回归

本文是我在参考了豆瓣几篇赞同数较高的长评后对本片基于政治角度及宗教角度结合的个人理解，因此文中的一些观点会与部分长评的观点类似，但我也在其中加入了一些新的内容以区分不同。

这篇算是条短评的加长版，我会简单谈及自己对片中三个元素(父亲形象中的一致与矛盾、七日的指代、以及最后一组黑白照片的意义)的理解。

这三个元素间可能不会有很明显的关联，选择它们只是因为我认为它们各有值得讨论的点而已。

一、作为复合体的父亲形象如果我们将片中的兄弟俩理解为全体俄罗斯人的象征，那我们无疑能从俄罗斯的历史联想到两位俄罗斯人的“父亲”。

第一位“父亲”是东正教。

九世纪东正教的传入使原先仍大量处于部落状态的斯拉夫人加速了封建化的进程；十五世纪时俄罗斯第一位沙皇伊凡三世又迎娶了以东正教为国教的拜占庭帝国最后一任皇帝的侄女，索菲娅·帕列奥罗格，让收益于西方文化的俄罗斯得到了极大的进步。

所以，东正教之于俄罗斯(地区)像个成熟的外来引导者，助其开化并完成提升，一如片中突然来访的父亲之于两个等待被教导的儿子。

电影对这一形象的父亲有着十分明显的描绘：父亲在片中第一次出现时，其睡姿与Andrea Mantegna所画的《Lamentation of Christ》(《死去的基督》)一致。

耶稣在此自然是作为东正教的象征出现的，而他在《马可福音》中对原先无知的信徒布道的故事与东正教对俄罗斯人/父亲对两个儿子做的事也有所暗合，所以耶稣及其代表的东正教可被视作父亲的一个面相。

相似的事情在二十世纪再次发生，俄罗斯第二位“父亲”(共产主义)的传入帮助旧俄国摆脱了阻碍其工业化进程的封建枷锁。

在新外来先进思想的引导下，俄罗斯一跃成为超级大国，共产主义为俄罗斯人带来的提升又雷同了片中父亲对两个儿子及东正教对俄罗斯人所做的事。

[一个有趣的点是，共产主义刚出现时被许多人认为是一种救世的思想，这和在中世纪普罗大众认为基督教是种救世思想几乎如出一辙。

]而且这两位“父亲”的相似之处还远不止于此：作为共产主义具象化的苏联在帮助俄罗斯提高国际地位后迎来了自己的终结，一如作为东正教象征的耶稣在《马可福音》中完成了布道便迎来自己的死亡。

所以，类似耶稣，苏联也可被视作父亲形象的一个面相。

通过两段相同的对位关系及相似的下场，导演不仅在片头就暗示了父亲最终将要死亡的结局，还使耶稣(东正教)-信徒，苏联-俄罗斯人，父亲-儿子这三组关系达成了某种一致性，让两个不同的面相和谐地存在于一个父亲的形象上。

豆瓣的许多长评只侧重了父亲这双重面相中的某一面，或只是泛泛地提到了两面却没作什么联系，它们因此忽略了父亲在片中形象重要的另一层——片中父亲的状态并不总是一致的，他的形象以及他与两个儿子的关系更多时候是处在一种内部矛盾之中。

具体表现在他既关心他的两个儿子(如分酒与两个儿子同喝，叮嘱Andrei要晒干衣服防感冒，在Ivan最后逃走时急切地追赶上去)，但同时又充斥着对儿子的暴虐(如把没插好树枝的Andrei揍到流鼻血，因为一点口角就把Ivan扔到路边数个小时)。

很多人因为他性格中残酷的一面，便只把关注点放在他身为苏联化身的那一面，对他身为耶稣的那面只停留在对其片头形象的提及；也有很多人从生活经验中同感到这种既充满关心又严厉不可抗拒的爱正是父爱的特点，所以认为这是父亲正常的状态。

但父亲形象中的这种矛盾性实际上是基督教和共产主义在他身上不同的体现。

在《圣经》中，耶稣以极大的包容与仁爱去原谅并教导信徒，所以父亲能不断地原谅儿子犯错；在历史上，苏联以其高压暴虐的内部管理而闻名，所以父亲始终采用着一种命令式的口气在与儿子交谈。

身为耶稣与苏联的化身，父亲必然同时继承了他们各自的特质。

因此，父亲在电影中与两个儿子忽冷忽热的关系并非巧合，而是其身上两面互博的结果，这需要同时联系他形象的双重来源才能得到完全的解释。

从这个角度解读，我们也能看到导演是借片中父亲为例，点明无限母性(耶稣)与无限残暴(苏联)结合的失衡都只能导致悲剧的父爱——过多的母性会带来片头两个儿子的软弱，而过多的残暴会带来片尾Ivan的决绝——只有结合平衡的爱才能成为具有创造性的父爱。

