不虚此行

《不虚此行》是助力胡歌成为今年上海电影节最佳男主角的新片，和他平分这份荣誉的是《第八个嫌疑人》的大鹏。

《不虚此行》与《第八个嫌疑人》完全不一样，两位最佳男主角之所以受到演技上的肯定也截然不同，前者是收，后者是放。

一个是人堆里不起眼的普通人，一个是假装普通人的高智商罪犯，今天就聊这部《不虚此行》。

这部片子从观感上，已经有一个非常贴切的描述了，如同一部日式治愈片，宛如把日本电影里常见的叙事及风格移植到这部华语电影身上，尽管这的确是一部百分百的华语电影。

看这部片子，如果不真正试着去接受其设定，其风格，其内容，大概会让部分观众有种看当年岩井俊二跑到中国拍的那部《你好之华》的类似感受，美是美的，细腻是细腻的，温柔是温柔的，就是有点说不清道不明的水土不服之感。

这部《不虚此行》从头到尾给人一种对当下时代的回避感，尽管故事就发生在疫情下的北京，而电影呈现的气质却并不会赋予观众任何熟悉感觉。

这种回避不仅仅体现在整体上，也体现在故事的讲述重点上。

故事的主角叫闻善，一名失败的编剧，奔四的年纪，没有成功写过一部剧，转行给人写悼词，电影的主要内容就放在闻善与各位亡人亲友的接触与沟通之中，看他如何与他们提问、对话，挖掘亡人的故事，看他为一个个亡人抽丝剥茧汇制人生时刻线，看他写作、交稿、沟通、修改、定稿。

这本是一个穿插了无数死亡与生离死别的故事，但电影刻意回避了任何戏剧化时刻，让那些直给情绪的段落全部消失，始终一副清汤寡水的气质，犹如片中“胡歌”给人的感觉，半驼着背，不苟言笑，举止轻微。

在我们所熟悉的戏剧里，冲突是最重要的元素，有冲突就有情绪，有情绪就有力量。

故事的主角是编剧出身，在片中有场和老师的交谈戏。

老师说“你应该多和大家走动走动”，“胡歌”淡淡地说“我过得不好”。

随后他们聊到三幕戏剧本的创作，第一幕是制造冲突，第三幕是结局，而第二幕就是漫长的经过。

老师困惑于自己正在构思的剧本，怎么也无法从第二幕顺利衔接到第三幕，“胡歌”接话说自己好像一直活在第二幕里，大致是这个意思。

这段戏的用意简直不要太文学性，意象表达之感几乎就要跳出来。

第二幕究竟是什么？

我所理解的是，你下一个决定前所有的犹豫不决，进入一个新环境或下一段人生前的准备阶段，你走出人生灰暗时光前所有挣扎、痛苦、低落的集合，乃至一个普通人从生到死中间一眼到头的所有人生。

这些，就都是第二幕戏。

从前有段话，大意是，普通人的一生，其重大时刻就那么几个，出生、毕业、婚娶、死亡。

这些时刻也通常被用来作为电影创作的惯用手段，赋予一部电影高光段落。

《不虚此行》不是这样的，他全部抛弃，一整部电影都像是停留在第二幕戏，用事无巨细的各种片段及细节展现一个世俗层面的失败者或普通人的生活。

电影里的“胡歌”，冷清，认真，温柔，孤独到笔下的人物幻化出一个真实的样子，穿梭在自己独自居住的出租屋里。

这个人物看似自洽，低欲望，情绪稳定，也还是借助虚拟人物说出自己想要走出困境的心情，吴磊所饰演的这个不存在的角色说，我希望你继续创作，我不要一直穿毛衣，我希望长出胡子，更成熟一些，有更多的故事发生。

大致是些这样的话，分明就是“胡歌”自己内心的诉求，如同所有普通人在自己的低潮期里的那些怀疑、不甘与想要跳出第二幕戏的欲望。

作为悼词写手，“胡歌”负责帮助亡人们撰写简单的平生，他抽离、编织、润色，让那些亡人们的故事及亡人亲友们的悼念之情，得以投射到一篇篇动人的、真切的、具有高光的文字里去。

在这些过程里，因为他细致，通过交谈善于捕捉，那些平凡普通人的故事中，也总有一些力量反哺到了他自己身上。

或是抗癌阿姨最后写给他的独白，或是猝死创业公司CEO与同事们的情感，抑或是齐溪饰演的角色为一个素未谋面的网（亡）友奔赴北京，所有的基于片中那些人间烟火故事集，最后汇成最简单的一两个道理，纵使你我都是普通人，但在某些人眼里某些时刻下，你从来就不普通，你最是特别，最是重要。

纵观这部片子，如果一定要说电影里有着什么样的高光段落，便是“胡歌”在接触完某个他人故事之后，有所感触，在动物园与母亲打电话，他第一次那般认真且用力的表达，自己想要回家看看，然后失声哭泣。

木讷、呆滞看似冷酷的脸，歪扭成一团，流露出极度动情的时刻，属于自己的时刻。

在这段里，“胡歌”作为一个电影全程的书写者，旁观者，终于从这些属性或角色里跳了出来，不再只是参与在别人的故事里，而是真正感受到了自己。

看这部《不虚此行》，有那么几瞬，在我的观感之下，仿佛胡歌与闻善融为了一体，闻善通过胡歌而成立，胡歌也通过闻善而表达。

在某处电影的特写镜头下，分明看得到胡歌眉下、眼角处那多年前车祸留下的疤痕。

他透过窗户注视前方，也分明感受到了，无论电影内外，角色与演员身上重燃的希望与活力，正在努力生长。

电影的最后，闻善打开电脑，准备继续撰写那部未完成的以自己为参考人物的剧本，然后戛然而止，电影就停在这第二幕戏将完未完，第三幕戏似到非到的时刻，就像你我悬而未决普通人的人生，闻善最后是否真的写就剧本重要吗？

你我万万千千的普通人，内心里那想要达成的目标，想要取得的成就是否达成，成功或失败重要吗？

也许也很重要，但你起心动念的那刻，你决定成为什么样的人，决定大踏步向前的那个瞬间更重要不是吗？

因为，就是那样的一个个瞬间，以及驱使我们走向那个瞬间的漫长过程，才是普通人的故事里，最值得书写的重点。

题图：《不虚此行》预告片截图你还可以：八月照相馆里的似水流年谈“努力”，我就想起了尹天仇欢迎关注我的公众号：付突突，如果你喜欢本文，请点赞赞赏转发到朋友圈，你的鼓励是我的动力，你的沉默会让我也沉默。

🌇夕阳自由计划：//去年7月初，建了个叫做“让我看看你那里的夕阳”的群（后台回复“加群”）//今日份，来自@夏北，摄于9月12日。

（更多可查看“夕阳包”）

缺席的人物，也可以是主角。

《不虚此行》里的几个重要人物，因为是逝者，只活在其他人的记忆里，讲述里。

他们从未在电影的影像里出现过。

死亡，把他们变成了底片，只有生者的怀念，固执的讲述与书写，像显影液，让他们一点点显影，尽量清晰，尽量完整。

“死，不是生的对立面，而是生的一部分。

”是这样的召唤，让逝者在一张张人生的大合影里渐渐浮现。

男主角的闻善的工作，是给逝者写悼词。

因为是一个失意的编剧，写不了剧本，写悼词是他的谋生手段。

职业，被他做成了志业。

他只能写他相信的东西，他看到的东西。

他认为真实的东西。

他必须看到全貌。

所以他在世俗社会里注定是失意的，笨拙的。

也只有这样笨拙的人，才会笨拙的打捞碎片，挖掘记忆，并且笨拙的写下来。

因为忙碌，焦虑，因为生存的压力与艰难，活着的人看待死去的人，哪怕是至亲，特别是至亲，往往是偏颇主观的。

闻善一次次的打捞与挖掘，像考古，一点一点发现，原来这个人是这样的，原来那个人是那样的，宛如以这种方式与逝者相逢，我都特别感动。

是被一个个活生生的逝者感动。

那些讲述太好了。

总有些人惦记，讲得急切，讲得疼痛，甚至带点愤怒，带点不被理解的偏执。

中国人避讳死，走了就走了，不要再讲了。

盖棺了就应该定论了，亲人审查过的版本就好了啊，但总有人觉得不。

不是这样的，不仅仅是这样的，不该是这样的。

以一个什么样子被记得，有些人觉得，很重要。

这些人活得疲惫，走得仓促，但是却认真的，深沉的，温柔的被掂量了，被看见了，被珍惜了。

特别，特别的感动。

刘伽茵二十年前的短片，《牛皮》，拍她的家里人，家里事。

他们家是做皮具的。

她的父亲抚摸着一张牛皮，上面有疤痕，父亲说，这头牛生前被抽打，被折磨过。

父亲的抚摸，就像此刻闻善对每一个逝者的抚摸。

一个似乎在回避人的人，却这么在乎人。

一个波段这么低，这么丧的人，却不怕一次次浸泡在死亡里。

也许就是一个波段这么低的人，离死亡近一点，他可以走进那条河里。

就像一个灰度大的人，似乎也不怕黑。

看电影的开始，我在想，好像这应该是一部日本电影的题材，只有日本电影，才会这么珍重逝者。

后来我意识到我错了，为什么我们就不该被珍重呢。

难道不是因为我们想，我们需要，我们应该，但是却没有，所以这部电影才更珍贵吗。

好想在走了以后，有一个像闻善一样的人，为我写点什么啊。

观察者的技术运气很好，抽中toro观影团的名额，可以来再看一次《不虚此行》（此前已经在SIFF看过一次啦）。

因为有了一定了解，所以看的时候其实有注意带上问题（就像影片反复提到的“观察者”的角色）——而这个问题其实是从结尾才正式被提出来，就是“普通人，能不能做主角？

”乍一看，这几乎像个陷阱——“肯定”无疑是种应试般的标准答案，夹杂着某种创作者的自恋甚至于自问自答。

但在这些陈词滥调的抒情立场而非审美逻辑判断背后，导演是否真正直面并处理了这个问题？

（至少，明星阵容的配置会在一定程度上令人起疑）。

不过，在第二次的观看中我似乎感觉到，闻善熟练的“观察者的技术”——纯粹的影像语言和视听情境方式——的确对这个关于“创作意义何为”的关键之问做出了回答。

“稀释”与贫血的影像">1#“稀释”与贫血的影像快到结尾的时候，愈发感觉台词/悼词中的“稀释”成为一个重要概念。

即使很难弄清它到底意味何为，不过这个概念却带来一个清晰的画面，就像博尔赫斯那句，“就像水消失在水中”。

在这一意义上，稀释和死亡与保存有关。

《不虚此行》的确是关于“火葬场和活下去”的故事。

但更进一步，在本体论层面上，电影本身也是如此，它隐含着一个安德烈·巴赞式的标准视角，“摄影影像是被摄物的同一”；有意思的是，在影片中，“木乃伊的香料”被别致地讽刺并替换为“口罩和消毒水”的味道，尽管故事并未直截了当地在这一语境下展开。

