燃烧

（文/杨时旸） 契诃夫说，“故事中如果出现了枪，那就必须被发射。

”《燃烧》践行了这一点，枪被替换成了刀，钟秀打开了那个隐秘的柜子，然后看见了一排漂亮的匕首，它们簇新，保养得当，珍贵得与这间破败农舍极不相称，直到结尾，钟秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前，他第一次打开那个柜子时的眼神。

至此，“发射”完成了。

李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分，以及电影节上意外地落败，这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。

但电影本身确实是很值得玩味。

很多人谈及，这是一部颇具文学性的电影，之所以如此，或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感，像什么都没有发生，又像什么都已经发生，甚至像一切都发生到不可挽回。

它的口碑注定分裂，企图看见“故事”的人们落空了，而企图看见“氛围”的人们满足了，粗暴地总结，《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问，对于“意义”的索求，无论钟秀、惠美还是本，他们所做的无非就是通过某种行为，确认自身的存在感，填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚，然而，“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到，但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入，最终导向毁灭。

《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围，但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型，因为所有人物都缺乏世俗动机，他们一切行为的动机都是精神性的，在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来，难以名状。

很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”，钟秀和惠美，本和他的谜一样的年轻富豪朋友们，分裂成两个阵营，在现实世界里意外交互，更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲，但是，阶级决不是这部电影的着力点，换句话说，《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品，即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇，但是，作为最终呈现的结果，它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。

相较于马克思主义的分析工具，不如说，《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系，有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。

惠美一直提及那段舞蹈，关于不同层面的饥饿，针对物质的和针对精神的，这显然更确证了这一点，无论是谁，无论处于怎样的生存境遇中，人都会陷入被“无意义感”魇住的困境，从这个角度上看，《燃烧》通篇都直接指向“虚空”，人们不明就里，不知所终，充满惶惑，每一个人都被动地被放置于这个世界，以不同的面貌和身份，但都共同面对着一种无处不在的虚无感。

这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。

惠美在卡债高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那几乎是一种精神上的必须，以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄，而与此同时，拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿，燃烧或者杀戮，从外部去看是一种破坏，但于他的内心世界而言，却是缝合与疗愈。

而所有凡此种种需求，似乎都莫名其妙，不指向现实目的只为了解救精神危机。

惠美在夕阳和大麻的催化之下，跳起了那段孤独的舞蹈，指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂，它指向了这世上的每一个人。

《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫，即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示，但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱，只是，从世俗角度去看，有些人成为了猎手，有些人沦为了猎物，这更多的是一种苍茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物链。

《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间，比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光，比如，钟秀自慰时，窗外耸立的塔，又比如这整个故事中真实与虚幻的界限，这一切都真的发生过吗？

还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑，比如那只猫和那口井，它们存在吗？

或者它们只是倒转现实，坠入虚妄的开关？

这故事拥有无数分叉小径，任何人都能择一而行。

本文首发自公众号”奇遇电影”作者：雷米作者系韩影研究者上周六，各界影迷纷纷喜迎戛纳场刊史上最高分的《燃烧》熟肉。

大家陆陆续续第一时间看了这部长达2.5小时的影片。

如同过往，「神作」满天飞，大家已产生心理抵触，也有很多人看过后表示不喜欢，「失望」。

《燃烧》对于很多人来说，是一次颠覆性的观影经验。

真真假假、现实与幻想糅杂在一起了，最基本的，它到底说了一个怎样的故事，大家真的看懂了吗？

关于这部片，在戛纳的时候我们讨论过一遍。

熟肉出来之后，我们再发下面这篇，是目前为止最详尽的一篇，希望对观影有帮助。

1、改编与争议相比在中国议论纷纷，《燃烧》在韩国本土实在没惹起多大波澜。

韩国类豆瓣的网站watcha上《燃烧》得分3.7（总分5分），由19000+人评选而出，相当于7.4左右韩国评分网站比较冷静的给出7.9分，这成绩较之李沧东几部前作并不算「理想」，因为李沧东所有前作都超过8分。

韩国的百度NAVER电影频道的观众评分7.92，由观看过本片的观众打出。

网民评分就是游客评分，谁都可以打（制图by豆瓣「Bittersweet」）更有韩国部分女性主义者矛头直指李沧东，批判其作品又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）指摘本片「以消失的女性作为剧情的驱动力」。

但这个锅让李沧东背，似乎并不妥当。

毕竟原著中即有写到女主的消失，难道要让村上春树来背这个锅吗？

事实上，原著和电影都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，电影中的海美（全钟淑 饰）比之原著反而更独立，更具自我意识。

李沧东被喷成这样，也不是第一次。

2002年《绿洲》，韩影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性「道具化」的问题：李沧东的电影一直如此。

在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。

而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。

《绿洲》中，文素丽饰演了一位麻痹症重症患者对此，李沧东无以反驳。

影评发表那天，时任大学教授的他果断「逃课」躲了起来，闭门不出，愣是默默在家中反省了一整个星期。

沉寂五年，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

在《燃烧》之前，李沧东也曾改编过其它作品。

2007年的《密阳》，即改自作家李清俊由真实事件创作的小说《虫的故事》，这也是他的一个转折点。

《密阳》（2007）日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍村上的作品，在联合编剧吴静美的提议下，最终选择短篇《烧仓房》。

改编时也参考了威廉·福克纳短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷，可看出对福克纳原著的明显借鉴。

李沧东是作家出身，比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻。

而《燃烧》作为他的第一部悬疑片，即便继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。

它力图模糊现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，这种巨大野心之下的情感则显得微弱。

罗泓轸《哭声》和李沧东《燃烧》是同一个摄影师洪庆彪，他还和奉俊昊合作过《母亲》和《雪国列车》如此意图分明的悬念预设，令人想到《哭声》。

罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。

（两部片在摄影质感和调性上相似非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。

）

《哭声》（The Wailing，2016）或许在你看完之后可以轻松的给出一个具备说服力的「真相」，但《燃烧》显然比原著更复杂，它本身在于「造谜」，对观众而言，重要的并不是「解谜」，而是「寻谜」。

一如导演曾说过的「世界本身如谜」，从一开始它就是「不可言说」的，因此，没有必要急于寻找答案。

只是需要我们不断向自己发问：「它究竟存在吗？

」、「这是真实的吗？

」，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

2、受困的年轻世代影像钟秀与海美同属于典型的都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，这种色调昏暗的空间设定和抑郁感，仿佛成为了现实主义的「标配」。

「出租屋」内的钟秀与海美（截图均来自@小玩剧字幕组的熟肉，下同）韩影评人许文永曾提过一个新名词：「出租屋现实主义」——近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们「依然没有容身之地，从一处被流放至他处。

海美和钟秀便是这样的流放者。

前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲犯罪被拘只好返乡看家养牛。

海美新朋友Ben（史蒂文·元 饰）与他们完全不同。

三人的居住点直接反映出相应的社会阶层。

Ben豪华公寓位于江南瑞草区Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。

「海美出租屋中的情事」「钟秀宅前海美的舞」「钟秀全裸走向卡车的背影」三个场景在原著中是不存在的，通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中村上春树曾写到，三人在「我」（钟秀）家喝酒时，「她」（海美）播放的是Miles Davis的《Airegin》。

这在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐。

海美在夕阳下的舞仿佛意味着某种追寻，脱去上衣的她，背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的「魔法时刻」。

相较于海美半裸状态的舞，钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。

无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。

尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定也更接近我们身边的现实。

海美的整形以及促销模特职业，白描出当代韩国社会对女性外表的消费；钟秀靠近「三八线」老家时常响起的北韩对南政治宣传广播，似乎传达出某种边缘化和不安；村里邑长大爷周边的外籍女性，隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。

这些本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

3、阶级、愤怒与身份《燃烧》与原著最明显的区别之一，是人物阶级的重新设定。

小说主人公30代中产已婚男性「我」变为20代穷困毕业生；「她」保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但没交代从事贸易的背景，这下他真的变成了「伟大的盖茨比」（不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子）。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代。

他在访谈中无数次地提到「年轻人」这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。

李沧东要讲的也绝不是底层男孩的「仇富」和「复仇」，而是年轻人与这个世界的「谜」一样相遇的故事。

Ben的销售员新女友在谈及对中国人的印象海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？

钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。

海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演「little hunger」和「great hunger」的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力「表演」？

海美的卖力「表演」，Ben显然对此不感兴趣大打呵欠表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。

兴高采烈的表演更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。

对钟秀而言，海美是无可取代的。

她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。

当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。

在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。

写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？

Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？

Ben聊起烧大棚的时候，提到关于「同时存在」的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说（李沧东又是这篇小说无处不在的参与者），他和Ben的联系依然是无法忽视的。

钟秀老宅里意外发现的整套刀具

Ben豪宅里藏着的化妆箱钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。

而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些刀具「使用」在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？

Ben用化妆刷做了什么？

这两种行为是否在本质上有所联系？

当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。

Ben与钟秀他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。

钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？

标题「Burning」以及「火」的意象可以视为愤怒的爆发。

从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。

父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的「记忆」丧失等，都为这种爆发提供了前提。

电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对「人」的深刻怜悯。

而未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

4、存在与虚实之谜与原著相同，电影也将「海美消失」和「Ben烧大棚」作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。

《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀以此来寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，钟秀追寻不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，没有确定答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。

海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍。

关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？

也许真的存在，也可能是海美主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美的哑剧世界，真正忘记了「不在」，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中「忘记不存在」的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？

对此钟秀则分别向海美家人、邑长大爷、母亲求证，却只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。

如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？

猫和手表是两件似是而非的证据。

Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？

显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。

其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于「烧大棚」，烧大棚是否在暗指「杀人」？

Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，「（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样」（是-有关）。

而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供着证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。

钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。

讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。

然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。

追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？

与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。

为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？

也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。

仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。

不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明「存在」，却仿佛「不曾存在」的绝望和无力感。

年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。

「little hunger」之舞意味着生理上的饥饿，「great hunger」之舞意指对生之意义的渴求与探索。

而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

谈及这部电影时，李沧东说，「希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。

」片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。

作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。

比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。

世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

（此处发表的是简约版方便大家阅读，影评完整版全文请进「奇遇电影」公众号这篇文章左下方「阅读原文」查看）欢迎关注「奇遇电影」公众号：cinematik

点击下方链接，即可查看原文https://read.douban.com/reader/column/7902591/chapter/53160169/《燃烧》（Burning ）由韩国导演李沧东改编自日本作家村上春树的作品《烧仓房》，虽说是改编，基本保留了原著的精髓，却也加进了导演对故事的理解，可以说，电影有原著的影子，却已完全不是原著的故事了。

