河边的错误

花了一部电影的时间，重新感受了下上世纪先锋文学的寓言叙事、残缺留白。

朱一龙在电影前后的人物变化，尤其是敏锐与呆滞的眼神对比，演得很明确，倒让电影本身变得不怎么难懂了。

前60分钟是标准的黑色电影，忧郁的侦探追查连环命案，锁定凶手是疯子；之后渐渐进入马哲的内心世界的动荡不安，此时再出现的疯子不是真实的存在，而是象征着马哲的潜意识或者说“无意识”。

《河边的错误》的编导，先将观众的观影预期引入到悬疑犯罪片的轨道，之后又故意破坏这一类型，使它变得残缺、晦暗难明。

这很符合人们对先锋文学的既有印象，余华早期的文学创作即在此范畴中。

因为观影时心理预期的打断，我们不得不主动去看电影里呈现出的幽暗的社会结构，并重新组织观感。

这也是为什么电影的宣传语会说“千人千面”，因为本片就是得每个观众自我组织起来的一部“残缺的电影”。

片中几个值得注意的细节，能串联起对人物内心的解读：

电影（办不下去的电影院、电影舞台成为办公舞台、摔下的“电影”、燃烧的放映机、影院成为授勋大会的歌功场所）。

这是将“元电影”元素置入片中，寓意本片在叙事上的不可靠，同时也与电影业的现实处境互文。

皮衣/警装（开会时全场警装，唯一穿皮衣的是马哲；拍婚纱照、授勋时穿警装）、三等功（没有纪录、梦里跳落的乒乓球、结尾杀疯子后的授勋大会）。

这两处细节，寓意马哲组织身份的游离。

一方面他无法接受自己被组织同化，无法接受自己老是专干脏活累活，另一方面又骄傲于自己的警察身份，幻想着并不存在的三等功。

由此衍生出的实际解读，则是以下几种：1、马哲因抓捕疯子的压力，而逐渐变疯。

因为疯子是精神疾病患者，杀人不负刑事责任，只会被送进精神病院。

因此疯子就能二次作案、三次作案。

所以马哲在潜意识里只想对疯子动以私刑，唯有杀害才能一了百了，否则工作这辈子都做不完了。

为此，他幻想出自己枪毙了他。

为了逃避责任，在各种压力下只好装疯。

这是道德与法律间的矛盾，是对警察面对难解之案时只能把自己变“疯”的讽刺。

2、凶手也许不是疯子，马哲因对自己探案过程的怀疑而逐渐变疯。

为什么每个去河边的人都战战兢兢的？

有怕被人知道恋情关系的、有怕被人知道自己是异装人士的，虽然不是凶手，但他们每个人都有一种被迫害的心理感受。

这也传染给了马哲，让他幻想自己看到疯子后束手无策，只能躲避，还采用同样疯狂的方式将对方击毙。

这是那个特殊时代给人留下的“人人自危”的心理阴影。

3、马哲就是疯子，全片皆为意识流叙事，是他在脑中的一场臆想，每个受害者都是其人格的一部分。

但这部电影，可能恰恰不需要如上这么实际的解读。

感受它的残缺留白、不知道、不明确，由观者主动拼凑，才符合对于上世纪先锋文学的阅读感受。

没想到就连拍这种犯罪悬疑类的电影，魏书钧依然能保持自己前作形成的那种独特风格。

秉承着“中国电影全部玩儿完”和“为了华语电影更美好的明天”的调侃态度，魏导和编剧春雷给原本简单的故事疯狂加戏，连余华看了都得直呼“好家伙！

”“电影没人看了，电影院开不下去了。

”

拆电影院招牌的时候特意掉落的电影两个字。

这可真是“电影”最接地气的一次。

王宏和女友的录音带戏份让人很惊喜，搭配上听录音的不同场景，视听设计的很棒。

表情包，“不知道说什么好了我给您劈个叉吧”竟然被马哲的徒弟当成才艺用来泡妞，还美其名曰传统武术，真是笑死个人。

还有把刑警队办公地点搬到电影院里面，直接让观众看电影的同时顺便看话剧，这种趣味在其他同类型电影里是难以寻觅的。

比如给原著里没什么存在感的马哲妻子，增加了妈妈的身份，更加以10%的几率，赋以马哲孩子可能出现智力问题的设定，这样无疑在原著的基础上增加了一种新的互文。

即马哲害怕自己的孩子会成为下一个疯子。

马哲看着幻灯片放映机做梦的那组镜头非常棒，燃烧的电影机，燃烧的幻灯片这种镜头互文。

上帝视角般的主观镜头，魏导用各种诡异画面描绘马哲的潜意识，其高超的影像创作能力锋芒毕露。

不过本片在使用胶片做出年代感的路上走的过于遥远，太多的虚焦、雪花噪点和抖动，其实并不是特别的必要。

因为本片在通过选景、美术和服化道打造年代氛围上，已经做的挺好的。

特别是那个办公室里的乒乓球台和散落的乒乓球，简直神来之笔。

马哲在寺庙里开枪时单孔留痕的背景是钟馗捉鬼，这是隐喻马哲是钟馗。

而疯子在河边捡起马哲的皮衣穿上，内里却是病号服，这是隐喻马哲的精神出了问题。

其实余华原作的本意并非如此。

本片最符合余华原著创作意图的改编是马哲给许亮签转院通知，正是这种担当才让马哲最终犯了错误。

也就是在河边除掉疯子保一方平安，自己自首承担罪责，是为河边的错误。

但是最终魏导选择了另一种创作思路，即让马哲再次抓获疯子，荣获三等功。

不得不说，整个故事的改编让人出乎意料，我几乎都能隔着银幕感受到导演脑子里每天不断冒出鬼点子的状态。

他的创作灵感是喷涌而出的。

但是在实现原作意图上，魏导很明显有着自己不同的理解，这几乎算是一种魔改了。

不过我认为，这个故事还是可以拍出更好的结局。

总的来说，这是一部才华横溢的作品，片中常常有灵光闪现，但也只是灵光闪现而已，魏书钧并没有很成熟很完美地打磨出一部作品，我依然认为他应该更慢下来沉淀自己而不是急于展示那些还未成气候的天才想法。

也许，魏书钧更适合去拍的，是韩寒写的故事吧。

最后的最后。

看得出余华对朱一龙很满意，他演出了他想象中的马哲。

以下所有内容都是个人观点和理解 非专业人士 希望不要被骂Ps第一次看完电影就坐下来写影评 好紧张电影一开始给的信息 三等功 云南 我们可以合理猜测男主是退役军人转业到一个小县城的公安局在云南要参与什么样的任务会让男主坚信自己获得了三等功 又发生了什么让男主最后来到了这样一个小县城这对男主的心理状态又有多大的影响现实和男主以为的现实以同样的色调在不停的交叠中 我们看到的到底什么是真的什么是男主的幻想理发师的死完全在意料之内 在那样一个年代和一个如此封闭的县城和工厂被男主揭开了异装癖的喜好关门的理发店理发师已经没有办法正常的活在这个地方了死亡对他来说是唯一的选择多次要求把自己当成犯罪嫌疑人理发师已经想到自己的秘密瞒不住了 宁愿被当成犯罪嫌疑人从容赴死也不想在众人的鄙视中自杀送的锦旗也是理发师的报复手段之一也是对男主精神上的重击为何男主一定不愿意给疯子定罪在现场查到的线索 几乎都指向了错误的方向反而揭开了很多人的遮羞布 促成了理发师 诗人的自杀在这种情况下给疯子定罪是不是证明了间接杀死理发师和诗人的就是男主呢因为男主一再回避的现实给了疯子机会越狱又残害了一个孩子不管疯子是不是凶手男主都会对这几个人的死亡产生内疚和自责其实我们并不知道疯子是不是真正的杀手 可是这重要么对于男主来说这些压力足以让他站在精神崩溃的边缘了男主妻子发现肚子里的孩子可能有问题时的疑问我们都没有精神病病史 为什么孩子会有这样的问题男主说不定已经意识到了 有精神病病史的是他吧他害了自己的孩子和妻子疯子最后死了没有我个人认为在河边疯子是真的死在了男主的手里用最后一个死者的死亡方式 杀死了疯子 并成为了疯子当然也可能男主被困在了自己的想象中以为自己杀死了疯子不管哪一种方式男主最后都成为了他最后的两个场景在完全不一样的更温暖的色调中发生的这种色调在男主的真实生活中几乎没有出现过在男主的梦中他终于获得了三等功也拥有了幸福的家人最后多说一嘴这部电影的剪辑点真的太舒服了手动点赞！！

