家在水草丰茂的地方

在这个略感秋凉的十月份，中国的艺术电影突然迎来了春天。

多部高质量的艺术电影爆发式地接连公映，让人甚至产生了一种错觉：中国电影的盛世真的已经到来了！

不过相比起引发影迷狂欢的《心迷宫》，或者是贾樟柯的《山河故人》，李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》都要低调得多。

没有“平顶山科恩”或者“科长”这样的头衔，也没有二人处女作便一飞冲天的喷涌，来自于甘肃农村的李睿珺走的是一种更加稳扎稳打的路线，刚刚32岁的他如今已经是四部长片的导演，尽管他拍片的速度并不快，但贵在扎实，每一部作品都收获了不错的评价。

从《夏至》的初试啼声，到《老驴头》的崭露头角，再到名字同样不那么容易记住的《告诉他们，我乘白鹤去了》时，李睿珺在中国独立电影界已经打响了自己的招牌。

终于，《水草丰茂》在参加无数电影节和影展之后，李睿珺导演能够第一次走入院线，接受市场的考验。

平日里的李睿珺，低调得让人看不出这是一个特别文艺范儿的导演，甚至还闹出过被影院工作人员拉去帮忙检票的尴尬。

他在接受记者专访时，平和地娓娓道来，一如他的电影风格般稳重，不过“我成不了阿巴斯、小津，他们也做不了我”这样的豪情壮志也可以看出这个文艺导演身上蕴藏的能量。

这次专访长达一个小时，记者试图全面的还原李睿珺导演和他的这部“西部少年派”。

聊电影：生活本来就很魔幻 记者：开始的时候有个老师在讲课，教授的是现代化教育，关于爱国情绪的培养，说祖国是母亲，最后那个老喇嘛，他又说母亲是大自然。

设置这种冲突，您是怎么考虑的？

您是不是其实更偏向于后者，对前者有一种否定？

李睿珺：也不完全是否定，这两者其实是一个辩证的关系。

你很难说谁对谁错，没办法简单的只去谈一个问题，它一定会牵扯很多东西。

很难说是因为某一个原因诱发。

好比你心脏不舒服，医生会告诉你原因一二三，可能不只是一个诱因。

除非出车祸，就是一辆车撞到的，不是两辆三辆。

所以很难就抛开其它单独去谈。

当然我会很高兴有人能解读出来，有的人看不出来也无所谓，观众能理解到什么程度就理解到什么程度。

记者：所以您就把两方面都摆在那里，就是让观众自己理解。

李睿珺：对，其实我不想给观众一个固定的模式。

对艺术作品的理解没有什么对和错。

这些东西本身就是很开放的，如果我闭合在某一点上，对于观众来说就是一种强迫。

我觉得就每个人的教育背景、生活经历都不一样，那他们的理解肯定是不一样的。

记者：但整体看您还是有些偏向于老喇嘛的立场。

李睿珺：的确会有一点。

我觉得在发展过程中，是不是应该反思一下现代化的进程，我们不能一直往一个方向跑，都没有时间进行思考，都不知道是什么是对的，什么是错的。

当然任何发展都是矛盾的，那就意味着会有一些东西会被抛弃。

我们可能因为某些原因，不能停下来发展的脚步，但发展势必就会造成这些问题。

所以它就是一个相对辩证的理论关系。

从我的角度来说，有一些东西能够被保留下来，这当然是一件好事情。

记者：最后那一场戏，一瞬间就起来那么多工厂，这种很魔幻的拍法是一开始就设计好的吗？

李睿珺：对呀，这部《水草丰茂》中有很多魔幻的地方。

其实我们今天的现实生活本来很魔幻，可能你出差几个月，回来发现房子没了，突然起了一片楼，有很多这样的例子。

记者：片中用到了白马这个意象，很多导演在拍孩子题材的电影里会用白马的意象。

李睿珺：其实是因为情节的需要，剧情到那儿白马自然而然的出现了，并不是刻意去设计的。

其实我的电影里面一直都有动物，《老驴头》里的驴、《白鹤》里的仙鹤，再到《水草丰茂》里的骆驼和马，这都是电影里需要的，我不会硬生生塞一匹没有关系的马进来。

记者：但夜里白马出现的那场戏，就挺魔幻的。

李睿珺：对，那场戏它有几层意思。

首先白马是爷爷，回来安抚孩子的情绪，告诉他们要一直走下去。

包括我们用了铃铛的声音，片子中有几种不同铃铛的声音你可以去辨别，马的铃铛的声音是比较独特的，空明的，声音小的，相对还比较安静的。

比如哥哥在那个废墟里面的时候，听见那叮铃叮铃声就是马的铃铛发出声音，观众如果没注意到的话，就会觉得是一件神奇的事情。

记者：那个气球是想表达什么呢？

李睿珺：那是个气象探空气球。

因为西部有些地域非常大，不可能派人过去实地勘察，就会放气球，它会把数据发回去。

完成任务后，气球它就会自然地落下去。

这其实就是营造了一种超现实感，当然也有现实方面的考量，代表新事物的到来，科技的诞生，当然你也可以跳出局限去想更远的东西，就是魔幻的那一层。

记者：两个人骑骆驼的那个长镜头，让人感觉很像是骑在骆驼上拍的。

李睿珺：没有没有。

我们本来想用斯坦尼康的，但由于定器材定的有些晚，没能赶得上那个镜头。

最后摄影师就用肩扛的方法拍的，就故意处理地看上去和骆驼的起伏相似。

拍电影的时候肯定得有取舍，很难满足所有的观众。

我们会在客观的条件上，去实现我们认为的最好方式。

记者：片中很多的调度，都可以看出来经过了精心的设计，尤其是最后那场采石场的戏，调度非常强。

想问一下最后一场戏筹备的时间和难度。

李睿珺：那场戏拍了一天。

我们很早就开始筹备，踩完点之后去布景，把所有的道具都准备好以后就开始试戏。

然后正式开拍，我印象中那个镜头拍了六七条吧。

有的时候可能因为演员的问题，或者斯坦尼康的问题，因为地不平摄影师可能崴了脚，又或者骆驼的屁股正好把演员挡住了，总之片场会有各种小意外。

聊演员：弟弟演完电影后生活一如往常记者：那两个小演员，尤其弟弟的表演特别好，据说您专门花了两个月的时间去训练他们？

李睿珺：弟弟他本身就是那个村子的人，他之前也演了我的上一部电影《白鹤》。

所以他是有一些表演经验的。

当然每一个角色的表演方式是不同的，那他就需要转换。

我的方式是先选合适的孩子，选到之后会去读剧本，反复给他讲戏，让他对故事有个整体上的概念，反过来他会对我有反馈，我就看他能不能记住。

之后就是背台词、排练，我们像排话剧一样去排练，再然后就去训练骑骆驼等等。