最后，也通过这两种主张不同的体现，导演指出了行为目的上的一致并不能说明苏联与耶稣的本质是完全相同的，即强权是与天国并非类似的救主。

二、七日的轮回很多豆友在看到全片故事发生于七天之内就不假思索地将本片与《创世纪》第一章上帝六日创造万物并休憩一日的故事联系起来了。

多数这样的解读只是把《创世纪》作为一种卖弄式的reference稍微提及，好像提到了《圣经》影评就比较高大上，也未阐明《创世纪》之于本片究竟意味着什么。

在我看来，本片中的七日另有含义。

电影中唯一没有出现父亲的那天是片头的星期日，而父亲沉入湖底的那天是星期六，也就是说无论是这一周的星期日或是下一周的星期日，两个儿子都不知道父亲身上发生了什么。

读过《马可福音》的人肯定知道在该书的最后一章，耶稣在一个星期日复活了。

[耶稣是在Preparation Day下葬，在Shabbat之后一天复活的。

Shabbat是一周中的第七天，而犹太教中一周的第七天是指周六，所以耶稣是在周日复活的。

]联系上文，我们知道父亲可以被视作耶稣，因此我觉得影片安排七天作为一个完整故事的时长实际是在暗示父亲将在[某个]周日重生，而这个故事只是这个家庭轮回命运的一次截取而已(我在下个部分还会展开一些地谈到为什么我中意这个轮回的解读)。

此外，一周作为一个循环又无穷无尽的时间单位，像一个周日过后又会迎来一个周日，本身就带着极强的轮回意味，更增加了这种假设的可能性。

三、父亲的影像影片结尾展示了一系列应该是用Andrei于片中所持相机拍摄的黑白照片，这些照片中的一个共同点是父亲都未正面出现在这些照片中，偶有出现(如以下倒二张)也只出现只手，唯一的一个例外是父亲抱着刚出生的Ivan的一张合影(以下最后一张)。

Ivan出生不久后父亲就离家出走了12年，与本片上映时苏联解体的年份相同，因此我们可以将最后一张照片中的父亲理解为1991年解体前的苏联。

照片中的他一反其苏联那面的残暴，显得十分仁慈。

相片在电影中经常作为记忆的变体出现，其所呈现的内容经常受片中人物的主观感受影响，或反映出片中人物的内心所需所想，所以这些旧照片反映出了父亲以不真实的一面留存在了这个家庭的记忆中。

而与旧照片相对的是Andrei和Ivan在旅途中拍摄的新照片中完全没有父亲，这象征着父亲在途中残暴的一面完全无记录可循。

结合旧照片中父亲形象的改变与新照片中父亲形象的缺席，导演似乎在说当针对残暴的记录缺失时，后人对于施暴者的记忆就将出现偏差乃至完全错位。

本片上映之际正值Putin就任俄罗斯总统的第一个任期，这时的俄罗斯面临民主化失败带来的地位衰退，许多人将做派强硬的Putin视作振兴俄罗斯的救主。

强权的回归正是发生在这样一个众人再度忽视了强权与救主本质不同的时代。

许多拥戴这场回归的人都像对父亲记忆出现偏差的家人，他们已经忘却了不久前仍肆虐在这片土地上的强权的真实面貌。

与片尾仅因父亲突然的死亡就原谅了父亲的Ivan相似，许多俄罗斯民众对暴毙的苏联重新产生了同情，所以转而支持起神似苏联再生的Putin。

而类似本片导演的一批知识分子也是于此时悲观地洞见在一个轻易遗忘历史，或是历史轻易能遭到删改，的世界里，强权就会像耶稣一样不断地重生。

即使随之而来又会是其与曾经呼唤它的人的冲突(无论是彼时苏联还是处在Putinism的俄罗斯都是如此)，且结局不外乎以强权的死亡作终。

但健忘的人又将很快忘记强权的残酷，暂沉湖底的“救世主”又将静待软弱的呼唤给它带来新生，就如同一个永无尽头的轮回一般。

导演曾在一次访谈中讲到应该将本片视作某种寓言式的故事来看待。

联想到许多人提及的父子传承，我觉得这则寓言就是关于强权是如何像耶稣一般在一个家庭乃至民族的后代中不断重生的故事。

这是一部关于爱与成长的电影。

失踪了12年的父亲突然回到了家中，并带着久未谋面的两个儿子出外远游，途中遇到了一次又一次的困难，父亲以军训的方式催化着儿子们的成长，但父子间的冲突也随之加剧，最终导致了不可挽回的后果。

