大象

小时候，我们中间流传着一首改编得很顺口的歌谣：太阳当空照，花儿对我笑，小鸟说早早早，你为什么背上炸药包？

我去炸学校，校长不知道，一拉线我就跑，轰隆一声学校炸没了！

长大了想想那时候根本就不知道自己在唱什么，但是那样的一种对学校的憎恨是多么可怕而《大象》就是这样两个要“炸学校”的孩子，还有貌似平常的一天美国高中生活整个电影象是Dogme95的风格，很多都是用手提摄像机拍摄的，完全是以不同学生的视角为线索每个人都有自己的一天，但是在小小的校园里彼此交织着，就像我们平常看到的每一天上课，运动，吃饭，讨论，整个电影平稳缓慢，好像还很和谐可是两个看上去还很天真的孩子却酝酿着一场血腥的屠杀他们迷恋Nazi,他们喜欢游戏中杀人的快感，他们可以通过网络很轻易地得到枪枝，他们的计划滴水不漏，他们笑得有些得意又邪恶可我总觉得他们还是孩子，找不到方向的孩子，优美的钢琴声不能抚慰他们内心的焦灼，平日熟悉的面孔只能成为他们泄愤的工具他们只有彼此拥抱，才能初尝爱情的味道，但是一切都成了死亡的前奏，那么优美而残酷女孩的鲜血喷在图书馆的书架上，刚才她还在抱怨老师要她明天体育课穿短裤来，还有别的女生的嘲笑爱好摄影的男生一路都在拍，校园里的情侣，金发的男孩，以及手持武器的男孩一帮女孩子爱美而八卦，当她们呕吐出午饭的时候，想不到冷冰冰的枪管抵在身后而瘫倒在地的校长，也最终成了他们的靶子...一切象是都在他的掌握之中，可是迷途的孩子啊，你能得到内心的安宁吗？

就像大象出现在起居室，人们要么假装它不可能在那儿，要么以为它不是真的大象

电影呈现了一种以缓慢形式行进中的长镜头。

他们一直在迈下前行的脚步。

绿色草坪。

中性长相的卷发女生独自跑过操场，抬头仰望天空，作暂许停留，我以为看见了她一瞬微笑。

男孩子们依然玩着橄榄球。

音乐流淌得肆无忌惮。

他穿红色的套头衫，背后印着白色的十字图案，跨越一片绿色，行走得从容不迫。

穿过无光的走廊，拾级而上，穿过喧闹人群，四处回顾，留下动态影像般的背影。

漫长的行走，彼此交集，如水的钢琴乐，宛若一种暗示。

吱呀的开门声，瞬间交汇，女生嗔怪般的嗓音。

他不在意地回头望望。

这不像是一部电影，更像是一幅流动的风景画，尽管它朴实无华。

金发的少年红了双眼，以自己都不得知的理由。

美丽的少女偷偷地亲吻。

细节小而甜美。

镜头切换着。

以一种绵延且恬静的方式，柔和相对。

他似乎被排挤了，只是皱皱眉，在厕所对着镜子默默地擦去身上的污物。

俊朗五官闪过些许无奈，没人知道他在想什么。

是柔弱的表现么？

天空是纯粹的蓝绿颜色，交织着絮状的乌云。

夜色中少年酣睡着的脸，隐约看见轮廓，浅色的发质，夜晚的冷色调的光。

窗外雷声充沛，却无法影响这样安宁的美。

谁知道他们日后拿着枪支的手丝毫不带颤抖。

你如此屠宰青春，是否是一种释放。

我不知晓他们为何如此迷恋于此，平静外表下藏着一颗被意念蹂躏过的心。

曾经相处的同学成了枪下的魂魄，他在死前拍了最后一张挚爱的照片，老师匍匐在地尽失尊严，最后也没能逃过一劫。

他们以此来表达爱，他们的爱暴力而充满尖锐的刺。

他出现在镜头中，那个穿着醒目黄的黑人。

别人都在慌乱逃窜的时候，他却淡定走向凶手。

他明知自己也会失去性命的吧，可他也许怀着最后一分感化同类的态度。

但他并不能扭转乾坤，死的惋惜。

年轻的杀手面无表情听着同伙兴奋地描述战绩，一声枪响，同伙砰然倒地。

行走。

整部电影最长久的镜头。

跨下每一步的同时，你是否想到了下一刻会发生什么。

Eenie meenie ninie moe, cath a redneck by his toe, if he hollers let him go……黑发少年轻唱着，手上的枪缄默而致命。

他们都逆着光。

人之初性本恶心在一开始是自由的其实自由本该和邪恶挂钩所以我们看多了邪恶看多了腐朽与堕落一部分人融入了进去一部分人被排挤剩下一部分人冷眼旁观着我不知道比例是多少我却可以在所有人眼里看到最初的邪恶其实潘多拉的魔盒从未打开这种邪恶是与生俱来的当我们在区分魔鬼与天使的同时有没有想过其实真正的魔鬼是我们自己你有没有见过在阳光下烧蚂蚁的孩童还是现在这一切都被其他取代其实所有的一切不过是我们邪恶的出口一个泄洪闸我们的起源是达尔文的学说？