说实话，每次看到这类电影的评论时，我都会有一个疑问：大家是真的觉得好，还是为了显得自己有格调能看懂文艺片才给出很高的评价。

看过余华老师的几个作品，很喜欢他刻画的那种生活中命运面前人物的无力感，但我确实是第一次知道他之前还写过类型小说。

因为非常期待主创团队的对谈，所以在排队领电影票的时候我把小说给看了。

看小说的过程中，我也在思考，如果我是导演，我会怎么呈现这个故事。

他看起来情节很强，但你看到最后会发现，故事想要表达的东西，并不是悬疑案本身，他关注的是人的变化。

我粗浅的理解是，马哲在破解杀人案的过程中，他找不到关键性证据，种种迹象表明凶手是疯子，但是在既无法给疯子定罪结案更无法让疯子为杀人行为付出代价的现实情况下，马哲把疯子杀了，于是他自己也变成了疯子。

表现一个正常人在和疯子接触之后被影响最后成为疯子的心理变化。

除此之外我觉得小说也反映了对于精神病患者的生活照顾问题及社会负担等等的思考。

在理解了小说的核心以后，我发现这个电影的改变难度确实非常之大。

电影是重情节的，那么对于核心是心理变化的题材，就非常依赖于剧本刻画和演员的表演。

导演拍的很用心，朱一龙演的也很好，但我认为，电影这种艺术形式的局限就注定了对于这个故事的改编是无法超越文字描写的，注定不会产生那么强的回味和震撼。

余华老师在映后交流中说：小说是烘云托月，电影是拍月亮的。

所以这种只给结果的方式就只能观众自己体会内核了，大家看不懂也是正常的了。

在我看来，如果一部电影让人看不懂，那么不管你要表达的东西多么精彩多么深刻，也不能算是一部好电影。

只能说能做到现在这样已经是很好的呈现了，如果先看小说或者看两遍以上电影观感会更好一些，反复考究电影的细节以后会觉得电影还是不错的，但是一部对观众要求高的电影我认为不能算好电影。

没有答案，只有疯狂——评《河边的错误》

我愿意把《河边的错误》看作是今年华语片的惊喜，在翻拍片高歌猛进、主旋律黔驴技穷、现实改编备受质疑、以及烂俗的喜剧片爱情片所泛滥的中国电影圈，你鲜少能够看到这样一部具有着黑色电影质感又如此迷离荒诞的作者性侦探片。

在看《河边的错误》之前，对于魏书钧这个导演的印象并不佳，看了他早期的《延边少年》《野马分鬃》感觉到的是一个有点小才华、被各种赞誉声浇灌的过分自恋的盲目自信的年轻导演，可以说印象并不好，包括《永安镇故事集》上映，看到豆瓣圈也是一致的低评、质疑。

但是到《河边的错误》，周围好评的声音已经远远大于差评，个人没有第一时间去电影院看这部影片，不想让这种电影的讨论变成一种站队或是舆论战，还是本能的持有一种观望的态度，在提前看完原著小说之后，再来看改编的电影，看完惊呼：太对味了！

当年轻导演不再那么执着于“我”的那点成长经历二三事，走出中二自恋与盲目自信的阶段，开始意识到并试着走出自我局限的时候，这是一个青年导演成长的开始，我会把《河边的错误》真正的看作是魏书钧真正的创作的开始。

一、小说—电影的改编策略

原著——先锋实验小说余华在原著小说《河边的错误》的创作时，还处于一个新晋作家的先锋创作时期，同时期的作品，还包括武侠小说《鲜血梅花》，才子佳人小说《古典爱情》，还有一部就是侦探小说《河边的错误》，这三部小说的特点就是反类型，具有极强的现代意识，而到中后期的余华反而有点回归到古典主义的创作（《活着》《许三观卖血记》《兄弟》）。

时间回到1993年，当时已经名利双收的张艺谋在合作完莫言和苏童之后，其实想要进行翻拍的作品正是余华的《河边的错误》，只是经过讨论之后发现改编的难度太大，最终才选择了余华的另一篇小说《活着》，也由此创作出了另一段佳话。

就我个人感觉，张艺谋确实不适合改编《河边的错误》，早期把充满意识流的《红高粱》几乎改编成了大白话剧情，完全做了一次绝对通俗化的改编，从张艺谋的文学底子来看，通俗性的《活着》确实更适合他的创作，像《河边的错误》这种先锋性又现代性的文化，还是得交给更加“新”的导演。

张艺谋的那份遗憾，在30年后，被一位90后导演魏书钧接了过去。

在看完原著之后，魏书钧这一次的改编做了一次非常优秀的文字-影像的对话和尝试。

我的感觉是，首先小说最重要的那种吊诡、荒诞的气质在电影中阴雨破败的南方小镇得到了一次视觉化落地（取景就在江西的一个小县城-离我家非常近），魏书钧本人也在访谈中谈到受到很大影响的是刁亦男的《白日焰火》，这也就可以理解《河边的错误》所借鉴的对象直接来自于黑色电影和侦探小说，同刁亦男一样，他的取景同样是将地域性与人性犯罪、社会因素结合的最好的那几个导演，《白日焰火》中冰天雪地的血腥暴力，《南方车站的聚会》中混乱污浊的三不管地带野鹅塘，包括同时代的贾樟柯、娄烨，都是对城市、地域性与人的关系拍的极有感觉、极具风格的一类现代性导演。

改编——黑色类型的在地化说回到电影本身，《河边的错误》是将先锋实验小说与黑色电影类型结合得最好的电影改编，一部极具现代意识的反类型的作者性电影。

首先，余华的小说属于中篇体量，主要事件就是马哲追查连环凶杀的真相，最终发现“疯子”是凶手，然而法律却对疯子无可奈何，接下来，疯子又接连杀人，忍无可忍的马哲亲手击毙了疯子，疯子死了，而马哲却成了人们眼中的疯子。

小说中，马哲在前半部分几乎是以一个工具人的身份在查案，用他的眼睛让我们看到了一连串的荒诞之事，随着凶手被放出接连作案，马哲这个局外人的身份被迫的卷入到凶杀之中，用自己的“疯狂之举”杀死了疯子，完成了“警察-疯子”这一身份的互换。

小说的这种从秩序到失序、从稳定到失衡、从正常到失常、从理性到荒诞的转变也延续到了电影之中，电影是通过主角马哲的人物变化、几个配角身份命运的变故、以及加上了大量的梦境虚幻情节的融入，用完全电影化的方式让小说与电影在气质上都达到了一个殊途同归、自成一体的叙事情境。

同时，电影还加入了两条贯穿的线索——局长和妻子的故事线，这是在小说中没有的。

首先来说，局长的“评先进材料”所代表的是上层权力的压力，一种集体主义、集体意志、体制力量的压力作用到整个办案的过程当中，它所指代的是与那些小人物个体意志形成对比的强制力量。

不同于小说中对于人物身份的模糊化、符号化的处理（妻子、朋友、疯子、孩子），将人物的普遍性和偶然性相结合，具有一种寓言化的特色，而电影则是做了反向的处理，将那些符号化的人物都做了个性化的挖掘，通过电影化的表演、细节动作、内在情感、身世命运甚至时代氛围都让这些人物变得真实可感，或可怜或无奈或极端或疯狂。

在另一方面，电影和小说同时都用到了大量的留白、省略、以及大量的不确定来书写文本，这也是传统小说或电影所避讳的东西，观众只需要一个完整的动人的故事，而这种大量的留白省略则会对观众带有一定的挑衅意味，让不明事理的人更加歇斯底里，就如同片中的马哲，在晦暗不明的真相中逐渐走向了疯狂。

这种带有着互动意味和反类型特色的设置，必须让观影变成一件与自身至关重要的事情，必须间离的深入其中，熟悉且陌生，理性且感性，置身事外又置身其中，这些统统构成了双重文本（小说与电影）的观赏趣味。

当然，迫于审查的原因，电影在改编的过程中几乎将暴力元素的呈现剔除了，这是非常可惜的，小说中的凶杀暴力非常的惊骇且诡异，暴力让白话的语言具有了一种独特的观赏性，那种惴惴不安、悬念恐怖的氛围是阅读的一大快感。

而电影的做法是将直观的暴力间接化，用一种神秘感和悬念感取而代之，进而突出强化的是马哲这一主角的身份转变过程，叙事的动力从小说的情节主导到电影的人物主导的转变，这也是改变策略的常用手法。

