安妮特

从开头的控场大阵仗就能感受到卡拉克丝的野心和表达欲，总的来说是以音乐剧的形式继续延伸了《神圣车行》中关于电影本体、媒介、观看行为、艺术和商业等等关系的自反式思考，继续消费老司机在《婚姻故事》中的咆哮表演，杂糅了爱情、悬疑、惊悚等类型，像是以《妖夜慌踪》的画风打开《婚姻故事》，后半程又乱入了《歌剧院魅影》。

或许可以把男女主人公的冲突看做讽刺解构即兴的喜剧(脱口秀)与崇高古典一再重现的悲剧(歌剧)之间的矛盾，背后还有对观众的讨好/征服，对死亡的消解/牺牲献祭种种对立点。

男主需要在固定台词里不断重复“clap”，而女主只需要优雅鞠躬接受礼赞，背后的纠结与“恶心”不只是夫妻中女强男弱那点破事，但是故事展开又试图兼顾情感通俗剧的完整，以至于后者烂俗的情感矛盾冲淡了两种表演艺术深层逻辑可能引发的思考。

老司机在台上演绎的挠痒痒至死的蓝本是《皮埃罗弑妻》，关于小丑用挠脚心的方式杀死了背叛自己的妻子。

这个故事很多哲学家都做过自己的阐释，比如德里达分析过戏剧的多重模仿，齐泽克在幻象的概念中以这部哑剧为例，说到身体戏剧中杀人者被杀者的“雌雄同体”。

“小丑”扮演了一个自身中异化的他者，而这陌生的“结晶”就是他们的“木偶”孩子，一场婚姻和才华展示的“道具”。

男主“扮演”一个忠诚的丈夫、负责任的父亲来逃避真正的“表演”。

(是幸福婚姻耽误了我……我要把这个宝藏介绍给全世界……)然而同样是提线木偶的比喻体系，《两生花》中的木偶师相比之下才是“格局打开” “again”可能是理解本片的另一个关键词。

歌剧的舞台上悲剧一次又一次地死去，唤起同样的感动和震颤，而脱口秀场上的段子却经不起这样的“重复”，甚至这一次的好笑未必能有下一次的欢呼，更接近于依赖即时环境的“只此一次”的艺术。

在开场的表演中，脱口秀就被“拼贴”成了一场关于空洞之“笑”的歌舞剧。

对于重复的表演、重复的婚姻生活，真正的“打断”就是死亡。

而当这“谋杀”也被老司机再次重复，谋杀艺术注定成为他另一场失败的“表演”。

这场表演失败的原因还在于我们很难看出戏里戏外“失败”的参差感。

作为对照组应该是“成功”的开场脱口秀，不知是语境隔阂还是表演的原因，看起来本身也没有多“成功”，其作用更多是铺垫了男主的执念和疯狂，让人看到这只“ 神圣猿猴”不可控的暴力因子。

更糟糕的是贯穿这部音乐剧始终的所有唱段，无论是作曲还是演员唱功都有些不堪入耳，难道说这也是导演“冒犯观众”从而让我们反思lala land式狂欢的手段吗？

还有不少人提到了“致敬大卫·林奇”，其中女主的几段MV融入梦境和心理惊悚，确有几分妖冶灵异的哥特美感，但是更多的梦都过于直白，比如车上看着新闻梦到的me too指控，女主竟然恍惚中也能做到政治正确为女性受害者平均分配肤色，难道这种有意为之的出戏也都是大格局的一部分吗？

或许将这段指控换成脱口秀舞台后面的伴唱形式，以古希腊悲剧的歌队或者莎士比亚《麦克白》中三女巫的形式去警告女主，更符合电影营造的古典刻奇氛围。

显然片中不时出现的娱乐新闻也是导演试图思考的媒介力量的一部分，但是狗仔队们并没有提供更深入隐私角落的部分，罪行的揭露也全靠证人公开指认，在悬疑和情感线上都毫无作用的“自媒体”就真的沦为了拼贴(拼凑)的一部分。

结尾安妮特走向人偶实体化为真人，从幽灵母亲的附体吟唱中找到了自己的“嗓音”，与父亲“对话”，这时我更想看到除了安妮特以外的人物全部被“打回原形”成为提线木偶，加入片尾的灯笼花队，而幕后的木偶师导演，似乎也只是在重复自己的声音中加入不少mix混音跑了调，或许以难听的音乐做成的音乐剧就像老司机用话筒线绕着脖子讲笑话，一边怒吼一边窒息，而片中各种隐藏的彩蛋和致敬，就像对着台下的考据癖和影评人们吆喝“clap clap clap！

”

从很多角度来看，《安妮特》都算得上是一部不同寻常的电影。

这其中最为特别的一点，也许要属它在电影这一媒介中对剧场（Theatre）方法的借鉴与使用——这种「剧场性」深刻地影响了整个作品的表达，使其更加依靠象征而非特效来构建故事所需的意象。

在这里，现实与虚构被搅和在了一起——并不是让你分不清两者之间的区别，而是将两者都变成了叙事可能性的一部分。

在我看来，剧场里最不可思议的奇迹，就是观众分明知道演员在演戏，但却愿意全心全意地相信。

而生活中明明白白的现实，却往往令人难以接受。

男主亨利是一名单口喜剧演员，他在剧中说，喜剧的作用是让人放下心防，这样才能在观众的笑声中讲点真话。

而不管是戏里还是戏外，我们都分不清他的某种表现到底是对某一现象的犀利讽刺，还是这一现象本身精彩的实例。

女主安是一名完全不同类型的艺术家，她和男主相爱，但在剧中却总是成为男主表演的素材和欲望的投射。

这种关系构筑了整个影片内在的一种不平衡，而这种不平衡也成为了电影向前发展的关键动力。

影片中随处可见表达上的设计与形式上的实验。

电影里的表演往往讲究自然与真实，要让观众感觉不到演员是在表演，要让观众沉浸在故事里，但在《安妮特》的两个多小时里，我们却常常能看到演员在「表演表演」。

与此同时，剧场的立体感也让很多原本需要额外交代才能建立起来的东西直接出现在影片之中，而我们相信它，恰恰是因为我们无法完全理解。

而至于影片标题中的「安妮特」，其实是男女主的女儿的名字。

我只能说这么多。

来源作者：Kristy Puchko翻译：Protokollant公众号：抛开书本添加微信号pksbpksb加入全国影迷群亚当·德赖弗长期以来喜欢扮演复杂的无赖角色。

令人愤怒的好斗却又不可否认的诱惑，他突破了在《都市女孩》中所呈现的嬉皮士混蛋男孩的表演。

然后他像在《星球大战》中扮演的黑心大块头凯洛·伦一样，在遥远的银河系掀起一场令人抓狂的热潮。

在《婚姻故事》中，德赖弗将沸腾的愤怒和酸涩的爱情带回了现实，这不仅给评论家们留下了深刻的印象，还赢得了他的第二次奥斯卡提名。

现在，他又将同样的恶棍角色带入到超现实主义的领域，出演了莱奥·卡拉克斯具有挑衅性的、独特的音乐剧《安妮特》。

不要被标题所迷惑，虽然《安妮特》的命名是取自一对父母可爱女儿的名字，但故事却牢牢集中在德赖弗最新的反派亨利身上，亨利是一名脱口秀演员，他把喜剧当成一项全面接触的运动。