这种“稀释”并非仅仅停留于理念，而在影片中获得了具体形态——或许更准确的说，它夺走了一些形态。

譬如影片大部分段落中几乎刻意的乏味设计：无背景乐，灰暗的色调，慢吞吞的对白，等等。

在我们期待会发生什么的时候，会有些什么的时候，电影并没有给我们。

观众，被设计得如同影片中的闻善，似乎是营养有些不良的人，（他们）反应力迟钝，面色常常惨白，或许还有熬夜失眠、中年危机带来的都市焦虑和无限丧感......并且，观众同样也处在闻善的贫血状况之中，双方都是听众，是不纯的“凝视者”，也许最终可以成为观察者，但无论如何也难以真正进入故事之中。

这正是稀释的后果；这种状况中的影像，让我们想起上世纪二三十年代超现实主义者的“贫血的影像”：这种影像几乎只有纯粹运动，仿佛是贫血的现场，等待被注入和激活。

激活的机制：中断和插入">2#激活的机制：中断和插入作为剧情片，如果《不虚此行》仅以一副“稀释”的面目示人，那很有可能会是两小时的艺术灾难。

不过需要重申的是，“稀释”指向的正是观察者的技术，就仿佛在显微镜下的观察和计数——镜头真正意指着“人海”，然而这种堪称狂妄的想法如何实现？

于是镜头成为取样器，人物成为样本，试图通过在稀释的语境“激活”，还原这个混乱和平静共存的时代公倍数。

但如何“激活”？

对这关键的一步，导演并未偷懒。

实际上，影片中最动人的几个段落恰好落在这些“激活”的契机之上——说来也很简单，可能仅仅是轻盈的插入和中断而已。

印象很深的是，影片中反复出现的“间隔”构图和“中断”式场面调度，前者很好理解，甚至于有些僵化，人物对话几乎总是二人镜头，反倒是三人镜头带来不稳定性；而后者，则可以见诸反复出现的对话镜头被“路人”打断的调度：例如，闻善与万老板在火锅店门口的攀谈，一而再再而三被顾客或员工打断；与CEO合伙人在快餐店的初见中被服务员猛地介入；与白客在天台的对话被“女同事”隔空打断；同样的情况反复发生。

当然，这种调度也可以塑造新的情境，如闻善和王先生小孩在溜冰场的对话段落，高速的外在运动成为孩童内心与家庭关系的情感外化，强烈的环境声和快速运动的孩子们从他们之间滑过，加剧着这种不稳定因素；而闻善与甘肃来的金穗从地铁口出来时，迎头撞上的一个急匆匆的路人打断了他们的对话，却意外地重拾死者的幽灵身影，不轻易间唤醒那个急匆匆的忙碌者所不为人知的生活，令我们想起庞德的《在一个地铁车站》，“这些脸在人潮中明灭.....”这种“打断”的调度程式漫漫地铺开，但落脚点却在最后，当金穗试图擦掉白板却“不小心”将其颠倒之时——“小尹”从白板上浮现，紧接着便是蜗居的那个创作幽灵（吴磊饰）从二人中间浮现；可以说，这一舞台剧式的贯穿动作，由此将“偶像式的角色”与“普通人”真正结合起来，这种打断和穿出，甚至也成为影片的精神线索（闻善是可以被打扰的）。

另一方面，影片也以同样优美的另一种方式直接进入影像，却不再是以观察的技术动作，而是技术光源。

如果说前者涉及怎么观察，后者则倾向观察什么。

实际上，影片许多场景都强调着光源的对象性，例如闻善的家以刻意的昏沉强调出各种光源器具的存在；大量的镜像设计；甚至是朋友圈视频、腾讯会议、冰块儿、直播......又譬如闻善和方阿姨对谈的一个段落：两人似乎处在阁楼上，方阿姨晾好一床绿底儿白纹的被单，有限的光线切分着空间，回忆和现实开始过渡。

他发现的一张照片上，女孩和弟弟并列站着，方阿姨确认了女孩的不喜，然后开始叙述那场难忘的上海之旅。

奇妙的是，时空的错位谨慎地排除了过于主观的视角，闻善陷入的幻听实则是记忆被当下所稀释的过程，镜头如同承受着临界应力，蓦然地从此时此地移开，插入几个绝缘的视听截面......最终，将这一切压缩并反射到绿底床单上：叙事成为图示——这是对戏剧性的拒绝，是稀释，同样也是新的影像转化程式。

这一段落的最后，我们只看到虚幻的声音蜃景停歇了，影像却被“激活”：镜面之中，人物在阴影下混沌不清，但绿被单闪闪发光，如底片般被擦亮了。

这样的物品，它被安排在画面中间，形成间隔或中断，并且闪闪发光——这样的物品和状态，隐喻着当下的技术生活；但这样发光的间隔，同样也是如同布朗肖那里的“死亡般的不可言明之物”，是极限状态，也是电影所欲望的位置。

到了这样的极限后，如我们所见，闻善向家中拨打了一个电话：一块屏幕在两只耳朵间闪光。

影片结尾似乎通向光明，闻善从CEO老板的骑行机的凝视位置上出发，似乎意欲挣脱并重新成为一个作者。

他飞奔回家，那个艺术的幽灵、皮格马利翁式的男孩却消失了；但我们察觉到这种不确定性的好处，它以一个背影的形式，同开场形成一次正反打，这是影像最标准的语言之一，却同时又没有那么简单——它是关于一个人物的，而并非是角色。

这种简单又复沓的影像程式，或许就像镜头对“大猩猩饲养员”的描写：他摘掉猩猩头套，就已然引发我们的兴趣了。

随后我们将知道，他的严厉；但他的严厉和怪异背后，或许是“善”，他等待着一只渴望朋友的孤独猩猩；但镜头并不能确凿这一切，就像消失的“他”一样，唯有孤独的猩猩外套挂在风中飘。

《不虚此行》首先这个片名起的不错，片中的闻善的确就是在每一段悼词经历里都有不同的收获。

影片的影调变化很少，基本上都是加了菲林滤镜似的灰调。

再加上影片整体的慢节奏定会让大部分观众陷入“困”境。

再从故事选择的叙事手法出发，影片采取穿插式的叙事手法，全片都是围绕闻善写悼词而与不同社会身份的人打交道展开的，这种叙事手法可以说非常朴实无华。

影片选取的题材与叙事视角的确不错，但却又太过板正，使得影片没有情节的高低起伏，而导演对于人物的设定也很冲动，同时又有点不现实，一个写悼词的人真的能活成一个写散文诗的？

真的有那么多人来交代他人代写自己最熟悉的亲友的悼词吗？

导演想借助闻善这个角色来表达自己对于社会万千事态的态度这可以理解，但这种人物的塑造放在生活中未必成立，他真的可以是一个研究生出身却在北京没有机会的没落编剧，兼职写写悼词什么的，而他的观察日记也同样可以作为影片中一些经历的职业背景，所以单单以 为他人写悼词为角色定位，这种方式真的就是悼词版深夜食堂，一家餐厅的老板兼厨师，的确可以无时无刻与形形色色的顾客进行谈心。

像《入殓师》真切体会到生离死别的百态。

但写悼词这种人设的确略显单薄，很难立得住脚。

如果说导演能够完善这些缺陷，那么故事的丰富程度与社会各色人们打交道的情节安排就会更加丰满，且可以使篇幅更加舒展。

影片的亮点也挺多：尤其是穿插的不同情节的人们，对于逝者的人文关怀理念，充满理想的社会打工者们，有着家庭矛盾却依旧心系彼此的兄妹，积极向上的抗癌老人，寻求一家团圆的懂事孩童，对素未谋面的网友关心的感性女青年……这些角色的塑造都是来之不易的，但每一段经历完全可以再更加深入，想要表达的太满，却又无法过度开展，某种意义上是约束了篇幅容量。

吴磊这个角色，其实在影片很早就容易猜出是一个不存在的虚构人物。

他作为闻善没有完善的剧作人物，更多是为了让观众深入闻善的内心，虽然是一个工具人但还是有创意在里面的，就像每个人心中的影子那般。

影片中的语画蒙太奇也是不常规的。

影片多次采取对列的方式，将闻善与客户之间的交流及闻善的思考进行平行叙事，且利用对话超叙事时空的呈现方式，将每一客户的背景与情节进行交代与扩展，结尾各种客户第三人称的人声闪回也作为闻善的心理蒙太奇，体现角色的思考。

最后就是要说《不虚此行》的确很有作者性。

但就是因为导演想要表达的观点太多，使得影片节奏该慢不慢，该快又不能快。

大量充满哲理性与伏笔的台词还是值得细细品味，但好台词堆砌太多也会过于主观生硬。

毕竟电影台词有时看似不无道理，但也仅仅是导演的自我感动，而那些具有共勉性质的台词才真的能够成为代入观众自身情绪的最好工具。

导演值得再期待一下。

她也应当像影片中的闻善那样再多去观察生活，以填补人物的设定缺陷，让人物在独特视角中更加灵活，而不是扯线木偶。

没有社会经验的积累，一个导演再有才华也是华而不实的。

影片《不虚此行》

by 乌合之子看完《不虚此行》的当刻，我才意识到脸上的泪已经干涸。

作品的情感非常克制，但是后劲却绵绵不绝，就像一直吹着风的电扇，对着冰，向着观众的心。

等我意识到，我的心石已经被磨掉了一层又一层，从电影院走在回家的路上，感觉一阵又一阵的风穿过我的身体，它似乎在聆听我一生的故事，然后就这样用自己的身躯拥抱着我，再用飘忽的气流不断抹去眼角的泪。