如果说小说中最“吸睛”的是暴力凶杀场面，那电影中最出彩的则是“梦境”的段落，马哲看幻灯片的入戏，参演并目睹了每一个人物的“秘密”生活，逃离、恐惧、歇斯底里、逐渐疯狂，到最后胶片摄影机这一媒介最终也被烧毁，意味着所有人的彻底的疯狂。

二、马哲与疯子——理性时代的疯癫症候“疯子”的形象无论是在文学中还是在电影中都数不胜数，与风筝搏击的堂吉诃德、《简爱》中阁楼上的疯女人、鲁迅笔下的“狂人”、哈姆雷特的装疯、《城南旧事》的疯妈……这些“疯人”形象都不是简单的生理性的病症，而是人物从正常走向失常、歇斯底里的心理路径，同时它也构成了文本中的重要隐喻。

疯癫的社会学谱系

回到《河边的错误》中的“疯子”形象，他的的疯是没有来源的，是一种天生的、偶然的、随机的、无因由的疯傻形象，“疯子”角色的疯和马哲最后的“疯”是两种不同性质的疯，前者来自生理，而后者来自心理，前者是稳定的单一的，后者是失智的异变的，但在我们的社会现实中，殊途同归，都是要关进精神病院的。

关于“疯癫”“疯子”的论述，脱离电影，我们需要回到福柯对“疯癫”的谱系学的研究——《疯癫与文明》中，他通过历史上人们对待“疯子”的态度和做法，在文艺复兴时期，学术作品、造型艺术、文学和哲学中，疯癫都成为中心意象，疯癫是启示性的，人们正是借助疯癫，表达了对凶兆和秘密的直觉性领悟，而随着启蒙运动以来，人们把疯癫看成一种需要用禁闭来对付的破坏力量和威胁，从流放，到禁闭，直到近代被纳入医学研究，建立起精神病院，把疯子当作特殊的病人圈养起来，疯子这类人到底是如何被社会一点点剥夺了其社会合作的合法性？

福柯通过对“疯癫”历史的考察，就力图表明制度化和道德化的阴郁、压制本性，疯癫遭到的正是制度化和道德化的双重束缚。

由此可见，疯癫不是野蛮的产物，而恰恰是文明、理性、道德、制度的婴儿。

在《河边的错误》中，最直接的疯癫就是疯子本人，他的疯是没有原因，就是疯本身的指代，因为“疯”在动物界也存在，并非人的专属，而对于“疯”的定性却是人类社会的专属。

电影中的疯子是整个故事的开端，凶杀案的始作俑者，同时他的行为是怪异的、反常的、非理性的，无法给这一行为找到合理的理由，这就导致了这一系列的凶杀都变成了一个离奇诡异的未知事件。

而主角马哲的目的就是去揭开这一切真相，试图找到凶杀背后的原因，因为在文明社会之下，一切都是有迹可循、有因有果，是可以被解释、可以被述说的。

“马哲学”与“疯癫子”马哲和疯子是一体两面，相互对照，构成了一组对抗性且同一性的矛盾体。

“马哲”正如是马克思唯物主义哲学，唯物主义追求的是客观、理性、实事求是，马哲的身份——警察也更加对应了这层身份的隐喻，文明的捍卫者，正义、理性、法制、品格；而与之相对的疯子则是文明的异类，失常、非理性、无意识、失控、危险，是被理性文明所不能接纳的对象。

马哲和疯子是完全两种对立的力量，而随着马哲逐渐深入到每一件凶杀之后，发现真相越来越扑朔迷离，发现死者被隐匿的身份和秘密，发现他所运用的理性和证据无法支撑所有的因果，发现他所相信的一切价值（正义、真相、道德、体制）都慢慢的失去了信念，它只变成了一个结果、一份报告、一份文书，一个充斥着无数问号的疯狂的终结。

困于强力系统与不可知论的两难之中，这也是导致马哲在自我意义上的彻底迷失。

《河边的错误》是用反向的侦探逻辑去探寻真相，最终浮出水面的凶杀不是悬疑侦探片中的一连串的连锁反应导致的悬念-真相的故事，而是全然个体的、反常的、偶然的、神秘的、缺失的、错位的、疯狂的、失序的世界的呈现。

导致马哲一步步走向疯狂的，是逐步了解到一个个被死亡的小人物，在某种层度上，他们都是这个社会的“疯子”。

福柯在《疯癫与文明》中所阐述到，理性是被权力和话语构建起来的历史产物，我们的人类文明史是一场理性对非理性的胜利，理性在这里成为了福柯所攻击的对象。

而在影片中，我们也能够看到理性对于非理性所做的压制与暴力，片中的每个小角色都有着不为人知、不为世俗文明所容许的秘密，这些被理性文明所排挤、否定的、压抑的欲望与行为才是他们真正的死因。

幺四婆婆的在被丈夫的施虐中感受到了受虐的快感，于是收养疯子与他玩杀人游戏，让他拿鞭子抽打自己，直到被疯子杀死；王宏和钱玲的不伦之恋，在那样一个保守的时代，这是违背世俗道德与人伦的禁忌之恋，在马哲查案的过程中被揭发出来，间接导致了王宏的死亡；许亮同样也是一个“性反常者”，犯流氓罪的前科（同性恋/异装癖）即使被放出来依然无法压抑住内心的欲望，在被马哲洗脱嫌疑后又被戴上了更羞耻的“变态”罪名，送锦旗是变相的感谢无需再隐藏自己的身份；最后是疯子，他作为人类社会中的“异质元素”一直存在，疯子的被收养体现的是想通过人的教化、规训来完成对疯子的正常化，幺四婆婆对疯子的利用是教他玩杀人游戏是对别人痛苦的帮助，通过施虐帮助别人，所以疯子的杀人行为完全是文明世界对他的教育灌输，他自身认为自己并不是在犯罪杀人，而是通过暴力的方式去帮助别人，是一场正确的杀人游戏，让他人可以快乐、解脱，因此，疯子的犯罪是正常的、理性的、有意义、合乎逻辑的利他行为，这一设置反而让全片最疯的人变成了最正常的合理的“人”。

疯癫即文明，文明即疯癫最后是马哲的疯，他是理性世界的代表，自以为可以揭示真相，掌握命运，改写结局，这种理性人的傲慢和确信正是他犯下的“河边的错误”——这正是片头引用加缪那句话的用意“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运。

我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

”（加缪的存在主义哲学揭示出的是人在异己的世界中的孤独、个人与自身的日益异化，以及罪恶和死亡的不可避免。

）电影中则呼应的是人最大的弱点就是他们的无知与傲慢，妄想自己是那个全能的神明，能用理性和科学的力量去掌控自己命运，殊不知自己早已在命运的股掌之间。

看到结尾会发现，无论是马哲杀死了疯子，真正获得了三等功，而孩子则成了“疯孩”（婴儿学疯子用物品压在毛巾上的宿命循环），还是这一切都是梦幻，马哲被疯子杀害，结尾的一切都是臆想，亦或是小说的结尾，马哲杀死了疯子，自己成了疯子被关进精神病院。

总之，真相不再是唯一，真实与否也不再重要，这也和整个影片散发着一股强烈的存在主义的虚无感相契合，正如导演自己在访谈中谈到的，影片所要表达的是“命运对人的嘲弄。

对生活的道理和方法分析得越深入，也越有可能与它最核心的东西擦肩而过。

”

马哲并不是大侦探波洛、福尔摩斯或是柯南这一类真相侦探者，而是如《独行杀手》中的阿兰·德龙、《马耳他之鹰》中的鲍嘉、《无间道》中的陈永仁、《白日焰火》中的廖凡这一类充满黑色宿命的角色，在触碰黑暗的过程中也逐渐被黑暗吞噬。

在《河边的错误》中也是如此，追查凶杀并没有让真相逐渐浮出水面，相反他如同跌落到这“河中”的溺水之人，看到了水面之下的冰山，看到了每个人在梦境中的自我，充斥着混乱、疯狂、臆想、欲望、梦魇的混沌之地，而这正是文明在秩序理性统治之下的歇斯底里的迷狂和混沌。

关于凶杀与追凶、设谜与解谜、疯狂与理性、暴力与法治、程序与绩效、功绩与道德、未知与真相的抗衡，在荒诞的世界中陷入了一片混沌与虚无之中，它所追求的职业信仰与个体价值都随即失去了意义，于是，在那一刻他进入了梦境，这个充斥着欲望、梦魇、臆想、疯狂、迷幻、可怖的意识世界，发现所谓的规则、秩序、文明、理性的世界并不存在（与此刻无关），理性与疯狂是一体的，共生的。

