，因为他有追求却没有答案。

所以蒋雯丽在舞台上放声歌唱到流泪，那只能是个梦。

所以崔明亮惬意的睡在沙发上，是最好的结局。

可那却看起来更像轮回后的投胎。

多少个暴风骤雨，最后换来的也就是个平凡的宁静。

也许你我的人生，也就是这样。

去年冬天看《小武》，是两张不知经过多少次反复转刻的VCD，模糊的图像跟电影中喧嚣的县城和嘈杂的声响倒也相配，中间还漏掉了一段。

就在那样的喧闹中，我认识了小偷小武，熟悉又陌生，就像阔别多年的老友重逢，内心澎湃而嘿然无语，贾樟柯，这个已经快成为时尚符号的名字才算真正地驻扎在我心里。

从电影里第一次看见我的生活，有意无意地，又开始对中国电影多了些新的期待。

现在，日本人制作的《站台》来了，是DVD，画质好很多，随着导演指向更加清晰明确的目光回望，再次看见熟悉得不能再熟悉的生活，150分钟，恍惚间已是十年，小偷小武倒回去成了文艺青年崔明亮，依然固执地没有多少话，依然是那一副百无聊赖、无可无不可的表情。

到了结尾，当十年前的那场雪又一次及时落在男女主人公身上的时候，我也再一次遭遇了现代科技的玩笑，电视机上变为一片黑屏，只有断断续续的各种声音在我的房间里回荡，像崔明亮那不尴不尬的笑和老是晃来晃去的身影。

我没有关碟机，闭上眼睛，听了十来分钟电视，聊聊陈年旧事、故友消息，水开了，婴儿闹了，年轻的母亲在细语安慰，然后是音乐，结束。

其实看了介绍，结果早知道了，这黑屏反而另有一种歪打正着的幽默，当年年轻的期待渐行渐渺，终归于无，站台，火车，已属另一个时代，结婚，生子，居家度日，年复一年，心里的那一道门慢慢合上，最后也像这黑屏一样，很少有光能透过来，这就是崔明亮们现在的生活。

但电影所引发的某种情绪却透过了这道门，如水般汩汩滥漫，让我一夜辗转。

是的，情绪，《站台》对我首先是一种情绪，像是打开通向过去之门的咒语，通过观看这个奇妙的仪式，唤醒我蛰伏已久的记忆和情感，那是肮脏混乱的小城，黄土残墙上秋草在风中摇曳，总是奇怪地挖了又铺、铺了又挖的马路，破旧的青灰砖房和砖墙上白漆书写的美术字标语，懦弱又义气的酒肉朋友，倒骑在货架上慢悠悠地扭来扭去的加重自行车，狼嚎般的歌声在暗夜的大街枯涩回荡，躲躲闪闪、无疾而终的爱情，少男少女自尊敏感又自卑退避的心灵，唯恐受伤的灰色生活，无处躲避的窥探眼睛，还有一场露天的老电影、三毛钱的香烟、港台流行歌曲和半导体。

或许这些少年的怀想和忧伤微不足道，与电影里的人物毫不相干，但对我，它们曾是青涩生命上演的背景和青春记忆里最为重要的那一部分。

对不起，我想在文字里竭力隐藏的另一个我又冒出来，固执地抒情、怀旧，这只能说明我的确被《站台》打动了。

可我的本意是要说它让我的期待有些落空，并没有我想象中那么好，本希望它更加深入地进入我的内心，希望和绝望都同样触目惊心，就像当初看《小武》，在同样浓烈的情绪背后，还有让我震撼、激动不已的东西，如同霸王的长叹，冲击我的心灵。