因为，导演试图解释“为什么”，让原本只发生在精神世界和思想中的事物，强行和现实世界扯上了关联。

文艺的调子，可能让你误以为是文艺片，结果却发现，诶，怎么变成了惊悚悬疑片？

故事很简单，毕业后待业青年李钟秀，遇上以前的邻家小妹申惠美。

申惠美去非洲旅行前，拜托李钟秀帮她喂猫，她从非洲回来时，身边还多了一个高富帅Ben。

Ben很有钱，开保时捷，住豪宅，不用工作，到处旅行。

三个人一起玩过几次，申惠美似乎在和Ben处对象。

但不久，申惠美突然消失了，李钟秀发现申惠美的消失跟Ben有关。

最后，李钟秀凭借着自己的发现和推理，基本可以断定是Ben杀了惠美。

也许，Ben的财富，也和一桩桩的罪恶有关，即贩卖人体器官。

但，苦于没有实质性的证据，无法将Ben绳之以法，愤怒的李钟秀杀了Ben。

故事已经讲完，那么，让这部影片出彩的地方在哪里呢？

全在于，它对村上春树“同时性”这一哲学概念的理解和表现。

我们可以举出很多很多的例子来说明这一点。

譬如，影片开头便奠定基调的“剥橘子的故事”，重点不是假装这里有橘子，而是忘记没有橘子这回事，只要你想着橘子的味道，嘴里就会流口水。

这里没有真正的橘子，却有因为想象吃橘子而产生的口水，既没有又有橘子，这就是同时性。

和“剥橘子的故事”相似的，还有一只猫的故事。

申惠美交给李钟秀的猫，名叫Boil，烧开或者沸腾的意思。

Boil这个名字，表面上和它在锅炉房被捡到有关，深层的意思却和影片的主题有关，一个是燃烧，一个是烧开，表面上都和火有关，实质上又和怒放的生命有关。

Boil在李钟秀喂猫粮的那段时期，从未露面。

在李钟秀一次又一次在惠美房间里撸管的时候，这只猫一直都在这间房里，只是不曾露面，它既在又不在，也是同时性的体现。

自慰时，他想着申惠美，此时申惠美在非洲，她不在这个房间里，但在钟秀想着她的时候，她又在房里，这也是既在又不在的同时性，一个人既在非洲，又在韩国。

且，李钟秀在自慰的时候，是一种既爱又不爱的性爱活动，也是一种同时性。

这只猫最关键的使命是协助破案，帮主人伸冤。

Boil首次露面的时候，是在Ben的家里，成为破案的关键线索。

因为这只猫见了生人总要躲起来，不能挪窝，所以，就连李钟秀也未曾见过它的面。

出于某种怀疑的心理，李钟秀呼唤它的名字，它认出了钟秀，扑到了他怀里，这是一只猫和一个“旧相识”相认的场景。

于是，问题来了，惠美消失了，她养的猫被带进了一个陌生的家，而Ben谎称，这是一只没有主人的猫，捡回来的。

在和猫相认之前，李钟秀打开了Ben洗手间的柜子，发现Ben的猎物纪念品中多了一只粉红色运动手表，这是李钟秀送给申惠美的。

所以他一眼便认出了它，也由此产生了不祥的预感，惠美不是消失了，而有可能是被Ben杀害了。

两张图对比一下，两次都是李钟秀打开看到的。

为什么想得这么恐怖呢？

因为李钟秀走进洗手间之前，打量了一眼走廊尽头的人体器官海报图。

这张海报图一直都在这里，导演有意或无意给了好几次不太明显的特写镜头。

李钟秀之前也来过，为什么没有注意到这张图，这次却定睛看了一眼呢？

这是因为，在此之前，李钟秀和十六年未见的母亲见了面。

这次见面确认了一件事，那就是有枯井。

枯井也是既不存在又存在同时性。

对于遗忘了它的人而言，譬如李钟秀、申惠美的家人和邻居，是不存在的；但对于记得它的人而言，譬如申惠美、李钟秀母亲，它是存在的。

确认有枯井，便证实了申惠美没有说谎，我们可以感受到她从小就被忽略的孤独。

除此之外，母亲还顺嘴提到了“贩卖器官”一词，她说：“我要是还年轻，就去卖器官了。

”这是一颗种子，埋在了李钟秀的意识里。

李钟秀曾经问过，Ben年纪轻轻，为什么有豪车，住豪宅，却不用工作？

他就像一个谜，像菲茨杰拉德笔下“了不起的盖茨比”，但盖茨比，从事的也是罪恶的事业。

他不像看起来的那样，是个绅士。

这其实也是一个暗示，暗示Ben并不是什么富二代，而很有可能是干着和表面不符的罪恶的勾当。

要知道，韩国的青年失业率越来越高，你看，李钟秀就在家呆着，打点零工，申惠美也在打零工，韩国还有许多其他和李钟秀一样的待业年轻人。

所以，当他再次走进Ben的家中时，第一次注意到了人体器官图所代表的含义。

随后又发现了那枚红色运动手表躺在Ben的猎物纪念品中，认出了惠美养的猫Boil，并且，Ben的新女友在和Ben的朋友们分享免税店趣事时，李钟秀敏锐地察觉到，这一幕场景，和之前申惠美在Ben的朋友前面跳“饥饿舞”时，如出一辙。

历史的轮回一般，Ben又再次忍不住打哈欠，这个场景，必定已经经历了无数次。

Ben之前说，这次要烧的塑料棚，离李钟秀的家非常非常近，李钟秀每天去查看，发现没有被烧毁的塑料棚。

可Ben却说他已经烧了，是他漏掉了，因为离得太近。

迷惑的李钟秀突然清醒地意识到，Ben所说的烧塑料棚，其实不是烧真的塑料棚，而是杀人，杀掉像塑料棚一样不被人爱的卑微的人，他杀掉的是自己的爱人朋友申惠美。

预料到免税店导购小姐即将成为Ben的下一枚祭品，李钟秀内心充满了恐惧和愤怒，他离开了。

免税店导购小姐，接受了Ben给她化妆这一“燃烧”前的仪式，其实也是解释了，Ben洗手间里的化妆箱是用来做什么的，且她经历的，此前的受害者都经历过。

正如Ben前面所说，韩国的警察不在意这种事儿，绝对抓不到他。

这一次的“破案过程”全凭李钟秀的推理和直觉，申惠美已经消失得无影无踪，他要将Ben绳之以法，几乎不可能，于是，他就亲自动手了。

用老爸留下的小刀，和Ben留下的打火机，用Ben教给他烧塑料棚的方法，杀掉Ben后，用一桶汽油，把他和他的保时捷一起烧了，一起被烧掉的，还有李钟秀带血迹的衣服。

烧衣服一节，李钟秀不是头一回干，他妈离开的时候，他爸就让他把母亲的衣服全部烧掉了。

李钟秀对Ben说过，他恨自己的父亲，因为父亲的愤怒，不肯妥协，造成他从小失去母亲的不幸；因为父亲的愤怒，搞得他最后还失去了父亲，因为父亲最后也被判刑入狱。

父亲被审判这一节，贯穿全片头尾，也是一种隐喻。

父亲是一个独来独往的边缘人，他拒绝妥协，在社会上屡屡碰壁，最终被关进监狱。

你看，如果没有父亲这个角色的设置，那么，这个故事可能就是一桩惊悚杀人谋财案，但有了父亲这个人物的设置，这个故事便有了象征意义。

象征着像父亲、申惠美一类的社会边缘人，总是找不到出路，不是被关入狱，就是被杀，消失得无影无踪，仿佛从来不存在。

关于申惠美裸舞这一节，我的理解是，惠美渴望像鸟一样飞翔，像风一样自由，她跳大饥饿舞，从轻快的明朗变成了悲伤地流泪，因为她找不到自己人生的意义。

李钟秀对着Ben说：“我爱惠美。

”遭到了Ben的嘲笑，活该，因为Ben断定，钟秀没有胆量对惠美说。

确实，他对着一个不相干的人表白，却对着惠美说：“你怎么像个妓女一样在男人面前脱衣服？

”他不理解惠美，Ben来踩点，看穿了一切，心安理得地燃烧了他心爱的女人。

多么痛的领悟！

也许，在村上春树的原著中，他重点想强调的是青年人的无奈，是对人生意义的迷惘，是存在于思想中的一切比现实更真实，所以，光是在脑中“考虑将要烧仓屋”，其快感就和在现实中真的这么干没什么两样。