我不相信我宁愿相信人类不过是实验室的小白鼠所以你看到了不同性格不同人格不同的事件组成也许一切真的不是随机你们看星座 看手相 相信命理就如同那些任何你用电脑模拟出的随机事件其实终有一个固定的模式一样我思考是不是成功的实验对象就是那些真正自由的人他们现在在哪里？

到底到哪一天我们才能真正承认我们自己我们自己本身就是邪恶的邪恶的本体只是天枰两端被造物者完美的平衡着我们出生拥有邪恶的灵魂却没有邪恶的能力我们成长能力的增长伴随着各种事件的束缚只是邪恶依旧存在却无处释放于是有了战乱于是有了竞技于是有了所有合理的借口我控制不了一切却可以完美的控制脑海里的一切我称之为邪恶的出口却给自己带上伪善的面具我给不了自己自由只因为自由的代价是让所有人知道我是魔鬼也许 青春的注脚本就该是死亡

格斯·范·桑特凭《大象》赢得了2003年第56届戛纳电影节的最高奖“金棕榈”大奖，同时获得个人“最佳导演”奖项。

一部电影在戛纳赛场同时收获两个最具重量级的奖项，这在历史上是极为少见的。

《大象》迅速被“祝圣”为一部经典，被严苛的《电影手册》编辑列为年度十佳，格斯·范·桑特也顺理成章进入电影艺术的众神殿。

那么，《大象》是否值得这么高的赞誉呢？

值得复盘一下。

1.《大象》的灵感源自美国科罗拉多州的“哥伦拜恩校园事件”（Columbine High School Shooting）。

1999年4月20日，18岁的埃里克·哈里斯和17岁的迪伦·克莱博尔德携带枪械和爆炸物闯入哥伦拜恩中学，枪杀了12名学生和1名教师，并造成24人受伤，两人接着自杀身亡。

该起事件被认为是美国历史上最血腥的校园枪击事件，在全美引起巨大轰动，社会各阶层开始反思美国枪支法律和青少年精神疾病的现状。

格斯·范·桑特以电影的形式“还原”了这起案件，整部电影讲述的即是枪击案具体怎么发生的，而没有介入任何评述。

《大象》受到赞誉的地方主要有两点。

从形式上看，《大象》的拍摄手法和叙述手段独到新颖。

整部电影始终实践着摄影机跟随人物移动的规约，借由长时间的跟随镜头创造出客观冷静的影像效果。

这主要得力于已故摄影师哈里斯·萨维德斯（Harris Savides）的杰出表现，通过舒缓平淡的摄影为影像获得了流畅、疏离的效果。

同时，在叙事手法上，格斯·范·桑特采用多视角交互的叙事模式，从不同视角呈现了事件发生前后立体的时空情状。

从内容上看，格斯·范·桑特在《大象》中不置评论的观念也为人赞赏。

格斯·范·桑特原初计划是为“哥伦拜恩校园事件”制作一部纪录片，后来放弃了这一想法，转而制作叙剧情片。

《大象》被归在格斯·范·桑特个人的“死亡三部曲“中，前有《盖瑞》，后有《最后的日子》，这三部电影都以真实事件为基础改编。

《大象》保留了纪录片的旁观视角，以反好莱坞式高潮的手法平铺直叙地传递屠杀事件的发生，没有加入创作者的观点。

《大象》令人恐怖的地方正在于它如此普通。

2.对于这些赞誉，值得细致地分析。

首先，《大象》并非绝对的原创，它是对一部甚少为人所知的杰出短片的发展与再创造，甚至于片名都是照搬过来的。

英国导演阿兰·克拉克（Alan Clarke）在1989年为英国广播公司（BBC）执导了短片《大象》，故事根据北爱尔兰警方提供的犯罪案件改编，是一部由爱尔兰共和军在北爱尔兰进行杀戮的长镜头组接而成的短片作品，同样执着于对暴力的冷酷刻画，而拒绝为此提供解决方案。

格斯·范·桑特的《大象》中让人迷恋的跟随长镜头，其实早已经由艾伦·克拉克创造出来了。

阿兰·克拉克将他个人独创的行走拍摄风格在短片《大象》中推向极致，并确立了斯坦尼康镜头（steadycam）的使用典范，我们能在后世无数电影中找到类似的用镜风格。

由此看来，格斯·范·桑特的《大象》不仅照搬了艾伦·克拉克《大象》的片名、主题和内容，同事还有拍摄手法，如果严重点，甚至可以说是“抄袭”，除了多线叙事的手法是格斯·范·桑特原创的。