看来，文字真是一种不可轻易相信的东西，或者说，人的情绪本来就是那么自相矛盾、不可理喻。

那么，我们还是回到电影上来，用所谓的理性眼光来看看小武是怎么就走到了站台。

《小武》是贾樟柯的成名作，《站台》是其后的作品，按贾樟柯本人的说法，作为剧本，《站台》却成于《小武》之前。

不过，拍摄顺序的颠倒是有道理的，仅就电影来看，我感觉《站台》好像本来就应该是后面的一部。

《小武》结构单一，故事纯粹，只把镜头对准一个人，直抵内心，感情丰沛，浓重的悲情和无奈化为如同铅一样有质感的空气遍笼小城，将小武和观众的心灵紧紧相逼，一个年轻人久久压抑的情感终于等来机会，用电影来了一次巨大的释放。

小武心情跌宕，去曾经共患难如今已经发达的儿时朋友的家，那一段不见其人，只有晃动的镜头在狭窄的小巷穿行，配合《霸王别姬》的铿锵音乐，任谁不会心如鼓擂？

到了《站台》，时间跨越十多年，人物多起来，结构庞大，不易把握，比起探索人物的灵魂，导演似乎更感兴趣作时代记录，情感的浓度淡了，冲击力小了，代之以弥漫两个多小时的片段情绪和时代沧桑感。

就连《站台》这个片名也是刻意而为，其寓意和所蕴含的特定情绪是不言自明的。

结果，在影片内在的节奏上，前半部分太紧，很多地方没有使上力就过去了，而且急于表现出时代的变化，看片的过程中我常常从前一个桥段就能猜到后一个镜头是什么，比如在车上唱了篡改歌词的时代歌曲后，接下来肯定会挨批，挨批之后去烫发，一定要出现批评崔明亮时团长提到的宣传计划生育的队伍，时代特征是有了，但感情也冲淡了，很少使人在心理上的产生大的起伏。

后半部分则太散，好像只是在看一部关于大棚的纪录片。

《站台》作为贾樟柯首部剧作酝酿数载，也许只说明导演心里有太多埋藏许久不得不说的话题，和他对于电影有着一种宏大叙事的野心，事实上也有人称这是一部当代中国的史诗片。

可是仅就这两部作品而言，后者时代感来得太牵强了些，个人命运和情感冲击带给我的感动显然要大于时代变迁的感慨，余音袅袅的霸王悲歌化为了一声雪地上隐隐约约的叹息。

时代符号除过道具、场景，还有一个重要的元素在贾樟柯的电影里人们根本不可能回避——声音。

《小武》里面就有很多这样的声音符号，《站台》这部刻意记录时代的电影，声音更成了一个重要的角色，铺天盖地而来，电影录像，诗歌朗诵，广播评书，流行歌曲，新闻广告，甚至国庆阅兵的现场直播。

我得承认，在电影中的那十年，它们与人们的生活关系密切，记录声音，的确也是记录时代的一部分。

但声音的密度太大，无处不在，就使电影少了应有的从容，老实说，还让人心烦。

生活事实如此，却又不尽如此，导演应该知道生活的真实不完全等同于艺术的真实。

用这些声音符号来表明年代，也没有什么错，但起码显示了导演本人对于控制这个题材和影像及人物的不自信。

而且就是对声音的运用，很多地方也显得生硬呆板，全不如导演对长镜头那么控制自如。

比如空荡的院子，几个人在取自行车，高音喇叭里播放给刘少奇平反的新闻，给这个镜头似乎只为了加入这段广播。

钟萍做流产手术，医院走廊里回荡着国庆35周年阅兵的直播，可能意在时代与个人命运的对比，也实在是太突兀了。

不过，就像《小武》里的《霸王别姬》，运用得好，仍然有些声音会长久响在我们的耳际，久久不散。

昏暗灯光下空旷的办公室，半导体里播放着苏芮的《是否》，尹瑞娟胡乱翻翻文件，然后随着音乐缓缓起舞。

固定长镜头里，是她现在安定、清冷的生活，多年习练的舞蹈表明了情感的指向，歌声里的矛盾和询问，则泄露了她的寂寞和犹疑，“是否这次我将真的离开你”，那是一遍遍对自己的探询，静静的舞蹈和弥散的歌声搅动满室越来越深的孤独。