记得还是在十年前，我的爷爷去世的第二天，我从学校坐车回老家，参加了他的葬礼。

在葬礼上听到了讲述我爷爷一生的悼词。

那个时候我才发现，虽然是自己的亲人，我却完全不了解他的一生，一个普通人一个活在自己记忆之中的亲人的一生。

从他读小学开始，到在山上卖面，再到娶妻生子，当然我们都知道悼词的最后就是眼前的画面。

从那个时候开始我就很好奇。

一份悼词应该如何写成？

为什么人们愿意讲述自己已经过世的亲人的故事，给一个陌生人听？

直到这部《不虚此行》给了我一份迟来的答案。

它以悼词作者闻善的视角，串起无数个对亡者离别的故事，在与亲者的对话中，重新唤醒一个早已隐藏的哲学命题：“身边的人的死亡，不是一种状况，而是一起事件”。

他们的人生走向终焉，在我们的人生当中，这是非常重要的事件。

如果说葬礼是一场公开的神圣的可见的仪式，那么由闻善与旁人交谈的悼词，则是一场隐秘的对亡者真正的悼念。

在写完悼词之时，也就意味着悼念真正结束。

静闻：体验的缺席整部电影如同一汪清水，没有波澜起伏，可是历久弥香。

因为闻善的出现，故事就像一粒石子坠入水面，泛起阵阵涟漪。

闻善在聆听周遭人讲述故事之时，是全程克制的倾听者，听着不同的人对于离去者的只言片语，从而拼凑起这份悼词，对悼词中的每一句话、每一个字进行雕琢。

最初它只是一纸悼词，而最后这些语言浓缩了一个人的一生。

不同的亲近者都想从这纸悼词中，看到他所认识的亲人的真切一面。

所以那些被隐藏起来的过往，又被重新一一浮现。

不管是要求修改悼词还是完善悼词，不管是陪伴，还是送别。

闻善的悼词，整个电影中都没有完全正面被呈现出来，他也从来没有在葬礼上念起过悼词。

正如他只是一个安静的倾听者一般，不断在不同关系者的口中听取这个死者生前的故事。

闻善和他的悼词似乎自始至终都是缺席的，但他们又以各种影子交错其中。

我们会看到闻善在实行一项职能，齐泽克将其称之为“精神分析师侦探”。

闻善所做的行为并不是为了寻求这个人为什么会死亡，而是想知道他过往的真实的一生，并且将这一生的所有点滴融化到墨水里，再付之于笔端。

所以闻善会去翻阅那些已故者的影像资料录音，甚至去做他们重新坐过的椅子，去站在地下室这个人重新抽过烟的高台，去相同的位置，仿佛在回看这个人曾经做过的事情。

这样的行为与精神分析师探索精神受困者的梦境意识如出一辙，这是为什么他的悼词和他的行为能够被人认为是最好的存在，因为这个行为本身就可以安抚生者的情绪。

即便他去讲述别人的故事，也只是对已经收集的材料进行只言片语的复述。

哪怕是方老太太的去世，以画外音出现的悼词更多是折射了闻善自我的感喟，而不是老太太一生的过往。

在电影学中，这被称作麦格芬，代表着整部电影孜孜不倦追求却永远无法抵达的地平线。

其实悼词与死亡，共同构成了一个无法被触及的大他者，因为每个人永远无法亲自体验死亡，也永远无法在死亡之后听到闻善所念叨的悼词，但是这份悼词重新揭开了。

这个人一生所有的故事，并且是以语言的方式揭开的。

我们应该如何表达死亡？

用语言而不是用画面，用重塑而不是用体验。

在这个意义上，闻善本身就是一个重新唤醒已故之人的象征，他以重建语言生命的方式闯入每一个失却生命的家庭，或许只有当这些亲人在闻善面前进行告解的时候，他们才能够真正彻底放下内心深处眷恋者的思念。

那些对亡者在世时无法说出口的话，那些已经成为亡者后说不出来的话，都能通过闻善一一容纳并且化解。

闻善的好友潘聪聪一直在劝说他“跟上进步”，不过闻善似乎没有任何改变，我想，他就代表着死亡之后的静默，当一个人的一生迈向最终点，就无需任何进步，因为他的时钟已经宣告结束。

文尽方感意重，人去才知情深。

因缘：自我的观看小尹出场时，能让观众在他的身上感受到一股强烈的奇怪感。

从一开始，他就流露出一股往生者的气息，仿佛在他身上，根本不存在生与死，而是处在缝隙之中。

我一度以为小尹就是死神本身，他一直陪在闻善身旁，看着闻善完成悼词写作，然后收走这些亡者的魂灵。

他是“尹”，也是“因”，是所有生命的因缘起和。

后来，小尹不断催着闻善“说真话”，我又以为他是闻善的笔记本电脑人格化后的产物。

其实闻善应该是一个“二分心智者”，只有小尹被留在家中之后，闻善才能执行撰写悼词的任务，而不会被旁人的死亡带来的强烈情绪所干扰。

当闻善不再进行悼词写作（为亡者立传），而是想要进行剧本创作的时候（为生者立传），闻善和小尹就不再是二分心智，小尹也就此消逝。

正因此，闻善与小尹的关系相当复杂：小尹既是闻善创造出来的一个没有名字的角色，也是他身边的人，同时还是闻善的人格投射，所以观众才会陷入两者之间的互动谜团之中。

对于亡者来说，没有人是一座孤岛，因为死亡在终点，牵连着每一份生命。

电影中，闻善是伪装成第三人称的第一人称。

观众透过闻善的视角感受到的，其实是亡者在世时与其他人的互动关系，此时闻善代替了这个亡者的位置，成为填补这些生者的情感空白的纽带。

而小尹则是伪装成第一人称的第三人称。

他好像是闻善所创造出来的一个与他的精神世界密切相关的形象，但其实一直是站在与闻善所在的现实世界相对立的一双眼睛。

他可以看透这些生者为什么想要修改悼词，以及从修改悼词中的情绪背后，隐藏的真挚、热烈的感情。

他敏锐地发现了万家兄妹对待大哥不愿接受死亡的推迟，对闻善说“其实你放不下的是飞飞”，并且一针见血地指出邵金穗对甘铭不寻常的友情。

闻善与小尹在窗台的对话，仿佛是哲学家之间的交谈，将每一个人在面对死亡时的行动抽离出来解释为一个哲学命题。

而独属于他的哲学命题被闻善悄然埋进悼词之中，这正是在用一种潜藏的文本呼应者生者潜在的情绪。

猫影：无常的偶遇严格意义上说，这部电影是没有彩蛋的。

但是在花絮部分，我们却看到了一只闯入拍摄过程的小猫，于是小猫便成为了电影的有机组成。

小猫当然是无法感受到人类的生死的，它只是一部与这个电影的偶遇。

这只流浪猫就在偶然间与剧组相遇，成就了一幅幅别有趣味的镜头画面。

于是，电影中为这只小猫安排了好几处镜头。

小猫的镜头语言，只在闻善回到楼下的猫窝那里。

那个机位是永远的固定机位，无论有没有小猫，有没有猫粮，小猫会不会从镜头中一跃跳出去，机位都没有改变——甚至未见其猫，先闻其声。

可是正是这种无常的偶遇，才让我们看到了电影的另一层意思，那就是德勒兹说的“情动”（affect）。

由闻善作为穿线的针，牵连起复数个看起来毫无关联的人，他们唯一的共同特点就是生者。

忙碌工作的王先生，在网红直播中的方阿姨，未曾见的一面的网友邵金穗，奋力打拼的CEO老陆，一直扮演动物朋友的大猩猩饲养员……看起来他们的职业各有差异，但是对于情动都有着强烈的诉求和感触。

正是因为如此，所以他们才愿意对闻善敞开心扉，讲述自己的故事。

由此闻善才接受到了这种相互的感触，这是一种彼此之间的接壤，他们似乎在讲述着共同的视野，这是来自于美学的感知。

所以在这个意义上来看闻善和小猫都是在这个世界上的游荡者（flaneur），前者在生与死的故事中徘徊逡巡，而后者在真与演的居所之间跳跃身形。

于是观众的视点就在不同的故事中反复游走，这是一种双重的观看方式，即对观看的观看。

观众是对《不虚此行》的故事观看，闻善的悼词写作却是对整个人生的观察。

闻善说，他现在还在写观察笔记。

观察什么呢？

去动物园。

动物园里有什么呢？

有扮演动物的饲养员，有与人类亲密互动的大猩猩，有在冰川上来回踱步的北极熊，唯独没有来去自由的猫。

电影片尾字幕，演出人员最后一个，不是名字，而是一只猫的剪影，这是电影让我第二感动的瞬间。

进入镜头被观察、被记录，就是演出人员的一份子。

而被记下名字方能不虚此行，因为一个物种的生命，在另一个人的叙事中得到了绽放。

而电影最让我感动的瞬间，其实是故事快要结束的时候，闻善回到家里，到处找也看不到小尹，此时阳光打在他的脸上，我能很清楚的看到胡歌的两只眼睛眼皮上的痕迹，一只眼皮上明显有过伤痕，那是一道疤，它仿佛在告诉我们，这就是电影世界与现实世界之间的裂缝，它们就此偶遇了。

“任何对电影经验的分析都必须呈现生活世界与电影世界之间的关系，这个关系构成了他独一无二的本体论。

”我想，如果闻善与胡歌交谈，那么一定会从眼角的疤痕说起，它凝缩了一个演员在。

真实与表演世界之间挣扎、沸腾与回圜的故事。

或者，我们还可以将其称呼为褶子（fold），这个来自德勒兹的哲学概念，不仅是对胡歌有眼眼皮疤痕的形象呼应，也是对生与死折叠（fold）后产生的虚线痕迹，也就是悼词的隐喻。

悼词被打开（unfold）时，念词人用语言娓娓道出人的一生故事，以极为克制、平静却丰盈的口吻。

一纸好的悼词应该是什么样子呢？

《毛诗序》说，应该是“情动于中而行于言”。

为什么这部电影被称为《不虚此行》呢？

我在想，或许这是另一种褶子。

虚就是纸张折叠之后的虚线，是被阖上的、亟待完成的悼词，需要来到这人世间进行“此行”，而“不”则是无法言说。

当事者永远无法言说自己的悼词，生者不能言说完整的悼词，只有善闻者，才能重新编撰出这份“此行”。

电影海报里，也用了大量褶皱出来的虚线表达这层隐喻关系。

人就是活在褶皱之中，即便是被折叠得皱皱巴巴，也是一个人的一生，用来被书写的一生。

十年前，我和父兄姑嫂们跪在爷爷的灵柩面前，听念词人讲着爷爷的故事。

时至今日，我都已经全然忘记了当初到底念了些怎样的故事，那些不为我所知的，曾经少年的爷爷的故事。

不过，当我看完《不虚此行》的时候，我想起来一件事：在悼词结束的时候，脸上的泪早已干涸。

从表面上来看，这是一部关于死亡的电影，关于哀悼、追悼会和悼词。

悼词有非常社会化的功能。

在死者去世后，死者的亲人通过举办追悼会，在追悼会上念诵悼词，以非常凝聚的、符号化的方式将死者的一生浓缩在一句句悼词中，引起参与悼念的人的情感与回忆，在追悼的人之间建立一种凝聚性的情感，换句话说，是以死者为中心，当然这个中心实际上已经空了，以死者为中心建立一个以哀悼为主题的共同体，不论是为家族的凝聚性也好，还是为了公司的聚合力。

像电影中，黄磊在老家为父亲办丧事，老陆为公司CEO也是他的朋友举办追悼会，主要就是起这样的功能。

这样的追悼会的时间线是指向未来的。

黄磊将目光放在自己的儿子身上，是时间向未来的延续，老陆也将公司的希望寄托于朋友的追悼会上，他们主要不是回头看逝者，而是超前看未来。

在这个角度上来说，追悼会是为活着的人开的，悼词看上去是追忆死者，但实际上也是为活着的人写的，死者在整个过程中是被禁言了的。

在这一层面追悼会更多地履行着它政治的功能。

我们也可以说，死者在完成着活着的人的世界的逻辑交给他们的任务。

如果回到“写悼词”这一过程，写悼词就像是生者进入死者死亡的领域的过程，悼词就是连接生者和死者的那个通道。

从这一角度来看，闻善的身份就有一些尴尬，他是死者和死者亲友之间的那个人，是连接死者和生者的那个人。

他做的工作也非常困难，因为死亡是非常难以进入的领域，甚至亲友都难以进入，何况闻善与死者生前从未见过。

但是闻善有进入死亡的意愿，他想要通过文字，将死者的死亡呈现出来。

用法国精神分析学家拉康的术语来讲，就是以语言这一象征界的符号将死亡这一实在界领域之物象征化，但拉康还有一个观点，就是实在界，在这里就是死亡，是无法被语言穷尽的，简单来说就是悼词是无法真实捕捉死亡，无法涵盖死亡真实的全部的。

闻善的悼词写作的工作与“写作”本身就非常相似，写作也是将“空无”符号化，将悬浮在空中的不确定性写下来，变成确定性，比如在电影的后段闻善谈到“小尹”的名称的问题，他说他会想很多名字，到后面才逐渐确定下来。