以上所有人的疯癫，皆是来自于文明社会的压抑，性的压抑，社会道德的压抑，父权的压抑，体制的压抑，所以，是什么导致了疯狂，电影给出的答案是：文明本身。

三、文本细节分析1、开头孩童玩的游戏，类似扮演警察抓罪犯，小孩即马哲的呼应，在破败的楼房里打开一扇门，门后是陡峭的拆迁楼房和暴雨下的马哲在查案。

事先张扬的开头，小孩侦查破败楼房，马哲去侦查那些有“问题”的人物，发现门背后是空白，意为没有答案；片中的暴雨是欲望和危险的象征，陡峭的拆迁房是内心的残缺和疯狂。

2、打乒乓球——游戏，权力的游戏，博弈的游戏，对于局长而言侦查凶杀不过是一场官场游戏，而对于马哲而言，是一种职业的操守和价值信仰。

电影改编加入了局长这一代表权力、体制、官僚的属性，作为与马哲的个体意识相对抗的力量，马哲试图对抗，结果失败，最终被同化。

3、评先进集体材料与案件报告材料。

前者是体制的、官僚的、人情世故的组织任务，后者是实事求是的、追查的、职业性的案件资料，其实可以看做是一种服从性测试，马哲在其中摇摆不定，逐渐失去了方向和信念。

局长看似没有直接参与剧情，但是他是那只“看不见的手”，发挥着稳定大局、控制事态的决定性作用。

4、电影院办公，幻灯片，胶片拍摄，录音机、胶片摄影机被烧毁，电影标牌的拆解、掉落，本片同样充斥着魏书钧的迷影属性，不是单纯的低级的爱电影、迷电影、致敬梗，而是带有反思性的看待“电影”这一媒介。

同时，“电影”这一媒介属性也与电影主题表达形成呼应，电影的真实性与虚假性、梦幻性，电影的再现功能，再现场景、再现时代，再现人性，“电影”标牌掉落隐喻电影没落不太符合，不如理解成电影所展现的那个时代与人性的陨落。

5、暴雨、阴雨天——阴雨天最能够体现情绪风味的天气，暴雨天出现凶杀和《杀人回忆》如出一辙，黑色犯罪片最喜爱的景，包括多次出现的《花心》主题曲，肃杀的时代氛围与压抑的人性欲望是犯罪的温床。

6、疯子把石头放在漂浮在水面的衣服上。

这一动作是“疯狂”的暗示，衣服比喻人，在石头的压力（人为的）和水面的浮力（社会的）之间被挤压、压制。

马哲脱下皮衣跟疯子玩同样的游戏，非常直接的隐喻，预示着马哲将会变疯，疯子被杀后被马哲取代，最后的结尾马哲的孩子也在玩同样的游戏，预示着“疯”的基因传递了下去。

7、大量的吃饭戏，人物状态的暗示，前期的吃饭是伴随着查案进行做好的面，狼吞虎咽的，带有生命力的，有欲望动力的，后期一段是自己不再去查案探明真相，已经放弃，自己切菜做饭吃饭，其实代表的是一种消沉的意志，在职业上的毫无进展进而退回到家庭之中，过上一种舒适的无意义的庸常，之后和妻子跳舞唱歌，代表着对美好记忆的留恋，反面也体现出现在的萎靡和不堪。

8、王宏与钱玲的诗歌传情。

两人的关系是当时时代氛围的体现，九十年代的社会弥漫着写诗的潮流，诗人是流行文化的创造者，但是身处于这样偏僻保守的农村，诗歌是被人不理解的、被人嘲笑的，尤其是加上师生婚外情不伦恋的因素，诗歌和情感都是纯粹的，但在那样一个社会，王宏只能通过死亡来捍卫自己的尊严。

9、河——就是“人本身、生命”的物象隐喻，流水就是生命，既是人性的欲望，也是生命的归属。

河边是指在人和社会之间，人徘徊在自我的欲望和社会的规则之间，游走在理性与自我之间，一旦出现错误，那就是“疯狂”。

10、乒乓球落满地——案件结果已真相，但是真正的混乱、失常、困惑、疯狂猜刚开始，“爱乒才会赢”则是马哲失败而至疯狂的开始，体制内的压抑和凶杀的恐怖开始让马哲逐渐失常。

11、妻子怀孕，婴儿通常代表着希望，NT值有点偏高，可能导致智力发育的问题（10%的概率），这份希望孕育着不安，结尾的婴儿是一个明证，命运再一次嘲弄了人。

12、许亮的自杀——是马哲间接导致的他杀，从一个置身事外的警察变成一个无法脱身的局内人，带着忏悔、愧疚和自责，开始出现内心的分裂，真实与幻想、梦境与案件开始重合，马哲已经迷失，进入梦境。

13、梦境段落——马哲的自我迷失，在梦境中看到那几个人物的欲望和疯狂，感到恐惧害怕逃离崩溃，直到他在银幕上看到自己的欲望（印有“3”的乒乓球，指代马哲的欲望）——三等功，试图将自己拉回到欲望世界（电影制造出的虚假梦境）；但是银幕燃烧（伯格曼的《假面》）、乒乓球从银幕流出（类似《闪灵》的血门，欲望的虚假性被揭示，感到恐惧）摄影机被烧毁，马哲的欲望被摧毁，被迫回到另一个梦境世界（戏中戏，梦中梦——真实的残忍的梦境），最终在嘲笑声中，抱着着火的摄影机坠入河中——梦醒，恐惧仍在。

14、辞职——个体已经崩溃，向体制提出的退出，被拒，大局不允许，权力不允许，马哲被在权力体制和案件真相的双重夹击之下选择了退出（让手下替自己查案），逃离到家庭之中。

15、重新发现疯子——命运再一次的捉弄马哲，前面无论多么努力都抓不到疯子，而现在退出之后反而偶遇了疯子，说明个体在命运面前的渺小无力，在真相到来时的无所适从，个体根本无法掌握命运，人在命运、宿命面前的傲慢挑战最终都会迎来命运的一击，这命运是黑色的、不可知的。

16、枪杀疯子报告——钟馗降妖的壁画象征着正义的降临，案件真相的水落石出，在与局长谈话中马哲已经不再顾及真相了，他只需要疯子的死，只想结束这如同梦魇的一切，真相彻底没有了意义，局长一次次的把马哲从失智中拉回（警察的职责、走程序、证据），但子弹的数量（客观的证据）彻底击毁了马哲的理智，理智不可靠，真相不可知，马哲彻底的迷失在真实与梦境中，真正的疯了。

17、后面三段为梦境段落：第一段——沉入河中回归欲望本我，疯子出现，再次杀死疯子，寻回社会自我；第二段——三等功表彰，以背影收尾，象征性的荣誉场景来代表自我的修复，回归社会；第三段——暖黄色调下的夫妻给婴儿洗浴，爱情与亲情上的家庭回归。

这三段可以理解成主角马哲在梦境中完成的三个自我的回归——欲望，社会，家庭。

19、彩蛋——婴儿在玩“疯子”游戏，在梦幻美好浪漫的场景中潜藏着致命的危险，再一次述说梦（欲望）的虚幻性，梦（欲望）的不堪一击，人终究是欲望的囚徒，而这欲望正是命运玩弄人的工具。

20、最后出字幕前出现了带有胶片感光质感的几秒画面，我的感觉是同样揭示出结尾的虚假性，只是电影这一媒介给马哲制造出来的美梦。

浮生若梦，大梦一场。

作者：小野爱魏书钧可谓是全中国在戛纳国际电影节“晋升”最快的90后导演。

2018年其执导的短片《延边少年》获第71届戛纳电影节短片竞赛单元特别提及奖 。

2020年导演的长片《野马分鬃》入围第73届戛纳电影节官方单元。

2021年，《永安镇故事集》入围戛纳平行单元导演双周的展映。

再到今年，其最新长片《河边的错误》闯入戛纳电影节的“一种关注”单元，参与展映，角逐“一种关注”大奖。

或许，《河边的错误》将给他带来自己职业生涯中第一份来自戛纳的荣誉。

本片改编自余华的同名中篇小说，由朱一龙领衔出演男主角警探马哲，曾美慧孜饰演他刚怀孕的妻子白洁。

故事讲述了一桩吊诡凶案牵扯出多名嫌疑人，刑警队长马哲（朱一龙 饰）被无法言喻的真相不断拨弄，逐渐陷入荒诞、不安和分不清是真是幻的时刻与记忆中......