电影中充满了谜样的问题：父亲为何失踪了12年后重新闯入了孩子们的生活？

他在出游途中都在给谁打电话？

来到海边的时候，又是谁已经安排好了小艇与出海？

父亲在孤岛的房子里挖出了什么东西？

为什么在孩子们驾船返回的时候小艇的发动机又重新能够启动？

这些疑问都让电影显得晦涩难懂，但当我们保持着“理解父爱”的视角来观赏时，就能够从中找出答案。

“每一个细节都存在着教育的冲突。

”解读这些细节，我们方能更加深入理解这部电影所包含的寓意，即便那只是冰山一角。

开场戏“星期天”。

众多的男孩子聚在一个很高的跳台上，比赛着谁敢跳入海中。

这是能够象征着男人成长的一个仪式，男孩子通常在成长过程中会慢慢形成独立意识，并从社会中了解到作为“男人”所应该具有的品质。

因此他们总会乐此不疲地以行动来证明并强调自己的社会性别，这是青春期孩子建立基本自我统一感的过程。

而高台与大海这两样对比鲜明的道具，都显示出孩子们强烈地渴望“成为男人”。

当其他男孩们跳水时，摄影视角是从下而上的仰视视角，而轮到Andrei时，视角突然被处理成正俯，当Andrei纵身一跃时，身体快速地由大变小，使原本客观存在的跳高台高度被无限地拉大，观众们随之感到震撼——这不是一个简单的仪式，只有勇敢的人才能驾驭它。

而Ivan，既不敢跳水，也不愿走下跳台被伙伴们斥为“胆小鬼”，直到母亲找到他并许诺不会让第三者直到他爬下跳台的事后，他才从困境中被解救。

“星期一”。

Ivan走下了跳台，意味着他终将被同伴文化所排挤而变为弱势群体中的一员。

哥哥Andrei连同伙伴们排挤他，他们起了争执，并飞奔争着到母亲面前告状——从此我们可以看出母亲在两个男孩的认知世界中处于权威地位。

母亲却衔着烟，以冷静的态度告诉两个孩子：他们的父亲回来了。

当两个孩子翻出多年以前的父亲的相片时，他们的成长背景伊始得以明朗：父亲在儿子们还小时便已离开家庭，那时Ivan还是个婴儿，对于他来说父亲在现实生活中是缺席的，这直接导致了他不像其他男孩那样有“成为男人”的强烈欲望。

因为他在成长的过程中失去了对父亲的敬畏感，没有具体的挑战对象，自然也就降低了他的挑战欲望。

而母亲在Ivan心中占有统治地位，他信任母亲——Ivan不管从心理上还是行为上都完全表露出了“俄狄浦斯情结”（这是一个有关于弑父娶母的故事，更为通俗的解释便是“恋母情结”）。

透过两个孩子的视角，我们看见了躺在床上的父亲——他安静地睡在床上，除了身上盖着的床毯外便没有着其他衣裳，脸上的胡须还没有刮，右侧的窗斜射入微弱的日光，让人有种仿佛他便是耶稣的错觉，这也暗示着父亲便是家庭的权威。

弟弟Ivan马上便去寻找证据来证明这便是父亲，但我们可以从他的表情中看出他是想要“证伪”；而哥哥Andrei则显得十分崇拜父亲并为其关上了房门，与弟弟一同欣赏着父亲的照片，一边说 “这便是爸爸”，喜悦的表情表露无遗。

兄弟俩对于父亲出现的接受与认同从此分道扬镳。

从照片中我们得知，Andrei在年幼时见过父亲，他知道父亲的存在代表着什么，而对于Ivan，父亲的形象在他的心里是第一次被迫地出现。

创世纪的第一日，上帝创造了光，并将光与暗分开，于是有了昼与夜。

很明显，Andrei看到了耀眼的光，而Ivan眼中只有无尽的暗。

父亲的权威首次具体地体现在了家庭的第一次聚餐当中，我将它看作是父亲安排的“男人的成长”这一课的引言。

父亲坐在正中，他规定着谁要喝酒喝多少，他分配着一天全家人所能得到的食物，而随着Ivan的视线看去，母亲已退到了另一边成为一个听命者。

Andrei享受于欣赏父亲的权威感，而Ivan对这个突然出现的人物则感到憎恨，因为这代表着他被迫接受即将与母亲分离的事实。

“星期四”，父亲便开展了关于“成长”的课程。

第一课：服从权威小Ivan从一开始便不愿承认父亲的权威地位，这表现于他不肯称自己的父亲为“爸爸”，这对他来说是个亲昵得别扭的称呼。

父亲不满这种现状，他必须得到自己该有的尊重，因此他总是以严厉的语气提醒Ivan称自己“爸爸”。

承认权威后便是服从，无条件地。

Andrei显得很能适应父亲的使唤，但由于过往母亲对Ivan总是无条件地照顾，包容他的任性，他的懦弱，Ivan在父亲面前表现更多的是孩子气，这在男人的世界是不被允许的。