所以，如果我是导演，会去掉某些大而无当的声音背景，以及声音强大到成为主角的场景，使电影显得更朴素和直接；我会放下作时代记忆的雄心，割舍掉关于大棚、关于三明的那些戏，把镜头对准四个年轻人，着力捕捉他们的生活细节，试着更深地接近他们的内心。

时代是真正的背景，打动人的，始终是那些在时代的风浪里载浮载沉的生命个体的灵魂。

这样做了，也许胶片上并没有刻意为之的年代符号，但时间会以另一种真实可感的质地留在每个观众的心里，就像《小武》里已经做到的那样。

而无论我指责这部电影有多少毛病，却仍然禁不住要被它感动，为它写下这些字，也同样是因为散落在片中各处的对于小人物的真诚关怀。

这次的摄影依旧是香港的余力为，构图在不经意中显示着极度的精心，固定及移动的长镜头运用更为出色，安静而克制，小心翼翼地观察和呵护着这些年轻人敏感而深藏的心灵秘密。

电影开始不久，积雪未融，冬天的城墙下，尹瑞娟对崔明亮说要去相亲那场戏，摄影机远远地在城墙另一边，一动不动，尹瑞娟说一句，崔明亮就说声好，尹问崔，她要相亲，他怎么这么高兴，崔说没什么，墙根下他刚才站过的那个地方，干枯的麦草被他扔的烟头点燃，火苗越蹿越高，我们看不见他的表情，但分明可以听见他的心跳，像那火苗，微茫而执拗。

镜头一转，夜景，开挖得一片荒芜的街道，他静静盯着照相馆橱窗里尹瑞娟的相片，然后转身没入夜色。

当尹瑞娟告诉他，他们不可能结婚时，也是在那段城墙下，但换到了另一侧，崔明亮只说了一句：“你说得都没错。

错在哪儿你知道吗？

你说得太晚了。

”他跨上台阶径自走了，尹瑞娟在后面叫了声他的名字，却没有回应。

她踱到他们上次站的那一边，玩弄着发辫，太阳明亮，暖暖地照在她的身上，许久。

也许只有太阳知道姑娘的心事。

张军和钟萍是另一对被导演倾注了很多感情的恋人，特别是钟萍，虽然单独的镜头不多，但每个镜头里的她都是那么舒展美丽，而且还特意给了她一个极少见的特写，使这唯一一个敢爱敢恨的女子的形象在胶片里永远定格，也永远地与这个小城有着些距离。

懦弱的张军，只有在失去她之后，好像才突然明白了什么是爱和为爱而苦，黄河边无语的他和片尾在院子一角悄悄剪去长发的镜头不禁使人恻然。

三明的故事虽然对电影来说是一个显得太庞大的枝节，可是关于他的每个镜头都拍得蕴藉感人，相信很多在农村长大的观众一定会为他对姐姐的感情与付出而动情。

我要说的是另外的细节。

三明去私人小煤窑找工作，崔明亮帮他读生死状，读完却坐在木头上，只问他听清没有，然后就看他去按手印，领衣服。

摄影机只是旁观，没有批判煽情，就是在这样的无情现实里，我看见每个人的无奈。

演出结束，三明和崔明亮蹲在梁上眺望远处的县城，他递给崔明亮一张相片，崔说挺漂亮的，问他是谁，他不答，接过相片，小心地放在帽子里。

镜头始终对着他们的背，克制着想要看一看相片里人的冲动，也丝毫没有强迫三明回答的意思，导演对人的尊重不由让我感动。

就像这样零零散散让人动情的场景还有很多。

作为整体，这部电影还不够好，但我看得到在每个镜头、人物背后，都藏着贾樟柯的关怀和真诚，那种关怀不是中国人向来习惯的自以为是、高高在上，而是真切的同情和感同身受；那种真诚，让我们触手可及般摸得到他的心跳。