余华的原作小说，行文风格冷峻，设定上也更加大胆先锋，人物更多，人物关系也更加复杂；小城里全员“疯子”，每个人都有嫌疑，每个人都有自己的精神危机。

因而，这部《河边的错误》是影视圈公认的改编难度极大的作品，也曾被张艺谋青睐，但改编计划无疾而终。

张艺谋最终另选余华的《活着》进行改编拍摄，影片入选戛纳主竞赛单元，被许多影评人评价为张艺谋职业生涯中最好的作品。

敢吃螃蟹，就敢拿出过硬的作者风格。

作为一位常在电影中夹带私货的导演，魏书钧将余华的小说改编成了一部致敬荒诞现实主义、反侦探电影套路的心理分析作品。

马哲穿着黑色的皮夹克，总在小城浓郁的夜色中行走办案。

而他办公的地点——电影院的舞台，更是背景无光，全靠点灯。

沉郁的色调中，饰演马哲的朱一龙，面庞更显得棱角分明、一镜复一镜的瘦削。

朱一龙在映后的采访中透露，为了将马哲孤独、迷茫又焦虑的精神状态外化表现出来，他特意在开拍之前适当“增肥”，而拍摄计划是按照电影事件发展的时间线安排的，于是他在片场再控制体重，在电影中就自然呈现出了他随着案件难度的复杂、工作难度的增加而“日渐消瘦”的面貌。

魏书钧给这座江南的小城丰沛又无穷无尽的雨水。

凶杀案在下雨天，追凶在下雨天，寻访证人在下雨天。

层层的雨帘遮蔽了小城的真实面貌，让角色们只能穿抵挡雨天的衣物，更让画面中弥漫出一股潮湿而神秘的气息。

为了实现荒诞现实主义电影近乎表现主义的明暗对比度，魏书钧还采用了相较数字摄影更为昂贵的胶片摄影，配合背景中温暖的蓝光，复刻了九十年代电影的迷离质感。

自刁亦男导演的《白日焰火》于2014年摘得柏林国际电影节金熊大奖之后，中国制作的侦探电影成为了在国际上备受青睐的一种类型片。

但是魏书钧和编剧康春雷，将余华的原作从风格、结构和形式上都进行了大刀阔斧的改编，在各种意义上进行了侦探电影的反套路尝试，真正将“谁是凶手”悬置成了无关紧要的麦高芬，至此，本片也彻底摆脱了《杀人回忆》模仿者的嫌疑，不再是一部传统意义上的侦探电影。

影片上映后，获得了国外媒体的许多好评。

《银幕》场刊评价：“《河边的错误》提醒人们，过去的另类叙事视角和电影的复杂性推动了电影的发展。

”《国际影评人协会》说道：“虽然这部影片有太多的留白和错综复杂的剧情，但仅凭其独特的氛围，《河边的错误》就值得一看。

”

文｜梅雪风文章首发于《GQ报道》一先聊聊《河边的错误》。

其实电影的结构可以简单粗暴的来理解：马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服，就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。

其后所有带有红色色块的场景，都可以理解为幻想场景。

为了强调这种幻想和真实的区别，魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调，也就是马哲去局长办公室汇报工作室。

前一次，他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服，这其实也在已经在暗示他所谓的醒来，只不过是他梦中的一个假象。

而后一个差不多的场景，是他去汇报他杀了疯子时，那件粉色的西服不见了，这才是真正的现实场景。

如果以这种角度来理解，影片的结构其实相当清晰。

现实和梦境泾渭分明，现实当中，社会对于凶手束手无策，办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。

梦境当中，他则枪击疯子，并拿到了他梦寐以求的三等功，且顺利地诞下了孩子。

梦境的圆满结局，现实的黑暗无解，形成了鲜明的对比，而这种对比是在影片的开头就已经给出了的：那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中，但当他打开一项通往真实世界大门时，才发觉整个世界都是一片废墟。

这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。

幺四婆婆和疯子之间，那看似人畜无害的相互取暖关系，其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。

在马哲的梦境当中，婆婆脆着蹶起屁股，然后说出的“死亡太美好了，可惜只能死一次”，这样的话语明显亦有所指。

现实中的鞭子，以及屋子的鞭痕，则让这种怀疑越发振振有辞。

而王宏的地下情，以及许亮的易装癖，以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子，也是这样一种对比关系的产物。

这种从影片结构到人物状态的对比关系，一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景，表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃，则是某种集体性的精神危机的象征。

简而言之，影片花俏玄虚的外表里面，实际上是坚实的现实主义质地。

而这种现实主义，也是这部电影版与原著之间的最大分别，也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。

余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的，而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。

前者的所有的人物都是抽空的人，他们没有任何前史，而在后者当中都是具体的人，有着他们具体的困境和挣扎，以及秘密。

对许亮这个人物的塑造，显示出这两者之间最本质的区别。

在余华的小说当中，许亮是一个受迫害妄想狂，第一个受害者出现时，他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱，到第二个受害者出现时，他向警察袒露自己又出现在凶案现场，其实他根本没在。

到第三个受害者出现时，他开始主动出击，向他的邻居广而告之他的倒霉经历，他言之凿凿地确信自己去过现场，而这还是他的臆想。

他显然无法接受命运的不确定性，于是，他主动创造了确定性。

他主动承认甚至是编造自己就在现场，这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。

他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条，然后一死了之，彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。

相较而言，在魏书钧的电影版中，许亮的自承其罪，是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现，于是采取的转移视线大法。

他情愿因为杀人而被捕，而不愿意这个丑闻曝光。

当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑，因而他易装癖的秘密泄露时，他选择了在马哲的工作地点跳楼，以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。

余华小说当中，这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞，而在魏书钧的电影当中，变为了尊严受损的以死反抗。

在余华的小说中，疯子似乎是偶然和无常的代言人，他随机选择那些被杀者，三个受害者其实并没有什么一致的关系，如果说婆婆是他的抚养人，那个小孩是杀人现场的目击者，这还有某种因果律存在的话，那第二个受害者则完全是个路人，他的死完全出于残酷的随机率。

但在魏书钧的版本当中，虽然说疯子虽然神智不清，但他的杀人对象确实有选择性的，他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。

所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力，而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂，他以他不可理解的明确逻辑，按部就班的清除历史现场的所有人。

余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望，魏书钧的马哲的崩溃，是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。

魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重，而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。

魏书钧拍的是惨烈，而余华写的是空洞。

魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系，而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。

余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行，魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。

简而言之，除了基本的人物设定和基本的故事走向之外，实际上。

整个故事的意涵天差地别。

当然，这是两种完全不同的审美趣味，我们无法从中分出高下。

但不得不说的是，魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。

二余华小说无时无刻都在讲述暴力，其中最大的暴力，是历史的无常进程，这在他中后期的小说更为明显，而在前期，这种暴力来源则更为抽象， 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等，你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。

在这无穷无尽的暴力当中，余华作品当中暴力的具体执行者和受难者，也就是人类，面目则相当复杂。

余华最重要的东西，就是他对人这种生物的态度。

具体到这部《河边的错误》当中，人呈现出一种空心化的质感，他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫，但他们都有着可笑的惯性的自尊，所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。

这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器， 看似正常内里却有着神精病的质感。

余华的写法，更是强调了这一点，比如余华特别喜欢用于是这两个词：没跑出多远她就摔在地上，于是她惊慌地哭了起来。

局长走来，于是两个人便朝河边慢慢地走过去。

这个时候，马哲又听到了那曾听到过的水声。

于是他提起右脚轻轻踢开了鹅，往前走过去。

马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。

”于是他摆出一副回忆的样子。

他说道:“那天傍晚的河边很宁静，我就去河边走走。

我是五点半到河边的。

我就沿着河边走，后来就看到了那颗人头。

就这些。

”这两个字，当然是余华的一种惯用词汇，但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时，整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感，它让这些人物看起来都像某种牵线木偶，他们不得不这样做，于是他们又一次这样做了。

这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。

而在描述另一个无名的“他”时，余华更是细致地描述了他的这个空洞状态：“那个时候他正从一条弄堂里走了出来，他正站在弄堂口犹豫着。

他在想着应该往左边走呢还是往右边走。

因为往左边或者右边走对他来说都是一样的，所以他犹豫着。

但他犹豫的时候心里没感到烦躁，因为他的眼睛没在犹豫，他的眼睛在街道上飘来飘去。

因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了，他只是为了出来才走到弄口的，现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。

他本来就没打算去谁的家，也就是说他本来就没有什么固定的目标。

他只是因为夏夜的诱惑才出来的，他知道现在去朋友的家也是白去，那些朋友一定都在外面走着。

”小说中的三个嫌疑人，他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境，但他们似乎更在意他们在警察面前的表现，他们坦白或者说谎，似乎并不只是为脱罪，而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。