如同剥开一个并不存在的橘子，吃一口，想象的酸味就足以让口水流出。

李沧东给了一个解释，他给村上的诗歌一样的故事赋予了明确的解释，从电影的角度来说，我觉得也不算破坏，只能说是另一种加工的天才。

电影我目前只看了一遍，通过回忆，我罗列了大概24个细节和隐喻。

首先说三个我目前为止没有在网上其他地方看到过的。

剧情就不介绍了，想看介绍可以去我公众号。

PS：说在前面，真相是不确定的。

导演的手法就是不确定。

各位如果要读，我这篇应该是网上最全最深的。

但是你要有耐心读完，才知道我的观点，谢谢。

1.反社会人格Ben约等于承认了自己是反社会人格。

Ben说，自己从有记忆以来，从来没有流过眼泪。

不知道自己心里有没有悲伤，因为没有眼泪作为证据。

这是标准的反社会人格表现。

Ben还说，自己烧掉那些没有用的大棚，是天性，是自然道德，自然法则。

这也是反社会人格，或者说是脱离了普通道德规范的表现。

有一点点类似于汉尼拔吃人。

当然，这也可能是因为Ben的生活太优越了，太有钱了，太幸福了，找不到存在的意义和目标，所以变态了。

这样的富人变态杀人，也有很多。

比如我前段时间给大家介绍的真实纪录片《纽约灾星》，比如《美国精神病人》等等。

2.牛钟秀家里有一头牛。

Ben家里有一副人体画。

首先我第一眼看见这幅画，脑子里想的第一个词就是反社会人格，第二个词就是牛排。

大家可以对比一下，西餐厅经常有这种牛排图，颜色搭配一样的也有。

我没找到完全匹配的。

所以我一直脑补的是，Ben把海美吃掉了。

这不是我一厢情愿的凭空猜测。

结合Ben之前关于做饭的言论隐喻。

他说他喜欢做饭，喜欢把食物做成自己喜欢的样子，就好像祭祀给神一样，然后再吃掉。

自己吃掉自己的祭品。

而说完这段话，海美问他什么叫隐喻，Ben说，你问钟秀。

钟秀说，我要上厕所。

然后就在厕所那个走廊里，这幅画就出现了。

这就是隐喻。

最后钟秀家那只牛还叫了几声。

也是隐喻。

吃，可以是虚，也可以是实。

3.夕阳下的消失上一条说到，把食物做成自己喜欢的样子，这也是有对照的。

Ben不仅会打扮自己的猎物，而且还会灌输思想。

证据就是，海美说了一段关于在夕阳下消失的台词。

她说害怕死亡，害怕存在没意义，就好像消失的夕阳和晚霞。

而这句话，Ben后来也说过，不仅说过，而且还是非常自然的说出来。

在我看来，Ben绝不是那种偷别人台词和思想的人，这段话很可能是Ben灌输给海美的。

就在海美去非洲追寻人生意义的时候。

而海美后来也在夕阳晚霞下，完成了一段唯美的裸体舞蹈。

这夕阳晚霞下的裸体舞蹈，可能是今年最美的荧幕片段了。

4.三次舞蹈海美曾对钟秀说自己去非洲的原因：海美在电影中一共跳了三次舞。

第一次是做模特工作。

第二次是在聚会上，跳了大饥饿和小饥饿的舞。

第三次是在夕阳下，跳了哑剧鸟儿飞翔寻找自由的舞。

这三次舞，就是这个角色的内核。

5.饥饿的舞蹈小饥饿，就是食物的饿，象征着人的基本需求。

大饥饿，就是寻找人生存在的意义。

人生想要像鸟儿一样自由，像爵士乐一样快乐，但最终求而不得。

因为人最终会像夕阳一样死去。

在存在主义和虚无主义之间，人们彷徨低惆。

海美在晚霞里的裸舞，表面又美又自由，最终却消失在黑暗里。

而海美最终也开始哭泣。

人活着，到底有没有意义，我们是谁，从哪来，到哪去，存在的意义是什么？

这恒古的问题，无解。

6.烧棚子对比起海美精神思想上的痛苦，Ben就显得从容不迫。

不要太认真，他对钟秀说。

在Ben的心里，很简单。

就顺应自然，烧烧棚子。

不必刻意去寻找意义，就玩玩乐乐就好。

Ben可能就是一个虚无主义者。

所以才会给海美灌输夕阳这个思想。

因为没有意义，所以才要找到活着的感觉。

在原著小说中，Ben有这样一句话：你有你的仓房，我有我的仓房。

世上大致所有地方我都去过了，经历了所有的事。

好几次差点儿没命。

非我自吹自擂。

这句话什么意思呢？

意思就是人生没有意思。

一场空。

所以每个人都需要找到自己的仓房，了度残生。

不要太认真，不要想什么意义，人只有在烧仓房的时候，才能感受到自己还活着。

才能听见心里的贝斯。

7.战利品Ben是一个变态杀手，这件事在我第一次看见钟秀打开抽屉，那一抽屉的廉价首饰手环的时候，我就知道了。

那是满满一抽屉的战利品那就是Ben存在的价值和意义。

8.腕表腕表出现了3次。

第一次，算是海美和钟秀的定情礼物。

第二次，是出现在海美的女老板手上。

这代表这种表，就和海美这样的人一样，烂大街。

第三次，是出现在战利品的抽屉里。

为什么单单要拿这个表作为战利品呢？

大家可以注意到，海美其实也有其他的手环的，按照Ben收集战利品的风格，可能更偏向于手环绳。

但是Ben说，很嫉妒钟秀，因为钟秀是海美唯一信任的人 。

Ben也许从来没有被信任过，又也许觉得自己的猎物，献祭品，并不完全属于自己。

总之，夺走这个属于他俩定情信物的手表，最有成就感。

9.做饭虽然电影没有定论说，Ben一定是连环杀手。

但是我为什么一定认为他是杀手呢？

前面解释的这些反社会性格也好，哲学，性格也好，都给了我强烈的暗示。

我在看的时候，就模模糊糊的把握了这个角色的内在。

举个例子，电影里，钟秀和Ben都有做过饭。

钟秀做饭的时候，厨房乱糟糟的，电视里在播着韩国青年事业的新闻。

钟秀做饭，就是小饥饿，就是解决温饱。

而Ben做饭，为的不是填饱肚子。

而是维护自己活下去的精神需要。

祭祀。

除了这些比较玄乎的暗示，而事后的总总逻辑，也都指向了这一结果。

比如旅行箱。

10.旅行箱旅行箱可以说是最能体现海美被杀掉的地方。

试想，海美要逃跑，旅游，不可能不带旅行箱。

如果是裸逃，东西都不要了，那么家里那么多杂乱的东西，却都消失了。

而且如果是债主上门收拾了这些东西，那么没道理换门的密码。

甚至海美自己都没道理会换密码，逃跑而已，家里东西已经没了。

而Ben换了新女友。

当然，这也可以有别的解释。

这不算铁证。

甚至我们可以 说，海美和Ben一起策划了一场心理游戏，来耍弄钟秀，都可以。

脑洞可以随便开。

但是仅仅以电影里的信息来说，我还是比较倾向海美是被杀死了。

11.薛定谔的猫除了旅行箱以外，最终让钟秀确定Ben杀人的，就是猫。

这猫当初钟秀每天来喂的时候，一次面都没见过。

偏偏最终出现在Ben的家里，而且喊了名字，居然有了反映。

可是，这也不算铁证。

12.刀尽管没有铁证，钟秀还是认定了Ben杀人。

最终不知道是幻想还是真实。

钟秀用刀杀死了Ben。

这刀，是钟秀在一开场就看到过的。

悬疑电影里有一个说法，如果电影开始有一个炸弹，那么最终这个炸弹就会炸。

如果电影开始有一把刀，那么最终主角就会用这刀杀人。

这就是悬疑电影的伏笔。

13.不存在的井现在回头再看看，钟秀为什么一定要杀死Ben？

故事中，海美说，自己年幼的时候掉入枯井，没人来救自己。

只有钟秀给了她希望，救了她。

可惜，没有人记得这件事了。

后来钟秀四处打听，到底有没有这样一口井。

基本每个人，包括海美的家人，都说没有这回事。

只有钟秀的妈妈，说确实有一口井。

这又到了主题，井到底存不存在？

如果存在，那就印证海美的边缘，没人在乎。

掉进了井里，几个小时，家人都不来找。

事后也不和家人提起。

海美就好像这口枯井一样，没有存在感，没有一个人记得。

如果不存在，那么这个井就是海美编出来的一个隐喻隐喻自己就好比在一口井里，四周黑漆漆的，没人在乎自己，自己也对死亡和存在害怕到了极点。

钟秀的出现，给了自己一线希望。

所以无论存不存在，海美都把钟秀当成了世上唯一在乎自己的人。

14.一缕阳光其实钟秀也是非常在乎海美的，爱情。

因为生活在底层，所以连阳光都是高塔反射来的。

他们在那蜗居里做爱的时候，墙上那一缕阳光，在钟秀眼中，就是生命里唯一的光芒。

正因为如此，不管那口井存不存在，在钟秀心中，海美都存在。

没人在意曾经那口枯井，没人在意她的存在，可他在意，因为他见到了难得一见的阳光。

15.自慰从这里，我们便可以窥见，钟秀为什么自慰。

我个人认为，这个自慰，是钟秀唯一存在的意义。

他的理想是当作家，可是他却从来没写过什么东西，世界对他来说就像一个迷。

他虽然吃了上顿没有下顿，但其实他也迷茫。

为了自己存在的价值和意义而迷茫。

在Ben的眼里，他也是一个塑料大棚，没有一点点意义。

可自从有了那一缕阳光，钟秀也找到了自己的仓房。

可这仓房，却被Ben轻而易举的抢走，并且毁掉了。

16.失业自慰除了上述解释，还有一个解释，是阶级。

底层望着高塔自慰，象征着韩国的高失业率，青年没有希望。

上升的阶级通道被封闭，阶级固化。

电影里多次提到失业。

新闻，快递兼职，找工作时只因为家住的够不够近就被淘汰，甚至包括野模特女老板的自白。

17.父亲的自尊和愤怒提到阶级，我们又要提到父亲这个角色。

角色原本很有天赋，而且颇有一番经历。

但是却因为自尊心太强，因为机会的错失，导致了一事无成。

条件也再也不可能有翻转。

这是一种好强，竞争，同时也是一种无奈的愤怒。

18.猥琐如何解读愤怒？

从钟秀的日常就可以看出端倪。

钟秀的表演，始终带着一丝猥琐。

为什么叫猥琐，想要而不敢要，想说而不敢说，求而不得，连抱怨都不敢。

只敢在心里想，意淫。

和又白又体面又优雅的Ben完全不一样一个充满自信大方，一个深深的自卑。

而自从Ben和钟秀说了烧大棚的事以后，钟秀心里的火就开始燃烧了愤怒，就开始显现了。

他甚至自己尝试着去烧大棚，来宣泄这种愤怒。

就好像他的父亲有情绪控制障碍一样。

一句话，接受不了失败的现实。

19.跟踪偷窥这种阶级属性，在原作小说里没有怎么提到。

但是在电影里，处处都是暗示。

车，房子，餐厅，付账买单，时时刻刻都在打电话，做意大利面厕所的洁具，整洁，和钟秀那句我以前的租房马桶就在洗手台边上，成对比。

和挣扎着生存的钟秀不一样，Ben来人间，就是玩一玩。

钟秀从第一次试着探问Ben的工作开始，一直都在偷窥Ben的生活。

越是对比，差距越是大。

20.打哈欠在两次聚会上，Ben都有打哈欠。

一群富人，看着一个穷姑娘聊天，嘴角含笑。

原来你在乎的一切，生命里唯一的光，或者说是一生的感悟体验，或者说想要用生命守护的，在别人眼里，就是一段无聊的消遣。

21.化妆盒Ben要“吃掉”自己的猎物之前，都会把猎物调教成自己想要的样子。

调教，塑造，化妆，最后一把火烧掉。

Ben早已看穿了，或是领悟到了生命的空洞。

只有燃烧，才能让他感到自己还活着，才能再次听见心中的贝斯在骨骼里作响。

虚无之中，渴望消失的冲动，啃食着无意义的生命。

22.死亡的拥抱不知道为什么，最后钟秀杀死Ben的时候，我仿佛看见了Ben在笑。

他拥抱了钟秀，并且满意的笑了。

是因为被人插到的时候，本能的抱住，还是他早就想要这个结果了呢？

也许他终于解脱了，在这无意义的人生中，在这深深的，难以消解的空虚中，在这宛如枯井的世界上，他解脱了，满足的微笑了。

23.烧衣而钟秀烧光了他的保时捷，和自己的衣服。

就好像童年时，在父亲的命令下，烧光了自己母亲的衣服。

他的母亲在16年未见自己儿子的情况下，开口就是求帮忙还钱，以及无意义的刷着手机微信聊天。

一切都没有意义。

就在这宛如地狱的虚空人间，好像不存在的枯井一样的人生，钟秀赤裸的身体，逃走了。

他将继续燃烧。

继续履行动物的本能，啃咬，饥饿，生活，寻找自己的仓房。

只有燃烧，只有啃咬掉天使的翅膀，才不会空虚。

24.橘子哑剧回到开头，女主表演了一段吃橘子的哑剧。

她说，哑剧关键不在于假装手上有橘子，而是心理忘掉橘子的存在。

Ben也说了类似的话，我又存在非洲，我又在韩国，我同时存在。

这，到底是什么意思？

我想，这就是这部电影的主题。

电影中，大部分细节，都是虚虚实实的。

比如Ben究竟有没有杀人，虽然我个人倾向于有。

再比如钟秀有没有杀Ben，我个人觉得没有。

但是这不重要。

从电影的角度来说，四种可能组合，都有可能。

导演自己都不知道，而且他让演员凭自己感觉演。

再从哲学的角度来说，可以有，可以没有。

不确定。

不重要。

比如枯井到底存不存在，比如看不见的猫，比如那个看不见的橘子，这整个故事。

比如夕阳下的舞蹈，和转瞬即逝的晚霞，比如我们的人生。

它们存在，它们又不存在。

它们在非洲堆满游客垃圾的停车场前的晚霞里，它们在韩国贫民出租屋墙上的二手折射光斑里，它们在中国机场化妆品店的带着自尊的小样里，它们在朝鲜边界夕阳下没人在乎的女孩裸舞里，它们在看不见的橘子里或在母牛悲哀的叫声里，它们在变态杀手的化妆盒和一抽屉的战利品里，它们无处不在，可它们又好像从来没有存在过。

在一个无名无姓的小说家，在小说中幻想杀死比自己优秀的、全方面碾压自己的富二代的刀子里。

是的，我个人倾向于最后一场戏是钟秀的幻想，是小说情节。

真实中他并没有复仇。

因为他不仅被碾压，玩弄，杀害。

甚至连写小说的题材，都是Ben故意给他的人血馒头。

Ben多次问他小说写的怎么样，大概就是这个用意。

而Ben即使杀了人，也不在乎被知道，因为没有证据。

但是这只是我个人倾向，事实上，是幻想还是真实，都不重要。

也可以是真实。

无所谓。

这就是电影的核心，【同时存在】

这部电影，就是造了一个梦，这场梦，链接了虚幻与现实，链接了存在与不存在。

试想一下，历史上绝大部分人，数以百亿记，他们存在过，但又没人记得他们。

哪怕是被记住的，也存在大量的误解和符号化。

所以到底怎样才算存在？

这哲学问题，各有看法。

读一遍哲学史，各代哲学家都可以自圆其说，但都不能确定无误。

是的，真相就是不确定。

电影在把一个个意象叠加之后，虚实相辅相成，不明不白，一直把这份神秘感，这个不明白的真相，保存到了故事结束。

可就是这样的不确定，不明白，却让我们看到了虚无主义中，人们对庸碌的生命的无力抵抗。

也许我们永远不知道自己从哪来，到哪去，有什么意义。

也许我们从来不知道真相。

也许世界就好像那水库一样平静的运转着，假装一切都正常。

可人们的空虚、饥渴，却汹涌如烈焰般的，燃烧着。

黑格尔说的 只有无限的东西即理念，才是现实的.所有合乎理性的东西都是现实的，所有现实的东西都是合乎理性的。

黑格尔认为的现实，不是我们平常说的现实，而是事物的本质。

而事物的本质一定要是复合事物内在规律的，也就是理性。

这个理性也不是我们平常说的主观理性，而是合乎理性存在的本质。

所以只有合乎本质的才是黑格尔的现实，反过来所有现实的东西都是合理的。

即存在即合理.黑格尔所说的现实和理念，是他加了滤镜的。

即日常生活里，那些扭曲的，腐败的，幻想的，错误的，南辕北辙饮鸩止渴的，尽管确实发生了，尽管大众称之为现实。

其实都只是一个错误和偶然的存在根本不配享受现实的美名。

因为偶然的存在，所以只是一个在无限的时间里没有什么价值，可能存在也可能不存在，可有可无的东西。

而对这句话的误解和误读，从很久以前就被那些又坏又爱狡辩的政权拿去维护他们的合理性了。

现在主要是被网上的盲流子拿去抬杠用的。

这个哲学思想被大量不懂其内涵的文盲泛化滥用，脱离扭曲本意。

理解成了只要发生的就是现实就是合理的，然后以此来为自己做过的傻事说过的傻X话来辩护，其实不过就是文盲随便找一句话来维护自己而已。

从这个角度来说，倒是挺符合他们气质的。

但是要回归本意，在黑格尔眼里，这些都不过昙花一现，可有可无，没有意义。

正如那些忙碌又强词夺理的人的一生。

正如燃烧里Ben所说，存在？

不存在？

同时存在。

没有意义的，就不是现实的。

这也是电影里反复探讨大饥饿小饥饿人生意义和哑剧时，所讨论的哲学。

那些曲解歪理滥用，不过都是为了满足自己的小饥饿以及逃避痛苦所以给自己找来的说辞，来证明自己的意义和价值感存在感。

而其本质就是无意义，在无限的时间内不能称之为“现实”的存在而已。

补充：今天恰巧，补充一段关于虚无。

《燃烧》把村上的原著扩展成了阶级和生命两个部分。

也就是说，在ben眼里女主这样的女孩没有存在的意义，一方面是因为阶级的困境使其看不见更大的世界。

包括男主也是一样。

为了凸显阶级和命运，导演还加入了很多其他的元素。

很有趣，但其实我并不喜欢这一层表达。

那么阶级代表什么呢？

钱，地位，权力，出生。

这些东西也许确实给了人更广一点的自由，但这并不能解释生命。

ben的生命，难道就比女主更有意义吗？

原著里，ben也是因为没意义才会做这样的事，消磨时光，找到骨骼里的旋律。

人生的无意义，是全面覆盖所有阶层的。

ben只不过是靠着我比你有意义的优越感而存在的。

但他并没有好到哪去。

他四处旅游，见多识广，好几次差点丢了命，可还是觉得没意义。

所以，其实每个人都是塑料大棚。

而不止女主是。

男主也是，ben也是，你也是，我也是。

这才是村上想表达的东西。

人生虚无，可以说是哲学上比较统一的一个认识基础了。

而在此虚无上的选择，才是哲学里细分的讨论方向。

可终其所有，我们至今也不知道自己是谁，从哪来到哪去，所以这虚无还会陪伴人类，最少一千年吧。

以上，就是我的个人解读。

只看了一遍，而且没有打草稿，一些原本想谈的细节，也许会忘记写。

如有疏漏，我会在豆瓣和知乎答案填补。

这部电影，是否也没有意义，我不知道。

我看完，打了四星。

我觉得尚有不足之处。

所以对于看不懂，或者不喜欢看的人，甚至出于哲学观点不同，或是觉得这部电影太类型化，泛泛而谈的观众，我完全理解。

如果你不喜欢，没有错。

这电影确实有的地方太直白，深度不够，有的地方，又略故弄玄虚。

换一个角度，优点也可以变作缺点。

从类型电影的叙事上，以及社会、阶级等问题的表达上，都可以找到一些不足和缺乏创新。

我就不展开讲了。

但是，我相信我的解读，应该比较全面的阐述了这部电影的元素和主题。

希望可以对大家，看懂这部电影，有帮助。

而且我觉得这部电影，还是值得一看的，因为我觉得那段夕阳下的，自由的像鸟儿一样，却在哭泣中结束的裸体舞蹈，真的很美。

哪怕不久之后，它便消失在了黑暗里。

好像水消失在水中，好像雪球消失在雪地里，好像从来没有存在过。

如果我今天死掉，恐怕就不能像维特根斯坦一样说道：我度过了美好的一生。

也不能像司汤达一样说：活过，爱过，写过。

我很怕落到什么都说不出的结果，所以正在努力的工作。

——王小波找到你的仓房，燃烧吧。

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烧脑的电影有两种。

一种是依靠繁复的叙事结构，于讲述方式上做文章。

比如诺兰的《盗梦空间》《记忆碎片》，布莱恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大卫·芬奇的《搏击俱乐部》等。