值得一提，“大象”这个片名，来自我们熟知的一条英国谚语——“房间里的大象”，用来形容一个明确存在、却被人刻意回避或无视的问题。

校园枪击案对美国来说，便是这样触目惊心地存在、却被明目张胆忽视的事件。

同时，“大象”也指向了“盲人摸象”的经典典故，三位盲人触摸到大象不同部位做出了不同的回答，用来说明个人对真相片面的理解。

格斯·范·桑特取巧的地方在于，他的《大象》比艾伦·克拉克的《大象》更适合阐述“大象”的主题：多线交织的叙事手法如同“盲人摸象”，是对真相的片面阐释。

3.格斯·范·桑特在2004年接受《卫报》采访时，谈到《大象》中对暴力的随意处理。

他说：“现代电影采用布道的形式，观众不会去思考，只会去接收信息。

这部电影（《大象》）不是讲道，电影的要点不是由电影制作人的声音传达给观众的，希望有这么多解释的是观众。

”看起来，格斯·范·桑特确实以旁观冷静的注视目光远离了现代电影的部分，他所要负责的是将事件原本呈现给观众，让观众自己做出解释。

但事实真的如此吗?《大象》中，唯一有生活细节着墨的正是两位屠杀者埃里克和迪伦，其他人如同走过场的“行尸走肉”，我们无法想象其他人具体的生活细节。

埃里克的卧室摆满了绘画习作，同时会弹奏贝多芬的《致爱丽丝》，迪伦则着迷于暴力电子游戏，两人是同性恋（电影中有浴室亲热的画面），在电视上看到纳粹宣传，从网上购买枪支。

同时在屠杀校长的那刻，观众知道他们还是校园霸凌的受害者。

如此丰富的信息，被加在了谋杀犯的身上。

观众很难理解不到创作者想抛予的观点：校园暴力是暴力电子游戏、电视节目、互联网，以及校园欺凌和孤立的产物。

格斯·范·桑特所说的“不是布道”的观点于是不攻自破：《大象》表面上的客观冷峻其实埋藏着导演个人的观点。

格斯·范·桑特直接给予了观众想要的解释，他们只要接受信息即可，不需要思考。

这恰恰说明了格斯·范·桑特站在自己言论批评的反面，搬起石头砸了自己的脚。

4.《大象》从始至终宣泄着创作者的意志，强行给予观众一种独断的解释，只提供了一种观看方式。

这样一部死气沉沉的电影，并非来自影像中暴力的呈现，而是它独特的拍摄方式。

摄影机跟随人物移动的镜头，是对创作者强力意志的贯彻，堵死了观看的逃逸线，将观众牢牢地束缚在座椅上。

其间没能产生任何的情绪触动，只有独一观念的强行灌输。

角色，在格斯·范·桑特手上成了可以任意摆布的棋子，机械的场面调度暴露出了导演刻意编排的目的。

非职业演员对摄影机的在场有明显的意识流露，能感觉到他们在镜头前“表演”的痕迹，学校的走廊变成了演员们展示姿态的T台，一场T台秀。

阿巴斯曾经分析过好电影和坏电影的差别，他说“坏电影把你钉在椅子上，绑架你。

一切都在银幕上，但一切都囿于解释，导演强行规定了你应该如何感觉。

而好电影唤醒内在的东西，在电影结束很久仍然拷问你。

需要由你来完成，在你脑海中，有时很久之后才真正完成。

”以此角度看，《大象》绝不是一部好电影的典范。

格斯·范·桑特消费了一场暴力事件，而没有提供思考。

“只是在灌输，观众被引领着不断期待清晰统一的信息。

” 除了阿伦·克拉克的《大象》，格斯·范·桑特的《大象》还有两处明显的指引：库布里克的《闪灵》和贝拉·塔尔的《撒旦探戈》。

相似之处在于实时长镜头消除神秘感，引向悬念和恐惧，将郊区高中的户外变成漫步的通道，或将室内的长廊变成幽闭的旅馆走廊。

格斯·范·桑特和两位前辈一样都“不近人情”，库布里克的“冷血”服务于恐怖片的需要，贝拉·塔尔则为了创造“唯物影像”，格斯·范·桑特则直接将活生生的人变成行尸走肉。

《大象》是一部关于真实的人的电影，但人在这部电影中被剥离了生命，被侮辱和被损害的，成为导演实施强力意志的傀儡。

5.如果说，电影历经百年的发展还能有什么创新，那么这种创新很少再会由直男导演做出，而会交到女性导演或者同性恋导演手上。

百年的影像发展史，实际上已经耗尽了男性的感知思维，新的感知需求将由后两类导演给出。

《大象》中对人的彻骨冷漠如果是直男导演（比如库布里克）所为，似乎还能理解。

但格斯·范·桑特作为一位公开的同性恋导演，做出这种“反人类”的行为，多少让人匪夷所思。

原因只能是两方面的：其一，《大象》是一部摄影师意志凌驾于导演意志之上的作品，摄影机的运动路线堵死了观众的感知逃逸线，如同亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图在《鸟人》和《荒野猎人》将“作者性”让渡给摄影师艾曼努尔·卢贝兹基那样。