记者：已经有人认为弟弟应该是今年的最佳男演员。

李睿珺：他表演的那么好，当然应该是。

曾经有过一件很有意思的事情，《白鹤》里的老爷爷不是在澳大利亚得了最佳男演员嘛，回来的时候正好过年，大家就一起吃饭。

小男孩就问“我为什么没有得奖？

是不是你们把我的奖杯拿走了？

”那时候他还很小嘛，不能理解。

我就说，爷爷年纪大了，可能再演几年就演不了了。

你还小啊，还有很多机会。

记者：那弟弟跟老喇嘛两个人在演了电影之后，生活上有没有什么改变？

李睿珺：他们还住在村子里面，跟往常一样生活。

记者：没有其它电影找他们拍戏吗？

李睿珺：没有，可能因为村子里的信息也比较闭塞，他们也没把这当大事，就是生活中的一个小插曲。

孩子们也都很低调，在学校里面不会拿这个事情去炫耀。

他们特别懂事，他知道什么该做什么不该做。

比如说在拍摄的过程中，我们怕他会耽误学习，所以在休息之余会帮他补习，布置些作业然后辅导功课。

到最后一共耽误了20多天课，但回学校考试的时候他还前进了好几个名次。

他是一个学习非常用心的孩子。

记者：小演员在影片中说话挺急促的，是当地的说话方式就那样，还是故意设计的？

李睿珺：可能跟弟弟他自己说话的状态有关系。

而且我们当地人说方言的时候都会比较快。

我当时就觉得应该以一个真实的状态去呈现。

可能对这些东西不太了解的人，会觉得有一点快。

下次我会尝试让他们慢一点。

记者：弟弟前后对待财富的态度并不是太统一，马就那样放走了，钱也就扔到地上，并不在意这些；但他会嫉妒父母给哥哥买东西。

李睿珺：首先这个跟他们的信仰有关系，他们信仰藏传佛教，放生是为了积德，是寻求心理上的安慰。

然后其实白马就象征着是爷爷嘛，当然要让它回归自由。

然后他又是一个孩子，他又会对一件衣服斤斤计较，这就是孩子，喜怒无常。

他们可能为了一件小事打得头破血流，或许过一会又如胶似漆了。

孩子有时候完全没有任何逻辑的，他们不会思考这些复杂的东西。

解析主题：很多东西发生了翻天覆地的变化记者：有一种感觉，关于中国西部的电影可以拿来跟美国的西部片做对比。

但美国西部片通常都比较浪漫，中国的会贫瘠些。

李睿珺：可能的确会比较现实主义吧。

但中国也有拍得很浪漫的西部电影，比如何平拍的《双旗镇刀客》，也是在这里拍的，包括后来的《天地英雄》，都有很多浪漫的成分在里面。

可能因为大家看到的西部电影，跟生活的关系比较密切。

其实也还有别的很多片子，包括像高群书的《西风烈》、宁浩的《无人区》，都是不一样的。

每个导演的拍法不一样，决定了它的处理方式会不一样。

就好比做饭，拿到的材料不一样，处理材料的方法肯定也不一样，不会说按照一套方法去处理所有的食材的。

记者：《水草丰茂》比《白鹤》的命题更加宏大，您是不是觉得自己已经可以把握更深远的命题了？

李睿珺：我想要拍这个故事，写了剧本之后就拍了，也没有刻意的要往哪个方向走。

这是一个很自然的过程。

其实所有事都是人做出来的，只要努力，肯下工夫，我觉得都能做得成。

电影也是这样，本身电影就是一个无中生有的事情，所以说我们总要去尝试，去做一些不一样的事情。

记者：电影也不全是无中生有，它还是扎根于现实的。

李睿珺：当然，电影首先离不开人，只要有人，它就会跟现实有关系。

除非是外太空的星系，它跟人的生活没有多大关系。

那个只能靠幻想，幻想也许有人爱看，也许有人会觉得太虚假了，跟生活没关系。

记者：在那个洞穴里面有玄奘取经的壁画，应该是有所表达的吧？

李睿珺：那里用了白马驮经的典故。

这个地方有很多寺庙，是唐僧路过时，要安放舍利而兴建的。

所以说这片土地上，佛教文化曾经非常的兴盛，包括莫高窟的东西是从这过去的，电影中出现那些一点都不奇怪。

而且后来我们也看到了现实版的白马驮经，是在沙漠里面他俩出现的幻觉，也算对马的一个交待。

在这片土地上，几千年来好像没发生什么太大的改变，但是又留下了很多遗迹。

我们可以去想象过去这片土地发生过什么，有些东西变了，有些东西没变。

比方说马，过去有，现在依旧还有，作为运输工具，它依旧在这片土地上穿梭，但是有很多东西已经发生了翻天覆地的变化……记者：所以贴在墙上的人民公社报纸也是一样的道理？

李睿珺：那个是我们就是选到了这样景。

我想表达的是一种文明覆盖了另外的文明，仔细看的话会发现报纸脱落的地方，下面还有壁画呢。

那些报纸全都真实存在，就是那个年代贴上去的，还真不是我们做的，就是碰巧发现了。

原来还苦恼怎么体现文化交替，正好这洞窟里面有很多，朋友去那玩的时候发现了这些，就拍了照片给我看，我自己跑到那里一看，非常真实，就用到电影里了。

谈特效：写剧本时不考虑资金 钱多实现得就好记者：一开始的壁画特效，是不是已经暗藏了故事的结局？

李睿珺：其实它就是一个民族的背影，这么从斑驳的历史中走来的一个民族。

记者：很少有独立电影会使用像片头的那种特效，那一段是出于什么样的考虑呢？

李睿珺：其实最开始的时候，我的剧本里面并没有这一场段。

后来跟方总讨论的时候，我们觉得前面缺点什么东西。

那时候已经剪完片了，我们就想看看后期能用什么样的方式进行补救。

讨论之后，最后觉得用这样的方式比较好，因为电影中就已经有很多斑驳的壁画。

用壁画开篇跟影片的主题比较贴合。

记者：说到特效就少不了那场草地的戏。

李睿珺：草地的那场戏是本来剧本里面就有的。

弟弟他其实是走入了自己的回忆，那是一段很超现实的情节，为了表现现实跟过去的一种对比的关系。

记者：感觉《水草丰茂》的资金投入比你之前的作品都大许多，所以在创作上可以自由一些？

李睿珺：对，是这样的。

我写剧本时候并没有考虑资金问题。

如果资金丰富，就能实现得比较好，如果资金紧张，可能会打一些折扣。

但电影总归还是要拍的，就是剧本的呈现程度上会有不同。

论大师：我很难成为小津安二郎 可他也做不了李睿珺记者：很多人都说您有小津安二郎和侯孝贤的影子，而这一部您又合作了伊朗的配乐大师亚丹尼安，他是阿巴斯的御用，《水草丰茂》或多或少有些阿巴斯的气质。