他们似乎都在扮演一种角色，然后等待着别人的评判，就像小说中的那个小孩一样，因为被别人忽略而暗自神伤，然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。

人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞，与外在的整个世界的无序随机，一起构成了余华小说的最底层的核心。

这一核心，从余华早期的先锋小说，到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ，再到后期的《兄弟》《文城》，一直处在被逐渐淡化的趋势当中，但不得不承认，它们都一直顽强的存在。

也可以这样说， 正是这一底色，才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌，而有一种直指本质的锐利。

也因此，余华对于他笔下人性的批判，并不同于鲁迅似的批判。

鲁迅的批判，是建立在人的自由意志之上的，也就是人是有能力向善向好的，所以他才有一种痛心疾首，为人的短视愚蠢和邪恶，因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。

但余华的批判，是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的，所以他早期的愤怒，更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装，他讲述人的盲动和盲从，讲述世界的无序，更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动，误认为是自己的睿智和决断。

人类的理性，其实千疮百孔，人类自以为自己在思考，自以为是思考在驱动行动，实则是思维只是人类无序行动的辨护，是空洞的华丽回声。

整个外部世界的空洞，内在精神世界的空洞，在余华早期作品中琴瑟合鸣，一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。

在他语言的描述中，人类以一种更陌生的更惨烈的方式，像机器一样走向终局，古典小说中人的尊贵，被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。

当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时，余华的愤怒从某种程度隐去，一种深沉的悲悯开始产生。

在《活着》的某篇序言中，余华这样写道：人是为活着而活着的，而不是为任何事物活着的。

人是为活着而活着的，其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。

活着的目的，本质上也是不存在的，它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。

活着的欲望这一生命原动力，或者说人这个机器的燃料，驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。

正是这一思想，让余华有了宽容和悲悯。

这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样，鲁迅似的悲悯，来源于创作者的诚实和善良，他们深知他们和普通人一样，也未必能做出真正高尚的选择。

而余华的悲悯则更加底层，因为我们根本无法选择。

因为我们不是我们自己的主人，既不是这个世界运行规律的主人，也不是自己思想的主人，更不是肉体的主人。

但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难，我们是这个世界的受害者，也是我们自己的受害者。

所有的恶与善，看似由我们造作，其实又与我们无关。

这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默，相较于非理性的基本欲望与这个外部世界，我们总是高估自己理性的力量，特别当这种对理性的推崇，以一种毫不自知的庄重和郑重出现时，幽默也就出现了。

从这个角度来说，就如同前面所说的《河边的错误》一样，余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》，也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。

余华的这两部小说，是活着这一基本且非理性的欲望，与非理性的时代，以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。

但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次，而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。

所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类，在非理性的时代的倾轧下，痛苦求存的故事。

当电影中少了非理性的活着的欲望时，它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野，当少了短视的理性这一因素时，电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。

在张艺谋导演的《活着》当中，福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减，影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象，而对他们大加保护，但这种保护，却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄，小说原先荤腥不忌的飞扬，在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨，那种饱满的更具动物性的亲情，在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。

至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》，则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解，他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节，却未真正将之融会贯通。

他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑，也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。

河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝，他既无能力捕捉到余华的真正意趣，才没有能力推倒重来建立自己的主题。

有意思的是， 这在电影中缺少的两者，在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。

他家里面所有人的都没有了阑尾的段子；他对于他风格简洁朴实的解释：因为他认字不多；他自己搞文学的原因：因为不需要上班，可以在街上闲逛等等细节，无不透露出一种坦荡的态度， 里面都有一种荒诞的底色。

这种不高看自己的人性，不粉饰自己的人生，从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容，与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。

这种对人性缺陷的体察，对人类理性的深刻不自信，让他有着一种更彻底的平等观，这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲，他在他的小说中预先原谅了所有人，他在现实中也就同样和光同尘。

大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服，但不会知道这种达观，和他早年在作品中的极端虚无和愤怒，其实共享着同样的思想基础。

1.我很愤怒。

我发现很多观众看完电影一头雾水，但碍于戛纳的威名和影片看起来“很艺术”的样子，便没有人愿意多嘴电影哪里没不好，宁可说是自己看不懂，是自己疯了。

朋友们，你们没疯，不是你们没看懂，而是电影就没拍好。

直说吧，我很喜欢余华老师的《河边的错误》，但导演和编剧并没有改编的能力，看完电影的我很愤怒。

电影不仅改编而且同名，甚至宣传上也猛打余华二字，所以我无法抛开原作纯欣赏电影。

但即便愤怒，我仍然遵循自己对电影评判的原则，咱们先说点好的。

（但聊之前我必须要提醒，本影评完全主观，我确确实实第一时间花了钱走进电影院。

但这个影评是不收钱的，所以我要充分发挥我的主观判断，有些BYD不要说客观，我看电影客观个鸡毛）

晒票根首先演员们还是不错的，比导演编剧靠谱很多，饰演许亮的演员戏份不多却让人印象深刻，其他演员当然都出色的完成了任务。

不过我不理解的是，为什么一个江苏的小镇上，有那么多北方甚至北京口音。

我是说当然可以有外地人，但也不能那么多吧？

让影片的可信度和代入感大打折扣，以及我不觉得非要说方言，而是要有符合本地方言的口音，比如背景是南京，那南京方言不一定要有，但南京普通话很重要。

影片服化道置景灯光都不错，胶片摄影更是不容易，电影的胶片风味让人着迷，整个影像气质的确还原出了那个时代的风貌。

在调色技术日新月异的当下，胶片模拟已经相当成熟可用了，能坚持胶片这个费时费力费钱的操作，只能说导演和投资人们挺有魄力。

当然，摄影还是有乏善可陈的。

影片中大量使用了固定机位，这种返璞归真的摄影，让本该惊悚悬疑的影片变得观感枯燥。

可能文艺片就是这个味儿吧，不理解，也不敢乱说。

可是，一旦结合上电影剧本之后，狠下功夫的影像，都变得虚有其表，华而不实起来。

许亮让人印象深刻《河边的错误》这篇小说的确晦涩，版权几经大导手中都难以实现，我的阅读体验上，脑海中会不自觉联想起《杀人回忆》，但小说远比后者早了15年。

小说的改编和影视化是非常有难度的，这点不假。

但题目难归难，你把题干抄一抄也能得分，对吧？

你解不出来你不要乱解啊。

导演和编剧把小说核心的，优秀的部分删改干净，不加节制的增加自己的无聊趣味，使得影片剧本在“负优化”改编的道路上一骑绝尘。

以下将结合原作小说和影片，着重讲一讲我对剧本的看法，请慎重观看（建议先花俩小时看一下小说本体，很短也很好看）

2.对比原作小说，电影做了什么？

先说我最不满意的改编之处，就是这个BYD结局。

影片中，马哲在梦境中一疯而过，决定重归家庭。

在某个安逸的夜晚里喝着小酒，突然看到疯子，追上前去，激情中连开四枪。

慌慌张张回到警局自首，却发现真的是自己喝多了。

最后，马哲破案有功，获三等功和一个幸福家庭。

啊？

我满头问号。

我可以理解当下电影环境，可能存在审查问题（警察不可以知法犯法）。

但是，这其中仍是有可改编的空间，完全可以更晦涩和不可信，但完全大改就他妈离谱。

尤其是马哲刚杀了疯子回警局，整个人慌得要死，还说都是疯子安排好的，这几句台词真他妈的蠢爆了。

我们看小说是如何处理的。

首先在杀疯子前，其实马哲已经做好了心理建设，准备好接受法律的审判。

文中写的是，马哲在办公室呆坐了半天，打电话告诉妻子今晚不回家，花了两个小时坐小客轮去小镇，见过民警，走向河边，冷静的枪杀了疯子。

马哲没有疯，虽然杀了疯子，但回到警局的他十分平静：“我不考虑这些。

”马哲依旧十分平静地说。

甚至在妻子过来后，内心感觉是：“……妻子的声音仍在耳边响着，那声音让他觉得有点像河水流动时的声音。

” 结合马哲对河边流水的印象，他内心甚至是“真不错”：“……河边与他上次来时一样悄无声息。

马哲心想：这地方真不错。

” 马哲压根不应该像电影中，激情杀人，慌慌张张回到警局说一些莫名其妙的傻逼话。

马哲在小说中，是非常理性且严于律己的警察形象。

恰恰这也是司法和社会对他的某种捆绑，他必须严谨且遵循这套规则。

但是这个社会对于疯子却是松绑的，无可奈何的。

一方面是司法上对疯子没有有力的制裁手段，另一方面是刑侦技术的不足，无法让他查证真凶到底是谁。

虽然文中的警方认定疯子是凶手，但其实仍有疑点未解，这对于马哲来说是无法绕开的，是内心里的巨大石头。

更致命的是，命案接二连三，无法侦破，不管凶手是不是疯子，只要他人模仿第一案的作案手法，那么大家都会自然的认为疯子又杀人了。

只要疯子还在，命案似乎就不会停止。

他杀疯子，就是打算通过“牺牲”自己，来结束这片土地的疯狂。

然而小说并未结束，疯狂也并未停止，真正的结局高潮也才刚开始。

马哲自首希望得到法律审判后，他的妻子和领导却希望他逃脱法律制裁，而办法却是，成为一个疯子。

这种荒诞现实和讽刺的冲击力极其强烈。

所以影院中看到这个结局，我真的愤怒，不仅把角色和故事的灵魂改没了，还改得更加糟糕，马哲本来就是个很纯粹的人民警察，一心破案想还社会秩序，结果电影里还特地他安了一个想要立功的欲望，恶心谁呢？