其二，格斯·范·桑特是一位平庸的导演。

似乎不少人将格斯·范·桑特近几年电影水准的全面滑坡（《青木原树海》《别担心，他不会走远的 》 ）归之于一位杰出导演在创作生涯晚期的自然落幕，就像维姆·文德斯，是年岁渐长创作力自然衰退的结果。

但在我看来，格斯·范·桑特的平庸并不是近年来才表现出来的，他向来就是。

格斯·范·桑特懂得“伪装”成一位多面手，在主流好莱坞和独立电影之间游走：既可以拍摄获奥斯卡提名、彰显美式价值观的主流电影（《心灵捕手》《米尔克》）,同时也能打造一片属于个人的同性或青春影像天地（《我私人的爱荷华》《迷幻公园》），并偶尔拍摄带有实验色彩的独立电影（《杰瑞》《大象》）。

在此情况下，观察这位导演如何处理好莱坞定制的作品，是衡量他导演水准的极好方式。

像《应许之地》《青木原树海》这类电影并非由格斯·范·桑特自己编剧，格斯·范·桑特所做的仅是将剧本依样转换为影像，从中很难看出有多少是他个人的风格。

而在风格明显的同性电影或青春电影中，格斯·范·桑特也只有重复性的几把斧子：迷惘美少年、失焦慢镜、零碎无叙事、跟拍长镜头、迷幻音乐……这些其实都是格斯·范·桑特当年拍摄音乐录像带留下的宝贵财富。

格斯·范·桑特与他提携、并受其敬仰的后辈泽维尔·多兰实在不分轩轾。

6.格斯·范·桑特的成功很大程度上是因为他赶上了时代。

他的出道正好是上世纪80年代美国独立电影兴起的时候，同时期的还有吉姆·贾木许和史蒂文·索德伯格，格斯·范·桑特从而可以凭元老的身份分得一杯羹。

同时，他同性恋的身份和拍摄同性题材的电影，也让他走在了时代的前列。

这是由身份和题材加持在电影上的额外荣誉，而不是由导演的执导才能获得。

对于格斯·范·桑特大部分公认的好作品，受益于他的合作伙伴。

《心灵捕手》得力于马特·达蒙和本·阿弗莱克合写的剧本，以及两人精彩的表演；“死亡三部曲”（《杰瑞》《大象》《最后的日子》）得力于哈里斯·萨维德斯的出色摄影……格斯·范·桑特倘使不用一种自我限制的手法创造电影，他的电影就是无风格化的平庸。

《杰瑞》《大象》是最好的例子，两部电影都运用了极简主义式的简约手法，获得了好评。

但这绝非格斯·范·桑特的个人风格，而是先行观念作用下的自然结果，况且，极简主义的影像风格受益于哈里斯·萨维德斯太多。

格斯·范·桑特电影水准的不平衡与其说受到自己导演水平的影响，不如说更多受制于他的合作伙伴。

一旦格斯·范·桑特开始拍摄好莱坞主流制片的剧本，他的平庸性暴露无遗。

《青木原树海》和《别担心，他不会走远的 》带来的失败和尴尬只能算延后到来，我们有理由相信这是格斯·范·桑特的真实水准。

最后，想复盘下《大象》在戛纳赛场勇夺两项最高奖项的“悬案”。

那一年的戛纳，并非我们所说的杰作云集的大年，能在影史留下名字的似乎只有拉斯·冯·提尔的《狗镇》和努里·比格·锡兰的《远方》，后者是这位杰出土耳其导演第一次入围戛纳的作品，当时的锡兰还算影坛新人。

在此，值得搬出当年的评委之一、“忽悠大王“姜文广为流传的采访，从中能看出一些眉目：或者说格斯·范·桑特如何走了“狗屎运”。

记者：评委们意见一致吗？

　　姜文：讨论很激烈，但这时候要讲道理。

我是《大象》的支持者，我认为这部片子用最简单、最朴素，同时又最流畅自然的手法，展示了这个导演最大的天才。

我是有点把其他评委们往这个片子这边拽。

　　记者：戛纳电影节还是第一次给同一部片子金奖和导演奖。

这是破天荒了。

　　姜文：是这样。

其实昨天晚上，各个奖项已经评完了，但是主席夏侯说你们明天还可以改注意。

然后我们给拉到一个山上，手机都交上去了，隔绝，就是吃饭喝酒休息。

第二天，开会时夏侯问我，想改注意吗？

我说我除了睡觉就没再想这事。

这样把结果通知组委会，组委会一看说，两个最重要的大奖给一部片子，与电影节惯例不符，又组织重新投票，投了两次，两次结果都一样。

我觉得法国人这点很好，组委会主席来了，说，评委就是评委，我们尊重评委的意见。

　　记者：拉斯冯提尔的《狗镇》也很有分量，大热，为什么连个安慰奖都不给？

　　姜文：我认为导演在这部片子里有太多哗众取宠的成分，换句话说，这孩子被惯坏了。

首先我们承认这个电影有它的巨大优点，比如说，他说的是一个很简单的女人复仇的故事，但用了出人意料的漂亮方式完成了，你会在这部电影里得到一个启发，题材不是最重要的，怎么去表现才是最重要的。