因此父亲总是以绝对命令来指示Ivan做事：在限定的时间内解决自己的午餐；谁吃最后便由谁来洗盘子。

第二课：捍卫自己的利益父亲将钱包交给了Andrei，却碰到大男孩实施抢劫。

父亲不假思索地驱车将肇事者抓回到兄弟俩的面前，让他们随意处置大男孩，他们却退缩了，不愿意进行报复。

父亲怒斥道：“你应该一直做好准备的！

”在兄弟俩的脑海中，世界应该是和平的，而父亲却想让孩子们明白，现实中暴力亦充斥着世界。

这并非是想宣扬暴力，而是希望孩子们知道，作为男人，在最后关头，必须以暴力的形式来捍卫自己及家人的权益与尊严。

这是“应然”与“实然”的矛盾。

这里还有这样一个细节：父亲拿出了些钱给大男孩便放他走了，这会不会是父亲特意策划的一课呢？

第三课：要有所担当母亲能够为孩子们准备好一切，让他们共同分享，而父亲却会告诉孩子，你必须有所担当，除了自己，没有人能够帮助你。

父亲教会孩子们撑帐篷，教会他们如何从泥泞中将车子拉出来，在大海的中央如何使小艇继续前进。

试想一下，在下着雨的黑夜当中车子突然陷入荒野的泥地，当小艇在无边无际的大海中突然熄火时，除了自己，你能指望谁？

第四课：为自己的行为负责“母爱是无条件的，但是父亲的爱却是有条件的，如果你不符合这个条件，你将得不到父爱，甚至被父亲嗤之以鼻。

”作为男人，必须对自己的所作所为负责，如果犯了错误，理应接受惩罚。

影片中最严厉的惩罚，便是Ivan在抱怨父亲的安排让他不得不停止钓鱼，他不能够理解在假期当中为什么不能尽情游玩，并且怨声载道。

父亲在Ivan絮叨的同时将他与他的钓竿丢在一座桥上，自行离去。

Ivan赌气地站在原地，看着大卡车经过，本以为能够得到帮助，却惨遭无视。

在这旷野上，他回不了家，也无法前进。

这时下起了倾盆大雨，无处躲雨的他内心充满了无助、绝望与怨恨。

这时父亲的车终于出现了。

但儿子尚不能体谅父亲，质问他为什么要回来打扰原本平静的生活。

“你妈妈要求我和你们相处一段时间——我也希望和你们相处一段时间。

”这句话透露出了父亲纯粹的爱，也透露出了父亲归来的理由：会不会是母亲终于认识到父亲在儿子们成长过程中的重要性，而要求父亲回来和儿子们相处一段时间以培养他们的男子汉气概呢？

父亲的最后一次惩罚，便是孩子们独自出海钓鱼而不准时返回后的责备，他本想告诉两个儿子：任何人都有权利在关键时刻发号施令去做应该做的事情。

可惜孩子们并不理解，Ivan被激怒得拿出了藏起来的小刀，威胁父亲后又丢下刀子，往岛中的高台跑去。

面对着曾经畏惧的高台，他这次义无反顾地爬了上去，并把通往平台上的入口堵住了，父亲只想要解释一切，或许是要解释他的爱——我们已不得而知了，父亲由于不太牢固的外围围栏，从几十米的高处摔下去，永远地离去了。

Andrei目睹这一切，却意外地冷静。

“我们必须把他带回去。

”“怎么做？

”Ivan慌张地问道。

“用你的手。

”至此，Andrei才能够深刻理解到这其中的真正含义。

他们砍下树枝，想要将父亲拖回沙滩；他们将父亲搬上小船，父亲躺在船上，与电影开头父亲睡觉时的姿势极为相似，可是他再也不会醒来。

兄弟俩用父亲所教的本领带着父亲运抵原处，只可惜父亲却看不见儿子们真正的成长，他随着破旧的船沉入了海中，任由孩子们失声大喊，也挽回不了这出悲剧。

更令人叹息的是，在父亲的尸体沉入大海后，Andrei和Ivan的表情很快地又陷入冷漠，他们没有落泪，甚至是Ivan在父亲车中找到一张他们幼时的照片时，Andrei也只是淡淡的一句“收好吧”——他们仍然不能够感受到父亲的爱。

12年的缺席不可能依靠几天的旅程便能弥补，父亲的回归终究不是父爱的回归，你无法撇清父子间的亲缘关系，但你同样不能够在短暂的时间内结成深厚的父爱。

父亲回来了，但他的爱至死仍没有归入孩子们的心中。

可怜的“所罗门•格兰 迪”(出自《鹅妈妈童谣》，所罗门于星期一出生，星期日死亡)！

回想起旅程中几幕车子驶向道路远方的画面，便应了龙应台的那句话：“我慢慢地、慢慢地了解到，所谓父女母子一场，只不过意味着，你和他的缘分今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。