您觉得自己受这些大师的影响有多少？

李睿珺：你提到的这些名字，像小津、侯孝贤、阿巴斯，我确实都很喜欢。

现在再回过头来看小津安二郎的《东京物语》，那已经是60年前的电影了，我们却依然会发现，它的故事现在正在身边发生，依旧适用于当代中国。

因为中国、日本两个国家的发展程度不一样，所以会有一种穿越感。

不过任何国家都会碰到这样的问题，有的早有的晚。

电影是一种世界性的语言，它展现的情感是普世的。

我觉得这就是电影的魅力。

可能《东京物语》跟我们的生活没有半毛钱的关系，在看电影之前都没去过日本，但是也会看得特别感动。

我的确特别喜欢这几个导演，但是我并不觉得他们影响了我的创作。

记者：《水草丰茂》里的室内戏，很多镜头的确很像小津安二郎的视角。

李睿珺：我倒是没考虑过是按照小津安二郎还是按照谁的方式去拍，因为我拍的是我写的故事，跟他们没有关系。

当然在这个时代，我很难成为小津安二郎，也很难成为侯孝贤、阿巴斯，但是他们也不一定能成为李睿珺，对吧。

我觉得每个人其实做好自己就好了。

这个世界之所以精彩，就是因为每个人都不一样。

比如在片场，有时候我可能会改进度，脑子里想象的，包括设计的景、拍摄角度，到了实际操作的时候得有调整。

拍电影就是这样，它会跟实景有很大关系。

我每次都是先写完剧本，再去想所有的镜头应该是什么样子的，之后就是去选景。

选完景之后，会发现其实想象中的东西，跟选完的景是有差别的。

所以我每次选完景之后，回来会去调整剧本，根据景去调整，让剧情跟景更自然的融合。

即便调整完了，可能到现场还要再去调整，甚至可能是跟之前完全不一样的方式。

但是我通篇会有一个大局上的考量，因为我的镜头语言毕竟是有统一性的。

不能一会是这样，一会又那样，那不行。

记者：您的电影以长镜头为主，以及一些定格镜头和横移镜头。

还有挺多的俯拍，但不是上帝视角，感觉像幽灵在那里观察。

李睿珺：《水草丰茂》中，在路上的内容比较多，所以移动镜头就会相应多一些。

而《白鹤》本身固定的戏比较多，我会根据不同的戏去处理镜头的形式。

所有电影形式都是为内容服务的，我永远不会做形式大于内容的东西。

你刚刚说的俯拍，我有过考量，一个是场地的局限性，另一方面它是一种相对客观的视角，也许是奶奶的，也许是母亲的，因为奶奶跟母亲都曾出现过。

有时候我们会感知到一些东西，但或许它可能并不真的存在。

记者：感觉比较玄妙。

李睿珺：对对对，就是那种很玄的感觉。

自我定位：无所谓别人如何议论自己 不可能封住所有人的嘴记者：有很多专注于拍西部故事的导演，比如像贾樟柯他是汾阳人，他的电影或多或少的会有关于山西的情节。

那像您拍到现在也都是聚焦张掖这片土地，所以您以后都会一直关注这方面的内容吗？

李睿珺：我也有一些计划不是关于张掖的。

有些故事未必就适合在张掖拍，我个人还是比较灵活的。

我会根据题材来处理这些问题，就是量体裁衣吧。

记者：回到贾樟柯，他在国际上拿了很多奖，但国内有很多人质疑他，说他拍的电影是电影节定制电影，对此您怎么看？

李睿珺：这种声音从来就没有断过。

不光是贾樟柯，从张艺谋早期就一直存在。

记者：您也是走电影节路线的。

李睿珺：当然也会有人议论我，我无所谓。

你不能封住所有人的嘴，他们说什么是他们的事，我继续做我自己的事情，我知道自己在做什么就行，不需要去向别人证明什么。

记者：您觉得在中国拍现实题材的电影，这种事是否难以避免？

李睿珺：现在市场上的主流电影都跟现实没太大关系，我做一个这样的文艺片，难免有人有不同的想法。

对于一部电影，不同的人有不同的解读，我觉得这个是正常的。

记者：像您之前参加过的青年影展，现在走出来很多导演。

像郝杰就比较顺利，他的新片会有明星加盟。

郝杰走的就是独立导演出身，慢慢地走上商业的道路，那您对此怎么看？

李睿珺：这种事情很正常啊。

如果拍一个层次感特别强的戏，非职业演员是演不了的，必须得用职业演员，而像《水草丰茂》，非职业演员演起来效果就会更好。

这些都不是一成不变的，得去考虑电影题材本身。

我永远是去找和题材气质相符合的演员，而不会考虑他是不是明星，那都不重要。

记者：像郝杰的作品口碑一直都还不错，但青年影展也有出来一些导演，像胡笳这样，他去拍了《奔跑吧！

兄弟》大电影。

李睿珺：啊，那个我还真不了解。

记者：您怎么看待独立导演去拍这样的电影？

李睿珺：其实也没有什么，每个人都有的想法。

有的人喜欢吃川菜，有人喜欢吃粤菜，自己想明白就好。

他们也是靠自己的努力，去做自己想做的事情。

只要他们自己觉得不是被别人逼迫着做的，我觉得就没有问题。

记者：像《少年班》的新人导演肖洋也是剪辑出身，他也说自己穷的时候剪过婚庆片，拍一些小广告。

那在您看来新导演成名之前，是不是必须得经历这些阶段？

李睿珺：除非是富二代，不然人总要过生活。

其实做那些也没什么，不过因为身份是导演嘛，人们就会更多的关注，好像有多传奇、多伟大，其实那就是正常的生活。

就像饿了要吃饭、渴了要喝水一样，特别自然的一个事情。

如果当时没别的工作，有这么一个活儿能够维持生活，靠自己的能力赚取报酬，也不有丢人啊。

议市场：观众看电影就像找小姐记者：您之前说过会去电影院看《分手大师》这样的电影，去观察这些电影的受众，去研究他们为什么会看这种电影。

但你做了这些研究之后，拍出来的电影还是对于普通观众有一定距离，会把他们拒之门外。

这两者看上去挺矛盾的。

李睿珺：没有，我从来没有拒绝过普通观众，那只是观众认为我拒绝了他。

大家可能都已经习惯了某种类型的电影，而我却拍了一部《水草丰茂》，观众也许会觉得我是在拒绝他们。

就好比一个地方全是吃川菜的，我突然开了一家粤菜馆，当地人可能就会觉得我在拒绝他。

不，我只是在丰富他们的口味而已，希望观众有更多的选择。

记者：您曾说过现在中国观众进电影院看电影就像找小姐，是花钱找乐子的。

李睿珺：对，观众会觉得进影院看电影就是放松的嘛，花了钱看到想看的电影，享受到服务，很正常。

记者：但现在市场上有很多烂片，观众都去骂他们，票房却特别好，他们花钱并没有找到乐子。

李睿珺：他们去骂电影这件事本身就是一种找乐子的方式，找乐子不一定非得逗他们开心。

观众只是用了另一种的方式去宣泄情绪，其实就是在找乐子，是一样的。

电影对于这些人来说，就是一个休闲娱乐的方式，跟唱KTV是一样的，也不管看的是好片烂片。

放眼未来：也许去拍科幻片记者：传言您要拍关于农二代的题材。

李睿珺：是是是，我之前的确有这个打算，要拍关于农二代的电影。

记者：还有个是战地的当事人。

李睿珺：对，是一个战地记者的故事，这几个计划都是不一样的题材。

记者：这些都在计划中？

李睿珺：对，我甚至还想过有没有可能拍科幻片，这都是有可能的。

记者：科幻这部分可以稍微的分享一下吗？

现在有好几个导演都在做科幻片，好像大家对科幻的热情一下子就爆发了。

李睿珺：科幻其实是源于我在好几年前的一个想法，大致就是讲一个有关未来世界的故事。

但我其实觉得这个项目能做就做，不能做就不做。

我只是想说我会有不同的想法，并不是局限于文艺片这种类型。

记者：这么多项目中，哪一部实现的可能性最大？

李睿珺：现在我也不知道，反正都在推进之中，也许我特别想拍的没成，反而不在我计划之内会突然冒出来。

我原先是没有《白鹤》这个计划的。

我在修改《水草丰茂》的剧本时，看到一部小说还挺好的，就觉得暂时还拍不了《水草丰茂》，但是能拍《白鹤》，便先拍了《白鹤》。

拍电影有时候就是这个样子。

原载于凤凰娱乐 http://ent.ifeng.com/movie/dianyingrenzaixian/special/dyrzx119/

两个裕固族的少年，两个骆驼，一片荒漠。

貌似是从文明聚集的小镇下，走向荒芜的未开化地，实际是从野蛮的现代文明，寻找自然民族的传统之源。

到底哪个是文明，哪个又更荒蛮？

记得动物保护学者之类有一句话，不要让最后的地球只剩下我们人类自己。

少数民族的保护，又有谁关心那，不要让最后的地球只剩下西方的文明。

最后的最后我们的子孙不会再说自己的民族方言，就像电影里的小兄弟两个之间只能说说甘肃方言，自己的语言只存在于父辈祖辈。

当有一天他们来到世世代代生活的草原荒漠，恐怕不会再有神灵来拯救。

骆驼还知道临死时回到自己出生的地方，不管是黄金牧场还是一片荒漠，我们自己那，谁家的祖居还在，谁还回得去？

电影中的意象过多，所以有些人可以诟病。

当然，没有完美的电影，但是当一部电影呈现了它的使命和意义时，我们是不是应该给予更多的关注。

比起那些小时代夏洛特之流，我更愿意用五星来表达对这一类电影的尊敬。

不用跟什么菊次郎什么国外的比较，还有人拿着人力物力去拍这样一部电影，值得五星。

电影最出彩的震撼人心的荒漠和配乐，河流干枯，草原变成荒漠，人类抛弃自己的过去向文明集结，向水源集结，连神明也开始厌恶这块土地，准备搬离。

前一阵子看晓松奇谈的以色列，在荒芜的沙漠上硬生生的建造了现代文明，流离失所上千年的犹太人回到那个荒漠，只因为那是上帝应许之地。

从小学课本开始，说到中国值得自豪的就是幅员辽阔的疆土和五千年的文化传统，长大了才知道，那九百六十万的国土，人类聚集的不到一半，大部分是这样荒芜的戈壁和高山峻岭，现如今，我们只是挤在北上广，沿海的经济发达区，去制造雾霾和拥堵。