这些还只是结尾对马哲这一角色的毁灭性改编，同样“毁灭性”的改编，也存在于其他角色身上，比如幺四婆婆和疯子。

影片中不管对婆婆还是疯子，都没有太多戏份去交代。

这两位唯一同框的镜头，是马哲的梦境：婆婆引疯子到河边草丛，臀部翘起匍匐在地，要求疯子鞭打自己。

我作为观众，很容易从导演的表达中，看出婆婆与疯子是存在某种性虐待倾向的关系。

我他妈的不理解。

至少我作为一个读者，我并不会往这方面联想。

小说中对幺四婆婆的“客观调查”的最开始，就讲了她十六岁嫁过来，十八岁时丧夫，独自一人生活四十八年。

后来婆婆捡到了疯子，把他照顾成了一个干净的孩子，晾衣杆上的衣服飘得像一排尿不湿，还给他戴上红领巾，跟外人说他还不懂事，不知道自己死后他就要苦了。

这里余华用非常多的笔墨，描写的是一个年轻丧夫，没有孩子的孤独女性到了老年，捡到了一个疯子，将他视为自己的孩子。

是！

孩！

子！

啊！

不是他妈的捡了一个“性对象”啊！

导演编剧的脑子里到底在想些什么啊！

小说中的确有人听到疯子在屋里打婆婆，有些晦涩，但怎么看也和“性”挂不上钩。

至于文中后来婆婆说：“他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。

”那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。

这里导演不会以为这是在描写疯子和婆婆的关系吧？

不会觉得疯子成了婆婆的老公吧？

卧槽了，这里再怎么也不会这样解读吧？

婆婆回忆起丈夫的狠毒，洋溢幸福。

既可以解读成年轻丧夫，无依无靠的婆婆蓦然回首，发现自己对丈夫的回忆，只剩打自己时的疼痛，而他再也打不了自己了，所以觉得幸福，是可以的吧？

也可以更简单的理解为，平常女性回忆自己男友或丈夫时，总归要从缺点开始，因为这些缺点是打开其他记忆的钥匙，这也很合理吧？

况且，让她产生好像“幸福洋溢”的状态不是疯子的殴打啊！

是她产生了关于丈夫的回忆啊！

无论怎么解读，都应当是在体现的是婆婆可悲的人生吧？

他妈的！

导演自己拍的时候不觉得很傻逼吗？

疯子会打婆婆，也不是在说性虐待啊，是表达疯子看起来人畜无害，但其实有暴力倾向，说明疯子是有作案能力的啊！

是在给案件增加破案难度和线索啊！

导演还他妈的自作聪明，非常小聪明的把“河边的错误”结合到各个角色身上，但他妈逼的，也太他妈好笑了。

就是这些角色刚好都有点各自的隐情，然后刚好都在河边有点什么事情，恰好他们都死在了河边。

有没有一种可能，这些角色在河边做了什么一点也不重要！

他们是无辜的普通人，他们被动的参与进案件里，被迫成为受害者，而在他妈逼的导演眼里，他们之所以是受害者，都是有原因的。

草！

在杀人犯身上找共情，在受害者身上找问题，是不是有病？

我真的很生气。

我不知道导演是否自知他潜藏的恶意，他把这些普通角色改写成了一个个“有问题”的人，有的影评还理所当然的接收和扩散，说婆婆和疯子在河边草丛做错误的事情，王宏和女孩在偷情，许亮是异装癖，他们是社会边缘人，不被接纳的，他们在一起就是河边的错误。

我错你们妈。

小说中婆婆死亡时有完整的描写，她不过是在如往常一般赶鹅上岸，王宏也只是一个不想配合警察的普通工人，女孩更简单，她只是路过河边掉了个发卡。

第二个死者，余华重点描写是死者妻子的状态，是受害者家属。

第三个死者是小孩，而重点在于小孩不仅帮助过马哲，还说过他想看到凶手是谁。

可是他已经等不到真相的那一天了。

那么话说回来，小孩又做错了什么呢？

他是什么社会边缘人呢？

他在电影里的死亡各位夸夸其谈的影评人又怎么看呢？

就装看不到呗。

而且小孩这条线多么重要啊！

尤其到了杀疯子之前，马哲最在意的是不远处的桥上，还有两个小孩，看到那两个小孩，才让马哲真正按下了扳机，这是非常重要的。

我真的不懂导演自作聪明的把角色全部删改是为何。

3.在我眼中，河边的错误是什么？

当然我也主观，对吧，我读余华小说的时候，也不考虑余华怎么想。

要我说，河边的错误里，这些普通人都没有错，不仅是被害者们，还有那些其他的镇上的所有人，都因为凶杀案和一个不受社会管控的疯子，潜移默化被迫成为受害者，街面上看到疯子一眼，都会奔跑大喊起来，甚至许亮这种人还要为此自杀（许亮的部分很多很重要也被删改了，就不做展开了） 那么河边的错误的是什么，是马哲。

当他思考了半天，和妻子打了电话，坐了两个小时的船，来镇上和民警聊了天，走向河边。

从他平静的枪杀了疯子开始，河边的错误才真正开始了。

河边的凶杀案里，凶手是谁，凶手如何作案的，相关角色究竟干了什么，犯了什么错误，一点都不重要，重要的是马哲会走向河边，选择错误： 杀死一个疯子，成为新的疯子。

至此，小说完成了从悬疑凶杀到荒诞现实的辛辣讽刺，而电影却活生生的将格局缩了回去。

再说点我在意的碎片。

小说中有很多不错的画面描写，比如一颗头在河边，脖子上先砍了一刀，随后又是三十来下才砍断，以及疯子拎着水淋淋的衣服，而另一只手上是柴刀，诸如此类的还有很多，都是相当有画面感的，但一点都没有了。

疯子在河边洗衣服是小说中反复出现的，为什么疯子总在洗衣服？

因为婆婆没了，他是在模仿婆婆给自己洗衣服，他以前总是到处走动，把自己玩的很脏，婆婆就每天去河边给他洗衣服，好让他第二天总有干净衣服穿，这是他们相处的生活和延续。

影片中不仅一删了之，而且还把疯子洗衣服拍成了在玩衣服，疯子为什么在水里的衣服上放石头啊？

玩啊？

是他妈的在模仿婆婆，防止水流带走衣服啊！

电影在拍什么啊？

影片中的警察查案都跟弱智一样，一桌子人站在一起听他妈的磁带，尸体的致命伤鉴定也毫无专业可言，把警察重要的办案场地挪到四通八达的电影院，我真他妈的。

以及最重要的，我求求导演了，不要再无所顾忌的玩弄你那点破逼迷影情节了。

非常的拙劣，非常的下头。

什么电影没人看了，电影两个牌子砸到地上，警局开到了电影院，燃烧的电影机，像闪灵一样涌现的乒乓球……我真的爱看电影，但也真的烦死了。

永安镇里你玩玩就算了，至少我还能笑一笑，河边的错误这么一部严肃题材的影片也玩，我只会觉得他妈的是臭/傻/逼。

玩九十年代，玩胶片，玩月光奏鸣曲，玩迷影情节，就他妈不能好好拍电影。

这是河边的错误吗？

草。

/菊花为何那样红10.24.2023

多句嘴，观影之前先阅读余华的同名原著，对于剧情的理解将会提升不少，原著不算长，但比电影平易近人得多。

河边的错误7.6余华 / 2018 / 时代文艺出版社负责任地说，它正好与我所设想的它的呈现完全一致，画面有一种扑面而来的阴暗力量，像是在对观众进行威慑。

朱一龙是让我喜欢的演员，他的狂笑，他的疯癫，他的沉默…都有如在进行一场表现力的祭礼。

这是他在《人生大事》、《消失的她》后迎来的最佳表演，你不仅从马哲身上看不到半点他本人的影子，更可怕的是，你也完全做不到把他与朱一龙看成两个完全不对等的个体。

而且直到现在，我还记得，烟雾缭绕下，马哲脸上倒映出的苍凉落寞。

朱一龙对角色的塑造与把控已炉火纯青马哲是个叫我万分好奇与疑惑的角色，他看上去并不体面，但似乎拥有过光彩的过去，不奇怪，一个疯狂的中年警察身上藏着一些谜并不稀奇，而电影则是讲述他如何疯掉的。