自称“无尾猿”的亨利，穿着脏兮兮的绿色浴袍，大步走上舞台，就像一个连败的职业拳击手。

他不常讲笑话，而是用狂躁的攻击性语言来攻击观众，命令他们大笑。

观众确实这样做了，在一个活泼的、摇摆的大合唱里，这很快证明了亨利在游戏中处于领先地位。

他把麦克风像鞭子一样甩来甩去，他是观众的主人，舞台的神。

他身体上的肌肉发达，僵硬得像一条准备攻击的蛇。

他的长腿猛烈地踢出高踢腿，摆出横扫的姿势，像一种斗殴的舞蹈，亨利自认为他的表演是具有暴力色彩的。

“我杀了他们，毁了他们，谋杀了他们”，他对他的歌剧情人安（玛丽昂·歌迪亚饰）轻声说道。

“你的表演怎么样？

”。

安的表演是一段关于恐惧和死亡的高亢的咏叹调，赢得了热烈的掌声。

回想起来，安笑得很开心。

“我救了他们”。

他们是一对奇怪的夫妇，不仅是因为他们的态度和艺术形式不一致，而且在视觉上也是如此。

那个美国男主角比身材娇小的法国女演员高得多。

当他拉着她亲吻时，不知道他是要抱着她还是要压扁她。

他们在银幕上的化学反应非常激烈。

在朦胧的白天和炎热的夜晚，梦幻般的爱情歌谣席卷着观众，在那里，他们一起创造了美丽的音乐，无论是从字面上还是隐喻上。

但不幸的是，这种幸福是短暂的。

婚姻、事业的波动和一个孩子把他们的关系推到紧张的境地，把他们推到了一条预示着毁灭的黑暗道路上。

致使他们关系破裂的细节是非常熟悉的，大多摘自名人丑闻，包括“#MeToo”运动的指控，甚至经典好莱坞的真实犯罪猜测。

首先，斯帕克斯（美国流行二人组Hot Fuzz的导演埃德加·赖特刚刚在他的第一部纪录片中介绍了斯帕克斯）参与了安妮特的剧本和所有音乐的创作。

罗恩·梅尔和拉塞尔·梅尔兄弟用夸张的管弦乐演绎了激动人心的时刻，并在简单的歌词中表达出他们的情感，歌词一遍一遍充满活力地重复着。

影片中有些情节显然是为了引人发笑。

例如，一系列花哨的八卦新闻报道与故事情节交织在一起，配有活泼的图像、聒噪的记者和滑稽笨拙的ps图像，看起来就像狗仔队拍摄的这对名人夫妇的照片。

从结构上看，这些场景很快就展现了真实情况，但它们同时也是对名人娱乐报道的一种嘲讽，这使得对公众人物私生活的猜测成为了一场盛宴。

真实与表演之间的张力是贯穿整部电影的主题。

但其中的界限通常是模糊的，这使得人们对这部电影意图的解读模糊不清。

克拉克斯通过在整部作品中所表现出的虚假，将观众从标准的怀疑状态中推了出来。

影片的开头就像一部舞台剧。

在黑屏上，主持人命令观众不要通过笑、哭、放屁或呼吸来干扰表演。

接着，一间录音室里的灯光亮了起来，斯帕克斯准备在这里表演。

兄弟俩问：“我们可以开始了吗？

”于是，那首同名歌曲就跟着他们走出了录音棚，来到了街上，德赖弗、歌迪亚和他们的合作演员西蒙·赫尔伯格也加入了进来，但没有穿戏服。

游行结束后，他们戴上假发，换上了便装，换上了更适合拍照的服装。

因此，影片的故事就从这里开始了。

然而，影片中诡计的提醒依然存在，其中最主要的是对他们的孩子安妮特的表演选择。

这不仅在预告片中有过暗示而且也在戛纳首映后的评论中有过透露，《安妮特》的中心表演是由一系列木偶代替了一个真实的孩子。

这是美国狙击手的风格，没有企图愚弄我们的眼睛。

安妮特皮肤柔软，关节清晰可见，她显然是一个傀儡。

除了强调叙述中的技巧外，让孩子成为一个文字对象反映了她父母对她的看法。

对父母双方来说，安妮特是他们的玩物或艺术项目。

谁将塑造这个有天赋的女孩成为他们最终的战斗，但遗憾的是，这是片面的战斗。

卡拉克斯给了亨利这个脾气暴躁的反英雄太多的空间，让他变成了“绿巨人”或是“狂想曲”，而安的形象却可悲地显得过于单薄。

她感觉像是克里斯托弗·诺兰《注定的妻子》系列中的一个角色，歌迪亚在《盗梦空间》中饰演的柔弱的蛇蝎美人。

令人惊讶的是，对于德赖弗来讲安妮特是一个更具吸引力的屏幕合作伙伴。

木偶戏团队做得如此出色，简直令人毛骨悚然。

一个蹒跚学步的孩子笨拙的身体，一个陷入困境的孩子温柔而悲伤的眼神，以及活着的人的粗心的漫不经心的手势，都被非常精确地捕捉到，不久，安妮特成为一个傀儡也就不觉得荒谬了。

这部分是因为德赖弗在面对这样一个奇怪的“现实”时从不退缩，他以温柔和焦虑的混合方式对待孩子，就像亨利对待他所爱的一样。

他对着这个脆弱的孩子的混乱能量制造了令人反胃的悬念，歌曲中唱的更多的是他的野心而不是爱。

亨利的故事是一个关于有毒男子气概的警示故事吗？

这是对成名所作牺牲的悲叹吗？

这是一场关于从身份到人格的滑脱的悲剧吗？

这是关于人类同食的寓言吗？

以上所有都是可能的，然而，答案可能并不重要，因为这部电影是一个迷人的旅程，尽管不稳定、色彩爆炸、歌曲爆发，并沉迷于艺术。

这部音乐剧时长2小时20分钟，讲述了一些奇怪的话题，但很少有令人满意的内容。

这部电影并不枯燥，因为卡拉克斯带来了使他的电影《神圣车行》令人震惊的原始想象力，并将其转向好莱坞的浪漫期待。

也许这就是重点，《安妮特》不是一部电影，而是一种情绪。

不管它的意图是什么，《安妮特》都是非凡的。

这是电影、现场音乐会舞台表演和名人文化的令人振奋的碰撞，被彻底颠覆和释放。

它所传达的信息可能已经遗失，但情感仍受到沉重打击，尤其是在结局中影片褪去了闪光和做作，专注于一些纯粹、痛苦和令人难忘的东西。

文章来源：Annette review: Leos Carax’s mind-bending musical is all Adam Driver’s show - Polygon