另一种是运用大量的符号，构建一套庞杂的隐喻系统，赋予影片开放性的解读空间。

比如大卫·林奇的《穆赫兰道》，罗泓轸的《哭声》，阿伦诺夫斯基的《母亲！

》，以及今天我们要聊的这部——李沧东的《燃烧》。

后一种烧脑片，可以反复观看，探究不同的故事走向；也可以紧紧盯住自己关注的线索，往纵深看下去。

比如有些人从《燃烧》里，看到了当今世界政治格局的隐喻。

片中的三个主人公钟秀、惠美和Ben，分别是朝鲜、韩国和美国的象征。

Ben住豪宅、开豪车，与朋友谈论着非洲和中国，专门猎杀惠美一样的女人，作为自己的战利品。

而惠美和钟秀的恋情，也因为Ben的介入，而生生阻断。

从这个角度来理解《燃烧》，你可以看出政治惊悚片的感觉，尽管表面上与政治毫无关系。

还有人把《燃烧》看成是一个写作者遇见生命中缪斯女神的故事。

这个写作者就是钟秀，片中提到过，他梦想写小说，但苦于没有灵感。

而之后Ben的突然出现和惠美的离奇失踪，则给了他创作的灵感。

如果你留意了，当影片进行到2小时14分30秒时，有一个镜头，是钟秀坐在惠美家的窗前敲击键盘。

这个镜头非常突兀，与之前的情节并无关系，似乎可以这样认为，后面的剧情不过是钟秀的虚构写作而已，他在幻想中杀死了Ben，毁尸灭迹，驾车离开，而影片最后那象征“愉悦”的贝斯声响起，并不是杀人的快乐，而是完成创作后的喜悦。

这样理解，也很有意思。

但对于我来说，《燃烧》的故事要更为普世，它讲述了一个男孩如何突破自己的生存困境，最终找到了存在的意义。

影片的分界点出现在79分钟，钟秀与Ben之间的那场对话。

在此之前，钟秀是一个毫无主动性的人物，几乎是被命运推着往前走：与惠美的重逢，是惠美主动搭讪；每次约会，也是惠美先打来电话；就连两个人唯一的一场性爱，也是在惠美的主导下完成的；后来，年轻的富豪Ben突然出现，加入了这场三角恋情，而钟秀几乎在第一时间就退出了战局，甘做这场爱情的旁观者。

对于钟秀来说，活在这样一个虚无的世界，被命运摆布是再自然不过的事情。

就像他那个分崩离析的家一样，母亲很早就离家出走，父亲正面临牢狱之灾，而他，独自住在郊区，没有稳定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份爱情。

所以，接受这荒谬世界酿下的任何后果，放弃反抗，对钟秀来说，是天经地义的事。

影片中，导演李沧东设计了大量「虚实对位」的情节，来彰显主人公所处世界的无常与不可知：比如那只行踪不定的猫，我们只能看到它的排泄物，看到不断变少的猫粮和水，却无法一窥真容。

比如惠美所说的那口枯井，几乎所有人都否定它的存在，只有惠美坚持它真的存在过。

还有惠美表演的吃橘子的无实物哑剧，钟秀不断接到的无人应答的电话，藏在Ben家储物柜里的那些可疑的女性用品……这一切的不确定性，为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。

那是一个猜不透的世界，而落在每个人身上的，则是一种无法掌握的、失控的人生。

主人公钟秀就困在这样的人生迷局里，对所有遭遇逆来顺受。

促使他发生改变的，是那场与Ben之间的对话。

那一刻，夜幕初张。

Ben在不经意间说起，他有个怪癖，每两个月就要烧掉一个废弃的「塑料棚」。

他觉得烧掉那些又没用又碍眼的塑料棚，是件愉悦的事情。

钟秀问，“究竟哪些没用，是你来判断的吗？

”Ben笑了，回道，“不，我不判断，我只是接受而已，接受它们等着被烧的现实。

”那时，四下里寂静无声，一种隐秘的张力在两个男人之间绷紧，我们隐隐地感到，Ben的话还有另一层意思。

是什么？

其实并不难猜。

在Ben与朋友的聚会上，惠美谈论着自己在非洲旅行的经历，所有人都听得起劲儿，而Ben却缩在角落里，悄悄地打了个哈欠。

后来，在另一个女孩身上，同样的事情又重演了一次。

哈欠代表着什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，这些外表光鲜的女孩，内里并没有什么区别。

她们都是寂寞的、空虚的、没有任何存在价值的。

就像是那些被遗弃的「塑料棚」一样，呆呆地立在荒野里，存在与不存在没有任何差别，即使被烧掉，也没人在意。

在Ben看来，惠美就是这样的「塑料棚」。

她独自生活，没有朋友，没有钱，被家人厌恶，与这个世界几乎没有瓜葛。

而Ben之所以迟迟没有下手，是因为钟秀的存在。

惠美曾经说过，钟秀是这个世界上她唯一相信的人，因为无论发生什么，他都会站在自己的一边。

也正是这个微弱的关联，使得惠美距离Ben心中理想的「塑料棚」还有一步之遥，因为这个世界上，还有在乎她的人，这个千疮百孔的「塑料棚」，还有阳光照进来。

可是，后面发生的事，却异常残忍。

就在钟秀和Ben对话的同一天，惠美吸食大麻后，脱掉上衣，赤裸着身体在暮色中独舞。

夕阳下，她的剪影显得分外落寞，却也有一份孤傲的自由。

可这份放纵，在钟秀的眼里，却成了放荡。

他恶狠狠地对惠美说：“你怎么能这么轻易地在男人面前脱掉衣服？

只有妓女才会这么做！

”顷刻间，惠美收起脸上的笑容，面无表情地离开。

那时的她，一定心如死灰。

依稀回到小时候，她失足跌落到枯井里，哭了好几个小时，都无人问津。

突然，井口出现了钟秀的脸。

于是她笑了，他也笑了。

可这一次，推她下井的人，却是钟秀。

只听啪的一声，她与这个世界的最后一丝联系，也悄然断裂。

这次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我们就明白了后面发生的事情。

当惠美突然消失，当钟秀猜出Ben的言外之意，并知道自己对于惠美意味着什么，这个在影片的前半部分没有任何一次主动行为的男孩，终于开始行动。

他要查明惠美失踪的真相，他跑遍了自家周围所有的塑料棚，他整日尾随在Ben的车后，追查他的行踪，直到最后，当证据越发清晰，他毫不迟疑地杀死了Ben。

他要让Ben知道，惠美并不是没人在乎的「塑料棚」，她是一个人，她被爱着，她也有自己存在的意义。

影片最后，钟秀脱掉染血的衣服，连同Ben的尸体和豪车一起烧掉，他赤裸着身体，驾车离开，身背后是熊熊烈火。

那是一个毫无疑问地预示着「浴火重生」的画面。

原来所谓「燃烧」，就是浴火重生。

是一个男孩面对荒谬的世界，从随波逐流到奋起反抗的过程。

最终，他杀死了那个象征着无上意志的Ben，为惠美讨回了存在的意义，并证明了自己存在的价值。

一个人存在的价值，就是为了自己在乎的东西，去反抗这荒谬的世界。

《燃烧》，一个典型的存在主义文本。

看的过程中，我不断想起布列松的《扒手》，其中的主人公是个小偷，本以为生活毫无意义，直到遇见了一个女孩，可那时，他已进了监狱。

隔着铁栏，他深情地望着女孩，自言自语道：“你不会知道，为了遇见你，我都经历了怎样的路。

”是啊，一定是一条艰难的路。

就像《燃烧》里的钟秀，他一定想不到，一切的答案就隐藏在那只行踪不定的「猫」身上。

那是一只「薛定谔的猫」，或死或生，没人知道，就像这个世界一样无常。

只有当你主动地介入、追寻，一切才会走向一个明朗的未来。

而这，就是存在的意义。

　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。

其一是媒介的不同会造成偏差感。

看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。

电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。

其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。

　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。

很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。

个人觉得补全的结尾也很不错。

　　　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。

这部安静的《燃烧》基本做到了。

直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。

本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。

假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。

就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。

村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。

本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。

“后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。

对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。

他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。

一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。

本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。

被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。

有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。

失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。

他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。

原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。

“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。

资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。

(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。

)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。

当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。

B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。

从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。

在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。

这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。

而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。

从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。

她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。

　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。

她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。

完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。

后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。

“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。

”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。

舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。

影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。

到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。

但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。

惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。

　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。

最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。

　　　　C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。

他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。

就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。

钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。

钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。

也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。

转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。

他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。

这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点) 从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。

被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。

虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。

他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。

他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。

钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。

只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。

惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。

钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。

但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。

将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。

本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。

最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。

本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。

这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。

可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。

钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。

　　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。

我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。

我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。

后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。

你又想怎么反抗这个世界?不存在的。

你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。

年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。

但这不算什么大问题。

当时我伤脑筋的事除此之外多的是。

老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。

她一开始就压根儿没把年龄放在心上。

我已结婚，这也不在话下。

什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。

总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

她一边跟一位有名的某某老师学哑剧，一边为了生计当广告模特。

不过，因她嫌麻烦，时常把代理人交待的工作一推了之，所以收入实在微乎其微。

不足部分似乎主要靠几个男人好意接济。

当然具体情况我不清楚，只是根据她的语气猜想大概如此。

话虽这么说，可我并非暗示她为钱而同男人困觉什么的。

偶尔或许有类似情况。

即使真有，也不是本质性问题。

本质上恐怕单纯得多。

也正是这种无遮无掩不拘一格的单纯吸引了某一类型的人。

在她的单纯面前，他们不由想把自己心中盘根错节的感情投放到她身上去。

解释固然解释不好，总之我想是这么回事。

依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的。

当然，如此效用不可能永远持续下去。

这同"剥橘皮"是同一道理。

就讲一下"剥橘皮"好了。

最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。

最近的女孩都在搞什么名堂。

而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。

如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。

她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。

她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。

吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。

如此反复不止。

用语言说来，自然算不了什么事。

然而实际在眼前看10分20分钟---我和她在酒吧高台前闲聊时间里她一直边说边几乎下意识地如此"剥橘皮"---我渐渐觉得现实感被从自己周围吮吸掉。

这实在是一种莫名其妙的心情。

过去艾科曼[Karl Adolf Eichmann（19061962），纳粹党卫军中校，作为二战中屠杀犹太人的主要罪犯，在阿根廷被以色列秘密警察逮捕，在耶路撒冷被判死刑。