其实他那[黑暗中的舞者]也就是一个"白毛女"的故事，他套成歌舞片拍，很讨巧，这回他是又来讨巧，感觉就太不老实。

我其实非常喜欢它的《破浪》，朴素，干净，很棒的片子。

《狗镇》的问题在于，他偷换了舞台剧的表现形式，把他嫁接在电影上，因此这片子的所有优点其实来自戏剧，这不是他的创造，也不是什么电影的革命，你只能说他聪明。

　　记者：但是电影不能这么拍吗？

　　姜文：可以呀，没说不可以，但你必须明白电影的本质和发展方向不能在这。

另外，你觉得它好看吗？

　　记者：无论作为电影还是舞台剧，它显然太长了。

　　姜文：这电影有煽动性，但没有征服性。

当然，我还是挺钦佩这个导演，他是够爷们的一个人，他没去过美国，但他就这么拍，就是告诉你我不喜欢美国，有话直说，不掖着。

　　记者：获得大奖的《远方》和金奖《大象》的差别在哪里？

　　姜文：这两个奖经常是不分上下，历来如此，你可以看一下评委的章程，金棕榈的解释就是奖励那种"所谓最佳影片"；大奖过去也叫"头奖"，奖励的是"最有创造性、最具电影魅力的作品"。

所以你基本上可以把两部片子换一下。

但是评委必须较真，或者找一说服自己和别人的理由，因此如果用更高的艺术标准去判断，我会把金奖给《大象》。

　　记者：你的理由是什么？

　　姜文：我给他们举了个例子，罗丹的那个巴尔扎克雕像你应该知道，刚完成的时候，罗丹把作品那出来给他的学生们看，学生都说好，特别夸那双手雕得完美。

罗丹听了之后拿出锤子，"咣"把手敲掉了，然后说，我不能让一双完美的手破坏我整部作品的协调性和完整性。

《远方》的问题就是有这双手，而且可能不只这一双手。

我说完大家觉得是这么回事，他们就都看见了那几双手。

姜文如果看过阿伦·克拉克的《大象》，他肯定要改主意了。

【陀螺电影】

上影视欣赏课老师给我们看了《大象》的选段。

记得那个时候天色有一点灰，教室里人很多很多。

从我坐的地方视线穿过一片压得低低的人头、穿出教室的门、穿过被门框切割出来的一小段走廊，可以看到外面绿色的上半截树冠，树叶簌簌抖动着，反射出银灰色的光。

树枝被风压得一弯一弯，就是直不了。

选段开头就是两个娃娃脸的少年面无表情地从车里拿出一把把枪，然后对视，眼里闪着亢奋的光。

然而同时他们又很平静，很亢奋、又很平静。

那是他们进入了自己的世界。

校园扫荡开始了。

那是一个奇怪的地方，每个人都活在自己的世界里。

图书馆里的拿照相机的少年，看到有人被杀后不是逃跑，而是兴奋地抓拍，似乎自己是个局外人；那个肌肉结实的黑人，不听劝告地逆着人流走，那么镇定，好像在说我的肌肉不怕你的子弹。

娃娃脸少年在杀了几个人之后，脸上的不自信渐渐褪去，苍白的脸上泛起红光。

他们已经被自己心里的世界如琥珀般地包住。

看到那对躲进冰柜的男女，他的眼里没有表情，静静地等他们把话说完，然后——开枪。

娃娃脸上堆起开心的笑容。

他们——所有那些学生老师——都被一种巨大巨大的场力包裹了。

所以在最后，杀红了眼的少年在神经质地转了几圈发现不再有人可以让他发泄后，毫不犹豫地击中他的同伴。

真爽阿！

应该留住此刻吧？

所以——封闭、压抑、总有一天会爆发。

如果你想要了解暴力的最血腥表达方式，没必要混迹于黑社会或者是城管所，就近找个学校，匿藏在某一个生冷角落或者蜷缩在某一个骚臭厕所的某一个坑位，无需太久，就能让你得偿所愿遥想当年，浩南，山鸡竞相风骚，古惑仔横空出世，校园暴力到达了崭新高峰。

每个学校，都有那么一个老大，保护费都交给他花，漂亮妞都给他泡，走路给他让道，大便都得给他腾坑，学生怕，连老师都不愿蹚浑水这还没完，这么一个老大，往往背景都是模式化的，老爹老妈不是开网吧，台球厅就是卖羊肉串，或者是在监狱里蹲过个把月，是一不好惹的主，鉴于龙生龙凤生凤的遗传原则，他们的儿子很好的保留了他们的遗风上世纪九十年代的校园，大体就是这个样子。