Driver在这部充满男性和父权暴怒的音乐剧中饰演了一个令人愤慨的喜剧演员。

他是这部影片的中心，可他的作用却出奇地模棱两可。

Richard Brody 文 原载于《New Yorker》 翻译 Rowena（有删节）

在这部由Adam Driver和Marion Cotillard主演的《安妮特》中，卡拉克斯的多数灵感体现于装饰、场景和细节中。

当马丁·斯科塞斯认为超级英雄电影不是“电影”（cinema）时，他指的不是其故事情节，而是其制作模式：过度的管理、受制片厂控制的专营权的开发和保护，即“知识产权”。

但艺术的自由不仅表现于没有合同约束，与之同等重要的是内在的自由——一个导演准备冒着违背商业的风险去制作一部电影。

尽管独立于片厂制度外，但很多导演却像头脑中有制片厂那般进行电影创作。

莱奥·卡拉克斯的《安妮特》，是一部根据Ron和Russel Mael兄弟（他们又被称为Sparks）的相关故事改编而来的歌舞片，Sparks兄弟同时为本片创作了歌曲（卡拉克斯在此基础上额外加了几句歌词）。

从很多维度上看，这都是一部出色而大胆的影片，然而它并不令人完全满意——它并未像卡拉克斯最好的影片那般重构了电影的诸多可能性，因为卡拉克斯头脑中的制片厂由Adam Driver投射出来。

影片开场时，一个像卡拉克斯的声音如是要求观众：不要 “唱歌、大笑、鼓掌、哭泣、打哈欠、嘘声和放屁”，他同时提醒人们，“观影过程中不允许呼吸，所以现在，请进行最后一次深呼吸。

” 卡拉克斯最先出现在银幕之上，他在Sparks兄弟进行表演的Santa Monica录音室中操纵着控制板。

卡拉克斯的女儿Nastya Golubeva Carax居于虚化的后景中，当卡拉克斯准备提示Sparks可以开始时，他叫女儿到他这边来。

Sparks兄弟以《SO MAY WE START》一曲回应了卡拉克斯的请求，和四位女伴唱一起离开了工作室，三个主要演员Adam Driver、Marion Cotillard和Simon Helberg先后加入队伍，这群人唱着舒缓的韵律穿越街道。

Driver和Cotillard接过他人递过来的衣服，变身为他们的角色，随后前往演出——亨利前往 Orpheum 剧院，安前往 Frank Gehry’s Walt Disney音乐厅。

这个开篇即本片欢乐氛围的顶峰，在一个重复乐段的快乐开场后，一个男性虚荣和傲慢的阴郁故事就此开始。

一个传统的带悲剧色彩的故事被解构成一个肆意毁灭的虚无故事和一个摆脱困境的道义故事。

故事有些薄弱， 大多数戏剧场景以洛杉矶和其周边地区为背景，用歌曲唱段表情达意，代替对话表达人物的内心。

亨利·麦克亨利（Driver）扮演的“the Ape of God”（猿神）是一位轻微有些冒犯、世界闻名的脱口秀演员，他在开场前遇见Cotillard饰演的角色安，并与她坠入爱河。

安是一名歌剧歌手，Simon Helberg扮演她的伴奏。

安和亨利很快结婚，并共同抚养一个叫安妮特的小女孩，然而这段关系却摧毁了亨利的个人生活和工作。

他为自己被家庭驯化感到难过，随后在表演中变得异常冒犯。

结果他的事业一落千丈，而安的事业一飞冲天。

他变得自我放纵、鲁莽、暴怒，最终导致安死于事故。

由亨利抚养的安妮特是一个神童，一个天赋异禀的歌手，亨利不断剥削自己的孩子，最终她成为了公众人物和国际巨星。

但是（避免剧透）亨利挥之不去的狂怒，让在他迫切需要安妮特演出继续下去以养活自己的时候，他却犯了罪。

亨利是影片的中心人物，但是他在影片中的作用却出奇模糊。

安妮特是类陀思妥耶夫斯基反心理描写的角色。

从这个角度看，《安妮特》既类似于世界电影中最伟大的一部电影之一的《扒手》，又与之相抗衡：在这部罗伯特·布列松在1959年完成的作品中，一个哲学罪犯有意反抗，最终在历史性的最后一幕中，通过爱最终找到一种净化和升华的救赎——《安妮特》的最后一幕明确与之呼应。

布列松影片中的主人公在对话中透露了他的动机，但是亨利仅仅通过他在舞台上的咆哮和他简单的戏剧性行为中，稍微暗示了他对内心的纠结。

他的歌曲几乎没有心理描写，只是明确的动机声明，唯一例外的是他提到的“深渊”和他对自己致命行为的凝视。

这是一种夹杂着手势的模糊评论，他同时赞美又轻视反英雄人物。

这种戏剧性的朦胧要求表演的阐释，即导演和演员的基本协作。

这种关系是《安妮特》的核心；也是为什么本片有所有卡拉克斯影片的优点，却远未达卡拉克斯的最佳水平的原因。

卡拉克斯在几十年前的一篇采访中说，拍电影最大的特权是能与演员一起工作。

他成就了一些演员，贡献了 Julie Delpy 和 Denis Lavant （德尼·拉旺）的银幕处女作，还将Juliette Binoche（茱丽叶·比诺什）送上神坛。

在与他们的合作中，他们是卡拉克斯艺术的化身，卡拉克斯能自由拍摄他们。

恰恰相反，在《安妮特》中，Driver（同时也是本片的制片人）是明星，而不是卡拉克斯的作品。

卡拉克斯表示，在观看了Driver在Lena Duham的《都市女孩》中的突破性表演后，他选择了Driver出演自己的影片。

但《安妮特》的拍摄工作被延期，直到Driver完成了《星球大战》的拍摄。

与此同时，Driver还在斯科塞斯、科恩兄弟和鲍姆巴赫等人的影片中出演主要角色。

Driver已经开始同时代表主流好莱坞的神话和权威以及电影经久不衰的艺术传统。

这样的双重光环似乎阻碍了卡拉克斯的创造。

亨利这一形象可以背嘲笑、被不尊重、甚至被轻蔑，但卡拉克斯却同时给予这个故事，特别是这个角色一种虔诚的尊重。

结果，他给人留下一种在展示Driver而不是改变Driver的印象。

部分问题出在Driver作为一个表演者优势的性质上。

拉旺是《神圣车行》等几部卡拉克斯影片的主角，他像是一个虚拟变色龙，其转变首先是身体上的，就像 Lon Chaney和 Emil Jannings 那样的无声电影演员一样。

拉旺还是一名真正的杂技演员，即使在休息的时候他依旧在运动。

相比之下，Driver表演风格的独创性在于它经典好莱坞的特性：Robert Mitchum和Robert Ryan 一样，Driver总是无情地在展现自己，表现出与他合作的导演会喜欢的样子，这反过来又变成他在演他自己。