]在被送上以色列法庭时，有人建议最合适的刑法是将其关进密封室后一点点将空气抽去。

究竟遭遇怎样的死法，详情我不清楚，只是蓦然记起这么回事。

"你好像满有才能嘛。

"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！

总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。

" "简直是说禅。

" 我因此中意了她。

我和她也不是常常见面。

一般每月一回，顶多两回。

我打电话给她，约她出去玩。

我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。

我听她说，她听我说。

尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。

可以说，我们已经算是朋友了。

吃喝钱当然全由我付。

有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。

那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

和她一起，我得以彻底放松下来。

什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。

她像是有这么一种本事。

她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。

而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。

从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。

或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。

果真如此我也不在乎。

我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。

至少据她说来是这样。

她说想用这笔钱去北非一段时间。

何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。

于是她去了阿尔及利亚。

也是因势之所趋，我到机场送她。

她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。

外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

"真的返回日本？

"我开玩笑问道。

"当然返回呀！

"她说。

三个月后她返回日本。

比走时还瘦了3公斤，晒得黑漆漆的，并领回一个新恋人，说两人是在阿尔及利亚一家餐馆相识的。

阿尔及利亚日本人不多，两人很快亲密起来，不久成了恋人。

据我所知，此人对她是第一个较为正规的恋人。

他二十七八岁，高个子，衣着得体，说话斯斯文文。

表情虽不够丰富，但长相基本算是漂亮那类，给人的感觉也不坏。

手大，指很长。

所以了解这么详细，是因为我去机场接两人来着。

突然有电报从贝鲁特打来，上面只有日期和飞机航班。

意思像是要我接机。

飞机一落地---其实由于天气不好飞机误点4小时之久，我在咖啡屋看了4本周刊---两人便从舱门挽手走出，俨然一对和和美美的小夫妻。

她将男方介绍给我。

我们几乎条件反射地握手。

一如在外国长期生活之人，他握得很有力。

之后我们走进餐馆。

她说她横竖得吃盖浇饭，我和他喝啤酒。

他说他在搞贸易。

什么贸易却没说。

至于是不大喜欢谈自己的工作，还是怕谈七来只能使我无聊故而客气不谈，情由我不得而知。

不过老实说，对于贸易我也不是很想听，就没特意打听。

由于没什么好谈的，他讲起贝鲁特治安情况和突尼斯的上水道。

看来他对北非到中东的局势相当熟悉。

吃罢盖浇饭，她大大打个哈欠，说困了，样子简直像当场就能睡着似的。

忘说了，她的毛病就是不管什么场所都困。

她提出用出租车送我回家，我说电车快自己坐电车回去。

搞不清自己是为什么特意来的机场。

"能见到你真高兴。

"他怀有歉意似的对我说。

"幸会幸会。

"我也回道。

其后同他见了几次。

每当我在哪里同她邂逅，旁边肯定有他。

我和她约会，他甚至开车把她送到约会地点。

他开一辆通体闪光的银色德国赛车。

对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。

"一次我试探她。

"是的。

"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。

" "搞贸易能赚那么多？

" "搞贸易？

" "他那么说的，说是搞贸易工作。

" "那么就是那样的吧。

不过……我可不太清楚的。

因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。

" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。

做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

※ ※ ※ ※ 10月间一个周日下午，她打来电话。

妻一清早就去亲戚家了，只我自己在家。

那是个天气晴好的惬意的周日，我边望院子里樟树边吃苹果。

仅那一天我就吃了七个苹果。

我不时有这种情况，想吃苹果想得发疯。

也许是一种什么预兆。

"就在离你家不远的地方，两个人马上去你那里玩好么？

"她说。

"两个人？

"我反问。

"我和他呀。

" "可以，当然可以。

"我回答。

"那好，30分钟后到。

"言毕，她挂断电话。

我在沙发上发了一会呆，去浴室冲淋浴刮胡子。

等身体风干时间抠了抠耳朵。

也思忖是不是该理一下房间，终于还是作罢。

因为统统理好妥当时间不够用，而若不能统统理好妥当就莫如干脆不动为好。

房间里，书籍杂志信件唱片铅笔毛衣到处扔得乱七八糟，但并不觉得怎么不干净。

刚结束一件工作，没心思做什么。

我坐在沙发上，又看着樟树吃个苹果。

两点多时两人来了。

房间传来赛车刹车声。

出门一看，见那辆有印象的银色赛车停在路上。

她从车窗探出脸招手。

我把车领到后院停车位那里。

"来了。

"她笑吟吟地说。

她穿一件薄得足已窥清楚乳峰形状的短衫，下面一条橄榄绿超短裙。

他穿一件藏青色轻便西服，觉得与以前见面时印象多少有所不同---至少是因为他长出两天左右的胡须。

虽说没刮胡须，但在他全然没有邋遢感，不过阴翳约略变浓一点罢了。

下了车，他马上摘下太阳镜，塞进胸袋。

"您正休息突然打扰，实在抱歉。

"他说。

"哪里，无所谓。

每天都算休息，再说正一个人闲得无聊呢。

"我应道。

"饭食带来了。

"说着，他从车座后面拿出一个大白纸袋。

"饭食？

" "也没什么东西。

只是觉得星期天突然来访，还是带点吃的合适。

"他说。

"那太谢谢了。

从早上起就光吃苹果了。

" 进了门，我们把食物摊在桌子上。

东西相当可观：烤牛肉三明治、色拉、熏鲑鱼、蓝浆果冰激凌，而且量也足够。

她把东西移往盘子时间里，我从冰箱取出白葡萄酒拔出软塞。

俨然小型宴会。

"好了，好吧，肚子饿坏了。

"以久饥肠辘辘的她说。

我们嚼三明治，吃色拉，抓熏鲑鱼。

葡萄酒喝光后，又从冰箱拿啤酒来喝。

我家冰箱惟独啤酒总是塞得满满的。

一个朋友开一家小公司，应酬用的啤酒券剩下来就低价格分给我。

他怎么喝脸都毫不改色。

我也算是相当能喝啤酒的。

她也陪着喝了几瓶。

结果不到一个小时空啤酒罐就成排成行摆满桌面。

喝得相当可以。

她从唱片架上挑出几张，放在自动转换唱片的唱机上。

迈尔斯·迪巴思的《空气精灵》传到耳畔。

"自动转换唱片的唱机---你还真有近来少见的东西。

"他说。

我解释说自己是自动转换唱机迷。

告诉他物色好的这类唱机相当不易。

他彬彬有礼仪地听着，边听边附和。

谈了一会唱机后，他沉默片刻。

然后说："有烟草叶，不吸点儿？

" 我有点犹豫。

因为一个月前我刚戒烟，正是微妙时期，我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。

但终归还是决定吸了。

他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。

随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。

大麻叶质量实在是好。

好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。

迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。

搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。

原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。

我把她领上二楼，让她在床上躺下。

她说想借T恤。

我把T恤递给她。

她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。

我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。

我摇头下楼。

客厅里她的恋人已卷好第二支大麻。

小子真是厉害。

说起来我也很想钻到她旁边猛猛睡上一觉。

却又不能。

我们吸第二支大麻。

约翰·施特劳斯的圆舞曲仍在继续。

不知为何，我竟想起小学文艺汇演上演的剧来。

我演得是手套店里的老伯，小狐狸来店找老伯买手套。

但小狐狸带来的钱不够。

"那可不够买手套噢。

"我说。

角色有店不地道。

"可我妈妈冷得不得了，都红红的冻裂了。

求求您了。

"小狐狸说。

"不成，不行啊。

攒够钱再来。

那样……" "……时常烧仓房。

"他说。

"失礼？

"我正有点心不在焉，恍惚自己听错了。

"时常烧仓房。

"他重复道。

我看着他。

他用指尖摩挲打火机花纹，尔后将大麻狠狠吸入肺里憋10秒钟，再徐徐吐出。

烟圈宛如actoplasm[心灵科学上假设由灵媒释放出的一种物质]从他口这飘散出来。

他把大麻转递给我。

"东西很不错吧？

"他问。

我点头。

"从印度带来的，只选特别好的。

吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。

而且都是光和气味方面的。

记忆的质……"说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。

"好像整个变了。

你不这么认为？

" "那么认为。

"我说。

我也恰好想起文艺汇演时舞台的嘈杂和做背景用的厚纸板上涂的颜料味儿。

"想听你讲讲仓房。

"我说。

他看我一眼。

脸上依然是没有堪称表情的表情。

"讲可以么？

"他问。

"当然。

" "其实很简单。

浇上汽油，扔上擦燃的火柴，看它忽地起火---这就完事了。

烧完15分钟都花不上。

" "那么，"我衔住烟在口，竟找不出下一个词来。

"干吗烧仓房呢？

" "反常？

" "不明白。

你烧仓房，我不烧仓房。

可以说这里有显而易见的差别。

作为我，较之是否反常，更想弄清这差别是怎么个东西。

再说，仓房是你先说出口的。

" "是啊，"他说，"的确如你所说。

对了，可有拉比·沙卡尔的唱片？

" 没有，我说。

他愣怔了一会。

其意识仿佛拉不断扯不开的橡胶泥。

抑或拉不断扯不开是我的意识也未可知。

"大约两个月烧一处仓房。

"他说，继而打个响指，"我觉得这个进度最合适不过。

当然我指的是对我来说。

" 我不置可否地点下头。

进度？

"烧自家仓房不成？

"我问。

他以费解的眼神看我的脸。

"我何苦非烧自家仓房不可呢？

你为什么以为我会有几处仓房？

" "那么就是说，"我说，"是烧别人的仓房喽？

" "是的，"他应道，"当然是的，别人的仓房。

所以一句话，这是犯罪行为。

如你我在这里吸大门，同属犯罪行为。

" 我臂肘拄在椅子扶手上不做声。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。

当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。

毕竟我并非存心捅出一场火灾。

作为我，仅仅是想烧仓房。

" 我点下头，碾死吸短的大麻。

"可一旦给逮住就是问题哟。

到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。

" 哪里逮得住！

"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。

根本逮不住。

何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。

" 其言或许不差，我想。

再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

"这事她可知道？

"我指着二楼问。

"一无所知。

说实话，这事除你，没对任何人讲过。

毕竟不是可以对谁都讲的那类事。

" "为什么讲给我听呢？

" 他笔直伸出左手指，蹭了蹭自己的脸颊，发出长胡须沙沙作响那种干涩的声音，如小虫子爬在绷得紧紧的薄纸上。

"你是写小说的，可能对人的行动模式之类怀有兴趣，我想。

并且猜想小说家那种人在对某一事物做出判断之前能够先原封不动地加以赏玩。

如果赏玩措辞不合适，说全盘接受也未尝不可。

所以讲给了你。

也很想讲的，作为我。

" 我点头。

但坦率地说，我还真不晓得如何算是全盘接受。

"这么说也许奇怪，"他在我面前摊开双手，又慢慢合在一起，"我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" "但仓房是不是已没用，该由你判断吧？