这也是为什么电影一直在强调他作为编剧的内在身份与作为悼词写作者的社会身份之间的联系的原因之一。

闻善对待语言与对待死亡都是非常慎重的，他知道作为总结人的一生的悼词在追悼会这样的场合中具有非常强大的力量。

所以他会很负责任地去“调查死者”，尝试还原真实，就像侦探一样，还原案件的真实，还原死者生前的真实，都需要收集非常多的资料，将各种线索与因果组合，他需要与死者生前的亲友交流，接触死者生前的物品，我们在电影里看到他会去到死者生前在的空间，躺在死者的床上，骑死者的动感单车，他会为死者梳理时间线，思考死者生前遇到的事情带给死者怎样的影响，甚至与死者直接对话，比如方阿姨在得知自己有癌症后就与闻善保持着对话的联系。

这些都是进入死亡的路径，它可能会带闻善进入死者的部分世界，比如电影中方阿姨通过自己的叙述编织自己的一生，闻善的悼词中至少是有方阿姨自己的声音的；但这些路径也可能带闻善误入其他地方，不知道什么才是死者生前的真实，比如当看涮羊肉店的大哥的那一段时，二哥和妹妹因为与大哥的关系的不同，他们回忆中的大哥是不一样的，再比如电影中黄磊的儿子掉入水里的那段真实，黄磊之前是不知道的，小孩的爷爷与黄磊的父亲虽是同一个人，但在他们眼中却是不一样的形象，齐溪所了解的那个网友与她之间有着更深的情感联系，她了解更多的死者的真实，但是追悼会上所念的悼词来源于死者现实生活中的亲友提供的经验，也许死者跟现实生活中的亲友不会展示很多真实的自己，但齐溪却看到了更多。

每个人在追忆死者时，都是从自己的内心出发，或回忆起与死者之间共同的经历，或凭借自己的观察对死者的性格做出判断。

在法国哲学家德里达看来，这样的哀悼，是生者的一种内心化了的哀悼，简单来说，哀悼者的声音盖过了死者的声音，哀悼者的想象包裹了死者的真实，哀悼者代替死者说话，并回顾死者的一生。

这个内心化的哀悼过程，可能会让死者沉默，德里达认为这是对死者的一种不忠，他认为，如果完全以我们的回忆去书写死者，那么死者与他的死亡就丧失了他者性，也就是丧失了他作为自己的真实。

那怎么样去更加忠实地回到死者那里呢？

德里达认为需要通过一种可以称之为“对话式”的悼词写作来完成，简单来说，就是通过引用死者来让死者在场，同时与死者进行对话。

也就是说，让死者不至于沉默，但也不至于完全变成死者的独白。

简单来说，就是在悼词中让死者说话，同时与死者对话。

那再回过头看这部电影，电影中的死者离我们有点远，我们与死者之间不仅隔着死者的亲友，还隔着悼词写作者闻善，我们似乎不太看得清死者的形象。

我们似乎很少听到死者自己的声音，除了方阿姨。

不过电影中也出现过一些属于死者的声音，比如涮羊肉店大哥的铜锅里的“火”的影像，黄磊父亲的书、帽子和竹子等。

这部电影的目的可能并非真正深入到死者的死亡中，而是写作本身，是讲述闻善这一写作者通过对未曾谋面的死者的探索与书写，进行自我救赎。

我们再扩大一些讲，可能电影想要讲述的，其实是写作者通过写作本身进行的自我救赎。

在电影中，闻善有三种不同形式的写作，悼词、观察笔记和剧本，在悼词中他观察调查死者的真实，在观察笔记中他观察殡仪馆、动物园里的人们的真实，在剧本里他反观自身、创造虚构人物来接近真实。

不管是何种写作，闻善想要的是一种生活的真实性。

我们可以看到他在现实生活中，总是与自己的身份保持一段距离，他不完全认同悼词写作者的身份，他不完全胜任编剧的身份，他不想进殡仪馆有一份铁饭碗的工作，他在父母面前扮演一个假的自己，他几乎没有朋友，也没有感情，他最重要的关系是他与写作的关系，也就是与自我的关系。

再进一步说，闻善需要的确定性不是去真实地生活，去和人建立关系，去爱和失去，他一直在解决的问题是“写作”，他一直在通过写作确定自己的身份，他一直面对的是“死亡”。

“写作”和“死亡”确实有非常大的联系。

但是闻善也许有一天也需要真实地去生活，他第一次被邀请去追悼会是经历方阿姨的死亡，他或许也会想到未来某一天为父母写悼词的时刻。

也许经历他人的死亡，是将他人的死亡纳入自我的生命体验中，切实地感受到痛苦与失去，而非站在死亡的一旁。

闻善总是使用写作的方法，与生活隔着一些距离。

未完成的“小尹”与五位闻善所写过悼词的逝者之间有一种平行关系，不过小尹对于闻善而言更像是核心。

导演用非常具象化的方式表现了小尹这个人物。

最开始我看的时候以为吴磊扮演的是闻善所压抑的那个自己，是那个未成为的作为编剧的自己。

直到后来才知道小尹是他虚构的一个角色。

或许小尹是闻善另一个自己，但我感觉他更多隐喻的是“生活未确定下来的其他可能性”。

就像其他五位死者一样，小尹也是不存在的人。

不同的是小尹是“未存在过的人”。

但对于闻善来说，不论是小尹还是其他死者，都是一种需要用文字、符号去确定下来的可能性。

不论是小尹还是其他死者，他们站在闻善面前，就像是一团谜一样的空无站在闻善面前，闻善想要用语言符号，去捕捉这一团空无。

也就是要用具有确定性的文字去描述完全不确定的“未存在过的小尹”和“已经丧失现实确定性维度的死亡”，这两项工作是相通的，它们都是叙事工作，都需要从空无中、黑暗中去抓出一些可见、可说的东西来进行组合。

其实这也可以解释为什么小尹最后消失了，闻善冲回家到处找小尹却不见他的身影，可能正是因为闻善找到了关于小尹的一些确定性，小尹获得了虚构世界的确定性，所以他在现实世界中消失了。

首先是命名，他写出了小尹的名字，尹然。

小尹曾经作为一个在他四周漂浮着的、经常与他进行对话的存在，变成了一个拥有自己名字的人。

其次是对普通的确定性，闻善是学编剧的，剧本需要戏剧性，需要冲突、矛盾以及解决，但闻善的写作是平淡的、是普通的，最后他回归的是一种对普通日常的肯定，是对无戏剧性的一种确定。

最后是对现实与虚构之间界限的确定，闻善不再飘忽在现实与虚构之间，他似乎找到了一种确定性用于平衡他的现实与想象。

这也是他获得力量的原因。

说在前头：本文只是短评扩充。

具体写了什么乱七八糟我都不清楚，如果你会读的话，你可以把它当成笑话，消遣去读。

看完这个电影的时候，我脑海中想到的是上个月在电影院里看《野蛮人入侵》女主角说的一句话：“一部洪常秀电影。

”

是的，《野蛮人入侵》根本不是洪常秀电影，但《不虚此行》某种程度上来说就是一部洪常秀电影。

为什么是洪常秀的电影？

我大概只看过十部左右洪常秀的电影，熟悉的三件套是 推拉镜头，固定镜头，大量的人物对话。

而《不虚此行》刚刚好完全契合这个洪常秀电影的模式。

本片用4：3（查不到具体纵横比，但非常接近）的景别+大量的固定镜头+大量的对话。

塑造人物也非常接近洪常秀电影理念，人物秉持着尴尬的体质进行融合，对话，碰撞产生化学反应。

说回电影 洪常秀电影中的人物一直是尴尬的，但是自由的，同道理《不虚此行》也是，我们可以在电影里看到很多我觉得尴尬，不合理的事情。

但洪常秀的电影中的人物是没有状态的，或者说没有固定主题的。

而《不虚此行》选择的是写悼词的人，是殡葬行业相关的，是接近死亡的。

这就意味着电影有了主题性和关怀度。

因为我不知道电影中那些写悼词是否夸张化或者情节化，脱离了现实等等，直观给我的感觉没有不舒服。

但电影你让我相信这些语句，这些人物是否鲜活存在。

我是不相信的。

1.北京真的是这样的吗？

我一直在发出疑问。

在电影里被呈现的分为三六九等的“悼词套餐。

”北京真的很小（编剧圈），又好大（地理）。

人物一边说北京很大，一边说很小，北京这座城，这座城市的人，跟电影一样变成了没有生气的存在，这座城市的存在，我找不到贴切的形容词，但最像的，应该是小尹（不存在的人，没有情感的城，随时消失的）。

2.这些人物是真的吗？

邵金穗，老陆，方阿姨，王先生每个故事我都觉得无比虚假。

阶级只看到了中产，没有穷人。

像有钱人花钱买来的自我感动。

每个故事都如此令我难以置信，但总归是电影呈现的悼词人pov的一环。

一方面觉得假，一方面是觉得他们存在真实的情感链接。

像洪常秀的电影，人物秉持着尴尬的体质进行剧情描写。

3.故事到底是真故事还是是文学性呢？

无从得知。

就像闻善笔下的人物一样，同样对这个电影塑造的人物进行质疑。

是编剧（导演）自说自话，还是真心地替角色说话，无从得知。

电影拥有干净，整洁，轻盈的调度，拥有着文本性与电影与电影之外创作者的共同性。

是通过框架（大量固定镜头）+文本（对话）而成的剧本性写作。

拥有着矛盾的主角，尴尬的对话和情境融合，却能自洽。

这点是放在华语电影里面很少能看到的东西。

但电影描绘的北京，对生死，和闻善的困境，在我看来呈现的像是一件物品，一座冰冷的城市，是需要借着这些东西表达现实之外的东西。

很多人骂导演自恋，电影矫揉造作，骂是北电团建，将死亡分成三六九等，从这方面也看得出来电影的另一面是什么样的，我不过多赘述。

怎么说呢，《燃冬》跟《不虚此行》我都不太喜欢更谈不上讨厌，喜欢的讨厌的当然可以理解，起码他们绝对是健康无害的电影，两极分化评论非常正常。

它又好看又难看着，对我来说，它总归是不太好看。

洪常秀的电影里有熙熙攘攘活着的，干净的人，他们调侃着，生活着，尴尬着，存在着。

但刘伽茵的洪常秀电影，只看到了无毒无害，创作者的困境，看到了尴尬，看到了自恋，也看到了能尬死人的齐溪老师，我完全不能理解这条线。

电影到最后，写了这么多，做了这么多，无非是文本与现实的自说自话，通过闻善之口，悼词人，悼念编剧导演自身。

洪常秀的电影也有借角色之口说自己，如《之后》的权海骁大叔，他说的，调侃的也是洪常秀本身。

整个电影最不对的点，是一直在说，而片名的英文名是《All Ears》，但说了这么多，观众就一定要听吗？

跟陈哲艺的《燃冬》一样，他精准的捕捉了三个青年人的精神状态，逃离，迷惘。

描绘的再好，我们能跟着他们一样发疯吗？

说到底，电影是情感状态选择，你看到什么，你就会选择什么。

你掏心掏肺，但观众可能会觉得是狼心狗肺。

《燃冬》和《不虚此行》就是如此。

电影殊途同归是洪常秀的电影，但绝对不是好看的洪常秀。

我也不知道我在说什么，你开心就好。

胡歌又扑街了。

9月9日，胡歌新作《不虚此行》上映，就在上个月，他就凭借本片斩获上海电影节金爵奖最佳男演员，这部影片也被寄予厚望。

影片上映后，口碑不俗，豆瓣评分高达7.3分，但票房走势却一言难尽，它上映首日票房只有930万，票房差点干不过上映了52天的《封神》，最终票房只能定格在3000万出头，扑得一点水花都没有。