然而，拉旺的表演是内化的和象征化的，有没有夸张的装扮都不会影响他的卓越表演，而Driver是外化的，戏剧化的，文字化的，与现实主义表演密切相关。

Driver自己解释了他在《安妮特》中的表演悖论：“即使它看起来超现实，我也不能表现出超现实。

”所以，对Driver的转变和亨利内心活动的揭露完全落在了卡拉克斯那里，但是卡拉克斯从未足够接近Driver（无论是从文字，还是镜头，形象和戏剧角度），以突破Driver令人熟悉（尽管是很好的）的举止，并使演员臣服于自己的引力场中。

卡拉克斯怀着对Driver同样的敬意对待Sparks兄弟的歌曲，这同样也证明一种局限性。

某种意义上看，音乐家是导演艺术最严厉的考察，因为音乐的效果会违背导演的创造——音乐家做了很多艺术性的创造，导演往往选择中立，仅仅以纪录片的方式记录声音，唯恐自己的电影图像被认为妨碍了音乐艺术。

《安妮特》中，卡拉克斯拍摄的演员主要在长途旅行镜头中歌唱，这不太能揭示演员和导演的性格。

卡拉克斯没能使表演者的存在隐约可见，或者看起来冲出屏幕，他甚至不能很好的运用歌声。

关于这点，让乐器演奏家的声音像古典好莱坞音乐家那样进入配乐，其效果既非完全写实，也非完全的风格化。

歌曲片段有一种强制的、去掉个人情感的谦恭。

相反，《安妮特》的大部分内容都可以用一个致命的词总结（这表明卡拉克斯对编剧、作曲家的自我克制）：说明性的。

尽管如此，卡拉克斯的说明与其他任何电影创作者相比，显得充满活力而诱人。

在他们早期短暂的浪漫时刻，亨利河岸在阳光普照的森林中，以“我们彼此如此相爱”为主题，演唱了一首伤感的二重奏。

亨利身着红色T恤，安身着黄色裙子，以一种如糖果般一样穿透自然。

随后，当安在亨利前面，亨利的双手凶狠地伸进取景框。

然后温柔的放在安的肩膀上。

本片的一大精彩之处是这对夫妇在游艇的甲板上遭遇的大风暴，卡拉克斯和摄影师Caroline Champetier 一起，拍摄出了惊心动魄的、戏剧动作和特效相结合的、和能够唤起经典无声电影巨大魅力的场面。

在描述宝贝安妮特的环球旅行时，一系列视频片段表现了亨利、安妮特和伴奏家的光彩照人。

亨利作为罪犯的一系列镜头以一种令人不安的角度展现给观众，而亨利受到惊吓后一个非常短而不稳定的倾斜特写表明。

可惜的是，电影中缺少类似的大胆的镜头特写。

但是，卡拉克斯在《安妮特》中的多数灵感，展现于场景、装饰和细节。

亨利从安分开的双腿中抬起头演唱的性爱场景，确实令人惊奇又疏远，亨利的表现并非痴迷或者享用，而是古怪。

宝贝安妮特由一系列木偶来呈现，她们的脸总会让人想起拉旺。

每次看见安妮特，总会让人产生一种晕眩的快感，但是卡拉克斯没有很好发挥这个技巧。

尽管安妮特是主角，但是孩子的心理活动和那些洋娃娃一样难以理解。

卡拉克斯同样没有走进安。

《安妮特》是一部关于亨利的电影，通过亨利的人物弧线，卡拉克斯迫切的表达欲被Sparks兄弟的故事所满足——但是，二者没有相互促进，反而是相互抑制。

穿着搏击手的连帽长袍的亨利，最先是舞台上一个可爱的存在。

他总是对身边惯常事物的抱怨（比如烟雾）

并以此自嘲他的本职工作

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同

他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同，但是又不像Bruce，他从未深入任何细节，仅把文件作为一种道具（亨利随后采用了bruce的另一个举止，他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。

）《安妮特》证明了一个隐匿的选角格言：永远不要让一个非喜剧演员来扮演喜剧演员，因为好笑等同于会唱歌，好笑的是，当一个演员学不会幽默，也就不可能把其他人的幽默驾到配乐中。

Driver以游戏精神投入亨利的表演，但是呈现出的，是一个令人印象深刻的人物、却不是喜剧人物。

相反，他只是表现得像喜剧人物。

“我将目光投向深渊。

” 当亨利的职业开始走下坡路，他的愤怒却与日俱增，他让安感到害怕，他在拉斯维加斯的低端剧院开玩笑说要杀了安，这确实冒犯到了观众。

亨利最终解释，他转向现实暴力的方式是他对“深渊”的屈服：“我将目光投向深渊。

” 也许，让这样一个艺术家说出他（总是“他”）在深渊中看到的真相需要勇气。

也许他舞台上那陀思妥耶夫斯基式的对深渊的凝视，表现的是现实中的危险——一个充斥着骇人听闻想法的艺术家禁不住讲这种想法付诸实践。

也许是社会（更常见的是，女性）为了揭露这些可怕的真相而作出的不公正的牺牲。

也许这种恐怖的循环本身就是深渊，男性虚荣和暴力的真相，最终（剧透警告）让安妮特为自己在大众面前的消失做出努力，在这个过程中，她从一个服务于父亲剥削需要的傀儡，变成一个有血有肉的小孩。

《安妮特》既是对狼狈的自大男艺术家的赞颂，又是对他的否定；既是一出非道德的戏又是道德的剧，一个通过歌唱隐喻，让个人救赎和社会净化的寓言。

安妮特，而非亨利，是本片中最勇敢的说真话者。

她超自然的天赋、优美而无言的歌声，不是抽象美的飘渺形式，而是竭力表达还未获得语言的恐惧——这为她创造了听众，听众也成了当她终于能够用语言表述自己的恐惧时的见证者。

这个概念非常棒，Sparks兄弟和卡拉克斯非常真诚地将其表现出来。

但是，当缺少了卡拉克斯那典型的无拘束的想象力和与表演者的坦诚对抗，《安妮特》不再缺乏经验，却只是一个概念。

拉片式详解卡拉克斯电影本文首发于微信公众平台「幕味儿」（movie1958）未经授权禁止转载街角建筑和声波轨道的图像重叠之后，红色公共汽车驶过，然后是莱奥·卡拉克斯坐在调音台前，点燃了一根烟。

这是《安妮特》（Annette 2021）的开场段落。

这两个镜头，足以使任何真正喜爱卡拉克斯电影的观众感受到一种直观的、生理上的，仿佛是重新遇到遗失多年美食的那种欢乐，并且期待着进食、饱腹、回味的过程。

早在《坏血》（Mauvais sang 1986）的故事开端，一段天鹅的黑白录像之后，运行着的地铁从镜头前驶过，花白短发的男子站在车厢门前。

他留给我们一个长时间的背影，烟雾似乎正从他的口中吐出。

以背影作为人物的首次出现（安妮特/坏血）到如今，频闪的波形图像、断续的机械噪音、不稳定的曝光比例，卡拉克斯以多层复合图像的手段分别指向了“电影”的两端：后者显然宣告着实验电影形式的滥觞，维尔托夫重叠图像所带来的单一镜头内部的蒙太奇，它在《安妮特》中以极高的密度出现；前者则清晰地昭示着电影作为连续性、浸入性艺术的反面，即“故障”（glitch art）。