所以有更多的房屋田地，草原森林在消失，在被自然收回。

还有我们的五千年历史和传统文化，只剩下春节的对联和鞭炮。

很多仰慕华夏文明的外国人来到中国，发现我们知道的是如此的少。

我成长在华北平原还算富饶的山区，初中时还能拿着铁鞭去河村口清澈的溪流里抽鱼，回去给二姨裹了面粉炸了吃。

前几年我回去，鱼群早已不见，是暗红色的浑浊的水在翻滚。

是上游的开山凿石和淘金热，山外的经济发达了，山里人更加落后，变本加厉的向自然索求，就像电影里的河西走廊。

于是政府为了可持续发展，去封山育苗，那些像裕固族一样以游牧放羊为生的人群跟贼一样，更加失去了生存的根本，又造成了人员外流或者更加残酷的手段来摧毁自然。

有人说，人类仅两百年的文明和生产力进化可以超过人类历史两千年的发展。

同样人类摧毁地球的速度也是远远高于过去几千几万年的速度。

我们抛弃了自然，自然同样也远离了我们。

小时候看到支边或者去解放那些还处于农奴社会的少数民族，觉得是因为他们落后，所以我们要用更先进的文明去感化他们，去帮助他们。

现在觉得，也许他们不一定希望你去，因为这种行径有另外一个名字。

殖民。

裕固族，这支在中国地理版图上近乎绝迹的少数民族，在甘肃中部的草原上过着逐水草而居的游牧生活，他们有着兵荒马乱的历史，也有着先族人保留下来的语言。

《家在水草丰茂的地方》讲述了两个裕固族的孩子独自穿越静穆广袤的大漠去寻找他们于水草之上家园的故事。

回家的念头源于居住在镇上的爷爷突然离世，弟弟阿迪克尔说“把灵魂带回草原，就是回家”，于是两个孩子装着老人的遗像，骑上两匹骆驼上路了。

在孩子的记忆中，父母依旧留守在属于裕固的那片草原上，回家则完全依赖骆驼对水草敏感的天性和两人模糊的记忆。

路途中，两个孩子来到一座即将被弃置的喇嘛庙，庙里的老喇嘛形容河为母，草为父，劝孩子理解父母对水草乃至对家园的坚守。

两个孩子最后在河道边找到了自己的父亲，父亲手中捧着与身边其他淘金人手中一样的竹筛，远处的大货车扬起漫天的沙尘，工厂高至云霄的烟囱正不断地向外冒着浓烟——孩子们的家不再水草丰茂，新的家处在工业化巨大的影子之下。

令人感到讽刺的是，影片多次提及孩子母亲的病危，如若以河为母，淘金人对母亲河进行的开采和破坏其实是一种隐喻。

先秦分中华九州，甘肃占据雍、凉二州，有着“雍凉之地”之称。

因为土地贫瘠和水源匮乏，甘肃这片土地带来的印象是一如既往的荒芜。

张佺在《水车》的歌词里写道“我把水车不停不停/不停地踩动/看那流水将那沙漠变成田垅”，面朝黄土背朝天的劳动人民有着最坚韧的品格，他们用后天的勤劳去弥补自然环境的先天不足。

作家刘亮程虽生在新疆，他的文字却填补了我对生活在黄土之上的劳动人民原本枯燥的想象。

他写出“人无法忍受人的荒芜”这样的句子。

先天不足的自然条件是能忍受的——取水困难可以多行几里路，风沙狂怒可以将其阻挡在窗外。

但如果在萧瑟的黄土风沙之中还滋长出孤独，悲伤只会变得越发茁壮——没有人情味在嘴里，日子嚼着嚼着就会冒出干涩的黄沙来。

刘亮程在《一个人的村庄》里写道：“家是很容易丢掉的，人一走，家便成一幢空房子。

锁住的仅仅是一房子空气，有腿的家具不会等你，有轱辘的木车不会等你，你锁住一扇门，到处都是路，一切都会走掉。

门上的红油漆沿斑驳的褪色之路，木梁沿坑坑洼洼的腐朽之路，泥墙沿深深浅浅的风化之路，箱子里的钱和票据沿发黄的作废之路……无穷无尽的走啊。

”虽没有生于黄土之上，但乡愁其实都是一样的。

巴特尔和阿迪克尔兄弟俩一直分开生活。

他们的父母是祁连山北麓裕固族的后裔，无暇同时照顾两个孩子，所以哥哥巴特尔被送去镇上，和爷爷住在一起。

成长在迥异的环境下，兄弟两即使在一起也很少说话。

到了上小学的年龄，他们都在镇上和爷爷住在一起。

然而，爷爷在暑假突然去世，说好要来接他们回去的父亲却迟迟没有到来，弟弟阿迪克尔决定和巴吐尔去草原深处寻找父亲。

乍一看，影片像是和中国现实情况颠倒过来的留守儿童的故事：上了年纪的人带着孩子住在城(镇)里，年轻人反倒生活在传统的游牧环境里。

这个伏笔在最后两个孩子找到父亲那一刻被揭晓。

从故事发生地来说，这是导演李睿珺第三次表现自己生活环境里的人和事，在中国电影版图里很少看到的西北草原与荒漠，寄托着他对传统生命观与现代化转变的理解。

每到春季，北京一遇沙尘天气，人们的心中就好像有个开关被打开，提醒着他们睁眼看看西北的沙漠化问题。

所以，当李睿珺在电影里把沙漠化放进他的故事中时，不免会被贴上“环保电影”的标签。

但实际上，他的故事并没有讲述环保问题本身。

在他的第二部电影[老驴头]里，老驴头之所以固执地要去完成不可能的任务——凭借一己之力与土地沙漠化抗争，因为那是他自己的土地，他的一生、他的祖坟就在那里。

给他动力的不是环保意识，而是自身受到侵蚀的紧迫感。

与此同时，年轻劳动力缺失，荒芜的土地本身也面临被征收开发的命运。

与土地一辈子捆绑在一起的老驴头，在自然环境和现代社会面前，经历双重挤压。

在这股裂变中，死守传统的个体十分被动。

[家在水草丰茂的地方]里甚至都没有直接提及沙漠化的问题(只在少数言谈中涉及，未深入展开)，但当两个小孩决定从镇上向草原深处寻找父亲时，这种从现代城镇向自然环境过渡的探寻之旅，本身即蕴含了对工业文明进行反思的意识。

尽管这种反思并不高明，依旧是在说工业开发带来的自然破坏这种老论调，但它的确仍然是未受到重视的现实问题。

而本片略显高明的地方是，它把视点放在两个关系疏远的兄弟身上，以他们互相走近的旅程，观照自然生态的变化。

恰如吉姆·贾木许在[离魂异客]里，以一列向西行进的火车，把美国西部开发初期的野蛮迹象暴露出来。

但是，不能因此就把[离魂异客]看成是一部揭露文明暴行的电影，在这个基础上，它其实诉求更多，主角游走在野蛮文明之外的孤独气质，诗意而动人。

[家在水草丰茂的地方]也是如此，电影终究是在传达一种情感，自然环境无论是处在一种被破坏的状态，还是说是现代化潮流下，不可避免要发生的转变，都是对当地人原有生存状态的一次冲击。

李睿珺面对正在裂变的家乡环境，必然会在其中嵌入自己真实的生存体验和成长感悟。

那种我们称之为乡土气息的东西，正在消逝，或者以另一种面目出现。

电影把这份渐行渐远的传统与自然，附着在儿童童话般的旅程中。

不过，最后的镜头还是把兄弟俩拉回到了现实。

他们按照父亲所说的——“在草原上迷路了，就沿着河流走，在水草茂盛的地方就能找到牧民的家”——去做。

然而，他们只能沿着一条干枯的河流走着，草原荒芜，沙地遍野。

好不容易有水的河流出现了，但出现在他们面前的不是“风吹草低见牛羊”的景象，而是飘着废气的工厂。

他们的父亲成了一名现代淘金者。

前几天看完是枝裕和的电视剧《回家的路》，显然这名字用来概括李睿珺的新片毫不失精准。

然而后者有一个更为诗性的名字：家在水草丰茂的地方。

这话是从爷爷口中说出的，“你们的阿爸阿妈在远离镇子的地方放牧，那里有你们水草丰茂的家。

”当时爷爷骑着马带着弟弟阿迪克尔，哥哥巴特尔在前面骑着自行车，大卡车飞驰而过，留他们在一地高扬的尘土中缓慢前行。

片中的另一辆大卡车出现在此后不久，爷爷骑着白马，立于坡头，眺望着它满载群羊远去。

大卡车把属于草原的一切都带走了，水、草、爷爷因井水干涸而卖掉的最后一只小羊，也带走了爷爷生前的最后一个背影。

留下一个枯黄的世界。

爷爷的过世在小孩眼中过于突然——老师让阿迪克尔去喊爷爷来办公室一趟，下一幕便是他看到喇嘛念经，亲人盛装，爷爷躺在床上，巴特尔在为他烧纸祭奠。

然而伏笔是有的，阿爸到镇上给阿妈抓药时，医生对阿爸说，也带爷爷去大医院检查一下。

实际上爷爷和阿妈一样，都已积重难返。

这幅场景拍的有些生硬，确切的说，在两个孩子开启归家之路以前，几个大人（阿爸、老师、医生）的出镜都不太自然，阿爸在炕上和爷爷说家常时神色不定，避着镜头，老师过于紧张而口吐字正腔圆的普通话，只有在李睿珺电影里演过三回的爷爷丝毫不露怯意。