" "我不做什么判断。

那东西等人去烧，我只是接受下来罢了。

明白？

仅仅是接受那里存在的东西。

和下雨一样。

下雨，河水上涨，有什么被冲跑---雨难道做什么判断？

跟你说，我并非专门想干有违道德的事。

我也还是拥护道德规范的。

那对人的存在乃是诶厂重要的力量。

没有道德规范，人就无法存在。

而我觉得所谓道德规范，恐怕指的是同时存在的一种均衡。

" "同时存在？

" "就是说，我在这里，又在这里。

我在东京，同时又在突尼斯。

予以谴责的是我，加以宽恕的是我。

打比方就是这样，就是有这么一种均衡。

如果没有这种均衡，我想我们就会散架，彻底七零八落。

正因为有它，我们的同时存在才成为可能。

" "那就是说，你烧仓房属于符合道德规范的行为。

不过，道德规范最好还是忘掉。

在这里它不是本质性的。

我想说的是：世界上有许许多多那样的仓房。

我有我的仓房，你有你的仓房，不骗你。

世界上大致所以地方我都去了，所以事都经历了。

好几次差点儿没命。

非我自吹自擂。

不过算了，不说了。

平时我不怎么开口，可一喝酒就喋喋不休。

" 我们像要要驱暑降温似的，就那样一动不动沉默良久。

我不知说什么好。

感觉上就好像坐在列车上观望窗外连连出现又连连消失的奇妙风景。

身体松弛，把握不准细部动作。

但可以作为观念真切感觉出我身体的存在。

的确未尝不可以称之为同时存在。

一个我在思考，一个我在凝视思考的我。

时间极为精确地刻录着多重节奏。

"喝啤酒？

"稍顷，我问。

"谢谢，那就不客气了？

" 我从厨房拿来四罐啤酒，卡门贝干酪也一起拿来。

我们各喝两罐啤酒，吃着干酪。

"上次烧仓房是什么时候？

"我试着问。

"是啊，"他轻轻握着空啤酒罐略一沉吟，"夏天，8月末。

" "下次什么时候烧呢？

" "不知道，又不是排了日程表往日历上做记号等着。

心血来潮就去烧。

" "可并不是想烧的时候就正好有合适的仓房吧？

" "那当然。

"他沉静地说，"所以，要事先选好适合烧的才行。

" "做库存记录喽？

" "是那么回事。

" "再问一点好么？

" "请。

" "下次烧的仓房已经定了？

" 他眉间聚起皱纹，然后"咝"一声从鼻孔深吸口气。

"是啊，已经定了。

" 我再没说什么，一小口一小口啜着剩下的啤酒。

"那仓房好得很，好久没碰上这么值得烧的仓房了。

其实今天也是来做事先调查的。

" "那就是说离这儿不远喽？

" "就在附近。

"他说。

于是仓房谈道此为止。

5点，他叫起恋人，就突然来访表示歉意。

虽然啤酒喝得相当够量，脸色却丝毫没变。

他从后院开出赛车。

"仓房的事当心点！

"分手时我说。

"是啊。

"他说，"反正就这附近。

" "仓房？

什么仓房？

"她问。

"男人间的话。

"他说。

"得得。

"她道。

随即两人消失。

我返回客厅，倒在沙发上。

茶几上所以东西都零乱不堪。

我拾起掉第的双排扣风衣，蒙在头上沉沉睡了过去。

醒来时房间一片漆黑。

7点。

蓝幽幽的夜色和大麻呛人的烟味壅蔽着房间。

夜色黑得很不均匀，不均匀得出奇。

我倒在沙发上不动，试图接着回想文艺汇演时那场戏，却已记不真切。

小狐狸莫非把手套弄到手了？

我从沙发起身，开窗调换房间空气。

之后去厨房煮咖啡喝了。

※ ※ ※ ※ 翌日我去书店买一本我所在街区的地图回来。

两万分之一的白色地图，连小胡同都标在上面。

我手拿地图在我家周围一带绕来转去，用铅笔往有仓库的位置打X。

三天走了方圆4公里，无一遗漏。

我家位于郊区，四周还有很多农舍，所以仓房也不在少数：一共16处。

他要烧的仓房必是其中一处。

根据他说"就在附近"时的语气，我坚信不至于离我家远出多少。

我对16处仓房的现状一一仔细查看一遍。

首先把离住宅太近或紧挨塑料棚的除外。

其次把里边堆放农具以至农药等物尚可充分利用的也去掉。

因我想他决不想烧什么农具农药。

结果只剩5处，5处该烧的仓房，或者是说5处烧也无妨的仓房---15分钟即可烧垮也无人为之遗憾的仓房。

至于他要烧其中哪一处我则难以确定。

因为再往下只是喜好问题。

但作为我仍想知道5处之中他选何处。

我摊开地图，留下5处仓房，其余把X号擦掉。

准备好直角规、曲线规和分线规，出门围5处仓房转一圈，设定折身回家的最短路线。

道路爬坡沿河，曲曲弯弯，因此这项作业颇费工夫。

最后测定路线距离为7.2公里。

反复测量了几次，可以说几乎没有误差。

翌晨6时，我穿上运动服，登上轻便鞋，沿此路线跑去。

反正每天早晨都跑6公里，增加1公里也没什么痛苦。

风景不坏。

虽说途中有两个铁路道口，但很少停下等车。

出门首先绕着附近的大学运动场兜了一圈，接着沿河边没人走动的土路跑3公里。

中途遇第一处仓房。

然后穿过树林，爬徐缓的坡路。

又遇一处仓房。

稍往前有一座赛马用的马厩。

马看见火也许多少会嘶闹。

但如此而已，别无实际损害。

第三处仓房和第四处仓房酷似又老又丑的双胞胎，相距也不过200米。

哪个都那么陈旧那么脏污，甚至叫人觉得要烧索性一起烧掉算了。

最后一处仓房在铁道口旁边，位于6公里处。

已完全被弃置不管。

朝铁路那边钉已块百事可乐铁皮招牌。

建筑物---我不知能否称其为建筑物---几乎已开始解体。

的确如他所说，看上去果真像在静等谁来点上一把火。

我在最后一处仓房前稍站一会，做几次深呼吸，之后穿过铁道口回家。

跑步所需时间为31分30秒。

跑完冲淋浴吃早餐。

吃完歪在沙发听一张唱片，听完开始工作。

一个月时间里每天早上我都跑这同一路线。

然后仓房没烧。

我不时掠过一念：他会不会叫我烧仓房呢？

就是说，他往我脑袋里输入烧仓房这一图象，之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。

不错，有时我的确心想，与其静等他烧，莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。

毕竟只是个破破烂烂的小仓房。

但这恐怕还是我想过头了。

作为实际问题，我并没有烧什么仓房。

无论我脑袋里火烧仓房图像如何扩张，我都不是实际给仓房放火那一类型的人。

烧仓房的不是我，是他。

也可能他换了该烧的仓房。

或者过于繁忙而找不出烧仓房时间亦未可知。

她那边也杳无音信。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。

仓房依然故我。

白色的霜落在仓房顶上。

冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。

世界照旧运转不休。

※ ※ ※ ※ 再次见到他，已是去年的12月中旬了，圣诞节前夕。

到处都在放圣诞赞歌。

我上街给各种各样的人买各种各样的圣诞礼物。

在乃木坂一带走时，发现了他的车。

无疑是他那辆银色赛车。

品川编号，左车头灯旁边有道轻伤。

车停在一家咖啡馆停车场内。

当然车没以前见过那么神气活现闪闪发光。

也许我神经过敏，银色看上去多少有些黯然。

不过很可能是我的错觉。

我有一种把自己记忆篡改得于子有利的倾向。

我果断走入咖啡馆。

咖啡馆里黑麻麻的，一股浓郁的咖啡味儿。

几乎停不到人语，巴洛克音乐静静流淌。

我很快找到了他。

他一个人靠窗边坐着喝牛奶咖啡。

尽管房间热得足以使眼镜完全变白，但他仍穿开司米斜纹呢大衣，围巾也没解下。

我略一迟疑，决定还是打招呼。

但没有说在外面发现他的车---无论如何我是偶然进入这家咖啡馆，偶然见到他的。

"坐坐可以？

"我问。

"当然。

请。

"他说。

随后我们不咸不淡聊起闲话。

聊不起来。

原本就没什么共同话题，加之他好像在考虑别但是们。

虽说如此，又不像对我和他同坐觉得不便。

他提起突尼斯的港口，讲在那里如何捉虾。

不是出于应酬地讲，讲得满认真。

然而话如此细涓渗入沙地倏然中止，再无下文。

他扬手叫来男侍，要了第二杯奶油咖啡。

"对了，仓房的事怎么样了？

"我一咬牙问道。

他唇角泌出一丝笑意，"啊，你倒还记得，"说着，他从衣袋掏出手帕，擦下嘴角又装回去，"当然烧了，烧得一干二净，一如讲定的那样。

" "就在我家附近？

" "是的，真就在附近。

" "什么时候？

" "上次去你家大约10天后。

" 我告诉他自己把仓房位置标进地图，每天都在那前面转圈跑步。

"所以不可能看漏。

"我说。

"真够周密的。

"他一副开心的样子，"周密，合乎逻辑，但肯定看漏了。

那种情况是一定。

由于过于切近而疏忽看漏。

" "不大明白。

" 他重新打好领带，觑了眼表。

"太近了。

"他说，"可我这就得走了。

这个下次再慢慢谈好么？

对不起，叫人等着呢。

" 我没理由劝阻他。

他站起身，把烟和打火机放进衣袋。

"对了，那以后可见她了？

"他问。

"没有，没见。

你呢？

" "也没见。

联系不上。

宿舍房间没有，电话打不通，哑剧班她也一直没去。

" "说不定一忽儿去了哪里，以前有过几次的。

" 他双手插衣袋站着，定定注视桌面。

"身无分文，又一个半月之久！

在维持生存这方面她脑袋可是不太够用的哟！

"他在衣袋里打几个响指。

"我十分清楚，她的的确确身无分文。

像样的朋友也没有。

通讯录上倒是排得满满的，那只不过是人名罢了。

那孩子没有靠得住的朋友。

不过她信赖你来着。

这不是什么社交辞令。

我想你对她属于特殊存在。

我都有点嫉妒，真的。

以前我这人几乎没嫉妒过谁。

"他轻叹口气，再次觑了眼表，"我得走了，在哪里再见面吧！

" 我点下头，话竟未顺利出口。

总是这样。

在这小子面前语句难以道出。

其后我给她打了好多次电话。

电话因未付电话费已被切断。

我不由担心起来，去宿舍找她。

她房间的门关得严严的，直达邮件成捆插在信箱里。

哪里也不见到管理人，连她是否仍住在这里都无从确认。

我从手册撕下一页，写个留言条："请跟我联系"，写下名字投进信箱。

但没有联系。

第二次去那宿舍时，门已挂上别的入居者名牌。

敲门也没人出来。

管理人依然不见影。

于是我放弃努力。

事情差不多过去一年了。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。

我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。

也没停说哪里仓房给烧了。

又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。

我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

（一）关于立意： 影片的内核基于一个无解的矛盾：欲望驱使人不断追问生存的意义，但世界是复杂的，就像个解不开的谜，永远不会给出正确答案。

于存在之外，寻找存在的意义，注定是场堕入虚无的悲剧。

可即便如此，仍然有很多人不肯放弃，继续追寻着人生的意义。

苦苦追寻却不得解脱，痛苦，迷茫，愤怒，以及滋生出来的罪恶，就勾勒出现实中众生皆苦的景象。

李沧东认为，现实中普遍存在着愤怒的情绪，各个阶层以各自的理由愤怒着，又因找不到明确的愤怒对象，而倍感无能为力，饱受煎熬。

他想讲述人们的愤怒，特别是近期年轻一代的愤怒故事，电影《燃烧》就此应运而生。

《燃烧》被剧作者称为愤怒项目，改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，又结合了福克纳的《烧马棚》。

村上春树的虚实手法，透着一种禅宗式的智慧与美感，很适合表达现实中的虚与实，与本片中想要表达的谜一样的世界也非常契合。

而福克纳是一位写苦难的高手，道尽了社会的冷漠，人与人之间的隔膜、疏离，以及人性中恶的普遍存在。

其实李沧东的其他电影里，也都带有福克纳的味道：对人类忍受能力的细致刻画，寓言式地浓缩整个人类的苦难，迫使观众站在比角色更高的层面，更具普遍意义的角度来理解剧情，他既同情苦难中人，又无情地揭露其劣根性，同时指出一条出路，透着满满的人文关怀。

（二）关于剧本与表达： 电影《燃烧》采用虚实结合的叙事，剧情由现实和小说两部分组成。

影片的现实部分，是钟秀偶遇儿时邻居惠美，一起喝酒聊天，惠美激发出钟秀的创作灵感。

底层小人物、哑剧、little hunger和great hunger、非洲、猫、女人，这些都成了他的创作素材。

结账归来的钟秀，看见邻桌情侣接吻的场景，又看了一眼趴在桌上睡着的惠美，决定以底层小人物的落魄和情欲作为出发点，创作小说。

钟秀拿出手机，开始创作，影片随即进入小说的虚幻世界。

这种虚实连接的手法，凸显了主观感受的真实性，和导演想表达的主题非常契合。

导演诱导观众和钟秀一起愤怒，一起燃烧，然后共同完成一次罪恶的谋杀。

根本没有确凿的证据，为什么观影时总会觉得Ben是个变态杀人狂呢？

这是导演的小把戏，却足以将观众的黑暗面全面地牵引出来。

导演以钟秀作为主视角，牵引观众带着一种假想去观察Ben的行为。

观众心里预判Ben是坏人，就会将其所有的言行与变态杀人狂对照，为了印证自己是对的，就会失去客观性。

烧塑料棚也许只是烧塑料棚，想到烧死没用的人的，是钟秀；影片里点火的始终都是钟秀，梦见烧塑料棚，又露出笑容的，还是钟秀；Ben谈及心口的贝斯声，也许只是指感受内心的声音，但想到杀人快感的，是钟秀；Ben说不要评判，要接受自然的规律，想到将犯罪合理化的，还是钟秀；化妆也许只是化妆，但钟秀想的是火葬（韩语里화장既有化妆又有火葬的意思）… 与其说Ben有变态的嫌疑，不如说是他把钟秀的恐惧和黑暗面都引了出来。

钟秀有自我行为合理化的倾向，他努力证实那口井的存在，为什么？

因为有了水井，就说明自己救过惠美，惠美就会爱上自己，有了爱情，就有了可以复仇的理由。

导演将“人性中固有的恶”引出来，让观众和钟秀一起，拿起刀，刺死了Ben。

没有什么开放式结局，小说里讲的是一个彻头彻尾的悲剧。

结局的一幕，钟秀谎称和惠美一起来找Ben，Ben一见面就问惠美在哪？

惠美如果是Ben杀的，他不会这么问，更不会来赴约。

他疑惑为什么钟秀要杀自己，却在死亡来临前，抱紧了钟秀。

用福克纳的话说，“他既懦弱又凶残”，这场谋杀就是福克纳所说的“人类愚蠢的行为”如何毁灭了世界上许多美好的东西。

李沧东导演让观众参与到悲剧中来，然后反思自己为什么走到了这一步。

肉眼看见的就是真实的么？

真切的感受，同样就有真实性。

电影是虚构的，但观影感受是真实的，借由钟秀的愤怒，一起涌出来的观众自己的黑暗面，也是真实的。

每个人都有黑暗面，意识到自己的黑暗面是件痛苦的事，很多人不愿承认，就选择了逃避，但逃避让人回避了为人的责任。

直视自己的黑暗，承认并接纳，了解其毁灭性的力量，进而坚定地择善而行，才能获得解脱。

（三）关于意象： 李沧东指出，“不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的各个角落，像是哑剧，井，猫，Ben…” “井”：井在村上春树的长篇小说中经常出现，通常代表主宰主人公宿命的关键性意象。