过去，天鹅振翅和明显的胶片掉帧、划痕，同样《宝拉X》（Pola X 1999）使用一段粗粝的战争录像作为故事的开启，是拾得影像（found footage）的惯常方式。

既有影像作为立论旨趣（坏血/宝拉X）更不用说观众们更为熟悉的《神圣车行》（Holy Motors 2012），选择摄影术诞生之初对于人体运动的研究素材与演职人员的名字交替出现，而后一段重复剪辑的节奏很难不让人想起《机械芭蕾》。

机械节奏（神圣车行/机械芭蕾）或者这么说，在面对短片《42分一幻梦》（Naked Eyes 2010）或《无题》（Sans Titre 1997）时，恍然会以为错点开了戈达尔。

某种立论式的、对于先锋创作的追溯之后，公共汽车或地铁的掠影转场，继而人物以背影出现，旁边有一支烟的在场。

红色交通工具掠影（安妮特/坏血）在他的电影中，我们无法忽视那些重复的部分。

诸如大量的摩托、轿车、公路。

《坏血》的结尾，亚力克斯（德尼·拉旺 饰）中弹倒在汽车前部的引擎之上，丽莎（朱莉·德尔佩 饰）骑着摩托前来，安娜（朱丽叶·比诺什 饰）在空旷的公路上奔跑；我们更是印象深刻，那些不断出现的主观移动镜头，似乎模拟着一个车内的、银幕中不存在的第三视角。

如果我们回到交通工具的物理属性，它们经由运动，完成了时间与空间的双重变化。

而电影中的人物，不论是场景亦或情绪，恰恰也经由走带与剪辑的原理，需要一个切实的载体。

坏血还诸如大量的背影。

亚力克斯（德尼·拉旺 饰）于《新桥恋人》（Les amants du Pont-Neuf 1991）中充满神秘性的出现，以及那些隐藏于更多信息的面部表情的背面、反倒承载了更多情感流露的段落。

新桥恋人/坏血至于烟，卡拉克斯已经在他的短片《我的最后一分钟》中全然地和盘托出：停止抽烟，不如停止生命。

单口喜剧演员亨利（亚当·德赖弗 饰）从后台进入舞台，需要经过一段充满烟雾的小小空间。

烟雾给予了一种仪式性，这个仪式，指涉着表达、演出、电影以及生命的路径。

我的最后一分钟/安妮特音乐触手如果要简单地定义《安妮特》，它会被划归为一部“歌舞片”。

对于熟悉卡拉克斯电影的观众来说，这或许是他可预测的必然走向。

甚至他曾说“其实我想从事的也许是音乐而不是电影”。

影片的第一首歌曲《So May We Start》，由火花兄弟（Sparks）带领众人从录音室中走出，和声演员从景框外陆续进入到队列中。

这段充满张力的长镜头不禁令人回想起《神圣车行》中手风琴版本的《Let My Baby Ride》。

德尼·拉旺走入教堂，手风琴手们不断加入，随后是口琴、吉他、鼓，组成了一支行进着的乐队。

这段长达三分钟的、看似突兀的“幕间曲”，为《神圣车行》带来了更高的一层意味。

完整乐曲作为长镜头（安妮特/神圣车行）音乐是卡拉克斯电影中不可或缺的元素。

然而与他人不同的是，他更青睐于大段地使用音乐，将之推至银幕的最前方。

《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl 1984）中来自塞尔日·甘斯布（Serge Gainsbourg）的旋律出现在开篇女人带着孩子和滑雪板驾车离开丈夫的段落；以及《坏血》里来自大卫·鲍伊（David Bowie）的《Modern Love》，和《新桥恋人》中来自伊基·波普（Iggy Pop）的《Strong Girl》，分别在画面上匹配的是两个为人津津乐道的部分：亚力克斯在街区中的狂奔，与米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）在烟花下的狂舞。

突然的狂奔与狂舞（坏血/新桥恋人）《安妮特》的海报更是选择了暴风雨中、轮船夹板上的华尔兹，影片中已然醉酒亨利的情绪在这段戏中得到了最大程度的释放。

但仅仅依赖一瞬间的肢体宣泄就能完成情绪的传递吗？

波动且剧烈的情绪恰恰是极易消解在静止且沉默的观众席之间的。

在反复的拉片工作之后，我发觉卡拉克斯是能够极大限度地调动、使用身体的导演。

在他的电影中，关于手与脚的镜头是铺陈情绪最为重要的部分。

对于前者来说，它打下了布列松式的、讲述着联结的坚实基底：人与物件之间的，或是人与人之间关系的链条。

“手”作为感知工具（男孩遇见女孩/坏血）而对于后者来说，它终将走向开往迈步、行进、奔跑、舞蹈，乃至再快一点，摩托、汽车、游艇的旅程。

逐步递加的速度/情绪（男孩遇见女孩/新桥恋人/坏血/新桥恋人）四肢成为了一种情绪的延伸。

在卡拉克斯的电影中，身体是他触摸与感知这个世界的方式：在《安妮特》中亨利的喜剧表演里，他用我们分不清严肃与否的口吻杜撰了一个杀妻故事：挠脚心致死。

而回到音乐，最终两者共同拼合为一种“歌舞”的形式。

镜头围绕着指挥家（西蒙·赫尔伯格 饰）旋转，音乐之中，数段不应以台词出现的口白被放置在高扬旋律的间隙，而“稍等一下”的停顿，又恰似他在诉说过往故事之时，内心翻涌，哽咽至急需平复的请求。

波澜的音乐，模拟的是内心情绪的一次极致的、直截了当的听觉外化。

电影解构回到我们对于《安妮特》在类型上的划分，如果要将之定论为一部复制好莱坞工业体制、或者《瑟堡的雨伞》的“歌舞片”，那么理所应当招致不少批评之声。

以至于有影评人评论“最难看的”、“骨子里一点感觉都没有”。

当然，这是很促狭的。

在影片开始之前，有一个段落十分重要：嘈杂渐隐，随后是拍拍话筒，音响里传来黑场中的男性声音：“女士们先生们，请你们集中注意力……敬请各位保持安静，屏息直到演出的最后一刻。

”

“禁止呼吸”也是导演对自我风格的认知这与影片作为“故事”全部结束后的“谢幕”成为了精巧的呼应。

所有的演职人员提着灯笼走在山坡上，他们念着“如果你喜欢这部电影，就把它讲给一个朋友听……大家晚安”；道具师们抱着大小不一的“安妮特”木偶，录音杆、摄影机随着队伍行进。

相比于《神圣车行》通过自己与一名名为“奥斯卡”的角色讨论“观看”、“表演”，卡拉克斯在《安妮特》中把“何为电影”画出了更加清晰的一条实线：在第一首歌的行进过程中，亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚穿上为戏中人物安排的服装，分别走进电影的戏剧情境中，各自前往表演的现场。