尽管如此，这些情节足够交代了三代裕固族人捉襟见肘的生活现状：爷爷住在镇子附近，因缺水而卖完了羊；阿爸阿妈去越来越远的草原放牧；同在一个小学的兄弟俩由于从小被爷爷和父母分开抚养而互生怨恨。

爷爷和阿妈都生病了，爷爷希望哥哥暑假能回家看望阿妈。

考完试，家长们接孩子回家（不懂他们为何要盛装出席，略显刻意），如同《白鹤》一样，无人管教的暑假开始了。

弟弟独自呆在空荡荡的宿舍里，还是决定收拾行李牵回骆驼，带哥哥一起回家看阿妈，寻找爷爷口中他们那水草丰茂的家。

认定遭父母抛弃的哥哥起初并不同意，直到弟弟在门前坐了一晚，本着带爷爷的灵魂回家/草原的心愿，他们一人牵着一匹骆驼，开始了最古典的公路之旅，一次沙漠中的奥德赛。

从镇子到草原，实际上是一条逆时间的寻根冒险。

兄弟俩走过郊外，露宿废弃的房屋，弟弟从被遗弃的相片里发现，这是他们的伙伴小胖旧时居住过的村庄；他们走过荒野，在风蚀严重的山洞里看到祖先的壁画，镜头随着哥哥手里的电筒细细探照着留在墙上的古老的故事：野望侯张骞出使西夏国图景；他们在濒死的骆驼的指引下来到昔日的黄金牧场，如今的沙漠；直到路过遗世独立的寺庙，这里的喇嘛也纷纷逃向城镇，留下一座空庙。

他们路过干涸的井，地下的河，每一处都在求生存的同时，不忘以儿童的天性历险和把玩。

每走一步，都意味着离他们的家，他们的祖先，他们最初的生活模样更近一点（尽管最终可能面临着不能承受的虚无）。

每走一步，都意识到家的范围如何越来越小，文明源头如何越来越远。

蜡烛红光中，不愿离开的老阿卡（喇嘛）道出了真理：父亲是草，母亲是水。

而今母亲生病了，我们要虔诚祈祷。

尽管不免有些生硬的说教意味，但是顾不得这些，我们清楚地看到了家庭关系的宏观比对，每一个成员都匹配着一种工整的隐喻。

阿迪克尔和巴特尔的阿妈生病，正是他们的家园的干枯，暗示着与之息息相关的阿爸无法维持游牧业。

水干草退，文明消亡，人们不再记得祖先的语言和生计，不再游牧，拥挤在狭小的镇子里，直到有一天狭小的镇子也被沙漠化吞噬，人们离开乡土，前往新地。

祖先的后代成了永恒的流民，而他们不会再知道自己从何处来。

与此同时，兄弟间感情的微妙变化，和他们身处的环境是一致的。

儿童的天真和任性让他们的互动构成一路上生动的笑点，稀释了荒野求生的紧张感和亟待归家的迫切心情。

起初弟弟百般热情，哥哥冷面相对，如同缺水的环境一样，两人有一种随时可能爆发分离的潜在危机。

迷路后发生争执，两人寻求共存又相互警惕，关系始终不平稳。

直到巴特尔偷换了水壶，阿迪克尔骆驼的奄奄一息，这种僵局终于到了冲突时刻。

沙漠中的打斗宣泄了彼此心中长久的嫉妒和怨恨，哥哥的弃之而去又让两人关系互换——弟弟冷漠，哥哥愧疚。

而寺庙的重逢，让哥哥从喇嘛那里懂得了归家的意义。

一匹新的骆驼，充足的水，让他们的感情得到新的润泽，起了生色，重新上路。

当哥哥假装系鞋带让弟弟去捡气球盒子，当两人玩溜溜球的影子投射在夜晚的白气球上，情感弥合，我们似乎感到这趟归家之路不再遥远。

看到树木，经过河谷，人们在水里淘金。

弟弟为哥哥描述着那个即将到来的美好的家，“我们能在天黑赶到的话，阿爸从草原上放羊回来，就能吃上阿妈做的香饭”。

最残暴的一幕发生了，我们和弟弟同时惊呆了，转过身来的淘金工人之一是阿爸，他仍然戴着牧民的头巾，但是身边没有牛羊，没有草，只有被凿穿的河谷，手里的石子。

我们往往因为在路上走了太久，把目的地当成确信的稻草，久之就忘了它可能不会存在的几率。

兄弟俩的小理想打碎了，爷爷口中还在游牧的爸爸，喇嘛口中值得尊敬的最后的牧羊人，原来早就不在了。

他和镇子里的人一样，谋着为更远的城市里的人服务的生计。

即便走到文明的最核心，文明仍然不知所踪。

这一击是异常沉重的。

据说倒数第二个镜头是制片人方励给加的，为了让大家更明确地感受到工业文明对自然环境的剥夺，让弟弟望着远处的工厂和烟囱。

我倒感觉不必。

直接跟着最后一幕兄弟俩跟着疾步的阿爸走向消失就足够了。

自然环境的削损背后，呼唤着一种更大的古老文明的全然溃败，没有草原，没有马背上的民族，没了历史，没了未来。

乡愁式的虚无追溯，是不需要作出抵抗姿态的，极大程度是因为做不出。

片子一开场就给出了裕固族的信息。

作为信仰藏传佛教的突厥的后裔，裕固族曾经有过自己的国家，现在仅存一万四千人，百分之九十的人已经不会说自己的民族语言。

爷爷的去世，喇嘛的搬迁，阿爸的改行，兄弟俩的乡镇成长经历，都诉说着这个民族的日渐消亡。

哥哥巴特尔和弟弟阿迪克尔身上，各承载着不同的角色责任。

阿迪克尔是了解草原文化的，种种超现实元素的运用，映照出他心里种着的一片大草原。

课堂上望着窗外的阿爸，他望出了一家人的游牧场景。

骆驼回归故地，让他想象着曾经的夏日黄金牧场。

给哥哥讲述阿爸阿妈的家时，幸福生活的场景早已浮现。

他骑马，他不允许骆驼倌给骆驼膝盖前装木条，他看/梦到了爷爷的灵魂变成白马跑回来，他为死去的骆驼痛哭，以及那些反复出现的他站在高处眺望远方的身影。

阿迪克尔是草原的后人，所以看到阿爸在淘金时，镜头给了他全然呆滞的表情，作为一个有意识的回归者，家的崩塌对他而言太惨重了，他回不去了，他成了草原之外的流浪者。

而哥哥巴特尔本身并无草原经验，他更具有现代人的特质，执拗，重视自己的想法，掩饰感情，偶尔自私。

他更像被设置成一个游历者、冒险者，所以镜头借他之眼去浏览那些古老的壁画，去穿过寺庙的一个个门洞，去领悟喇嘛的教导。

他的失落来自外部，来自亲眼见证的归家意义的丢失。

而弟弟面临的是信仰的灭亡。

奥德赛的兄弟并行是非常好的设计，内部的张力得到展现，又不断得到相互补充。

寻根不止于寻的姿态，还囊括了主体的学习过程。

关于这个家园失落的乡愁故事，尽管有叫人微词之处，李睿珺仍然精心编织了一个惊艳的故事，给了极棒的结局。

相较上一部《白鹤》，整体上精进很多。

值得一提的是，这次影像的饱和度并不像之前那么高（在我看来鲜黄鲜绿绝不是《白鹤》的影像优点，而这次黄沙弥漫还原了灰头土脸的本色）。

伊朗人Peyman Yazda的配乐哀怨绵长又不失神秘恐怖，也很好地配合了这个民族的文化趣味（我们甚至可以想象换一个更哀怨的伊朗电影式题目《何处是我阿爸阿妈的家》）。

李睿珺关注老人和小孩，总是以他们为出口探寻正在丢失的东西。

在大量乡愁叙事中，做一个朴素、扎实、忠诚的还原是很重要、也很难的。

我们最不需要阐释，其次不需要滥情，相比之下说教反而更容易被原谅。

比如和《我故乡死亡的四种方式》那种故弄玄虚的知识分子式表达相比，他充满了诚意、反思和责任，又绝不放大个人情怀。

据说李睿珺的下一部作品要离开甘肃，讲两个战地记者在海外报导的故事。

那么看起来他的故乡三部曲《老驴头》、《告诉他们我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》正式完结了。

我总觉得等以后他颇有名气了（放映厅能坐满了），人们一定会拿他和早期的贾樟柯相比，事实上他们的电影探索确实相似：内陆乡愁，好剧本，群众演员，方言；甚至连出道路径也一致：海外电影节、稳定投资方。