知识分子的孩子一个个跟软柿子的似的，任人蹂躏，每天放学，一旦第六感发掘周围气场不对劲，背起书包就往家里跑，不幸的是，刚到楼梯口，一堆人早守好你了，上来二话不说，先把你里外围个严实，然后老大出场，个子一贯不高，脾气一贯不好，上来就是三板斧：一吓，二骂，三揍，鉴于九十年代初的大环境，计划生育的大规模受害者——没有哥哥姐姐，就自己一个单泵，所以基本不经吓，乖乖的把自己手里为数不多的零花钱交了上去。

坦白的说，我就是比较丢份的一个，我有想过，如果我不把这些零花钱给他们，我会拿它们去买1毛钱一包的无花果，会买2毛钱一只的冰渣子做的雪糕，我会吃的很壮，然后反过来收拾他们，不幸的是，我过早的放弃了自己的反抗行为，而把反抗融入到了自己的意识形态中，后来我总结：知识分子的孩子都是内心强大的。

勒紧裤腰带的日子总是不好过，实在挺不过去了，我开始尝试偷老爸老妈的钱，一开始是一毛两毛，后来是5毛一块，最大的一次拿了一张2块，尽管数目实在不大，但还是被捉住了。

事情的结局是父母逼出了事情的原委，立即找了校方领导，校领导在校园暴力问题上表现了极高的工作效率和工作热忱，亲自出面和老大面谈，本着平等互利的原则，妥善的解决了这个问题。

从此，我再也没有被骚扰过。

白云苍狗，我到现在都感谢学校领导的雷厉风行，而我爸对这件事的解释是：礼送的真值！

回到电影，大象其实也是在讲校园暴力问题，也明示枪支泛滥带来的不安定因素。

Gus Van Sant采用大量长镜头和手提跟拍的方式，很生活化的记录了枪击事件发生的一天中的零碎生活，没有刻意的严肃和人为的拔高，没有说教，也没有谴责，更多的是以一个旁观者的身份近乎于冷血的记录着，对白和摄像都很简单，没有背景音乐。

对于重头戏——最后的杀戮，Gus Van Sant依然恪守着真实原则，逃亡的慌张和杀手的平静，更加戳痛了所有观影者的心理防线，简直平静下的一次重击。

电影根据1999年4月20日，两名高中生手持自动武器闯进科伦拜恩中学大开杀戒，在枪杀13名师生后自杀身亡这一事件进行剧本撰写和拍摄，我又不禁想起了去年发生在美国弗吉尼亚理工大学校园的枪击事件，戏剧化的是凶手是个韩国人，而刚开始很多新闻都标注凶手是一名华裔，着实让广大中国人民群众尤其是计划赴美深造的莘莘学子们胆战心惊了一把。

记得当一个美国fans在事发后手拿报纸冲入新东方托福培训班振臂高呼：他是韩国人，他是韩国人！

在场所有人顿时拥抱抽泣，学生们紧紧地搂住老师一边抽泣一边往老师的肩头抹鼻涕，而老师安详宛若老者轻声安慰道“都过去了，都过去了，是的，他们无一例外的流下了幸福的泪水很多人都把美国校园暴力归咎于是枪支泛滥，但校园暴力紧紧是限制枪支就可以解决的吗？

记得周星驰在《食神》中曾说过：板凳乃七武器之首绝不是危言耸听，板凳，不仅攻击力高，而且易于隐藏，时常杀人于无形中，而在张艺谋的《有话好好说》中，李保田这样劝过姜文：“用砖头，朝他脑袋上猛砸，千万别用刀，刀是什么，刀是凶器，砖头算什么，什么都不算，同样的效果，犯罪性质不同，你说选什么？

”对于中国的暴力精神，这句话算是做足了功课，中国的暴力从来都是阴森，狡猾的，在中国，很少有人单挑，都是大规模的群雌，这在西方会被认为没有骑士精神而被人鄙夷，然而在中国，则是经过了历史考验的科学暴力方式，这也解释了我为什么在小学老是被比我矬了一头的二逼欺负“中国在未完成骑士精神的普及前，不能被称作一个大国”————小博云比较中国最近的校园暴力事件，我不得不首推**大学，古有马加爵血洗宿舍，今有大二姑娘肢解包养情夫，汗颜啊，这么强的爆发力和血性要是能施舍点给中国足球，估计现在就没人看英超了！