由此，影片讲述的亨利与安的婚姻故事，显然成为了一场明目张胆的、属于导演的“秀”。

作为观众，我们被告知它的虚假性，“电影”被完全地解构了它的既定逻辑。

同时，在观看《安妮特》的过程中，我们慢慢发现影片几乎少见非吟唱的台词，旋律更是简单、轻巧、重复，不够朗朗上口，甚至不能承认是悦耳动听的。

据说在处理歌曲时，卡拉克斯选择在拍摄现场直接收音，而非传统形式，即表演时匹配来自录音棚里的完美音轨。

由此，甚至如厕、点烟等等生活动作为歌曲赋予了大量的停顿和气息动态。

即便“音乐剧电影”成为卡拉克斯的必然走向，《安妮特》也试图模糊台词与唱词之间、生活与翩然起舞的边界，他解构的是“电影”本身，也解构了“音乐”。

拍摄观众、挑衅观众（无题/神圣车行/安妮特）动情自陈在卡拉克斯的电影中，他使用一个颜色贯穿始终：穿着绿色西装的“粪先生”于《东京！

》（Merde 2008）《粪先生的赞歌》（Hymn to Merde 2008）《神圣车行》中三度出现，直到亨利·麦克亨利表演时的绿色浴袍。

“粪先生”名为“Merde”，在法文的语境中算作并无实际意义的一句脏话，大约可以平行为英文中的“shit”。

“粪先生”的怪异癫狂，也成为了理解“臭名昭著的”亨利“充满攻击性”表演方式的最佳对照。

贯穿创作的“粪先生”（东京！

/安妮特）我们也无法不承认与卡拉克斯合作了七部电影，年龄、个头、形象都与之相仿的德尼·拉旺，不是导演的一次安托万式的表达，更不用说这些角色都被赋予了同一个名字：亚力克斯。

《安妮特》中，安多次与作为意象的苹果同时出现。

亨利利用她、占有她、谋杀她，正如他面对欲望的姿态。

而亨利，恰恰是卡拉克斯历经种种疯狂的放纵、狂躁、黑暗之后，孕育而生的自我镜像。

他以亨利脸上的紫色图块譬喻自我生命的轨道，狱中自陈“我站在深渊面前”。

随着剧情推进越来越明显的“恶魔标志”令我们十分动情的是，《安妮特》成为了一次超乎想象的、勇敢的自我剖白。

与其他影片不同，《安妮特》的最后一首歌《Sympathy for the Abyss》居然饱含着自省、悔恨与歉意。

这样的歉意，卡拉克斯也于片尾坦诚地告知：这部影片，是献给女儿Nastya的。

他将最柔和的一段旋律给予了安妮特，也最终褪去了提线木偶的某种鬼魅，将存在性与意志力复还给她。

这样的温情，是从未有过的，曾经的浓烈凶猛的反面。

对女儿Nastya的感情被投射在安妮特身上然而，究其电影性甚至形式化的本质，《安妮特》的拒绝章法、恣意妄为，注定得到极端两极的评价。

“绝不是最好的” ？

那么，卡拉克斯又是否在意呢？

答案似乎是否定的。

他也似乎一直是一个看起来“孤独的电影人”。

他曾说“拍摄开始得如同一场欺诈”，我们也明了这样的表达，完全是属于他自己的，只是站在局外的我们忍不住妄加评判罢了。

幕后工作照（安妮特）

法国“鬼才”导演莱奥·卡拉克斯最新的电影《安妮特》是一部歌舞片，还有什么比这更让我们感到惊讶的呢？

这位在近 40 年导演生涯里只拍过 6 部长片（外加数部短片）的导演，为何要“染指”歌舞片呢？

歌舞片并非一种易于上手的电影类型，如果不是常年浸淫在该类型里的导演，贸然出手，可能走向败亡的困局。

布鲁诺·杜蒙的《童女贞德》（2017）不正如此吗？

卡拉克斯能拍更多。

只是到导演生涯晚近，他才越来越慢。

拍成处女作《男孩遇见女孩》（1984 ）时，卡拉克斯才23岁，远比同龄人起步早，而且才华更加横溢。

接下来的两部作品都堪称杰作：两年后的《坏血》（1986 ）和备受好评的《桥上恋人》（1991 ）。

不知道是野心勃勃，还是自我耗尽，之后便是越来越慢的拍片速度，到了“十年磨一部”的地步。

备受争议的《宝拉X》 在1999年推出，而被捧上神坛的《神圣车行》更是花了十三年时间。

《安妮特》的评价注定两极。

像卡拉克斯的所有电影一样，它标新立异，不向观众做出任何妥协。

既然卡拉克斯此前的作品已经如此出彩了，不戴滤镜观看《安妮特》是不可能的。

甚至很多人在没看过电影之前已经暗中做出了评价，这是很少一部分导演才能享受的殊荣，比如洪尚秀、阿彼察邦、滨口龙介……真的如此吗？

千万不要被偏见遮蔽眼睛。

相信卡拉克斯会赞同我的观点，将《安妮特》当作一部正常的电影看待。

《安妮特》是又一个讲述好莱坞爱情故事的电影，甚至与《爱乐之城》《一个明星的诞生》一样，也以歌舞片的形式呈现。

亚当·德赖弗饰演的亨利·麦克亨利（Henry McHenry）是一位幽默风趣的单口喜剧演员，她的妻子安·德弗拉斯诺（Ann Defrasnoux，玛丽昂·歌迪亚饰演）则是国际知名女高音，以壮观的死亡场景咏叹调闻名。

两人在生活里扮演完美的夫妻，随着他们的第一个孩子安妮特出生，灾难接踵而来：安在海难里丧身，亨利入狱，安妮特也中止了世界巡回演出。

整个故事之所以俗套，一部分原因在于亨利与安之外，还有另外一个角色，这引发了三角恋情和情杀的猜疑。

西蒙·赫尔伯格饰演负责安排安所有音乐的指挥，是安的前任。

当亨利发现安妮特身上的歌唱天赋，将其变成一棵摇钱树，在世界范围巡演。

指挥教安妮特弹奏母亲生前的歌曲，引发了亨利的嫉妒，失手杀死了他。

三角恋情并未超出我们的想象，甚至情杀、报复，也在套路之中。

在卡拉克斯的电影里，爱情意味着毁灭，《安妮特》也是如此。

对于剧情，我们或许不该过分关注。

毕竟这是两位摇滚乐手攒出的局——罗恩·梅尔 （Ron Mael）与弟弟罗素·梅尔(Russell Mael)组成的花火乐队（Sparks），既为本片撰写了剧本，还负责全片配乐——我们并不清楚卡拉克斯在剧本上插手多少，至少从资料上看，此前所有的电影都由他本人单独操刀。