然而李睿珺似乎看得更深远，不仅仅看这个世纪以内的事。

他的关注颇为原始，这不是一种转型期的振荡，倒像是一种颠覆和灭亡，也许跟他更为内陆有关（？

）。

从山西到甘肃，是否还有更值得关注的内陆乡愁，关于宗教或民族或日常生活的样态，我不知道能不能看马润生的了。

《电影世界》2015年10月刊几点补充：《水草》放映的第二天晚上，浦东芳草路一家小小的青年空间放映了《老驴头》。

李睿珺也来到现场和大家交流。

这地方很远，这天下着大雨，来的人不到十个。

没想到李睿珺也是单枪匹马坐地铁来的，在末班车上我把想问的都问全了。

文中提到的几个疑惑也得到了解答。

关于阿爸表情的不自然，这是我观影不够细致的误解。

导演解释说这是他特意要求阿爸这么演的，仓皇失措，心里没底。

因为那时候阿爸已经是淘金工人了，他每次回镇子上，其实都在编造他还在坚持游牧的假象，因此他说到自己去更高更远的地方时，言语迟钝，神情紧张。

一个细节是，阿爸送兄弟俩回学校时，给他们脖子里一人套了一个小金锁，这其实也在暗示阿爸的淘金工作。

关于之后的震惊，回头想想，伏笔是很扎实细致的。

关于放暑假前，教室外面接孩子的家长都穿着隆重的民族服饰，我以为略刻意。

导演解释说这是个巧合。

找群众演员那天正好是当地一个民俗节日，所以大家都穿得很正式…而不是有意展现裕固族文化之类的用意…导演是个直接艺术家，朴素、扎实，没架子，有野心，单枪匹马，能写好剧本。

他说故乡并不是只有三部曲，脑子里有七八个甘肃故事。

希望有一天我们都能看到。

第一次听闻李睿珺的名字是他的那部《告诉他们，我乘白鹤去了》。

这位年轻的八零后导演，在这个人人都在赶拍卖座电影的时代里，依然保持着一颗赤子之心，拒绝各种名利的诱惑。

从《老驴头》到《家在水草丰茂的地方》，他始终未改初心，一直试图通过电影向观众传达出他对于生命的思考。

电影讲述了这样一个故事：弟弟阿迪克尔和哥哥巴特尔在同一个班级上学，住在爷爷家，远离自己的父母。

因为不同的童年遭遇，哥哥对弟弟心存隔阂。

暑假来了，爷爷意外去世，而父亲并没有来接他们，他们成了世界上最孤独的人。

于是，巴特尔和阿迪科尔这一对兄弟，牵着两只骆驼，行走七天六夜，五百公里，只为找寻父母的所在。

电影开头是壁画逐渐裂开的画面，然后引入了裕固族的历史。

他们的祖先是与唐代有着密切交流的回鹘族的后人，游牧民族世代逐水草而居。

水草丰茂之地，是其生存之本。

然而，现如今镇子附近的水井枯了，草原也渐渐枯萎了。

牧人的歌谣依旧在爷爷的口中唱道：父亲像草原，母亲像河流，然而，草原的沙化，工厂的黑烟，已经使自然的家园改变了面貌。

两个少年的沙漠旅程，是导演所苦心孤诣描画的奇异影像。

骆驼，大漠，两人所经之处多为断壁残桓，给人苍茫之感；烈日下的黄沙四起，却自有一番诗意的流动感。

如梦，如幻。

阿迪克尔夜里看见了一匹白马，那是爷爷的魂灵。

而在沙漠之中，他也曾看到过一群穿行而过的喇嘛，还有废墟中的指南针、子弹，这些都若有所指，它们或许关乎历史，或许关乎政治，我们不得而知。

但在喇嘛庙里，还是有张骞出使西域的壁画，这与历史的勾连，让影像的沧桑感更深了许多。

巴特尔在墙上看到了报父母恩重经变文，它的深意不只是宗教的寄托，也并非找寻父母那么简单。

喇嘛对巴特尔说的，依旧是草原父亲、河流母亲的衰朽，那么作为大自然子女的我们应当帮助他们，为他们祈福。

最后，当他们来到一片工地的时候，找到了他们的父亲，他正在淘金，远处的工厂的烟囱正在突突地冒着黑烟。

两个少年一脸茫然与困惑。

影片的点睛之笔是在结尾，父亲带着两个孩子走上了返程的道路，音乐则于此时徐徐响起。

《家在水草丰茂的地方》是一部故事极其平淡的电影，主题关于环保和自然的衰退，然而它并没有一味地试图去批判或探讨问题，而是更为诗意地描绘了水草丰茂之地的奇异影像，并真诚地为自然祈福。

其电影的叙事手法让人想到了《何处是我朋友的家》的导演阿巴斯，那生动丰富的生活细节、看似平淡无奇的故事，通过两个孩子的眼所观看到的历史的、自然的景象等等，共同构成了这部电影的诗意气质。

“恐依门庭望，归来莫太迟。

”正如电影中的那些歌谣和诗句，它是美好的、单纯的，也是独特的。

两个少年牵着两匹骆驼，带着两桶水，走在凋敝荒凉不见人烟的茫茫草原上去寻在他们的家。

可那里还有草原？

草原在大幅度沙化的进程中。

这是一曲草原的悲歌。

它哀伤的哭声唯有它自己能听到。

草原的沙化让逐水草而居的牧民惊惶四顾，日子难过。

身强力壮的汉子亦难养家，艰难中致使家里两个男孩各自生活，哥哥跟随爷爷在沙漠里的小学读书，嫉恨弟弟跟着父母生活；而弟弟则不懂哥哥为何总有新衣服穿，他却总要穿哥哥留下的旧衣服。

两弟兄不知成年人的难处而相互嫉恨。

即便被送到一起读书后，两弟兄依然无法亲近。

终于有一天，照顾兄弟俩的爷爷死了，两弟兄无人照料，不得不穿越浩瀚沙漠去寻找父母，而一路所见皆是丰茂草原被漫漫黄沙代替的凋敝景象：人已迁走的村落和乡镇……两头骆驼、两个少年跋涉在不知前景的沙化的l草原上，这无疑是当地百姓生活现状的象征。

几乎已弹尽粮绝时，一路很不和谐的两弟兄终于看到了有活人居住的一座寺庙。

这个沙漠上残破的遗址里有遣唐使出使西域约上千年前的壁画，有人民公社好的宣传画，有贴在墙上的当今的河西报……这些遗迹记载了草原历经的时间，曾经宜居时的水草丰茂已被时光的暗河冲走。

弟弟阿迪克尔在黄沙漫漫的沙漠里抚着将死的骆驼哭泣不已；哥哥巴特尔把从弟弟哪里偷换来的水桶里的水也喝完了，他自我安慰打了弟弟那一拳也不算重，应该没事……寺庙里的老喇嘛让哥哥看一幅图：报父母恩重经变图。

两兄弟很深的隔膜终于有了转机。

而草原上的人们未来的生活前景呢？

谁也不知道。

何处是水草丰茂的草原

捡了个气球，它带来了少年对远方的想象

茫然四顾，草原民族的家在何处？

走不完的漫漫长路

寺庙僧人让孩子们领悟呢一些人生道理

《家在水草丰茂的地方》有着一个完美的切入点：裕固族是几乎被历史遗忘、现实面目也逐渐模糊的民族，草原也是消亡中的草原，在这个充满历史忧虑感的背景之下，又是两个孩子踏上了寻源之路，用儿童这“祖国的未来”（导演语）的双眼和感受来寻找一个已经不存在了的“水草丰茂的地方”，影片的叙事环境设计得可谓是精巧玲珑。

影片的主题是寻源，在这里我尽量避免用“寻父”来概括，原因在于，虽然母亲的形象一直未出现，但这个藏匿的、生病的母亲形象才是寻找的重心所在，如果说父亲象征着历史与政治感强烈的父权，那么在本片中两个孩子寻找的显然是母亲所象征的自然主义。

李睿珺导演显然非常善于利用隐喻性意象：爷爷讲述草原退化工业入侵时，一辆汽车呼啸而过超越了他们的马和骆驼；而爷爷死亡之后，那匹被放逐又在一个月夜悄然出现的白马，充满了苍凉而又神秘的气息。