你站在小路的这一端，看着他逐渐消失在小路转弯的地方，而且，他用背影默默地告诉你，不用追。

”又想起了刘良华老师《教育自传》当中的一句话，大意是这样的：“做父亲或母亲的人所能做的，也就是守望，你不可以走的太远，他会没有安全感；也不可以走的太近，他会感到受压迫。

”

题记有一段时间，甚至于现在，俄罗斯文化对我的影响久久不能忘怀。

乡愁，土地，和野蛮这三种是我对俄罗斯文化的第一印象，其中影响我最深的仍然是塔可夫斯基的对于生命的思考。

美国文化和俄国文化在过去的某一时间形成了两股极具分裂的力量。

从现在通看历史，我仍认为美国电影文化要比俄罗斯电影文化的影响力要大，因为俄国的电影文化不如美国电影做的精美，包括当时的很多苏联的电影流派到最后影响力越来越小甚至于无。

《回归》Возвращение是导演安德烈·萨金塞夫的处女作，电影的影调冷冽到了极致，除了父亲开的红色的车，几乎没有其他颜色。

在塔可夫斯基的《乡愁》里诗人流亡意大利开的也是一辆红色轿车，究竟是由心底的抒发还是向塔可夫斯基的致敬只有导演本人了解了，但不难看出塔可夫斯基对俄国电影的影响仍然存在。

电影当时是2003年，播出之后影响力很大，被认为塔式的俄国电影又再一次崛起，但从现在看来，虽然有塔式电影的影子，但仍然没有延续的趋势。

导演本人说：故事是以寓言式的故事讲述，不想因为他自己的解读影响了观众的解读，但是只要循着自己内心来看一定会在电影中得到自己的答案，这点故事空间的延展性足以让钻牛角尖的影迷们内心雀跃。

再讲讲导演本人的，就能让人更加客观的看待一部作品。

导演是1964年出生，同时代的中国导演应该是娄烨和管虎会比较接近他的年龄。

娄烨是95年拍摄的《周末情人》，00年拍摄的《苏州河》，而萨金赛夫是2003年拍摄的处女作也就是这部电影，相对导演里起步算是晚的。

因为是以演员身份毕业，他当时始终找不到合适的机会拍片，一直到很久之后才进入一家电视台有机会拍摄电影短片。

《回归》对他来讲是一部意义重大的电影，如果对于刚毕业的电影学院的学生来说让你十年内都没有机会拍摄电影。

而十年后拍摄的第一部电影会是什么样？

故事本身很简单，12年没回家的父亲突然回来要带两个儿子安德烈和伊万去旅行，旅行期间用近乎暴力男人的方式教导两个儿子一些道理，最终伊万终于忍受不住跑向高台，父亲在爬上高台的时候失手掉下去摔死，而安德烈和伊万用父亲之前教的技能造了一个木筏，木筏最终落水，父亲和父亲很久之前埋藏的盒子一起沉入海底。

看完之后我的第一反应，“怎么这部电影做的这么干净？

”没有一丝浪费的嫌疑，镜头仔细观察之后发现都是近乎打磨好的，演员台词没有一句浪费，表演没有一丝夸张。

这样之下的控制力让这部电影看起来冷酷和严峻。

关于摄影的调度，虽然没有很长的镜头调度，但是仍然能看到导演对于长镜头的理解，从某种程度上讲我之前也有想过一模一样的调度，可是我的镜头单纯的为了长镜头调度而牺牲了故事本身的逻辑性，有一段时间我还误以为这是一种风格，后来我明白我错了。