因此《安妮特》显得很不一样。

最大的不同在于，卡拉克斯失去了对影像的全权掌控。

对于一位个性极其鲜明的导演，这也许会导致风格部分让渡。

在《神圣车行》里，我们见证了导演意识彻底贯注到影像里，会走向何种境地。

影像事无巨细、挥洒个人才华的极端控制，导致演员（德尼·拉旺）如同可被任意丢弃的傀儡，受尽“摧残”。

这是那类天赋异禀的导演惯常采用的方式，譬如奥逊·威尔斯。

既是才华横溢的自然结果，也在结出自噬的恶果。

《安妮特》长达2小时21分钟，充斥着实景的脱口秀演出、夸张的歌剧表演，以及依循歌舞片套路不时响起的曼妙歌声。

冗长、松散、凌乱，是我们能找到的词汇，自然无法与构思精妙、密度高强的《神圣车行》相比。

《安妮特》并没有实质性的内容，虽然在肥皂剧情的背后，裹藏着导演对于现实与表演、真实与虚构、演员和观众、傀儡替身等话题的探讨，但深度或许不及《神圣车行》的零头。

玩弄真实与虚构、真相与谎言，是卡拉克斯惯常探讨的主题。

《安妮特》一开场，作为导演的卡拉克斯与女儿Nastya坐在屏幕前，指导着录音棚里的梅尔兄弟录音。

这是整部电影的开场秀《让我们开始吧》（So May We Start），随之，歌手、乐队、技术人员都站起身来，离开演播室，走上街道，主演亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚也随之加入。

这个时候，电影已经开始了吗？

出现在银幕上的是作为演员的亚当·德赖弗、玛丽昂·歌迪，还是他们在戏里的角色亨利·麦克亨利、安·德弗拉斯诺？

卡拉克斯在此玩了一个鬼把戏，让现实走进了虚构，打破了两者的界限。

很显然，卡拉克斯有志于将《安妮特》变成一场盛大的演出。

片头字幕还在播放的时候，他已经耐不住性子，用第一人称邀请观众做好准备，并集中注意力参与其中——“女士们、先生们，请你们集中注意力，如果您想要歌唱、大笑、鼓掌，哭泣、打哈欠、喝倒彩或放屁，请您在脑海里做，想想就好，敬请各位保持安静，屏息直至演出的最后一刻，演出过程中禁止呼吸。

因此，请您现在深深地吸进最后一口气，谢谢！

”这种自反的思路让我们想起《神圣车行》类似的开场：一位观众在黑暗的电影院里，等待演出来开始，然后就是整部电影。

德尼·拉旺扮演的奥斯卡现实坐在一辆白色加长豪华轿车里，穿梭于巴黎的街头巷尾，为着不同的“约会”变换自己的身体。

与《安妮特》类似，《神圣车行》同样也可以看做一场场演出片段的集合，为了完成一种多向度的、类百科全书式的表达。

银幕/屏幕的内与外，录音棚的里与外，脱口秀与歌剧舞台的上与下，都在指向观看与被看的逻辑。

一切都是表演。

亨利在脱口秀舞台上通过抖露隐秘的私事，来唤起观众的热情，甚至在装扮上，他也有一种“暴露癖”：从连帽浴衣下露出紧身平角内裤，和一副健硕的肉体，一边表演遭受枪击让观众信以为真，一边假装泄露自己用挠痒杀死了妻子，让观众获得过山车般的激情体验。

与舞台上自恋、激情、张扬的表演相类似，生活中的亨利也像是个 “戏精”：在城市街道上飚速骑摩托，穿连帽浴袍四处走动，懂得在恰当时机借着镁光灯给妻子一个拥吻。

甚至连做爱时，两人都是唱着歌的（《我们如此相爱》，We Love Each Other So Much）。

对于媒体来说，亨利与安在日常生活里的一举一动都是报道素材，能够迅速转化为新闻呈现在荧幕上。

这难道不也是走秀？

只不过演出舞台延伸到了整个世界。

说白了，歌舞片这种电影类型的实质，在于能将现实世界转变为舞台。

既然角色能在任何场景里都能高声唱跳，那么也就没什么是现实的。

一切都是虚构，而真相只有在谎言的构成中才能被揭露。

亨利说他用饶痒杀死了妻子，没有人会相信，但在这个谎言里，确实暴露亨利有杀死妻子的动机。

台下的观众问过亨利为何想成为脱口秀演员？

亨利回答说：“这是我知道的唯一能说真话的方法。

”亨利讲出真话的办法是冒犯观众，惹怒他们，通过这种方式让观众获知真相。

这看起来有些“残酷戏剧”的特色了。

相较而言，安用美妙的歌声安抚观众，让他们受刺激的神经重新安定下来，获得新生。

正如亨利自己所说的，他杀死了观众，然后妻子安再把他们复活。

作为冒犯观众的代表导演，卡拉克斯自然不会认同歌剧，而是站在脱口秀这边。

脱口秀与歌剧，代表着两个相隔久远的的年代里两种大众艺术；亨利与安的结合，是当代世界与前现代世界的汇合，内部暗藏着不和。

亨利“杀死”了安，正如脱口秀在与歌剧的搏杀中取得了胜利。

现实世界的人更加喜爱歌剧，而不喜欢冒犯之言（脱口秀），因为群众总是安于现状，逃避现实。

这也是电影结尾面对安妮特的指责，亨利反复强调“理智孱弱，想象力无穷”的原因，是群众无穷的想象力杀死了亨利。

亨利看似玩世不恭，实际上一直在告知观众真相，但观众并不想接受真相。

继而在安死后，亨利开始自己制造幻觉，操控安妮特（提线木偶）成为赚钱工具。

亨利也以幻觉的形式迷惑了公众（如同安），当安妮特觉醒后，亨利遭遇了反噬，这是他死亡的原因吗？

金·维多《群众》（1928）最后一幕金·维多的名作《群众》最后一幕出现在《安妮特》里，具有重要的象征意义。

镜头从上到下扫过，观众在电影院里放声大笑。

这种无差别、同频率的大笑，让人胆战心惊。

“群众”作为集体，表现出了同一性，正是“乌合之众”的要义。

同时，它也指出群众通过沉迷在幻觉中（在电影院里大笑）逃避了现实。

电影、歌剧、脱口秀……所有艺术都在制造幻觉，让观众沉迷其中，看不清现实世界的真相。

对中国观众来说，歌舞片并非易于接受的类型，我们欠缺相应的文化土壤。

除非是热爱电影的影迷，普通观众大概很难注意到《安妮特》。

这在很大程度上让这部电影避免了误解，虽说，随着时间的流逝误会必然会发生，因为“群众”的眼睛并非雪亮。

我估摸，《安妮特》将成为卡拉克斯迄今为止评价最低的电影，最后的豆瓣评分不会超过7分。

大家都是人，不能说卡拉克斯就如何如何了不起。

独立电影就可以随便玩。

看完两个多小时，那真是，要啥没啥。

真的像《反派影评》说的，歌难听，梗无聊。

这说是歌舞片的话，都拉低了歌舞片的段位。

没有舞啊？

没有啥牛逼的调度。

最精彩的是边造人边唱歌，算是歌舞片或者音乐片的首创吧，但是又没有形成什么形式或者规模，更加不怎么服务于故事情节。

纯玩闹。

就像我评价斯科塞斯的《爱尔兰人》一样。

你过去再怎么行那是过去。

现在烂是不可否认的事实。

要认啊。

资料馆。

相比卡拉克斯的新作，近几年戛纳的主流作品还是显得“安全”了。

导演卡拉克斯讲述了一个充满爱与暴力、危险又迷人的故事，这种极致、疯狂、“凝视深渊”的作品，才颇有“艺术电影”的魅力。

影片具有对多重二元关系的思考，包括表演者与观看者、艺术家与艺术品、艺术与商业、高雅艺术与大众文化等等，又或者它仅仅是一位艺术家对人性复杂的呈现、对自己过去的反思、是献给女儿的忏悔录。