我为什么说“又扑街”呢？

因为胡歌的电影几乎没有大卖过，他上一部卖座的电影是啥我们已经想不起来了，或者更残酷的说，胡歌拍过卖座电影吗？

而巧合的是，上海电影节上，胡歌和大鹏同时摘得最佳男演员，就在《不虚此行》上映的同一天，大鹏获奖的那部《第八个嫌疑人》也上映了，在口碑一般（豆瓣6.3分）的情况下，票房也突破了2亿，最终票房有可能上4亿。

同样是影帝，胡歌的电影号召力甚至比不上大鹏的零头了？

有人或许会说，不能这么比。

《第八个嫌疑人》是商业片，《不虚此行》是文艺片，两部片的类型不一样，况且《不虚此行》讲的是丧葬话题，中国人避讳这个，票房自然不理想。

好，那我们就不拿大鹏比，咱拿胡歌和朱一龙比一比。

因为就在去年6月，朱一龙主演的《人生大事》上映，它和胡歌的《不虚此行》实在太像了。

两部电影讲述的都是殡葬业的故事，探讨了中国人最避讳的生死话题；两部电影口碑都不错，豆瓣评分都是7.3分；两部电影的主角也都凭借各自的作品拿到了影帝的头衔。

可在票房上，却千差万别。

去年暑期疫情依旧严峻，电影行业薄云惨淡，但《人生大事》却拿到了17亿+的高票房，成为年度最大的黑马。

今年暑期电影行业全面复苏，整个暑期档票房创造了历史新高，更同时出现了2部30亿+卖座电影，但《不虚此行》的票房过亿都困难。

根据控制变量法，似乎问题就出现在主演身上。

那么，同样演殡葬业，同样拿影帝，胡歌的票房号召力连朱一龙都比不上了吗？

为了探寻这个问题，我第一时间去影院看了《不虚此行》，两个小时候我找到了答案，有些话不吐不快。

首先问题处在影片本身。

两部影片同样是讲殡葬业，但讲述方式是不一样的。

《人生大事》讲的故事通俗易懂。

殡葬师莫三妹刑满释放后遇到了孤儿小文，小文纠缠上了莫三妹，这对特殊的父女就此展开了一段啼笑皆非的故事。

打架入狱、被戴绿帽、浪子回头、真假父女，挫骨扬灰…这些劲爆的元素一应俱全，《人生大事》看似在讲生死，但实则产品呢挂满了烟火气，是一部热气腾腾的电影，商业性和艺术性进行了很好的融合。

它击中了东亚亲情文化的死穴，影片不仅在内地大卖，在台湾、韩国、东南亚等地区也受到了热捧。

但《不虚此行》不一样。

它更像是一个充满日式风格的短片小说集，我们跟随一个悼词写手的视角，见证了一场场平凡而壮烈的生死。

整部影片带着自说自话的小资情调。

很多故事不是演绎出来的，而是通过当事人口述出来的，有一定的文学性，给普通观众造成了观影障碍。

导演的讲述方式比较极致。

胡歌饰演的主角是写悼词的，但我们全片听不到一句悼词；影片是讲述生死的，但我们几乎看不到一个逝者，更听不到他们说的一句台词。

整个观影过程就像是隔着毛玻璃看一场戏，朦胧感是有了，但直接的视觉冲击和情感震撼大打折扣。

撕开影片的表面，我们还能看到创作者“夹带私货”导演在凝视死亡之余，还顺带探讨了艺术的创作。

主角之前是个“掉队”的编剧，为了寻找激烈的戏剧冲突，跑去殡仪馆找灵感，却意外成为一名写手，并且在撰写了一个个死亡故事后，学会了如何创作人物。

影片中导演多次借主角之口阐述了自己对如何写人物、如何编好故事的见解。

一边是生死话题，一边是艺术思考。

这就注定了《不虚此行》的曲高和寡。

其次，两部影片的主角功能不一样。

《人生大事》里，朱一龙饰演的莫三妹是个躬身入局者。

他家开殡仪馆，他是自己是个殡葬师，别人死了，他需要亲自参与其中：抬尸体、给死者化妆、布置棺材、甚至收养逝者的孙女。

人是社会关系的总和，当这些关系流动起来，主角的形象也就立体生动起来；此外，莫三妹是个俗人，因打架锒铛入狱，出狱后女友跟别人跑了，自己和老爹要钱，父子关系破裂，最初收养孤儿的目的也不纯，后来浪子回头改邪归正。

故事走向有些俗套，但观众很容易代入第一人称视角，很容易体会殡葬师的不容易，很容易闻到莫三妹身上的人味儿，最后产生强烈的情感共鸣。

《不虚此行》里，胡歌饰演的闻善是个旁观者。

好听点说，他是个生活观察家，给别人的一生立传；难听点说，他就是个职业写手，帮人写悼词赚钱谋生。

这样一个旁观者，虽然是赚死人的钱，但并不会亲自参与殡葬，甚至都不会出现在葬礼的受邀名单上。

悼词写手，这个职业现实中究竟存不存在不好说，但一定是和普通人相距甚远，试想正常人谁会找写手给死去的亲人写悼词儿，这个角色注定是个不被人理解的异类。

更何况胡歌饰演的主角，一毕业是个编剧，碰了几次壁后，突然活明白了，在北京不卷了，开始靠写悼词寻求生命的意义了，甚至有点羽化登仙那味儿了。

主角清心寡欲了，观众看得也就寡淡无味了。

但这并不是说胡歌的戏不出彩，剧本决定了他这个主角炮捻子，导演通过他点燃剧情，观众透过他，窥探到一个个死亡故事背后的遗憾：一个老父亲死后儿子的忏悔；一个老大哥死后弟妹的争执，一个创业者死后同事的惋惜，一个网红死后网友的千里惜别。

这些故事如一颗颗珍珠般闪耀，胡歌这个角色就是串起这些珍珠的线，而朱一龙那个角色，就是珍珠本身。

珍珠和线，哪个更好，难以比较。

最后，也是最重要的一点，两位演员的心态不一样。

我们先说朱一龙，他在出演《人生大事》前心态是比较急躁的。

朱一龙是北影科班出身的，但毕业后一直默默无闻，直到30岁演了耽改剧《镇魂》才成为流量明星。

十年演戏无人知，一朝卖腐天下闻。

这种突如其来的名气对于一个有追求的演员并非好事儿。

朱一龙这几年一直在做一件事：摘掉“流量明星”的标签。

但他先后出演了很多影视剧，一直被大家认为是偶像明星，已过而立之年的他急需一部转型之作。

《人生大事》就是最好的机会。

为了拍这部电影，朱一龙真的拼了，他在筹备期间就跑去殡仪馆体验生活，和殡葬师学习殡葬知识，还自己设计了动作和细节，比如用葬礼用的黄纸点烟，进入剧组后，他提剃一个寸头，穿上花衬衫、宽短裤，说着自己老家武汉方言，一股街溜子气质就出来了。

表演上，朱一龙呈现了一种浓烈的风格，脸上表情丰富，一个标志性的表情就是，对着镜头咧嘴笑一下，然后突然蹦住，头上青筋暴起，最后放声大笑。

这种方法在后来的《消失的她》里也出现过，能瞬间传递很强烈的情感信号。

这样的卖力的表演打动了观众，也打动了金鸡奖的评委，拿到金鸡奖影帝看似意料之外，其实情理之中。

朱一龙用《人生大事》给自己的事业重新起了一个头，他接下来要做的就是将表演“浓转淡”，我们还需继续观察。

而胡歌刚好相反，他是用《不虚此行》给自己的演艺事业暂时收了个尾，他已经过了浓烈的阶段，他演这部戏追求一个淡。

胡歌是典型的少年得志，童星出身，19岁以专业第二的成绩考上了中央戏剧学院，大学刚毕业就出演了《仙剑奇侠传》，成为偶像派兼实力派，23岁已经站在了影视圈的金字塔。

后来他遭遇了车祸，目睹了身边人的离去，忍受了毁容和整容的身心折磨，和相恋多年的女友薛佳凝分手，不到30岁已经阅尽了人间冷暖。

后来胡歌复出，也凭借《伪装者》《琅琊榜》迎来事业第二春，但明显感觉到他已经对名利看淡很多。

近些年胡歌的事业一言难尽。

拍摄了商业片《攀登者》，但存在感并不高；拍了文艺片《南方车站的聚会》，虽然破了文艺片的票房纪录，但依旧反响平平，又折回到电视剧领域，拍了《猎场》《县委大院》，全都反响平平，被王家卫选中拍了《繁花》，至今没有定档，他也不着急，高峰低谷都经历过，早已看淡一切了。

他是在这种心态下接拍《不虚此行》的，这个剧本这个角色某种程度就是他心境的映射。

今年年初，胡歌突然官宣女儿出生，这时大众才知道他已经和女助理结婚。

有好事的网友根据他女儿的出生日期推断出他老婆怀孕的时间是去年的4月，当时胡歌刚好在北京拍摄《不虚此行》，而他的太太，当时还是女友，是他的御用化妆师。

换言之，他是带着女友化的妆，抱着迎接新生命的心态，拍摄了这么一部探讨生老病死的电影的。

拍完《不虚此行》，胡歌又马不停蹄去安徽拍了《县委大院》，该剧杀青后差不多是8、9月，胡歌在9月20日迎来40岁的生日，并且在9月21日和女友领证结婚，然后等孩子出生后公布喜讯。

从这条时间线就能看出，胡歌拍摄《不虚此行》并不是为了拿奖证明自己的演技，而是在40岁到来前，在想好了要结婚生子前，和自己的内心来一次和解。

在演《不虚此行》时，他的心态是松弛的，就像一个旁观者闯入到电影之中，通过别人的故事来启迪自己的人生。

影片的片尾有一个彩蛋，剧组在拍摄过程中一只野猫闯进了剧组，成为剧组的朋友，还在拍摄期间生了一窝小猫。

胡歌十分好奇，甚至拿起剧组的摄影机，饶有兴趣地拍摄了小猫一家其乐融融的景象，最终这只小猫也在影片中出镜了。

可以看出，闻善这个角色是量身为胡歌打造的，胡歌进行表演时很大一部分是在本色出演，这种淡淡的松弛感首先打动了胡歌自己，其次才打动了金爵奖的评委。

就在《不虚此行》上映前夕，胡歌发微博来了一次似是而非的告别：“如果未来五年，我不拍戏了，去做一些更有意义的事情，你们应该会支持我吧。

”单看这条微博有些突兀，一个当红演员半夜emo，和粉丝商量着退圈，太奇葩了。

但看了《不虚此行》，或许你就能理解他的决定了。

如果胡歌真的暂别演艺事业，那么《不虚此行》就很可能成为他的告别之作，我们能否还能等来他复出的那一天尚未可知，但他应该早有准备，因为影片片名本身就是一种暗示，他闯荡影视圈二十载，也算不虚此行了。