马加爵是一个比较严重的问题，而当马加爵的意识形态移植到了一个学机械的男生身上更是诡谲无比！

话说，我们宿舍老七，其人性格内向，没什么爱好，就是喜欢看武侠，没事的时候，经常来个猛虎扑食，大鹏展翅之类的高难度体操动作，再或者就是喜欢磨锤子！！

tmd，机械人一般都会经历一个精工实习的过程，结束的考核就是做一把小锤子。

大多数人都在考核后把锤子随手一扔，奈何七哥却如获至宝，日日置于床头，夜夜打磨于墙边。

一日深夜，舍友兴致甚高，了无睡意，便言说自己偶像，到七哥，见七哥先是沉默不语，少顷，言道：马加爵，言毕，转身拾起小锤子，于墙边继续打磨，彼刻，一道寒光射来，锤声铮铮作响！

宿舍骤然陷入一阵死寂，我也不禁拉紧被角缩成一团，寂静的夜里，七哥孤独地打磨声不绝于耳，“碴，碴，碴，碴，碴

我们太习惯被教育，每次看完一部电影，总想去解读导演表达了什么意思，参透导演的想法。

而当我们看到《大象》里平静的镜头语言，就像文学里的“零点写作”追求客观一样，为我们呈现了一场校园枪击案，导演只是呈现现实并非表达观点，需要我们得出自己的思考。

在这里，没有力挽狂澜的英雄，没有声泪俱下的控诉、没有对这场枪击案前因后果的一个分析和探讨，就是描述了这么一场枪击案。

枪机本身是暴力，但是电影却没有把枪机作为暴力展示，本来一场很有噱头能够刺激视听感官的枪击题材，但是导演却拒绝了带有情绪的蒙太奇，使用了大量长镜头。

生活更接近诗，而非戏剧。

塔可夫斯基在《雕刻时光》里说，诗性本质是生活本身，是自然的，无序的，非理性的，野蛮的。

不规则叙事、多视角叙事。

《大象》这部电影的叙事手法，主题，许多人都评论过，而且都大同小异，因此本文不再赘述。

前几天看《看电影》，里面说到《大象》，说前一个小时的剧情用监控录像的画面剪接也能表现——对，内容可能是能表现，但是传达的感觉完全不一样。

漫长的一个小时，镜头长时间地跟随着不同人的背影行进，其中只展现很有限的剧情，这样的镜头，就是一个游离在学校当中的人的眼睛，这个人是个彻彻底底的旁观者，而且异常地沉默，当画面放映出来的时候，这个人的所见即观众的所见，而观众也便成了那个彻彻底底旁观的沉默者。

我想没有人可以把漫长的步行拍的比格斯.范.桑特再好了。

于是他成功构建了一场恶作剧，参与游戏的观众都被无情地玩弄，在屠杀来临后坐立不安，遮面惊呼，最后被折磨得惊恐和绝望。

说到底其实是很简单的手法：先抑后扬，漫长的跟随和急促的死亡的对比。

影片有几处特别的地方，导演表达了个人的一些看法。

1. 浴室里的拥吻。

“我还没有吻过谁，你呢？

”一个少年说。

于是两个少年相吻，一人用手揽住另一人的上臂，有点拘谨。

这个吻令人神伤——他们并不是GAY，只是十七岁他们选择去毁灭，选择放弃剩下的人生，在此之前，要简单地、却庄重地了却一个小小的愿望。

他们很平静，包括杀人的时候，仿佛排演无数遍后的冷静。

2. BENNY。

黄背心的黑人少年，屠杀开始后，前半段无赖式的跟踪镜头开始展现一个全新的人物，这个人在屠杀开始后没有像其他人一样四散奔逃，而是不断不断稳步地走着，他想知道到底是怎么回事，当他与持枪少年出现在一个镜头中的时候，相信许多人都希望他能立即做些什么，比如像个英雄一样制服恶棍拯救学校，而他只在短短一瞬间就被无情地射杀了。