江南水乡小县城接二连的命案，理发师、诗人、幺四婆婆、半大孩子…妻子腹中精神残疾的病胎儿，影院里，记忆里那不知是否存在的三等功，尸体旁的录音带追溯出的婚外恋，无可救药的助手，异装癖的理发师不知真假的坦白，许久不见的警察学校证书，破坏的拼图，层出不穷的失踪与似乎不会停止的谋杀，模糊不堪的现实和梦境，被贝多芬的《月光奏鸣曲》别有用心地串联起来。

搜寻佩服魏书钧，这个中国新一代中悠闲的小丑，让这种漆黑的幽默感再现于华语电影，期待他的更多作品。

电影虽脱胎于原著，但改编不少，很意外他能把这处理得毫不突兀。

马哲是疯的，但不是令人无法理解的疯，电影并没有明确交代前因，但命案与病胎显然让他意识到———或许正是因为自己才造成了诗人与理发师的死，孩子的精神疾病也因自己而来。

他不知道自己执着于捕猎的是什么，不愿意按局里所要求的给疯子定罪，涉世未深，我也不好定夺，就这部电影的基调来看，主角无论做出什么异想天开的举动也解释的通，就是这黑色中带有太多不确定性的荒谬感，以及巧妙的镜头布置与配乐，让我发自内心地喜爱这部电影。

观影途中我有过窒息感，因为我料定了马哲的所作所为都是徒劳，他一直在被一只名为命运的大手牵着走，永远无法摆脱，丝丝细雨之中，马哲的面孔一点点垂落下黑暗的帷幕。

黑暗的帷幕对于面孔，我很喜欢这位影评人的描绘：

国外影评人关于面孔的描绘“一个预示性的开场白引用了阿尔贝•加缪的话：我创造了自己的命运，我扮演了上帝愚蠢而令人费解的面孔。

但英俊而愤世嫉俗的警探马哲（朱一龙饰）看上去并不愚蠢，他的脸看上去更像格里高利•派克的脸。

这就是二十世纪九十年代早期位于半坡镇的乡村（这给电影增添了一种凉爽的复古氛围）。

”二刷后补

票根

在这之后我的心绪有些茫然不定，朱的表演在你已经熟知了剧情的视角下变得更为流畅自然，我久久不能忘记他眼色阴沉地望向墙上照片时的情景，那样黑暗，那样抑郁，令我不寒而栗。

身后的座椅仿佛一座大山将倾，影厅里的所有人都深陷在他的表达里——如同一座石灰岩堆砌的坟墓。

等到《月光奏鸣曲》再一次清泠地响起，与前些部分完全不搭调的暖色画面预示着结束，我才发现，我已冷汗涔涔。

若有荒诞，必在人间～加缪观影一周前，我就曾产生过一种强烈的宿命论。

马哲这个人物仿佛和疯子有着某种特别强烈的纽带。

为印证我的想法，把曾写过的一段文字放在这里。

“Only the river flows”，河流静静流淌，似命运早已决定了方向。

如果命运是一道河流，那么“真实”早已幻化出一团现实主义的“倒影”。

电影河边的错误轻轻拨弄着它，只交由观众去感受。

……观影之后，我更加确认：【在命运的波纹里，疯子即是马哲的倒影。

】影片用非常对称的方式开启并终结了这个宿命。

马哲与疯子的第一幕相遇。

在河堤上，马哲学着疯子把外套放在水面上。

疯子接过石头，压在外套之上。

石头似乎在洗刷它们。

而马哲与疯子的最后一幕，疯子站在河堤上冷眼看马哲走向河中间，慢慢穿上了马哲留下的外套。

一件外套，疯子变成马哲，马哲成为“疯子”。

【真相可能就在河里】马哲目睹许亮之死后，就陷入了理性与非理性的边缘。

影片用一大段梦魇描绘了它的意境。

其中，有一直困扰马哲的云南三等功是否得到过？

受害者是否在梦里嘲笑马哲追查真相时的可笑？

燃烧的放映机是否代表了马哲最后一丝残存的意志？

妻子肚中胎儿心跳的声音是否像一盏命运之轮，重新开启了新的警钟......在马哲以为他枪杀疯子之后，又有一次类似的梦魇。

有什么人好像从河中间走向岸上，跟随接过幺四婆婆的鞭子，此刻突然出现一把砍刀砍向老人。

宏在河边写下绝笔信，转头看到了谁？

树林里刹那被搅动，飞出漫天群鸦意味死亡降临。

小孩子大笑着说：原来是你，我认识你。

他被疯子用石头砸中头颅。

这是真相？

还是马哲癫狂游走在现实与虚幻边缘的梦魇？

疯子是那个残忍的凶手么？

假如我没有看错的话，在梦魇中后期马哲与疯子的视角重叠在了一起。

答案好像并不重要了。

但只有马哲，想要回到冰冷的河水中寻求答案。

【若有荒诞，必在人间。

】表面上，幺四婆婆，宏，许亮，小孩，这些受害者之间并没有什么共同之处。

小徒弟对马哲说，有一个奇特的案件，受害者没有关联但他们的父辈都曾共同参加了一场战斗。

而后你会察觉，这4个人都有不可言说的秘密。

幺四婆婆收留了疯子，却让疯子鞭打她（一如小说里写到她死去的丈夫），在马哲真假难辨的梦魇中，她甚至惋惜人为什么只能“死”一次？

诗歌协会会长，浪漫主义的宏与女孩的婚外情，虽然没有明说，但是两人躲闪隐藏，显然常在河边幽会。

他在河边写好绝笔信（诀别信），树林里瞬间被扰动后群鸦飞舞，“树林群鸦”正是意味着死亡。

许亮，带着大波浪假发的异装癖。

他的死是个意外中的必然。

早在被马哲第一次拜访，揭开床底的真相之后，他早就安排好了人生的终点。

许亮虽不是疯子所杀，但因疯子撕开了“秘密的口袋”而死去。

某种程度上，这个秘密口袋甚至是由马哲掏空的。

那个最早发现案件现场的小孩被杀曾很困惑我，难道就因为他渴望见到凶手的真面貌？

但在马哲探案过程里，村民无意中透露小孩经常拿石头砸疯子，所以马哲的梦魇里，疯子以同样的方式回馈了他。

在这场荒诞的游戏中，你还会认为孩子是无辜的么？

如果遵循社会世俗法则，这里的每一个人都算不上无辜。

可是，影片开头引用了一段加缪的文字：【人理解不了命運，因此，我装扮成了命運。

我換上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔。

～加繆】假如疯子成了命运的抓手，那么，所有这些人都接受了命运的“审判”，当他们在河边袒露本性，当他们被命运审判的同时，也就得到了解脱，一旦成为受害者，便不再是一具在阳光下爬行的行尸走肉，他们也成为了命运本身。

而马哲，在这场人类世界的荒诞中，他成为了他们之中的一员，在“激情”中感知，成为疯子，替代“疯子”。

当他最后跨入极冷河流，人们或许以为他也和许亮那样，以死抗争命运？

但他和所有人都不同，他反抗命运的方式更极致！

没入河水，仿佛回到人在出生前的混沌。

马哲是否在用“濒死”回归新生？

濒死能否令他成功摆脱这一切寻找到真理的出口？

最后一幕一扫整部影片的阴霾色调。

给婴孩洗澡的马哲似乎更印证了那句至理名言：【希望在绝望中诞生。

】但婴孩转头，那双眼睛瞬间使我清醒，假如婴孩是那不正常的10%，命运终将迫使马哲无法结束这场荒诞的抗争。

命运没有答案。

卡卡写于2023年10月21日 深夜

命运波纹里的倒影