类似的影像在电影中堪称俯拾即是：白气球、指南针、地下流淌的河流、废弃的村庄，要搬走的喇嘛庙，乃至最后点题的庞大的工厂。

这些意味深长的意象，以及整部影片的影像把控，包括对于两个小演员的调教，都可以看出李睿珺电影美学造诣和出色的导演能力。

但在剧本上显然有提高的空间，两兄弟之间的冲突，尽管利用爷爷不厌其烦的讲述来介绍故事前史，但总觉得并不是非常合理，仅仅因为在爷爷家寄养似乎到不了这样的疏远。

一种解释是兄弟二人不同的经历已经在幼小的人生观上打上了不同烙印：比如哥哥上学骑自行车而弟弟骑骆驼，哥哥拥有冲锋枪这种“现代化”的玩具，而弟弟言谈中则总是流露出对游牧生活的向往。

二人恰恰代表了工业化城市化与田园牧歌式生活的冲突。

而二人最终在水中的和解，也就证明了无论什么样的生活方式，都需要一个栖息生命的源泉。

但如果是这样的设计，那么影片中段在二人关系的处理上，就显得有些漫不经心，毫无起伏。

在寻找水草丰茂地方的路上，虽然有着震撼人心的景色，但导演的调度却变得呆板，最糟糕的是喇嘛庙的那场戏，居然让老喇嘛直接说出了“父亲般的草原正在枯萎，母亲般的河流正在干涸”这样画蛇添足的台词。

更加值得导演警惕的是，意象和可延伸性的丰富也是双刃剑，当你在一个充满了可能性的设定中，最终只能做到一个维度的重复时，就不免令人失望，且显得展现卖弄多过真情表达。

比如对于裕固族这个民族背景的设定，似乎也仅仅成了背景而已，在充满政治正确意味的自然主义之外，影片中看不到对这个民族的关怀，民族情怀只能用开头和中间严重脱离叙事的壁画来点缀。

而壁画本身也恰恰成为了这种展示性利用的分形：看似丰富实则平面。

但作为一个83年出生的导演，毕竟限于自己的经历，能拍出这样成熟度的电影已经让人欣喜了。

影片结束后导演发言，说要感谢香港的冷气，让大家看他的片子时没有睡着。

事实上，导演应该相信自己的电影，也应该相信观众的鉴赏能力。

对于电影的片名我有种非常偏执的喜好，总觉得片名越短越有成为佳片的可能性。

《乱》、《红》、《白》、《蓝》——简洁从容、掷地有声。

私以为越是信息量小、讳莫如深的片名，越适合承载内敛深沉的内容，那种需要抽丝剥茧才能洞见的深邃感总让我欲罢不能。

所以自然地排斥那些片名很长甚至在其中剧透的电影，认为电影语言欠缺才需要长长的片名来说故事，所以自然地略过了《告诉他们，我乘白鹤去了 》导演的新作品《家在水草丰茂的地方》。

当然知道这样的评判很武断，所以幸好，再次遇见《家在水草丰茂的地方》我再没有错过它。

李睿珺导演最被我们熟知的两部片子名字间有着一脉相承的禅意。

《家在水草丰茂的地方》，听起来像一首美丽的小诗，让人忍不住要靠近它。

这是关于生活在河西走廊地区的游牧民族后裔的故事，开头充满童趣。

暑假到了，两兄弟要带着自己的骆驼走回家，去找草原上还在坚持放牧的父母，他们的家在草原的深处，弟弟说爸爸告诉他只要顺着河流走就能到达，那里水草丰茂。

于是他们开始了一场寻找绿洲的旅程。

但回家的路却并不平静，由于草原沙化，离镇子越近的地方缺水越严重，兄弟俩必须走很久才能到达可以放牧的地方。

而哥哥巴特尔从小和爷爷一起生活，弟弟阿迪克尔则跟着父母，因为都觉得父母偏心，他们之间有着很深的芥蒂。

一路上他们面临着炎热、缺水、迷路、兄弟不睦诸多困境，是弟弟对草原和自由赤诚的爱带领着他们在已经变成沙漠的草原上冒险前行。

虽然整部电影一直弥漫着干燥炎热，但却依然蕴含着苍凉的美感，情绪充沛的画面在浓烈的失落感中彰显着诗意。

电影的开头，斑驳的墙壁片片脱落，现出牧民背影的场景简直美得不可方物，火红的头巾嫩绿的草，灰白的远山下高挑的骆驼闲适的步调，大西北就美得这么刚刚好。

兄弟俩一路走着，经过荒芜的沙漠、干枯的井、看不见尽头的盐碱地；驻足于废弃的寺庙、斑驳的壁画、旧友那已经成为残垣断壁的家。

纵然身在荒漠，辽远的画面还是让人体会到丝绸之路曾经的壮美。

电影一直在讲消失，消失的壁画、消失的寺庙、消失的牧民、消失的河流、消失的草原、消失的家园。

探讨人和自然关系的电影并不少，可《家在水草丰茂的地方》却将这份失去的怅然表达得那么猝不及防又痛彻心扉。

那种对故土深沉的情感在相通的心灵中共鸣不止。

同时电影也细致描绘了大西北牧民生活的模样，那种亲人间复杂却又温情的羁绊充满质朴动人的力量。

电影里最让人爱的就是弟弟阿迪克尔，他是一个追求自由的斗士，有着炽热又温柔的心。

回家的路上他从不畏惧，水草丰茂的草原是他心中的圣境。

他也是满怀爱意的弟弟，一路渴望与哥哥的心靠近。

他那么纯真，又那么坚定。

他是真的赤子。

虽然一路看着曾经的丰饶变成荒漠让人难过，但总有些突如其来的小幸福温暖心灵。

兄弟俩在草原深处打了一架后哥哥终于开始谅解，再次遇到气球盒子，一直很坚硬的跑在前面的哥哥假装系鞋带让弟弟去捡；老喇嘛将骆驼送给弟弟，而弟弟将捡到的指南针送给老喇嘛的时候，依然觉得这个世界好美。

回家的路途中最艰难的时刻，废弃的寺庙里老喇嘛给了他们最真切的帮助。

他对阿迪克尔说他们的爸爸还在坚持游牧继续留在草原上，应该尊敬他。

这天夜里和解的兄弟俩玩着悠悠球，影子投在白色的气球上，一切都那么美，让人以为他们很快能到达那个水草丰茂的地方。

水草丰茂是巴特尔爷爷回忆里的草原，是阿迪克尔憧憬的家。

然而等他们终于走到了有水的地方，憧憬着回家生活时，他们看到的却是猝不及防的满目疮痍。

淘金的人们把河流洗得浑浊，把地挖得稀烂，而最痛的，竟然在淘金的人群中看见了受到大家尊敬的牧民父亲，那红色的头巾那么耀眼，像是阿迪克尔破碎的心。

他们以为走到了草原深处，但这“水草丰茂”的地方却是草原的尽头，没有成群的牛羊，只有大大的烟囱，阿迪克尔满眼的失望和困惑。

他们跟着父亲踩着砂砾走着，这个少年的心正在死去，他曾梦想做一个自由的牧羊人，他曾愉悦地幻想着父母坐在气球盒子上自由地飞，可他却再也回不到那水草丰茂牛羊成群的家了。

那种自由已经死去了，他再也不是一个赤子。

电影用满怀深情又触目惊心的方式呈现着故土的样子，没有说教却让人痛彻心扉。

想来电影的开始爸爸骑着骆驼闲适地走在公路上，东风大卡车从身边经过的一幕已经揭示了这个电影全部的样子。

原来的生活早已经被侵略了。

巴特尔的爷爷说牧人的家在水草丰茂的的地方，却只能卖掉小羊，留下一撮羊毛，唱着关于草原的调调。

弟弟的骆驼在将死之时跑到了自己出生的黄金牧场，现在却已是一片荒芜。

他们的故乡再也找不到了，我们的何尝不是。

这应该算是一部作者电影吧，通篇透出导演对于故土深沉的情感，能将残破和荒芜拍得那么美也体现出他良好的艺术修养。

它如此特别，和我们经常看到的热闹空洞的国片完全不同，它恰如其分地描绘着这个时代的疯狂和悲怆，表达着这个民族的无力和伤感。

很久以前无意间在电视里听到一段马头琴拉出的长调，那简朴的旋律瞬间让我充满悲伤、热泪盈眶。

后来知道是一位牧民为了怀念自己死去的小马，用它的骨头和毛做成琴，所以琴声中充满悠远的伤感。

如果你也来自水草丰茂的地方，你会知道《家在水草丰茂的地方》是为故土奏出的旋律，满是爱和心碎。

年仅32岁的导演李睿珺，已经拍摄出《夏至》（2006）、《老驴头》（2010）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）以及这部《家在水草丰茂的地方》四部长片。