全片出现的很少有配乐，基本上都是干净的对白和环境里的声音，这点也很喜欢，不煽情。

剪辑上对于演员的表演处理的也很干净，印象最深的就是电影里很少出现三个人以上的景别，伊万，安德烈和父亲几乎是分开的，这也是加强隔阂的一种镜头处理的方式。

影片的开头出现在海里，安德烈和伊万和玩伴们一起玩，伊万因为不敢从高台跳进海里被小伙伴亲们嫌弃。

而第二天伊万和安德烈在一间废墟的工厂里撕扯回到家里发现母亲告诉自己父亲回来了。

父亲躺在床上在睡觉，母亲留给安德烈和伊万的是背影，奶奶一个中景链接了一个眼神的近景。

父亲睡着时的羽毛，以及安德烈和伊万翻找的相片。

这些处理我不想刻意的解读，但是我能看到某种影像独一无二的叙事魅力。

很多人都试着解读父与子之间的矛盾，可是电影看到四遍，最吸引我的还是这种视觉极强的处理。

所以说这部电影包含着制作者的纯粹，和干净。

越是干净而纯粹的东西引起争议就是越多，这点我也没有很好的解决办法。

本来还想多写一点，但是就想写到这里了。

这部电影让我很激动的一点就是，我仿佛看到了属于我自己的电影大门，那扇门如同伊万追赶安德烈的那道门，有若隐若现的光芒，但是走进去之后就是另外一个世界。

片末的黑白相片是与现实错开的极端补白，意外的错觉般的温暖。

伊凡，安德烈，母亲的笑脸过去，依然没有出现父亲的样子。

他便必定出现在最后一张相片，并与意愿相违地，淡出得过快。

旅程的开始已是父子三人上路时的情境，当时觉得启程前应当出现的告别，是被刻意盖过的。

这部电影缺少太多惯常的起承转合，却因此留白更多。

如果说父亲离开的12年是到03年为止苏联解体的12年，如果说父亲至高无上的神秘威严已化身为宗教隐喻，那么这部风格极简的处女作简直是个奇迹。

自己独立的思考，还是没有能力，也不愿做任何影射。

关于成长。

是我在这部电影里看到最多的。

缺乏预兆的父归，对于安德烈来说是一道亮光和隐隐的期盼，对于年幼的伊凡来说是得以自行抗之的压力，分歧在他们望向熟睡中父亲的第一眼就已经产生。

如果父亲至此留下，他的存在确会改变两个孩子的生活。

而这个父亲逗留不到七日，茫然忽至又钝然死去，对兄弟俩来说，颠覆的是整个成长的进程。

伊凡独坐雨中的场景过后，我想对于他来说，最恐惧的是被遗弃。

如片头其他孩子散去后被独自留在塔上的他，被父亲赶出汽车淋着大雨的他，也同样蜷着身子瑟瑟发抖。

前者面对母亲的安慰，他坦白了自己的恐惧，后者当父亲的车终于回来，他几乎哭着喊出自己几日来不满的现实，即父亲的出现是个错误。

拿刀指向父亲的伊凡，在刚经历父爱些微的温暖后再次遭弃。

身后被父亲紧追的他其实在孤独奔跑。

冲上塔顶的他，威胁着父亲，也是在向父亲证明自己。

直到父亲断然坠落。

在那一刻之前，安德烈始终是对父亲略带敌意的弟弟的配角。

推车时被父亲粗暴地撞伤，却因为下一个表扬又完全恢复了对父亲的期待。

望着父亲坠地后冰冷尸体的安德烈，忽然做回了兄长的角色，甚至被赋予了父亲的人格。

这无论如何不是一次通常意义上的成长，而是两个孩子被瞬间收回了受庇护权利的，别无选择的前行。

关于母亲的几个场景是心中的疑问。

她应该是唯一知情关于父亲的真相，却未作任何透露的角色。

印象深刻的，是两个孩子问母亲“他（父亲）是从哪儿来的”，得到的回答只是“回来的”。

母亲的最后一次出现是睡前未合的眼。

像是藏住了太多不愿揭示的秘密。

回过头来再说父亲，只想说最后的一刻沉没。

在安德烈的“爸爸”喊出声之时，我依然没有反应过来这个已经看过的结局，这样迎来再一次意外的震撼，也好。

这里是父亲坠落之前来不及填满的高潮，这时父亲才真正消失，沉入海底。

最后摊开的相片，简直是像先前迫不及待确认父亲的样貌那样，残酷地坚定了父亲的死亡。

孩子们理智大于一切的眼神告诉我们，这是一个冷淡收场的悲剧。

2003年，年仅39岁的安德烈·萨金赛夫（Andrei Zvyagintsev）携自己的处女作《回归》（The Return）登陆威尼斯电影节，旋即一鸣惊人，斩获了最高荣誉金狮奖，自此奠定了他在俄罗斯电影殿堂中的一隅。

整整二十年后，我们再回看这部作品，仍不得不深深叹服于影片毫不褪色的视觉魅力和惊人的预示性。

正如后来同样出色的《利维坦》（Leviathan，2014）和《无爱可诉》（Loveless，2017）那般，萨金赛夫极善于将细腻的情节碎片式地连接，以唤醒特定的感情，同时又在一个平淡的时刻毫不留情地将其捣毁，从而翻卷出意料之外的震撼效果。

我们将看到，《回归》中的这种“毫不留情”，就在于它调用了众多类型方法以及宗教表征，却并不囿于这些事物背后的视觉和叙事规定，而是以冷冽的方式削剔芜蔓，杜绝戏剧性的额外生长，从而对俄罗斯的社会状况作了喻世一般的警策。