“井”有正反两层含义，“有水的井，象征着生命之源”：惠美和钟秀说，她小时候掉进水井，等待救援，看见了钟秀的脸。

这是种爱的表达。

Ben曾告诉钟秀，惠美比想象的更加孤独，在她心里钟秀是个特别的存在，Ben说他很少嫉妒，但嫉妒钟秀，他说的嫉妒正是那份爱意。

至于井的负面含义，即“无水的井”，在村上春树的意象里，枯井象征着恐惧、黑暗、隔阂和束缚”：钟秀从母亲那里得知，不是水井，曾经有的那口井是枯井。

就是这口枯井，钟秀找到了可以杀害Ben的借口。

“塑料棚”：塑料棚里面什么都没有，透明，空，指代“虚无”，同时塑料棚也是一种实体，基于某种目的创造出来，指代“存在”。

这是整部影片探讨的最核心的哲学内容，存在与虚无。

“哑剧”：哑剧里的橘子，惠美这样说，“不要想象着没有橘子，要忘记没有橘子的事实，就可以随时吃到橘子。

” 即：面对虚无，不要想象着生活没有意义，要忘记人生没有意义的事实，享受当下，就能随时感受到生活的甜蜜。

“猫”：影片中的猫也很有意思，既是代表村上春树的元素，又有种薛定谔猫的意味，既有又无，对应着Ben的一句台词，我既在这里，也在别处。

这代指了人的选择，你选择了现在的自己，其他可能性的你就会坍塌。

这对应着小说里钟秀杀死Ben的悲剧，罪恶发生的瞬间，更好的自己也会坍塌。

我们有我们的宿命，也有属于自己的选择。

至于Ben，越是不抱有偏见，越能看得客观。

不将Ben看成恶人，就能发现他活得通透明朗。

很多导演想说的话，均是借由Ben这个角色亦正亦邪地说出来，邪恶地理解，就是最黑暗的罪恶，正面地理解，就是警世良言。

（四）燃烧 燃烧，是欲望；如果欲望得不到平衡，燃烧，就是愤怒，是一种足以滋生罪恶的力量；燃烧，也可以是种选择，烧掉那个带有恶意的自己，就能拥有更美好的自己。

如电影里Ben说的，我既在这里，也在那里；如小说里Ben说的，他要烧仓房，寻求一种道德上的平衡。

烧仓房，是种隐喻，最终指向人的选择。

在无数种可能中，依照自己内心的贝斯声，创造最理想的自己，通往更美好的未来。

这才是极具人道主义的李沧东，想要跟迷茫愤怒中苦苦挣扎的年轻一代探讨的。

福克纳一直这样说，“人是不可摧毁的，因为他有争取自由的单纯思想。

” 《燃烧》是一部非常优秀的电影，完成度非常高，它创下了最高场刊分，却在奖项上颗粒无收，被称为本届戛纳最大的遗珠。

维伦纽瓦也非常推崇此片，他这样排解：遗憾也是艺术啊。

初看完这部片是懵逼的，从表层看貌似本片只是一部非常文绉绉神经兮兮不说人话的普通犯罪惊悚片，加点长镜头就文艺片了？

就成为戛纳史上场刊最高、使得装逼影评人高潮迭起？

在我主观看来本片与奉俊昊的《母亲》之间有着一种非常奇妙的联系，是一种类似《放大》与《凶线》之间的关系，同样是一个悬疑惊悚的犯罪事件，奉俊昊的《母亲》首先是以丰富的类型化叙事手段（包括但不限于复杂的叙事结构与开放性剧本故布疑阵、丰富的长焦镜头）令观众得到满足之后继续思考埋藏在下面的社会问题，在各方面都精准编排引导观众去构思犯罪事实接着在结尾处开始反转再一次让观众审视整个故事，在这过程中观众得到的快感已经足够了。

而本片则更像是《放大》，用浅显且不失趣味的一个犯罪故事表达个人理念的艺术电影。

发生关系时第一次响起了来自骨骼深处的贝斯声1.当然表层的故事也非常吸引人，我的意思是整个关于贫富阶层鸿沟导致的这样一起事件：这个犯罪事件的多义性解读、阶层关系表现都是属于表层故事范畴的。

这起犯罪事件除了最直白的一种解释即：ben作为富二代精神空虚“烧大棚”的行为确实是杀死了惠美，而钟秀通过搜集证据确认了这一事实最后杀死了Ben.从而看出的是阶级性的矛盾无法调节、鸿沟无法跨越。

并且本片在细节上确实是无可挑剔的，譬如：第一次接送惠美和Ben的时候保时捷一直跟在钟秀小皮卡身后再倒回去听确实在背景中存在着辨识度极高的跑车轰鸣声、在第一次去Ben家中去洗手间时近景处虚焦的bushman纪念品，但是又对于惠美模仿表演兴味索然的种种表现，以及算命的时候惠美的眼神看向钟秀、而钟秀的种种行为，或许ben只是在单纯的试探，只是为了发现惠美是否就是完美符合他的“大棚”观点的那个人？

都是一些细思极恐前后对应精准的细节。

当然不止凶杀犯罪，还有愤怒的继承与威廉福克纳《烧马棚》之间的联系，一代人的失败需要一代两代甚至永久的沉沦为代价，有道是“老子英雄儿好汉，老爹废物娃更烂”，并且在韩国贫富分化严重阶级固化的当代好像这样的年轻人也只能认命，像钟秀这样最后雄起了一回的男人面临的当然还是悲惨的牢狱生涯。

正是与他的父亲走上了同样的道路，父子线也是完全与《烧马棚》相吻合的。

2.多义性解读的可能但是本片也有一些“漏洞”，比如大量的跟踪场景，尤其是在荒野中仅有两辆车的情况下Ben会没有发现吗？

在2小时处ben出去买东西在夜里看到小皮卡的车屁股都能直接敲窗子在那样的环境下会没有感觉吗？

（1）本片中反复提到了bushman的饿文化，或许我们也可以理解为马斯洛需求层次理论的最简化版：little hunger处于最底层的生理上的需要，而great hunger是自我实现的需要，ben作为锦衣玉食的神秘富二代处在顶端，而请客吃饭结账时都要自己对照一下账单（我也这样的……看一眼账单有错吗.）的钟秀显然处在最底层，对于钟秀来说只想要满足性、水、食物、睡眠，或许在最后一次烧大棚之后，ben以一种居高临下的姿态选择仪式感的死亡将自己献祭给little hunger，也同样是为了达成一种平衡，或许是烧的大棚太多，在完成这一种比例关系的杀戮之后，ben选择死亡，殉道式的被杀死，社会结构没有发生变化稳定的继续着，只是按照比例的一个高需求层次者和多个低需求层次者如同青烟一般消失了。

（2）惠美并没有死 或者根本不存在，只是钟秀和他的父亲一样在阶层矛盾之下走向了愤怒的极端，本片的表意类似《牯岭街》将愤怒的刺刀捅向这个阶层，在2:13分左右有一段比较有意思的段落，一个女性帮助钟秀自慰，而除了手与xx并没有其他肢体上的接触，结合前半部分在第一次发生性关系前发生的有关于不存在的猫的对话，甚至可以解读为惠美这一角色是从头到尾都不存在的。

（3）惠美、钟秀、Ben三人的角色也具有一定的解读性，惠美是一个彻头彻尾的底层，一直在底部挣扎，而Ben从选角到剧中角色似乎都有一定的呼应关系，史蒂芬·元作为一个在美国大火的韩裔青年，演各种美剧凭借《行尸走肉》大火，而这次又是饰演一个经常在外出差这次回到韩国“烧大棚”的富二代，不过不同于《共同警备区》近乎寓言式的选角，我认为从选角来看李沧东是有提前考量的，并且结合一段近10分钟惠美在边境韩国国旗下舞蹈的长镜头，似乎又有着一层综合社会与政治的隐喻。

3.个人的一些莫名观感在看完本片之后我是很莫名其妙的，总感觉值得回味，本片极富力量而具有冲击性（虽然相比《母亲》逊色一些），似乎不止在说有关社会阶层，因为这似乎还是太浅，但是又好像藏得比较深，整部片充满了现实主义的环境构建但是也同样具有一些反逻辑甚至并非现实存在的场景出现，令人怀疑除了那些一眼可以看到的梦境本片其他部分是否真实存在的现代主义色彩。

比如惠美这个角色，令人惊异的突然出现与消失，贯穿全片但是似乎又没有存在的痕迹，譬如给惠美接机去吃饭的一场戏聊到了晚霞，而在钟秀的家中看夕阳时景色就如同她所说的一般并且她也为此哭泣、甚至在舞厅的长镜头中随着镜头缓慢推移我们先看到的是钟秀和Ben，然后才是惠美、并且下一刻就淹没在人群之中钟秀推开人群准备回家，但是惠美又是串联起钟秀和富人阶层的重要桥梁，而这一功能与钟秀本身的属性是趋同的，我们发现钟秀的父亲是一位传奇人物，去过中东和现在的检察官甚至相熟，包括有一套精美的刀具，并且钟秀是接受过高等教育的，在人物的出身上钟秀的身份才是连接起富人阶层与贫民阶层的桥梁，应该是他连接起了Ben与惠美底层与上层，“像青烟一样消失了确是非常有信息量的一句话”，正如我们对于非洲蛮荒部落的习俗之猎奇，以韩国的视角我们不会在意bushman一个追寻生命意义的great hunger的消失，反而报以一种仪式感欣赏的观点去猎奇、刻奇、被打动、为之流泪与震撼，而在Ben眼中的惠美也同样是这样的，而这样的态度与鸿沟加之钟秀的愤怒导致了他最后的死亡。

（1）或许是李沧东版的《放大》？

就如同《放大》一样，同样是短篇小说改编而来的电影，表层故事一向不是李沧东电影的重点，在我看来本片脱离了过去李沧东式人物与社会（薄荷糖、诗）与个人（密阳、绿洲）之间的关系，是一种对个人与现实之间关系的审视，在影片前半部分李沧东为我们构建了属于他自身的表现模式，在钟秀、惠美与ben之间的充满对抗性的二元对立影片。

本片当然带有一种社会批判倾向，就如同早期李沧东电影一样。

本片也有着安东尼奥尼式的认识论主题，尤其在开篇长镜头中，钟秀一路走过街道，走进商店做搬运工，此时的惠美也同样出现但是二人并没有交集，但是突然随着惠美将奖票给了钟秀，二人迅速交谈、发生关系、交心、甚至提及那个存在或不存在的水井与猫，真相、现实、表象之间的关系成为重点，而这在开篇的长镜头中已经埋下伏笔。

尤其在前期我们将目光聚焦在了话多活泼的惠美身上（结合村上春树短篇小说更会增添某种刻板印象），在后段我们发现一只都是钟秀与Ben发生这样或那样的交互，惠美是感性的、崇高的，是great hunger式的，而钟秀是一个混沌的、愤怒的立场，我们从一种仰视式的观察与叙事来到了平视甚至俯视的立场中来，尤其在中段舞蹈长镜头后半部分转向惠美POV视角后叙事发生了极大的变化。

而与《放大》类似的一点即是男主都厌恶与他接触的“小鸟”和“婊子”、并且同样是女性的裸身镜头，并且在这之后卷入了一场犯罪事件。

安东尼奥尼在《放大》结尾处的著名模仿网球赛以及跳切出现“剧中”画面一直被人所津津乐道，而本片结尾处则采用了两组长镜头（同时不得不感叹刘亚仁的演技与掌控力真的是足矣笑傲全世界新生代演员的）构建出一起真实的杀人事件，而这也仅是杀人、逃跑两件事在结尾处是真实存在的，但是这两个事件的诱因呢？

我们不得而知，或许这是李沧东所言的“简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。

我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。

这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事”而钟秀的证据则是充满着多种可能的，他永远无法真正“知道”惠美有没有死、甚至是否存在过，而一个女士腕表仅仅在第一次碰见惠美时候出现过，那么是否这样一个“物”已经彻底代表了惠美的存在？

这只猫是否真的就是那个或许不存在的boil？

在观众和钟秀眼中，这样的现实也仅仅是一种“关系”，我们通过自己的判断能动的建构了整个事件（甚至包括作为影迷的人预先阅读了《烧仓房》产生的预设构想将其代入到电影之中），我们认为这就是真相了，这就是影片的全部了。