《不虚此行》的最后，闻善找到了自己的创作方向，开始在电脑上敲击文字；而胡歌阅尽千帆，也找回了生活的意义，电影和电视剧固然重要，也不过是生活的一小部分，他现在要真正地享受生活啦。

什么票房啦，影帝啦，和他无关，我们就对着他远去的身影，送上真挚的祝福吧。

”

采访 / 异见者编辑部受访 / 刘伽茵稿件整理 / Sum & Anni全文约8800字 阅读需要22分钟 在远离创作十多年后，刘伽茵，这位曾以两部独立电影令世界瞩目的电影作者，以一种谦逊而不失自信的姿态回归了：久违的新作《不虚此行》，一个关于写悼词之人努力与其委托者们建立“真正的交流”的故事，是她首次在常规的制片方式之下完成的作品。

如果仅从风格层面来谈论一位作者，那么这部电影的确与理念极其鲜明独特的《牛皮》系列有着巨大的差异。

然而，正如导演本人所深信的那样，尽管随着年龄和阅历的增加，变化是必然的，但也仍有一些东西不曾改变：平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

正因为这样的立场，我们不需要借助任何外显的风格，也能辨认出这就是她的作品。

借着《不虚此行》在内地院线公映的机会，异见者编辑部对刘伽茵导演进行了一次线上专访，她与我们分享了这部新作的创作理念，以及故事和技术上的一些具体细节。

异见者编辑部（以下简称 D ）：您的早期作品《牛皮》和《牛皮贰》被广泛视为华语独立电影的里程碑，这两部电影仅由一个三口之家用极其简单的设备拍摄，但其粗粝的风格令人尤其难忘；而您的新片《不虚此行》选择了规模更大、更专业的制作，也采用了相对更为主流的电影手法。

您怎样看待这样的变化？

刘伽茵（以下简称 L ）：人处在不同的阶段，要表达的内容和与之相应的表达方式就会有所不同。

我相信很多人都是这样的，这可能是一种规律，我自己也符合这样的规律。

十几年前，我也并不是那么有意识地要用那种方式拍电影；在那个阶段，那样拍对我来说是其实是最恰当的方式，甚至有可能是唯一的方式。

并不是我被迫选择这样拍，也不是为了让别人怎么看我、或者说想要成为做这件事情的人而选择这样拍，而是内外很统一、自洽的选择，特别自然。

但回到2004年，很多人觉得你不可以这样拍电影。

我拍完了之后，人们仍有可能觉得“这不是电影”。

当然对我自己来说，这样的拍摄方式是可以的，所以我也没有跟任何人商量，我就这样去拍了，但是拍完了之后还是会听到一些反馈的声音。

我并不拒绝听到其它声音，但我的性格决定了我不是特别容易受到别人的干扰。

牛皮 (2005)我觉得这一次《不虚此行》的创作也是一个比较自然的过程，到了这个阶段，我就会想讲一个这样的故事，会想起这样的人，这部电影也比较自然地进入到了一个常规的制作方式中。

虽然院线片在时长上有着非常严格的要求，这方面肯定与此前的作品有差异，但我在写剧本时完全是为自己创作，除了我之外没有人改过这个剧本，这就是我现在的表达。

但是这样常规的制作方式对我来说是第一次，各种工作环节对我来说都是新的。

不过我仍然可以较好地完成这件事，因为除了创作本身的经验，人生所有阶段获得的所有经验都会用在创作上。

D：影片中，许多人物讲述了他们逝去的亲朋好友的故事，其中，齐溪饰演的邵金穗讲述的故事占据了影片结构最关键的位置。

可以问一下您为何选择这个故事作为全片重心吗？

L：我觉得在一个比较自洽的叙事状态里，这些形形色色的人和他们的故事都会找到自己的位置，而这位置其实基本上是唯一的。

邵金穗的这一段故事也几乎是它唯一能发生的地方。

另外，邵金穗不是这个行业的人，其实更容易看到本质。

并且邵金穗是一个言语非常快的人，别的人想说什么话之前可能先要想一想，而邵金穗就直接把话说出来了，这对于闻善这样性格的人来说是非常非常重要的，他得到一个可以去说出一些话的情境；以前不能讲的事，现在可以讲了。

D：您刚刚提到邵金穗“更容易看到本质”，是否可以理解为，她不仅仅是一个讲述者，同时也是一个类似于闻善的观察者、倾听者？

L：是的，对于闻善来说，她是一个倾听者；而闻善又不太容易得到一个被倾听的情境。

他这样性格的人很容易被人误解，而他又不爱去解释，所以说话——也就是关于自身的表达——对他来说其实是有风险的。

只有邵金穗能给他一个完整的、不带太多成见的被倾听的情境，她让闻善能够不那么小心翼翼。

D：关于邵金穗，我还有一个问题：扮演邵金穗的演员齐溪，其表演方法更偏戏剧化，相对于其他人而言似乎有比较大的差别。

作为导演，您让这种舞台剧式的表演出现在最终的电影中，是出于怎样的一种考量呢？

L：我觉得这就是演员在她自己的理解中呈现出来的邵金穗。

她是非常生动的，和我们的方向是一致的。

每一个演员都会给她自己所塑造的角色带来自己的理解，这是很好的。

我不是特别理解你说她与其他人有比较大的差别。

D：您认为他们的表演在本质上都是一样的。

L：也不能说本质上都是一样的，但我觉得在电影里都是融洽的。

因为有这样的邵金穗，我们才会看到这样双人关系里的闻善，他们的表演是互动的。

对我来说，拍摄现场有着很多在好的演员之间才会有的那种相互影响、那种默契——你进一步、我退一步的默契。

我觉得这恰恰是这样两个性格的人在一起时会有的一种感觉：邵金穗进入闻善房间之后，她会支配这个房间，就像这个房间的主子一样，她一屁股坐在了闻善的转椅上。

这是从来没有发生过的，没有人会坐在闻善的转椅上。

这是一种小小的冒犯，是一种支配。

同样，在对话中她也是支配者。

但正是这种支配给了闻善表达的自由。

稍微有一点冒冒失失的性格反而会让闻善这样的人放松。

D：是的，邵金穗这个角色是带有一种幽默感的。

这恰恰也是我们非常喜爱您的作品的一点——它们在悲伤之外总有乐观和幽默的一面。

L：对，潘聪聪也是。

D：《不虚此行》关于死亡的部分平静而沉重，但也有许多让人会心一笑的台词和动作。

您的前作《牛皮》也是如此。

您是怎样调和电影中的不同情绪，以至于它们明明在质上不一样，但却可以很好地共存？

L：我觉得这些不同的情绪在质上是一样的，因为在生活中，我们没有那么统一的情绪。

统一的情绪是简化的、标签化的，当我们要尽可能快地将它们描述出来、达成共识的时候才会采用：进商场时有着统一的开心，去饭店吃饭时有着统一的兴高采烈……但在生活中不是这样的。