他出现的时候，正是观众开始紧张的时候，影片一边展现着屠杀的场景，一边跟拍BENNY的背影。

观众的眼睛被摄影机带领着，走在他的背后，试图去寻找，去制止，而这个想法被瞬间毁灭，绝望的感觉重重扑来，令人脑中一片空白。

没有这个少年的出现，影片的冲击力恐怕要小许多。

此处便是导演的高段了。

3. JOHN。

这个角色有安排的必要吗？

是的，这个角色非常非常重要。

他是影片第一个出场的人物，他穿行于这个学校之间，乍看之下和其他人没有什么区别，他有令他觉得懊恼的父亲，他处理着一些麻烦的事情，但是显得成熟、冷静。

关于他的具体的事情影片没有交待，我们只看见他走进空教室，独自掩面流泪，一个女生上前询问，然后在他颊上轻吻一下就离去。

后来当他看见两个持枪少年进入学校，他四处奔走，告知大家会有危险发生。

他的行为，和两个持枪的少年产生了一个可以比对的关系。

青春时每个人都经历过那接近崩溃的焦虑感，我们变得情绪化，我们浮躁了起来，这个时候有的人懂得自我治愈，有的人选择了毁灭。

影片没有交待ERIC和ALEX疯狂屠杀的具体动机，相信学校的老师同学和他们不会有什么惊天的仇恨。

十七岁离我挺远了，鸡毛蒜皮的事情也会折磨得我心神不定，那是个躁动的年纪，如果那时候给我一把枪，我也不知道我会做什么。

导演所重点表达的并不是军火问题，弹药毁灭了生命，而，是什么毁灭了青春？

第一次接触到这部电影是因为嘎纳影展的报道。

一开始并不明白一部描写校园暴力的电影为什么会叫做“大象”。

后来听说英格兰有句谚语，叫做大象跑进房间，比喻不可能发生却又发生而让人无所适从的事情。

从这个说法来看，似乎跟电影的主题就有点贴近了。

因为剪接手法和片中人员众多等因素，《大象》并不是那种初看就能很明了人物关系的电影。

但不管怎样，当你看到两个还在校园的男孩把杀戮看作如饮水一般时，是怎样的让人胆寒。

《大象》采用了一种树状叙述结构，即每一个人物视角都是一脉枝桠，多支在不同的空间内随同一时间推进，最后汇于主干终于结尾。

导演有意让影片产生一种多视角的重复，同类似摄影聚焦的表现人物方式一起，不仅为电影提供了一个陌生化的架构，或许还在形式上配合了本片主旨，表达了一种压抑下的沉默。

我们大概不能否认《大象》在叙事手法上与《罗生门》的密切关联。

二者的叙事均是在叙述同一时空当中的同一事件当中展开的，但限于电影的时间艺术性，导演不得不将这些逻辑上处于同一时间的事件分置于影片现实时间的前前后后，同时又以特定手法为电影创造空间感。

实际上，如何创造空间感正是二者的差异所在：《罗生门》实际上讲述的是一个故事随时间推进产生的变异，它关于记忆、关于真相。

真相存留在时间与记忆当中，而时间能够取消事件的同一性。

虽然《罗生门》讲述的是一件命案，看上去武士的死亡已经无可置疑，但实际上这个事件是开放的，是能够在不同视点的重复讲述中被隐瞒、被修改的，甚至能够在结尾被悬置，是一种类似博尔赫斯与格非的无限怀疑与可变重复。

《大象》的处理则使事件具有封闭性，正如片中每个人对于其他人物的封闭性，对时空的某一点的不断重复并不是为了推翻与质疑，而是一种表现，一种对时空的确认和证明。

多个叙述枝桠通过不同的视点讲述的是一件不可变的事实，《大象》的重复不在于修改，而在于以时间为参照，生产一种空间的平行感。

而在叙事枝桠的交集到来之前，《大象》呈现的是对单个人物个体的刻画，这种叙事结构的不可变重复为影片导演通过不同人物来安置的多重的观看角度和参照系创造了空间性。

而同样拥有多重视角的《罗生门》的叙事，是通过不同人物对同一事件的覆盖描述完成的，这决定《罗生门》始终要在人物的语言表达中展开；《大象》则以“看”完全替代了讲述。

影片中有大量的长镜头同人物的大段行走跟随拍摄，《大象》的长镜头多是无台词的，本身不仅带有有一种纪实性的表达，并且令观众产生强烈代入感的同时，更是在封闭了听觉之外的感官强调了“看”。

长镜头与人物的距离时远时近，以08:03至14:04 的片段对人物Jordan的长镜头跟随为例：起始镜头距离人物较远，Jordan同周遭景物人物一起，成为观看的对象，接着镜头在11:14突然拉近，画面聚焦Jordan，这样拉近距离的动作使观众对人物产生了亲切感，继而在12:53-13:08，以时间的慢进为提示，镜头甚至替代了Jordan的眼睛，人物Jordan不再是被看的对象，而成为观众“看的装置”。

而伴随这一长达六分钟的镜头的仅是自然声音以及若有似无的沉静的钢琴声，更加突出了“看”的意图，影片便是这样保持着观看不语的姿态。

沉默作为导演一种冷静客观的立场，累积了高潮到来的必要情绪；且导演以沉默的方式为被损害者、为现实沉默者发言，并将此作为一种状态隐喻贯穿全片。

影片正是不倦地引领观众对同一时间作重复体验，多次改变空间性的观看角度，始终压抑着高潮姗姗来迟。

当叙事最终抵达那个枝桠汇合的交点，Aric与Alex成为了叙述主干。

这二人的故事情节似乎与《罗生门》中樵夫的最后揭秘有着相互呼应的共同点——揭示了影片之前的不同人物/不同故事叙述的最终结局。

但实际上，《罗生门》的樵夫自白与前几种叙述是一种互文的关系：互相交错、互相补充、互相渗透；而《大象》的结局视点同之前的几种人物视点则是一种互训的关系，或者说是互相解释的关系：之前的众多视角呈现出的压抑叙述正是结尾到来的理由，而Aric与Alex的情节则使困于导演构造的时空重复之惑的观众得以解脱。