（2）所以，回到那一次在仪式般做菜时的话题：钟秀啊，告诉我，什么他妈的叫埋汰佛儿！

这一个关于“隐喻”的问题，在观众眼中、在钟秀眼中似乎这仅仅是一个关于塑料棚的隐喻，而这个麦格芬是否真的就是真正的隐喻？

钟秀没有回答出什么是“隐喻”，就像观众一样选择了最浅显的选择了一个麦格芬作为隐喻。

然而散落在各处的水井、猫呢？

本片的最大隐喻个人认为并非“塑料棚”而是“隐喻——埋汰佛儿”本身，令我质疑观看本身，包括观看之前的行为，是否预设好了一种立场进行观影，在结尾处长镜头之前的一切是否正如我们预料的一般发生了？

隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句搭配方面有重要特点，喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系到一起。

把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起，新批评家一般称其为隐喻。

作为诗人的李沧东在对于本来就相对简练晦涩的文本进行改编时加入了影像化呈现，我认为李沧东应该熟知什么是隐喻，什么是文本、影像又是什么，文本与影像之争也同样是持续了很久的，这同样构成隐喻的最基本条件“①甲和乙必须是本质不同的事物 ②甲乙之间必须有相似点。

”，或许本片真正想讲述的确实是影像本身，我们清晰的了解到影像之外有村上春树的文学剧本、有威廉福克纳的精神气质，但与此同时我们作为观众在这样的基础上很可惜的或许只发现了影片文本本身的浅层故事，以钟秀的视角将故事、所谓隐喻尽可能分解反而事与愿违。

在观毕对着剧情、里面的阶层关系、浅显的故事、极美的长镜头、夕阳下的舞蹈、刘亚仁的表演、格伦其人唾沫横飞，而丧失了去深刻感受潜藏在影像下，非文本的在观看结束后抛去对文本构想的对潜意识的外巨额，在结尾处时，燃烧的车就如同塑料棚一样燃烧着，在透过镜面看不清钟秀的表情时，观众本身才感受到了影片本身在继续着自身的张力，而非故事的结束张力的消失。

时隔八年，自2010年的《诗》获得戛纳最佳编剧奖之后，李沧东带着最新杰作《燃烧》回到戛纳舞台。

戛纳还在官网挂上了大大的“李沧东强势归来”的“横幅”。

当然了，新作也无愧于“李沧东出品，必属佳作”这一金字牌匾，一亮相就刷新了戛纳有史以来的场刊评分（当然了Screen的场刊评分总共就二十来年历史），超越2016年的《托尼·厄德曼》拿了3.8分的好成绩。

原本看好是枝裕和折桂的笔者，吓得再也不敢说不看好《燃烧》登顶的话。

注：下文涉及剧透，请谨慎阅读电影《燃烧 》戛纳首映后，持续不断的掌声献给李沧东1.嗡嗡燃烧的虚无与愤怒想要谈《燃烧》，就不得不提该片的原著小说，来自于的村上春树的短篇《烧仓房》。

从艺术成就上来看，村上的短篇质量平均下来远高于长篇小说，尤其是《烧仓房》，笔锋精简有力，暧昧的隐喻和闲散的架构，乍看以为读了一篇博尔赫斯的短篇。

看似答非所问，什么事都没有发生，事实上“字里行间都是吃人二字”。

李沧东的《燃烧》正是在《烧仓房》的基础上扩充。

在这里顺便提一句，豆瓣短评上有人评论说《燃烧》证明电影可以超过文学，那大概是没有看懂小说。

李沧东拍的《燃烧》除了借用《烧仓房》的意象和架构之外，从灵魂上其实走了另一个方向。

影片的前半部分保持着文火的温和，直至惠美失踪触发装置，剧情快速上扬抛出一条激昂的弧线。

《燃烧》提取了村上春树《燃烧》的虚无和福克纳小说的愤怒，从低温的无力逐步上升到剧烈的冲突，催化成一种虚无生命中无所安放的愤怒感，植入对社会环境的无力感，创造出其独一无二的《燃烧》。

小说中的“我”“他”“她”分别对应电影中的“宗秀”（刘亚仁饰）“Ben”（史蒂文·元饰）“惠美”（全钟淑饰）。

电影同样围绕着这三个主要人物进行，从三人各自的偶遇，宗秀在惠美旅行期间到她家喂“不存在的猫”，夕阳下剪影的独舞，寻找惠美的奔跑，想象中的杀人与焚烧……影片用了大量的细节来刻画描写三人的困境与挣扎，同时又留给观众悬念。

李沧东用了一个词来形容“Mystery”，既可以解释得通影片中暧昧不清的疑团和悬念，譬如惠美的猫到底存不存在，Ben到底烧的是不是惠美，宗秀最终是不是在真实中杀了Ben，这些似是而非的情节只能靠观众自己找答案。

但往深一层说，“Mystery”同样也有可以表现片中的虚无，一种无力的挣扎。

在两年前的釜山，李沧东曾经形容《燃烧》是一个关于当下所有年轻人的故事。

他认为现在的年轻人不论国籍、教育、宗教等背景，都包含着愤怒。

尤其是韩国的年轻人，对现今失望，对未来没信心，找不到愤怒的发泄途径，对生活有一种无力感，生存的虚无感蚕食着他们的希望。

这种虚无累积到极限，会反弹成满腔愤怒。

相对于小说中隐喻式的虚空，影片《燃烧》表现得更加具体，放在韩国现今社会中也更加具象化。

因为“疑团”正是影片的重要命题，这些命题层层堆叠，触发一个个情节装置，推动戏剧的进展。

2. 电影诗人的忘我旅行进入李沧东的世界像是在进行一场诗意的忘我旅行。

它就像是生活本身，你不仅仅观看它，也在吸收它，回忆它，生活在它里面。

在李沧东的电影镜头前，人的意识总是要落后于行动，电影中的人物在大部分时间，几乎有点盲目移动，好半天才得以发现角色的真正意图。

正如李沧东将原本小说中焚烧的“仓房”改为电影中的塑料暖棚（其中的现实原因是，塑料暖棚在韩国较为常见），相对于仓库的实体观感，半透明的塑料暖棚更让人感受到一种模糊不清的暧昧，随风飘摇的塑料膜从空间上更带出一种无力感。

透过塑料暖棚窥视的影像，看似存在，实则什么都没有。

从影片的表达看来，一共有三层燃烧：第一层是现实的燃烧，由史蒂文·元饰演的Ben是个富家子弟，终日吃喝玩乐，寻找不同“烧”的目标。

在Ben这个角色的处理上，李沧东刨除了小说文本中，Ben从厌倦生活虚空所滋生出的“消灭无用”的冷酷。

外表温柔的Ben用极为残忍的方式寻找“猎物”，烧死“猎物”。

在他的世界里需要这样的冷酷残忍来抵挡虚无带来的无力感，将自身生命的挣扎，报复在这些“无用的”“天生被男人干”的漂亮女孩身上。

乃至于结尾时，即便是在宗秀的幻想中，被杀的Ben嘴边的一丝笑意，更像是一种解脱。

一个人的生命是自身不幸的总和，当有一天厌倦了这种不幸，时间就成了最大的不幸。

无论是小说《烧仓房》还是影片，都没有提到焚烧女孩的只言片语，但越是不提，越描绘的细致动人，这种艺术效果反而更突出，更加强烈震撼。

第二层是生命的燃烧，全钟淑饰演的惠美，成长在并不幸福的家庭，对于爱和物质的渴望就意味着所有生命意义。

和不同男人的关系，不是“卖”，只是一种漂亮女孩应有的权利。

影片中的惠美因渴望而燃烧出陨灭的宿命感，有两场非常动人的描写。

片中女主角惠美剥桔子的哑剧中，李沧东沿用原著的描写。

剥橘皮就是剥橘子的皮，惠美拿起想象中的“橘子”，慢慢剥“皮”，一瓣一瓣地放入口中咀嚼，吐核。

吃完一个，把“橘皮”收拢包好放入“盆中”。

用语言来复述，其实算不了什么。

妙就妙在李沧东对于镜头韵律的运用，可以不露声色地将一种孤独感传递出来。

一边看着惠美“剥橘皮”，似乎周围的现实感被渐渐吮吸，就像密封房间中被一点点抽掉空气。

“这不算什么才能，总之不要想着这里有橘子，只要忘掉这里没有橘子就可以。

”这一幕“剥橘皮”哑剧的最后一句话，点出了惠美悲哀所在，想要的得不到，就别老想着索要，而是要忘掉自己不曾得到。

全片最为动人的一幕出现在惠美“消失”前夜。

三人在宗秀的农场聚会，一边喝酒，一边聊天。

夕阳暖橙色的辉光折射在酒杯里，惠美站在辉光下独自起舞。

昏黄的日落夕照下，田野、大麻、女体，黄昏孤独的舞蹈在迈尔士戴维斯的爵士乐中，散落成银幕上最自由的舞影。

惠美一边跳舞一边褪去最后的衣裳，直到太阳消失在农场后的树林。

当光线暗下来时，惠美独自哭泣，似乎预感到消失的宿命。

镜头的律动和呼吸随着风中裸体的舞动而动，美的不单是构图，色彩的赤裸裸的大胆运用和梦幻般的手持摄影，将神迹般的电影叙事幻化成诗。

镜头前的惠美似乎明白自己想要的是什么，却又始终找不到自己想要的，内心越发空虚，就越发渴求追逐，永远都会有人而不放弃去寻找生命的落脚点。

夕阳下的舞蹈是惠美燃烧生命力的迷醉气味，夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光逐渐隐约而即将消失，夜空的烟花之所以灿烂，是因为它们知道自己的焰慢慢燃尽而烟消云散。

第三层是灵魂的燃烧，刘亚仁饰演的宗秀无疑是全片的主角，出身寒微的农场儿子，从与朝鲜交界的村庄来到大城市，仿佛进入另外一个世界一般，一切都胆战心惊。

即便与漂亮女孩儿交欢，也还是如坠梦中，不敢相信这些真是。

宗秀在片中改编成一个自卑、畏缩的男人，想成为小说家但不知从何而起，灵魂像死水一样，活着但毫无意义，入狱的父亲加重了角色身上的负疚感。

宗秀的出身像鬼影一样缠绕着自己，走进大城市的酒吧和夜店，收获的尽是蔑笑。

即便外表无精打采，但内心的火总是蠢蠢欲动。

这样的形象正就是李沧东所需要的完美容器。

他善于表现出宗秀内心深处，宗秀和惠美的性爱场景是精心设计的，不敢相信自己运气好，画面中的宗秀呆呆地盯着墙壁，缓缓地转脸看向窗外玻璃上映照的光。

摄像机采用了他的视角，可以感觉到他对这场突如其来的艳遇有多么难以置信，温柔而笨拙地发生着关系。

无法获得的社会认同感，使得宗秀愈加沉迷在惠美伪善的示好中。

在惠美旅行的时候，在其房间照顾“不存在”的猫，每次走进她的房间，都会情不自禁地自慰。

惠美消失后，宗秀像失去心爱玩具时的寻找、奔跑，直到最后决绝一刻的爆发，既有力量。

影片中有一个小镜头是表现宗秀寻找惠美时茫然和受伤，这个细节让人强烈感受到李沧东的怜悯之心。

这种怜悯是既是对于角色，但又超越了故事本身。

奔跑中的宗秀寻找着不存在的“惠美”，他和惠美的前头，一样都是漠然不知的命运。

在影片的大部分时间里，都感觉像是被困在宗秀的脑海里，目睹这一切事件的发展。

镜头前观众所看到最后的杀人、烧衣，正是宗秀脑海所看到的事件。

宗秀梦想着燃烧的场面，一场盛大幻觉，也点燃了宗秀的灵魂。

不得不提的是，刘亚仁的演技在李沧东的调教下果真耀眼，传达出巨大的细微差别和敏感性。

演员本身极具塑造性，但是在一部作者性强大的电影里，导演意志恐怕大于演员自由发挥。

3. 燃烧的悖论李沧东的强势归来一出手果然不同凡响，但是影片细究下来，总是有一丝不自然的错位感。

一方面来自于剧本的先天性不调和，村上春树的文本冷淡清澈，带着博尔赫斯式的冷漠的凝视，语言克制凝练。

先天与影片充沛的情感不相容，造成角色逻辑上的悖论。

最明显是本的角色设置，以及与宗秀的矛盾冲突，显得合理性不足。

另一方面是影片为三位角色的背景设定了社会作用，从阶级、出身来为事件动机做注解，最后落脚在社会阶层上。

这一点做得让人颇为失望，既然一部影片讲不透社会，何不节制一点，像村上春树那样做好减法，读完意犹未尽何不更好？

无论如何，李沧东的《燃烧》都是一部上乘之作，虽说戛纳颁奖偶尔也会有像《托尼厄德曼》那样高分没奖的情况，还是祝福《燃烧》在19号的颁奖礼大丰收。

作者| 小吉加；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；未经授权请勿转载