比如我参加过的追悼会，大家都到得比较早，在等待的时候，不是所有人都在哭、都在难过，我们也会回忆起那些有意思的细节，我们也会笑，这样的笑我觉得是非常温柔和真实的。

在生活中，我们没有被规定必须表现出统一的情绪；只是当我们要描述情绪、要用影像去呈现它时，才采用了统一的方式。

我也一直在写东西，我也写过不一样的东西，不同性质的作品会有不一样的要求和规定，这也是正常的；如果我去做那样的作品，可能也会选择统一。

但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

有了这样的态度和价值观的同时，也要具备把它呈现出来的能力和技术。

如果呈现得不好，这样的效果也就没有了。

D：我很好奇您提到的能力和技术是什么，因为看到这样的作品我们会非常地惊叹，但是又不知道它是怎么生成的。

L：如果只谈剧本，比如对白写得是否到位、对话所发生的情境的选择、道具的使用、主题的传达，把它拆分成一个一个板块来说的话，那么这就是编剧该做的工作。

你决定要写的剧本是某种风格，就会在这个风格里面去执行你的叙事。

但另一方面，这也确实不完全是技术和经验。

也许是因为我是一个愿意去了解别人的人。

电影中没有一个人物是我生活中的人；并不是我认识这样的人，或者我采访了这样的人，然后把他们放进了我的电影。

我就是我，我认真生活，这就是我的“采访”，因为所有这些情感和生活方式都在我的人生经验里。

如果我要去写我人生经验以外的东西，那我当然要去做功课，因为我不了解。

但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

从三十岁到四十岁这整个漫长的时间里，我在努力成为一个能够去了解别人的人，我也在感受人和人的关系。

这一点对我来说很重要。

也许我的写作能力就是在这个过程中慢慢形成的。

D：您说您的电影来源于生活经验，如果用某种术语去描述这样的想法，也许就接近于我们所认为的“自然主义”。

您怎么理解虚构和现实之间的关系？

L：《不虚此行》的剧本在气质上是单纯的，但在其它层面并不简单，反而非常复杂。

所以它当然是虚构的，也包含很多技术和技巧。

我觉得你所说的“自然主义”很难用在这部电影上，因为它涉及到的还是一个选择。

我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

但是我们在讲故事，是在虚构，这是一个最大的前提。

这部电影是一部剧情片，从前到后都在讲故事，不能因为它注重细节，就说它是“自然主义”；细节原本就是要有的。

D：“自然主义”确实是一个宽泛的概念。

可能我想说的是，在电影中，现实跟虚构之间没有一个非常明显的界限，它们共同连接在那个被称为“真实”的地方。

然后像您提到的细节，我也不会认为它们标识出了所谓的自然主义，而是觉得它们类似于某种触点，通过这些触点，我们能够被拉进一个更广阔的真实之中。

L：我们很难在短暂的时间中对于真实性这样的词汇达成共识。

并且，我要反复强调《不虚此行》是一部剧情片，它真的在讲故事，它选择了一个最适合这个故事的呈现方式，而这个呈现方式仍然是剧情片的方式。

真实感，是因为之前的每个步骤都做到位了，才会呈现。

假如什么都不变，换一个表演方式，或者假如我写的台词没有现在的完成度，还有真实感吗？

但这其实都是一样的：这样做、那样做，它都是剧情片，都是在讲故事。

D：说到讲故事，在贯穿整个故事的现实主义基调中，小尹的出现带来了童话一般的奇幻性。

将闻善笔下的角色具象化为一个真人，对此您是出于怎样的用意呢？

L：其实这也是比较现实的。

写东西的人和自己笔下的角色之间就是会有这样的关系。

这在别人看来是奇幻的色彩，而对我和闻善来说是现实生活的一部分。

D：也就是说，您笔下的角色会像小尹这样真实地出现在您所在的空间中吗？

L：对。

生活当中我们也都会和自己对话，没有人觉得和自己对话这个事情很奇怪，这不是我们生活的常态吗？

用这样的方式表现出来，是因为我没有觉得它是特别的，而是平常的，所以也没有刻意去强调它。

对于写东西的人，这真的不罕见；罕见的可能是我没有故意让它显得特别。

D：作为一部以对话和讲述占据大部分篇幅的电影，《不虚此行》里的中文口语的感染力是非常强大的。

可以分享一下您在写作对白以及指导演员念白方面的经验和理念吗？

L：先说演员念白的部分。

在与演员沟通的过程中，大家要对创作的风格、气质达成共识。

因为对台词和对白的处理是涵盖在所选择的表演方式里的。

这个部分是很重要的，对人物的理解要达成一致，对电影的拍摄风格、审美要达成一致，然后在围读、拍摄时就不会有偏差，这一切我觉得都是取决于对人物和创作风格的理解。

剩下的其实是对每句台词的非常具体的把握：用什么样的语气？

用什么样的方式？

这里面也包含了技术和技巧，因为会有很多种不同的方式可以尝试，但这仍然在我刚才说的那个前提之下。

再说对白的部分。

对于一部现实主义的作品而言，对白就是会占较大的比重。

让人物在情境下说出合适的对白，并且让对白完成它的剧作任务，这是必须要做到的。

当然我也喜欢自己写的对白，但我的意思是，这其实不是额外的事，不是锦上添花的部分，而是主体的一部分。

对我来说，这就是本分。

我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

在很多很多日子里，在很多很多的白天、下午、傍晚、夜里，我是他们中的每一个人。

你终究是要写好，终究是要找到那句话，“要想声音变老，你得先活到老”，你会找到这个句子的。

当然它不是单打独斗的一句话，而是由内而外的一种表达。

所以它也不只是台词，因为台词写作里当然有一些规律和技巧，但每个人也都有自己更习惯的方式。

D：您此前透露《不虚此行》是完全依据剧本拍摄的，而且这个剧本不是分镜头剧本，是文学本。

请问在您的创作中，对影像的构思是在哪一个阶段开始的？

L：写剧本的时候，一些东西其实就已经在里面了。

进入到电影的筹备阶段，自然就开始了这部分的工作，和摄影和美术指导去沟通：我们要什么样的画面，以及我们一定不要什么——有时候，不要什么可能更重要。

美术和摄影两块工作实现的方式也不完全一样，但是在价值观、审美、风格气质的总体要求之下，大家逐渐能感受到我所想要的东西的轮廓。

我也有一些非常具体的要求，比如说什么是不要的，这个部分是沟通中比较关键的事情。

所以有的时候，工作就是一个不断淘汰的过程：不要这个，不要那个，剩下的就是需要的。

此外，《不虚此行》的风格不是一个强调自己风格的风格，它比较像闻善的性格，不强调自己的存在感。

但它是恰当的。

而这一种不引人注目的风格，对于摄影和美术来说其实很难找到支点。

强调任何一个部分，都会更容易得到一个支点；但是普通的生活不好找这个支点。

“平视生活”不是很容易做到，并且在这个过程中，始终不能忘记你要去讲故事。

但是最终，在所有这些原则之下，还是能够去实现我想要的风格，这其中大量的沟通是必不可少的。

比如说闻善住的房子是北京的出租屋的样子，这个户型，这个面积，在北京是特别普遍的，要想把它还原和写实要做很多功课。

并且，在这是一部剧情片的前提下，是否要去简化、修饰它，换句话说，美化它？

比如增加30平米？

比如房子不要这么旧？

比如家具要新一点？

但不是。

这就是北京出租屋的样子，屋子里就是有在前十年、甚至更长时间里各个租客留下来的不成套的东西。

D：您刚才提到了摄影。

我们也发现，《不虚此行》主要由固定镜头组成，有一种沉静的氛围；但许多镜头并非完全固定，而是在微微晃动，非常特别。

请问这是有意为之吗？

L：这其实是按照闻善的心境来设计的，他比较有安全感时，画面会微微动一下；其它时候则是固定的。

这也不是要特别去强调，但我们希望影像和主人公的心境是符合的。

D：所以这有点像主观化的表现。

L：对，是闻善对这个世界的感受以及他自己生活的方式决定了外在。

D：在《不虚此行》对固定镜头-画外空间的运用中，我们能看见《牛皮》系列的影子，例如开场打断闻善和王先生对话的噪音、餐馆里进进出出的人物，还有闻善打电话时背后走过的北极熊……您在这一方面有什么样的考虑呢？

L：我对声音比较重视。

一些画外的信息量是要通过声音来塑造的。

我比较看重这个部分，声音后期做的时间也相对比较长，做声音后期的时候我一直都是和声音指导在一起，我特别喜欢在棚里做声音。

其实我们不想去特别强调这些，但我觉得这样处理会更有质感，更有流动性。

这似乎是比较本能的一个选择。

北极熊刚好出现在闻善身后这件事情，是一个恩赐，不是我们的安排。

我们没有拍很多条，去等北极熊出现在恰当的位置；那天北极熊就是在那儿走动。

选择在那个地方拍也不是为了北极熊，而是因为那个长廊是蓝色的，那个空间很像给妈妈打电话时所在的空间。

北极熊那天刚好也还没有回去，它一直都在后面走。

闻善在前面走，它在后面走，确实有一种很特别的感受。

我知道北极熊在那儿，但是我并没有想刻意去安排。

这是一个很自然地形成的场面调度。

D：这是一种偶然性的馈赠。

L：对，所以也很弥足珍贵。

现在回忆起来也还是觉得很美好。

D：电影中的猫也是吗？

L：猫是原本就在剧本里面的。

猫是按剧情“出演”的，它出现在电影中的位置和在剧本里出现的位置是一样的，剧情也是一样的。

D：我看了电影的片尾花絮，还以为它也是偶然出现的。

L：确实是偶然的，那个小区里面就有这只猫，而且它对我们很友好，所以我们不用去外面找一只猫。

并不是因为那里有一只猫，所以这个电影里面才有一只猫。

它跟剧本是完全一致的。

D：那您最初在剧本里写猫是出于什么想法呢？

L：写猫就是因为我喜欢猫，胡歌也喜欢猫，剧本里也有这个余地。

而且猫其实是很多人生活中很重要的一部分，不管他们养不养猫。

就算不养猫，大家也都在谈论猫，对吧？

狗也是一样，但因为我喜欢猫，所以在电影里面就是猫。

另外，猫也是小区的一部分，是很多环境的一部分。

比如很多高校都有自己的流浪猫，好多人毕业了之后，怀念学校，怀念校园生活，其中就会包含学校里的流浪猫；很多小区都有流浪猫固定的住处，邻居会在那儿放些吃的东西。

所以猫，其实是在一个环境、一个社区中很常见的存在。

D：《牛皮》系列采用宽画幅，机位常停留在手的高度；而《不虚此行》则采用了更窄的画幅，机位普遍更高，在许多外景中我们只看到人物的上半身。

这样的改变对您来说意味着什么？

您是如何与您的摄影师合作的？

L：它就是更适合这个故事。

不是说因为我想要这样的画幅和机位，才会这样拍；这一切都是因为这个故事。

因为有这个故事，所以会有和故事相匹配的画面，而不是一种标签。

这一点对我来说是一个强烈的原则性问题。

我没有必要放什么个人标签在里面：它就是我的作品，无论如何你都能看出来它是我的作品。

这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

这个故事的气质和闻善的那种状态就是不适合16:9，我和摄影师在这一点上很早就达成共识；我们要一起去找到适合这个故事的画框。

现在这个画幅比，我们是在主场景，也就是在闻善家里决定的。

这个画幅会显得比较“老实”，同时也没有那么主流。

选择16:9的话有个别画面可能是适配的，但是整体的感觉就不适合了。

我们也没有想用很特殊的画幅比，这真的就是在现场找到的，我们试了很多很多种，觉得这种比较接近，刚好是1.55:1。

但是你说1.54:1行不行呢？

其实也行。

但是因为155是我的身高，所以这个画幅是他们送给我的礼物。

D：我突然想到，相比于《牛皮》系列，在《不虚此行》里我们更多能看到人物的脸孔，但实际上在看整部电影的过程中，会发现脸孔似乎不是特别重要，反而他们讲的那些话——或者说讲述这个动作——明显更为重要。

L：你其实已经把这件事情说出来了。

重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

闻善试图和别人建立真正的联系，他努力在很短暂的时间里去了解逝者，同时，他其实也是在了解他所对话的每一个活着的人，不管这些人是不是有足够的耐心，能不能接受他的工作方式。

这些交流原本并不是真正的交流——如果你去回忆万晓勇、万晓梅、王先生和他对话的方式，会发现这些都不是真正的交流，是闻善在让这些成为真正的交流，哪怕非常短暂。

闻善真的试图去了解别人，也许这就是他的问题，也许这就是他为什么这么多年都不顺利。

但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

这种真正的交流并不容易，并且很多时候，尤其在工作中、或者在城市生活里，它也被认为是不需要的。

但是人和人之间是有真正的交流的，它是好的。

哪怕只有十分钟，这十分钟是好的，它会让我们的关系不一样。

我体会过很多次真正的交流，所以我知道它很重要。

换句话说，讲述与倾听代表了人。

人物是不是要给特写？

如果没有这样的对话，我就给特写，那这就不会是你现在所看到和喜欢的电影。

所以，人与人能建立联结，不是因为我能把你看清楚，而是因为我们之间有真正的交流。

所以，当万晓梅和闻善能互相看见时，他们进行着这样的交流；而最后万晓梅没有看见闻善，但闻善在角落里看见万晓梅，这是真正的交流。

万晓梅和她二哥也能有真正的交流。

这是生命中特别可贵的事情，你会被这样的事情滋养；它会留在你的心里，成为你生命的一部分。

D：您认为交流是人的本质，换言之，人何以为人，其原因正在于交流。

您这样的理解，更多是出于个人经验的吗？

L：我可能没有那么主动地去这样想，但是我自己在生活中是一个想要去了解别人的人。

这是个人经验，但同时它也完全不是孤立存在的。

我相信不是只有我这样，否则那些交流和沟通没有办法实现。

这是有来有回的，它带给了我力量，对此我心存感激。

D：从《牛皮》到《不虚此行》这一段时间里，您为什么没有再继续创作电影呢？

L：首先是，直到这个故事之前，没有那么想讲、想分享的故事。

其次就是，你越不拍，你就会离它越远。

并且你在生活中已经有了一些其它要做的事，在另外的一个轨道上也有收获和平衡。

并不存在说因为我没有在创作，我就没有认真生活，我的生活就黯然失色；我在做我的工作，而且我也做得非常认真。

当然，我终究还是要回归创作，但是在人生价值这方面，拍电影和不拍电影，两者其实是平等的。

D：这么长的一段时间，也为《不虚此行》提供了充足的养分。

L：如果没有这么长的时间，就没有这些感悟，我也不会成为现在这样的人。

毕竟我们都是被自己的经历所塑造的。

你多活一天，这样的塑造就会继续，你就会明白更多的事情，认识更多的人，有更多的交流，看到更多的东西。

在没有拍电影的这十几年里，我就是这样一点点变化了。

我是在人和人的关系里、在和别人相处的过程当中慢慢变化，这一切都很自然地发生。

当然我可能的确是一个比较认真的人，做什么事情都做得比较认真。

认真是一个我改不掉、也不想去改的一个属性。

但这对一个人来说是好还是不好呢？

在一些时候，认真变成了我人生中的障碍，带给我很多伤害，但我都接受，我是一个接受型的人。

而我也仍然会保持着自己不一样的地方，但这并不是刻意保持——这种保持和它所带来的接受是一体的。

D：十多年来，您的电影理念相对于当年有着怎样的变化？

L：我不是完全清楚这算不算电影理念的变化，但应该是的。

因为已经过了这么多年，我从二十多岁变成四十二岁，我的创作不可能没有变化，但是所有人都会明白，这里面仍然有不变的东西。

我觉得这就是最好的：有变化，同时又有不变的东西，不管是作为一个人，还是作为一部作品。

我觉得这两者是一致的，而且都是好的。

D：您受哪些作品的影响最多呢？

L：我看的东西特别多，我看电影，还看大量的剧集，还有书；更重要的可能是生活。

所有的东西都会影响你。

当你真的喜欢一个东西，对它有思考时，它就会成为你的人生经验的一部分。

剧集和电影对我来说也是平等的。

有那么多把故事讲得那么好的剧集，那么优秀的故事和讲故事的人。

你会尊敬这个世界上有这么多能把故事讲得这么好的人，他们愿意去讲这样的故事。

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文 / Annihilator全文约3500字 阅读需要9分钟 刘伽茵，这个凭借两部低成本电影在华语独立电影史上留下重要一笔的名字，如何会与一部由胡歌、吴磊等一众明星演员主演的商业电影联系在一起？