就因为这些，我仍然喜爱这部电影，并且仍然希望看见他新的汾阳故事。

因为这样的情怀和运镜，也有人把贾樟柯称做大陆的侯孝贤，如同称侯孝贤是台湾的小津安二郎。

其实每个导演形成他的旨趣和风格，乃因为他们成长于不同的地域和文化，小津的时代，日本的人情社会在现代正逐渐解体，风雅不再；侯孝贤经历了乡土台湾一个世纪的风云变幻；贾樟柯的晋中小城，既有价值均被无情碾碎，在废墟之上茫然徘徊。

所以小津的淡味至真，侯孝贤强烈的沧桑感和深重的历史意味都是无法仿制的。

而贾樟柯，也是唯一的一个，当代中国的贾樟柯，还达不到大师们的高度，因为年轻人的迷惘，紧绷忍耐的神经却怎么也压抑不住释放的欲望，他的情感与表达才与我们的经验如此相近，如此深地进入我们的感动和记忆中，和我们分享彼此的生命。

那长长的站台，没有冬冬的站台那样温暖明亮，承载着任何一个80年代中国小镇青年的憧憬、无奈、茫然和自尊，穿越重重的记忆隧道，剥离市声喧嚣，渐渐向我们走来，如此熟悉，如此亲切，如此感动，如此令我伤怀。