这个看起来既不符合主流价值观也不符合当代电影潮流，甚至是有点狗血的故事，却被导演拍出了暗黑童话的风格，很多场景的设计和调度相当具有想象力，浪漫和惊悚共存，心灵的震撼与严肃的思考并置，恐怕也只有这种水平的导演才能如此妙笔生花，拿下最佳导演奖实至名归。

作为歌舞片，卡拉克斯对音乐的审美和品味值得夸赞，同时音乐对烘托氛围起到非常重要的作用。

除此之外，三位演员的表演实在是太精彩了，男主角与男配角长相颇为相似，二者的对照关系也值得玩味。

近两年不知道为何，一听到音乐就会忍不住流泪，这部歌舞类型的电影不可避免地踩中我的偏好，但在感动之余，导演的灵气和天赋更加令人赞叹。

要首先承认，《安妮特》是一部让人失语的电影。

当我试图表达些什么的时候，我发现语言无法承载它。

这是电影的最高境界。

所以我只能记下一些只言片语。

让我们开门见山地说：《安妮特》是一部歌舞片，一部“喜剧”和一部关于表演的电影。

当然这只是这部电影的几个方面，它是一个复杂的结合体，我们当下能做的只是先从这些角度去描述它。

在深入《安妮特》之前，我们需要先清楚它的外部定义。

这是Leos Carax的第一部英语片，同时它也是一部“美国电影”，一部类型电影歌舞片。

当我们回望歌舞片的历史，我们可以找到一个它的明显特点：“在戏剧性故事中，静态的、单维的角色将熟悉的社会冲突表达出来，并且明显忘记了摄影机与观众的存在，而在歌舞场面中，那些同样的角色承认了他们作为活力十足的娱乐者角色，并且直接面对摄影机/观众表演。

”这里显示出了歌舞片与其它（类型）电影的不同：当其它（类型）电影都在试图隐藏自己的剪辑与摄影机时，歌舞片却勇于让它的观众清晰认识到双方看与被看关系的存在。

这是歌舞片中表演的在场。

歌舞片存在于传统电影的一个悖论中，它可以同时存在唤起观众情绪又直面观众。

《安妮特》做的不仅仅是这些，它有更为之激进的地方。

在Adam Driver和Marion Cotillard所饰演的两位演员在床上做爱时，他们依然在歌唱。

这是好莱坞歌舞片中断不可能出现的画面，同时再次强调了电影表演。

即Adam Driver和Marion Cotillard在表演。

而在这里，出现另一个悖论，美国式的表演与法国式的表演（我们现在仅用这两个词来代称）。

那我们先回到Adam Driver所饰演的喜剧舞台演员身上，他的穿着以及他的拳击练习，很难不让人想到那部著名电影《愤怒的公牛》和罗伯特·德尼罗。

德尼罗是如何表演的？

答案很明显——方法派。

说到这里我们便不用赘述方法派表演在美国电影演员中的地位。

Adam Driver是方法派的化身的话，Carax则试图在电影中（主要还是Adam Driver身上）发掘出法国式的内涵。

Adam Driver和Marion Cotillard的表演就被定义成了“模仿”（这是狄德罗的表述）。

或者说Adam Driver和Marion Cotillard在模仿两位电影中的角色。

而模仿带来的是观众预期的效果，这与类型电影的内涵相似。

类型电影是否就是在互相模仿？

也许我们可以下一个肯定的答案。

而这时，表演与类型电影就成为了柏格森口中的自动机械装置。

“因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。

这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。

这就是滑稽。

”Adam Driver饰演喜剧演员。

Adam Driver和Marion Cotillard最终产下的是一个真正的机械装置“安妮特”，表演的本质，歌舞片的本质。

当Adam Driver和Leos Carax融为一体时，他们被困于美国电影叙事的囚笼之中——犯罪与恶人必得恶果。

而安妮特，最终它“死”于叙事。

它成为了我们预料之中的一位真正的小女孩。

也许我们可以说，它自己让位给了叙事。

而叙事，并不属于歌舞片的目的。

表演的本质、歌舞片（电影）的本质离Leos Carax而去了。

Leos Carax在指涉自己陷入美国电影的叙事之中时，也在反击着之前《神圣车行》所遗留下来的“Leos Carax不会叙事”的批评。

只是不知他的批评者能读懂多少。

司机像《愤怒的公牛》拳击手一样穿着短裤和浴袍在台上走来走去唱歌说话。

敏感和暴烈的样子，真是注满了“拜伦”的灵魂！

被提及最多的开场几分钟！

说实话，这不就是我The Verve乐队几十年前的《Bitter Sweet Symphony》mv吗！！！

电影从华丽摇滚到迪斯科到电子再到歌剧，把所有元素融了个遍，其实这个创意本就更适合以原先的概念专辑呈现，真不太适配电影。

一旦观影时音乐的新鲜感消失，习惯了它不断的重复和反问表达的手段，就会马上意识到电影的空洞。

一会儿男主陷入metoo的谴责，一会儿和女主两人仿佛置身波塞冬历险记。

我都笑了哈哈，可能恰巧应证了导演想表达的悲剧和喜剧相生相依的点吧，很难分清两者的终点和起点在哪里。

当你看开场以为是《爱乐之城》的时候，看着看着就会发现其实是艺术版《一个明星的诞生》。

也可以算是《婚姻故事》的暗黑重复。

还夹带着《安娜贝尔》般恐怖的匹诺曹木偶孩子。

男主离开舞台时赤裸屁股背对观众，完全虚无主义的蔑视行为。

他说他杀了观众。

女主离开舞台时优雅的鞠躬，每晚在舞台上优雅的死去，被鲜花簇拥。

她说她救了观众。

艺术家的表达，究竟是想伤害观众还是拯救他们？

电影让我一度很分裂，音乐部分很强烈，似乎一直在表达的就是“别管评论家无视他们”的任性！

再回到电影本体行进时是“继续创作”！

整体观感真的不佳，但不代表不值得观影，毕竟我们也不是常常能看到这种超现实主义和前卫摇滚歌剧结合的电影。