某种意义上，这是一部标准的“存在主义电影”（尽管这个术语如今已经烂大街），它的思辨过程围绕着“弑父”与“成人”（to be）两个传统主题展开，同时又结构为一个问题的三重追问，即“回归”的终极指向。

从故事来看，“回归”的动作毫无疑问地指向了“父亲”与“两个儿子”。

前者离家十二年，一朝空降，回到了自己的房屋和床榻，家人们却面容愁郁，整个家庭里弥漫着一股十分陌生的气氛。

显然，他不仅携带着一个身份回归，也带回了无穷多的谜题——至少是面朝观众的谜题：他是谁，去了哪，发生了什么。

后者则以一场被动的家园往返作为隐性线索，由性格迥异的兄弟两的互动编束而成，其中尤以幼子的成长轨迹最为瞩目：他在一开始被判定为了“胆小鬼”，而他最终以最勇敢的形式完成了成长的闭环。

但我们仍有疑问：他之于父亲强烈的不信任感发自何处，而在“回归”的旅途中，他又与亲兄各自记录下了怎样关于父亲的记忆。

照例来说，这些谜题会随着父子的相处逐渐解开，而解谜的过程在影像上又通常会呼应着父子关系的逐渐冰融。

这样才符合我们对这一故事类型的一般期待。

然而，我们最终看到，期待落空了。

所有的解谜半途而废，带来错愕的眩晕，“和解”更是无从谈起。

父亲尸沉大海，带走一切谜题，也让“回归”的母题变得更加扑朔迷离。

于是我们自然联想到了“回归”的引申义涵暨第二重追问：回归大海，或者，荣归天国。

事实上这一点并非无的放矢。

影片从一开始就提示了“大海”的象征意义：它是孩子畏惧的存在，又是他们向往的去所（以证明勇气），而父亲与海员熟稔打交道的方式以及他对于那座海外孤岛的执着（他挖出那个盒子里显然藏有许多“秘密”）也频频暗示着他至少过去十二年的生活与大海息息相关。

与此同时，更令人着迷的是父亲身上强烈的宗教意味：依循字幕提示，这场“回归”的故事从周日开始，父亲则是在周一的清晨突然“降临”，又在周六的下午赫然“长辞”，“六日之内，耶和华造天、地、海和万物，然后安息”；又如父亲出场时是裸身躺在床上，盖着一张薄被，一片羽绒轻盈浮在他的耳边，这幅画面俨然参仿了卡拉奇（Annibale Carracci）的名画《死去的基督》；而兄弟二人为了确证父亲的身份，则是从一本满是宗教插画的图册里找出了全家福的照片，从而确立了“圣父子”的关系；随后便是父亲在餐厅的正中央给全家人派发午餐的一幕，几乎和《最后的晚餐》如出一辙。

毫无疑问，自此我们会下意识地将整个故事接引上某种宗教叙事，甚至直接引用圣经中的故事桥段来对应父子三人的相处。

然而也正是从这一刻开始，萨金赛夫给观众挖了一个理解的陷阱，等待人们入瓮（他甚至真的安排父亲挖了一个“坑”）。

这个陷阱恰恰就是父亲的身份之谜。

电影通过悬吊这个谜题，诱惑我们怀揣一种“解谜”的惯性思维进入情节，直到最后的突然落空。

如果观众爬不出来，就会十分难受，甚至觉得这是一部没头没尾的烂片。

但事实上，只要稍加留意，就不难发现萨金赛夫一再用镜头语言消解着这种解谜的必要性，以使我们更加关注于人物关系的深层隐喻。

正如我们看到，除了长子之外，全家人对于父亲的归来都是抱持不欢迎的态度，没有人问过他“你到底去了哪里”，仿佛答案大家都心知肚明，那位祖母更是对其过往讳莫如深，直视着壁炉中的火焰，而我们知道，壁炉之火在宗教表意中往往代表某种不详的征兆。

与此同时，这位父亲也与人们习惯认知的《圣经》中的“圣父”多有不同，他品行谈不上多么端正，窥视窈窕女子，对女服务生颐指气使，奉行以暴制暴，对亲子的教育也尽显沙文式的父权，只知道将其饱含侵略性的男性气质粗暴地灌注给年幼的孩子，却没有任何交心的过程，对于自己十二年的缺位也没有愧疚可言。

值得留意的是，十二年的时长显然指向了苏联解体（1991-2003），而兄弟二人揣测父亲是“飞行员”的身份也暗示着某种旧政治权力的历史引线。

总而言之，父亲横空出世，不停地发动意识形态的询唤，只为确立起自己的父系尊严以及对儿子（甚至包括女性角色）的强权控制。

于是，几乎是很自然地，这种单向度的询唤遭遇了来自两个方面的反抗。

如果这说这位父亲潜在地指涉着旧父权/强权/宗教圣父的阴影，那么两个儿子中的弟弟就是一个彻底的反抗者与怀疑论者，哥哥则是一个最初受到“蛊惑”但最终“觉醒”的服从者与配合者。