青春就像烧开了一壶水，又凉到热，呼啸片刻，热又复归于凉。

不变的是，这水还是白开水，淡得像是没有味道。

喝水的人，何从知道它曾尖啸过呢？

——题记因为采访对贾樟柯产生了兴趣，再回看他的故乡三部曲。

先是《小武》，然后是《站台》。

时至今日，《小武》变得有些教科书化，动辄提到几个标志性的镜头，让人有了先入为主的意向。

但看过《站台》的人却要少一些，把它符号化的努力，也没那么多。

这对后知后觉的观众而言是中幸运。

至少，你躲过了被他人的思想先碾压一遍的苦恼。

第一次看到那张“倒毛”的海报时惊了，心想，地下电影的作风果然不同寻常。

这是要拍“离开MZD的日子”吗，或者不如叫做“Farewell Mao”？

但回头一想，如此政治化的揣测事实上是带有太多欧洲中心主义式的Bios，他们喜欢这类符号，政治正确，又乐此不疲。

而中国人不一样，贾樟柯更不会例外。

谁老喜欢往避讳上面撞呢？

所以，镜头下的叙事分明不是大写的政治，而是小人物的生活。

影片延续了《小武》中的纪录风格，节奏缓慢的长镜头，不善言辞的业余演员，尘土满面的城乡社会，不同的是，主角成了一群追赶火车的文艺青年。

“追火车”本来是浪漫得不行桥段，但全片也就那一个镜头，其他大部分时间，他们在琐碎和平庸里挣扎。

老实说，除了自己，没见过这么钟爱以流行乐贯穿情感线索的人（容我自恋），很low，但又确是那个贫瘠年代的写照。

平庸到灰头土脸的生活，唯有透过romantic的音乐，才能一抒各人卑微的情感。

而在过去，这些卑微的东西是被鄙夷和摒弃的，甚至是要被喊打喊杀，摔在地下批斗的。

那个年代的普通人还谈不上“高逼格”，墙缝里透出来的光就此一点，能照到就不错了。

拍站台的时候，贾樟柯30岁。

很多人都会缅怀青春，但所在的年龄不一，看的角度也不一。

30岁的贾樟柯回看往事，已有了一股历史感。

在《站台》里，这种感觉不自觉地流露出来，但这同样是小写的史诗，是时间之流与河岸周遭的关系，是流动的节拍和韵致。

所以我们会听见不绝于耳的广播、新闻、流行乐，以及那个时代特定的背景噪音。

导演把这些响动夸张地缝合在一起，它的长度与记忆等同。

一段记忆中的历史，不是帝王将相和改朝换代。

历史比我们想象的小得多，更多是时间流淌而过的痕迹，而我们每个人，都只能从痕迹里去追忆时间留下的模糊印象。

所有影片中的背景音，包括流行音乐，都是导演关于那个年代所留下的痕迹。

有些个人化，就像姜文《阳光灿烂的日子》，但这也不妨它赢得共鸣。

毕竟在偌大的中国，类似贾樟柯这样在小城镇的尘土里摸爬滚打的草根，比姜文那样的生长在大院里的孩子要更多。

所以后者的“日子”于我们就恍如一场梦，而前者的“站台”，确是实实在在、不堪回首的站台。

一如结尾歪斜在沙发上睡着的崔明亮，老婆一边烧水，一边哄孩子。

水烧开的尖啸，就像飞驰而过的火车声那样刺耳。

2016.11.21

站台好片。

录像带投影。

中文字幕版，比导演原片要短，2’50不到。

可以说是一种渲泄。

给你看山西一群人青春时代的欲望，尴尬，冲动和梦想，手法却是平缓的，冷静的，有时客观到令人透不过气。

机位几乎不动。

偶尔来个摇摄，幅度也极小。

是缅怀，却没有凝视。

不见时下那种煽情的特写。

淡然，毕竟导演年过30。

却不冷漠，毕竟有关他想过，有过，或者经历过的东西。

故事实在是比较细碎。

略显低俗的笑言笑语和79－89年的一段段标志性旋律帮了忙，使全片叙事顿时流畅起来。

一直想着那个大提琴桥段，总在片里片外人都无话可说的时候响起。

一共三次。

只有三次。

大音希声。

在北大图书馆的放映厅站着看完。

2’50不到。

然后贾樟柯王宏伟（小武）等等等等亮相。

贾长得还可以...见面会上的问答：为什么把电影献给父亲？

贾答：彼此太不了解了。

30岁时拍这样一个电影，想让他知道我曾有过的想法。

（掌声）片子节奏缓慢，原因？

贾答：想尽量客观地表达79－89这十年。

十年一晃而过，很快。

太多的物是人非。

在回望的时候，我选择用慢速。

片中摄影机总是和人物保持一定距离，也是为了求一个客观。

我想借助这个片子反映去掉社会，政治等等因素以后的人性的最基本的一些东西。

任何时代都存在的，最基本的人性。

（掌声）拍片的困难？

贾答：主要是一开始没有通过审查。

很消沉。

但因为当时许多前期工作已经展开，比如美工，选角…而且实在是想把它拍出来，所以还是选择了坚持到底。

现在片子拍完了，我很高兴，想说的说出后，可以一口气写三个剧本，继续新的创作阶段了。

（下笑）选角方面也遇到困难。

王宏伟是没问题的，我喜欢他的形体。

（下哄笑）但其他演员很难定，要有外型，要会文艺，还要过挺关键的方言关。

好在最后都解决了。

另外，有一场洗我很早就想好，就是让崔明亮和尹瑞娟在植树造林活动时互相表白：一个小山坡，来自各个机关单位的人满山大搞植树造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡车上倾吐爱意。

但是没通过审查，自然也就没有条件拍出来。

很可惜。

和摄影是不是合作愉快？

贾答：是。

他很出色。

而且我和余力为已经到了不用多说话，一个眼神就能很好交流的程度。

有时在一起吃饭，彼此也没话说，但就是特默契。

（问王宏伟）和贾合作感觉如何？

王答：拍片是我和他交流的途径。

电影色调偏冷，但常会有红色一点出现。

原因？

贾答：希望吧。

年轻人心里的希望。

那样一个年代，刚刚开始改革开放，大家心里对未来的期待和憧憬自然也特别多。

片中有一些歌曲和背景声（比如刘少奇平反），你认为外国人能看懂吗？

如果看不懂会不会影响他们评奖？

贾答：我拍这个电影并不是专门为了给外国人看。

（掌声）而是要说出自己想说的。

外国人可能不能了解或理解一些中国特定时期的特有的事物景象。

但是对于这样一个时代来说，它总是有一些世界大同的东西在里面的。

我认为他们会从不同的角度去理解这个片子，尽管他们无法象你们这样，和这部电影如此接近。

自始至终现场气氛秩序都不错，包括看片和Q & A。

贾一群人直率，真诚。

没有故做高深，不摆酷。

很可爱的样子。