在真正观看她的最新作《不虚此行》之前，我们难免会产生上述疑问。

回到2005年，刘伽茵的第一部电影《牛皮》仅凭一台简陋的DV、三个家庭成员（其中包括导演本人）和寥寥几个场景，便确立了一套兼具原创性和完备性的电影方法，足以使人确信这位彼时尚年轻的女导演与拍摄《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles）时的阿克曼拥有同等天才的创造力。

18年过去，《不虚此行》褪去了首作中独属于青年电影人的桀骜不驯的激进性，换上了一层温和、主流的外衣——这难道意味着曾经的创造力也随着形式的更迭而一并消失了吗？

绝非如此。

《不虚此行》仍然是一部杰作，甚至进一步地说，它是一部具有示范性意义的杰作：就像好莱坞制片厂时期那些最伟大的作品（霍克斯，希区柯克，尼古拉斯·雷…）一样，它向我们证明了一位作者的生命力可以在完全不同的电影形态中生长，而并不必然地寄生于一个通过长年累月的自我模仿、自我重复所建立起的既定范式，这范式在影评人的标准话语中有另一个名字，“风格”。

牛皮，2005刘伽茵迈向主流的选择，与大洋彼岸的另一位导演格斯·范·桑特（Gus Van Sant）产生了奇妙的互文，后者在拍摄了几部令其声名鹊起的激进独立电影之后，同样凭借2011年的《悸动的心》（Restless）回归主流美国电影的范畴——一个笼罩在癌症阴影之下的青少年爱情故事。

和《不虚此行》类似的是，《悸动的心》也全然抛却了前作那种挑衅性的极简和即兴的风格，而选择拥抱传统好莱坞式的叙事和手法。

但是，正如斯德潘·德罗姆（Stéphane Delorme）在《电影手册》的一篇社论中所言，我们不应以“风格”（le style）、而应以“姿态”（le geste）去定义一位作者——前者仅仅指向作品表面上的共同特征，而后者则关乎一种内在的笔触，它可以描绘看起来完全不同的事物，但正是在对不同事物的处理方式的选择中，我们得以窥见某种一以贯之的理念和立场。

从“死亡三部曲”到《悸动的心》，是什么姿态在风格的剧变之外延续了下来？

对于青春生命的动人描摹（他的镜头下的每一个青少年都仿佛在闪闪发光），对逝去的记忆和时间的追溯，以及最重要的，对于死亡的平静书写。

Restless, 2011《不虚此行》也是一部关于死亡的电影。

但刘伽茵的编剧-导演身份为电影创造了一个更加巧妙的切入点，一个独特的、也许多少带有某种自传性质的主人公：独居的中年男人闻善（胡歌 饰），作为曾经的编剧、现今的悼词写作者，他总是背着包、骑着车，在一场接一场与委托人的会面之间奔波。

要想写出最合适、最真实的悼词，所面临的挑战便是去了解这些素未谋面、且已经不在人世的陌生人；而要做到这一点，亲朋好友的讲述是唯一可能的途径，它也由此成为了贯穿《不虚此行》全片的核心动作：在公寓、快餐店、出租车、滑雪场，又或者是通过视频通话，人们点上一支烟，回忆的话匣子便自然而然的打开了，关于逝者的故事接二连三地流淌出来……这些故事，有些耳熟得让我们仿佛看见身边人的影子，有些又浮夸得带有几分传奇色彩，但当它们平静地在各式各样的嗓音和口音中娓娓道来时，总会有某些瞬间，一股纯粹的情感力量将我们牢牢抓住，故事的主人公也从一个个模糊的身份——父亲、哥哥、老板、朋友——变得逐渐清晰。

不虚此行，2023闻善是故事的倾听者（英文片名“All Ears”意为“洗耳恭听”）；但与此同时，他也是一个提问者，一个循循善诱者，一个记忆的侦探——“能不能再说一些细节？

”“你很讨厌你大哥吗？

”“你觉得他是个普通人吗？

”这是因为，无论有意隐瞒还是无意忘记，人们知道的总是比他们讲述的更多，就算是他们已经讲述的，他们也不一定清楚这意味着什么，有时恰恰需要一些尖锐的问题将秘密和情感从话语的泡沫之下揭露出来。

正是在这一意义上，我们发现故事不只关于它的主人公，更关于讲述它的人们，这些人因故事主人公的离世而创伤（或者，创伤早在离世之前就开始了，离世仅仅是再次揭开了已有的伤疤），而对故事的讲述则正是对创伤的一种疗愈；和范·桑特一样，刘伽茵试图让电影变得具有启迪意义和布道作用（主流化的另一个体现），于是我们看到《悸动的心》中的男孩在陪伴女孩走向生命终点的旅程中学会了与死亡和解，而《不虚此行》中的人们则在一个个故事的分享、一篇篇悼词的撰写之间向逝者完成了最后的告别。

当然，如果故事单单只有人物的讲述，只可能导致一部依赖于表演和剧本的、充满说教意味的电影；真正赋予《不虚此行》中的一个个故事以生命力的，是导演的讲述，换言之，是导演如何组织人物和事件，如何构想和编排每一个情境，如何进行场面调度——正是这些方面体现出刘伽茵作为一个电影作者的姿态，而这种姿态从未动摇。

毫无疑问，相较于《牛皮》系列在极限之中肆意炫技的影像，《不虚此行》采用了远为通俗的电影语言进行它的讲述；但是，那些沉静而拒绝操控性的固定镜头，以及每每在场景运转的中途（例如，人物刚刚抛出了一个问题，或做出了一个动作）便将其掐断的剪辑，让我们知道刘伽茵仍与18年前一样，在讲述的语法和讲述的语义之间保持着审慎的距离。

在闻善第一次拜访王先生家的一镜到底的固定镜头中，二人交谈片刻，妻子回来了，拉开镜头右侧的窗帘，露出几盆稀稀拉拉的绿植，它们是逝者所留下的最后遗物；这难道不正是《牛皮》第二个镜头所奠定的理念吗？

镜头始终没有动，但场景却借助精妙的设计将自身层层剥开，露出其最核心的东西——一沓红色的广告纸，或一块白板的背面。

牛皮，2005在这些形式技巧的沿袭之外，我们更应该注意，尽管《不虚此行》始终在沉重的基调中前行，但它从未轻易地将自己定义为一部悲伤的电影。

同样是在王先生家的场景中，人物们的讲述和询问总是被茶几上的两个手机的消息提示音不合时宜地打断，王先生放下一个，又立刻拿起另一个，对闻善的回答和对微信联系人的训斥几乎不分彼此；就像杜蒙《法兰西》（France）中屡次出现的蓝牙耳机一样，这里有一种雅克·塔蒂式的、关于现代科技的喜剧性。

实际上，哪怕是在最为沉重的氛围中，《不虚此行》也没有放过任何一个制造幽默的时刻；并且，与作为一种商业电影惯例而粗暴插入的笑料不同的是，这些妙语连珠的台词（“我在癌症圈还算半个网红呢……”）和滑稽的人物动作（握手时抽出了错误的手）都来自于对生活的精准观察，它们在电影的情境中浑然一体地生成，构成了对作为影片之底色的死亡的一种超越。

这无疑与《牛皮》系列一脉相承，在后者中，逼仄的景别与艰苦的经济条件并不影响一家三口在鸡毛蒜皮中找到生活的乐趣。

不妨说，刘伽茵的作者姿态的核心正是这样一种讲述的语气，它在悲伤与幽默的辩证交织中结构了自身，并最终让电影在沉重与轻盈之间取得一种奇迹般的平衡，但这种平衡又是微妙而脆弱的，随时会被打破，并在每个场景、每个情境中重新获得不同的比例。

在闻善在动物园给母亲打的一通电话中，语气的平衡抵达了最大的密度：电话这头，闻善——以及作为观众的我们——忍不住开始哭泣；而电话那头，母亲还在说着逗趣的话，“你想回来就回来，还要预约啊”……这样的语气，难道不是一种由爱驱动的语气吗？

是刘伽茵对人物的爱促使她从悲伤中发现幽默，从沉重中提炼出轻盈；也正因为同一种爱，使得《不虚此行》所创造的那些极其生动的人物中，尽管没有一个不是对应着某种“典型化”面貌（老领导、宝妈、程序员、配音博主……），但也没有一个因这些面貌自带的讽刺性而变得丑陋；相反，每个人都有各自的可爱之处，哪怕是那个油嘴滑舌的火葬场经理。

在当代电影所持有的那些讽刺的语气、漠不关心的语气、剥削的语气之中，我们必须谨慎的甄别、捍卫这种爱的语气，它不一定是杰作的充要条件，但却是我们喜爱许多电影——其中包括刘伽茵截至目前的三部电影——的至关重要的原因。

在所有的逝者和生者之中，最特别的人物无疑是吴磊饰演的那个男孩。

他穿着毛衣、戴着针织帽，静悄悄地出现在闻善的出租屋里，偶尔抽一根烟。

一切迹象都在向我们暗示他处于一个完全不同的位面：他的动作和表情像鬼魂一样疏离；当他与闻善对话时，仿佛一个在前者脑内的分身。

当那块白板被翻过来时，谜底揭开了：他是闻善在从前的编剧生涯中虚构的一个角色。

我们知道了他的名字，“小尹”。

但是，这个古怪的人物的存在意义绝不仅仅是制造剧作上的悬念和反转，甚至也不仅仅是为了与结尾“普通人也可以当主角”的主题相呼应；他与《悸动的心》中扮演神风敢死队队员鬼魂的加濑亮一样，是影片的现实表象之下不断涌动升起的一层幻想的泡沫，为电影的语气增添了几分神秘色彩。

同样地，在闻善与母亲的电话的结尾，毫无征兆地，一头北极熊从闻善身后走过；我们立刻察觉到，这是与《牛皮》中窗外驶过的火车一样的神来之笔，它是使情境中的其它一切都黯然失色的最重音，同时又是一个无法被意义之网所捕获的超验的奇点。

在这些与电影的现实主义基调完全异质的部分中，刘伽茵和范·桑特共享了同一种姿态，一种从现实中逃逸的渴望。

评分表

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