在《老驴头》入围柏林电影节，《告诉他们，我乘白鹤去了》入围第69届威尼斯电影节地平线单元，将其电影事业向前迅速推进的同时，《家在水草丰茂的地方》亦作为唯一一部中国电影在2014年东京电影节竞赛单元进行了首映。

李睿珺无疑已经成为当下中国影坛颇具代表性的新锐导演之一，他对少年、老人、农村、民族文化和生命轮回的持续关注，也成为具有个人特色烙印的母题，在他的作品话语中占有重要地位。

而《家在水草丰茂的地方》，除了从孩子的视角对裕固族生存现状进行观照外，还引入类型片的叙事方式，在一场旅途中对自然母亲和文化之根进行溯源，充满了意象隐喻。

·公路电影叙事模式在艺术电影中的作者化运用接受美学代表人物之一的姚斯，在继承了前人“前理解”学说的同时，发展并提出了“期待视域”这一概念，即文本接受者在阅读文本之前，会根据自身的阅读经验和审美趣味，对文本有预先的估计和期盼。

类型片在遵循“家族惯例”的叙事模式、价值冲突、人物设置、地域空间、拍摄方式和表现风格上显示了某种连贯性和一致性。

如果说类型片是以观者的期待视域为准绳上下摆动的话，艺术影片往往带有更强烈的个人诉说意味，强调作者经验的表达和陌生化的效果。

我们容易在英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）的电影中重复看到对于上帝是否存在的质疑，却鲜见质疑方式和电影套路的重复。

相较于类型片，每个艺术电影可作为独立的美学系统进行解构和阐释。

当艺术影片和作者电影面临接受和市场的双重压力时，将个人表达与类型模式进行嵌套拼贴，无疑为艺术电影打开了新的大门。

类型电影作为一个开放的系统，也不断吸纳强烈的创作者个人审美旨趣，以形成反类型、超类型。

《家在水草丰茂的地方》即使在大范畴上仍处于艺术电影概念的统摄，但裕固族兄弟上路寻家，无疑使用的是公路电影的情节模式。

阿迪克尔和巴特尔是裕固族的一对亲兄弟，但因为家庭困难，弟弟阿迪克尔出生时就不得不将哥哥巴特尔送到爷爷奶奶家抚养长大。

巴特尔因此在内心里与原生家庭出现了极大的隔阂，兄弟二人即使在一个学校上学也几乎从不交流。

一年暑假到来，爷爷却突然去世，在弟弟阿迪克尔的劝说下，兄弟二人踏上回家的路程寻找自己的母亲，在路途中关系逐渐融洽。

“公路电影”本身是一个叙事空间概念，在“公路”这一形态下，可以搭载诸多类型的表现形式。

《家在水草丰茂的地方》在沿袭了“伙伴上路”的传统叙事格局下，充满了导演作者化的改造。

这种变通首先体现在对传统价值和主流精神的态度差异上。

公路片是上世纪六七十年代“新好莱坞”电影的重要一支，《邦妮与克莱德》（阿瑟·佩恩，1967）、《逍遥骑士》（丹尼斯·霍珀，1969）、《午夜牛郎》（约翰·施莱辛格，1969）等，全都表现出对主流价值观的反叛和对传统精神的逃离。

《家在水草丰茂的地方》中，作者使用“上路回家”这种形式，追寻的却是传统伦理道德统摄下的追根溯源。

表面上看阿迪克尔和巴特尔是单纯的回家寻母，实则这两个孩子承载的是当下充斥着多元价值的冗杂社会中，作者对传统价值和文化的呼唤。

父亲告诉他们，如果在沙漠中找不到出路，就顺着河流前进，家就在水草丰茂之所在。

这里的“母亲”和“家”作为意象悬置在那里，有着裕固族甚至中华民族文化之根的象征，两个孩子代替迷惘的现代人踏上寻根之旅，表现出作者对历史与民族的忧虑。

孩子作为未来的象征，他们承担这一责任，也就看出作者更深的用意。

另外一处作者化运用，可以从人物设置上入手分析。

公路片的主角一般是“反成长”的，即通过人物的失败来体现社会对个人的压制和破坏，表达出一种无可奈何的悲观情绪。

在《家在水草丰茂的地方》中，我们看到了反成长人物和成长式人物的掺杂。

阿迪克尔从小生活在父母身边，巴特尔嫉妒他得到了父母全部的爱，却不知道父母总是记挂并出于某种愧疚偏向于巴特尔。

父亲经常给巴特尔买新衣服，母亲也总把巴特尔挂在嘴边。

两位兄弟在某种程度上平分了这个家庭的重心，谁也没有比谁更幸福。

在行路过程中，我们看到了弟弟阿迪克尔的聪明懂事，哥哥巴特尔的任性和自私。

两人的隔阂逐步消解，弟弟主动的坦白，哥哥用石头砸晕弟弟——形式上“杀死”抢夺父母之爱的竞争对手，两人合力找到河水，在“洗礼”后得到“救赎”。

到最后我们看到兄弟二人的成长，他们团结在一起对家庭代表的传统价值有了更为强烈的渴求。

他们的父亲更多地承载了“反成长”的意味。

当兄弟二人历尽困苦终于寻到家时，却发现父亲正在从事淘金工作，而这一直是坚守草原放牧的父亲所不齿的，父亲的英雄形象在儿子心目中轰然倒塌。

最后父亲领着他们回家的方向是一片烟囱林立的城镇，所谓“水草丰茂”的家，除了表达环境保护的浅层意义外，只能作为理想画面安置在内心一角。

父亲的无奈暗合了这种反成长，也是美好家园理想破灭的代言人。

·农村、民族、宗教——作为文化奇观的呈现观看《家在水草丰茂的地方》时，笔者不可避免地想到了导演郝杰在《光棍儿》（2010）和《美姐》（2012）中呈现的农村面貌，还有导演贾樟柯在一系列影片中建构的汾阳小镇。

农村和小城镇的边缘生态，似乎是某些具有代表性的艺术片导演们偏爱的话语空间。

学美术出身的李睿珺导演在《家在水草丰茂的地方》中将农村空间、裕固族文化和荒漠图景结合在一起，唯美如诗般的画面中，提供给观者一个又一个视觉奇观和文化奇观。

苍蝇在骆驼眼周打转，白色的塑料水桶，兄弟二人在沙漠中偶遇的白色气球，残垣断壁中刻有裕固族历史的壁画，沙漠中的地下河。

这些陌生的符号作为导演个人意志的承载，吸引着观者的眼球。

而点拨二人的老喇嘛，更将宗教元素引入了这个奇观的盛宴中。

相传裕固族与维吾尔族都是突厥人的后裔，前者信奉藏传佛教，后者信奉伊斯兰教，由此成为两个民族。

抛开裕固族的由来不谈，笔者所思考的是，如若不再强调并贩卖农村（小镇）空间、民族差异，并且弱化神秘的宗教色彩，那么中国艺术电影又该走向何方呢？

或许这也是中国艺术电影在成长过程中无法回避的重要问题之一。

·作为观众的经历因为事情耽搁，未能在10月23日上映当天观看《家在水草丰茂的地方》。

忙碌期间，时常担忧会错过在大银幕上观赏的机会，因为按照以往艺术影片的放映情况，两三天时间基本就在院线排片中难寻踪迹了。

笔者一周后于当代MOMA的百老汇电影中心观看了这部影片，偌大的北京城，提供排片的仅剩四五家影院，由此已可窥见艺术影片在国内的遭遇，以及当前艺术院线尚不完善的现状。

当场放映厅内共有五人，坐在我右后方的女士在影片开始前一直在用少数民族语言低声聊着电话，不知是蒙语、维语还是影片中表现的裕固族语言。

在现代化的影院场域中，昏暗的灯光里一直伴随着听不懂的语言，文化碰撞的张力已在影片前悄然拉开，暗想如若作为少数民族在影院观看自己民族的故事，是多么令人激动的事情啊！

当黄沙漫漫的西北场景伴随着骆驼的步伐壁画般缓缓延展开来时，右后方少数民族女士开始吃起了黄瓜。

努力压制的咀嚼声，顷刻间弥漫的黄瓜清香，在味觉、视觉和听觉间形成了一个想象的绿洲。

虽然《家在水草丰茂的地方》仍不免生硬，但它就像电影中超现实呈现的那片草原，让人久久难以忘怀。

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