在父子三人的旅途中，弟弟一直被安排在车的后座，镜头里极少与父亲同框，少有的同框画面也被浅焦镜头明确隔开了与父亲的心灵距离，或者就是被后视镜极小地压缩为父亲视角下的审视对象，亦或者就干脆被强行排除在画面之外。

而哥哥虽然获得了某种“赦免”，并勉力扮演着配重画面、调和氛围、定位父权重心的角色，但他的一次小小的天性释放却意外招致了全片中最凶残的对待——父亲明确对他施加了肢体暴力，甚至向他举起了利斧。

这一幕画面实在是象征意味十足，毕竟某些时刻，强权者对待“自己人”要比对待“敌人”凶残多了。

因此，“回归”的母题之于兄弟二人就有了另一层意味，也是它的第三重追问。

既是字面意义上的“归家”，也是逃离父权掌控、重新寻获家庭的认同感与归属感的过程，在更为宏大的意义上，更是寻找“成人”出路的过程——后者在青春类型片中往往要以某种象征性的仪式来达成，或者是“性”，或者是“克服创伤”，或者更为典型地，便是“弑父”。

于是我们看到，电影中一共出现了三场“归家”的成长仪式，第一次是父亲将二人驱赶上了公交车，第二次则是弟弟被父亲在大雨中赶下车，第三次，则是一次名副其实的、行动意义上的“弑父”。

只不过，我们需要再度结合前文的宗教象征意味来思考这场死亡事件。

我们都知道，“宗教之父”的死亡，常被危言耸听地释读为人们被抛入了一种“一切皆可为”的自由又混乱的状态，但其实“上帝已死”真正要提示的，是要重估一切价值。

价值即一种活法，人既可以有信仰上帝、服从上帝的活法（如故事中的哥哥），也可以有叛逆上帝的、新的活法（如故事中的弟弟）。

这种活法的任意性，就在于敞开自我，不作任何规定，进而去直面那未知、不可名状的现世与死亡。

这是最大的勇气，也意味着最大的责任，而电影通过悬空父亲的身份，巧妙地避开了罪责的结算——两个孩子毕竟没有真的“弑父”。

他们的成人过程是被抛入这般自由的境地的——踏着敞开的人道，向着未来走去。

（因此，“存在主义是一种人道主义”。

）于是我们看到，父亲或者上帝的死亡，既非兄弟二人有意为之，也非是某种冥冥注定的“奇迹显现”（即便有，他的死亡其实早在他躺在床上时就已经被宣判了），反而是一场彻头彻尾的意外——当他用极端暴力的举动吓跑了自己的孩子后，又像是良心发现般地去寻找他，却最终毁灭于这种懊悔发作的时刻。

这个过程里，没有峰回路转，也没有难言之隐，他仅仅是想要唤回幼子的“信、望、爱”，尽管看起来完全是他咎由自取。

因此，当他从高塔上陡然坠落，换来的也只是观众的一阵惊愕，并未给画面带来更多的肃穆和悲伤。

我们还记得，当两个孩子面对着父亲的尸体，反应其实是相当冷静甚至可以说理性的。

那一幕甚至有些诙谐：哥哥发现拖拽父亲不动，于是让弟弟“把斧子拿过来”，再度营造了一丝惊愕的悬念，直到我们看到他们是要斫木作筏时才松了一口气——最血腥的事情没有发生。

我们也由此看到了整个父子关系建构的彻底失败。

在这一刻，萨金赛夫才可谓图穷匕见：他绝非是要人们贴近这个谜一般的男人，或者赋予他一个具体的社会身份，反而是要人们回溯这段失败关系的全过程——客观来说，父亲承担起了“教导”的责任，试图在短短的七天内弥平他十二年来缺失的授业过程，而这种填鸭般的规训教导却给自己招来了毁灭；他传授给儿子的技能确实帮助他们“回归”了，但是当兄弟俩目视着他的尸体以及过往的一切沉入大海后，并未感念其授业的恩情；幻灯片式的回忆切片里也仅仅只是给这个父亲留下了微不足道的一瞥。

归根到底，兄弟二人已经走上了截然不同的道路。

这个场面，对于众多自诩“监护人”的掌权者而言，不可不谓讽刺。

萨金赛夫制作本片的2002-2003年，正逢俄罗斯强人政治再度抬头的时刻，彼时的那位强人有一句家喻户晓的名言：“给我二十年，我还你一个奇迹般的俄罗斯。

”如今看来，所谓的“奇迹”成了一个笑话，而强人却实打实地获得了二十年父亲般的地位和权柄。

因此我们完全有理由相信，作为一位敏锐的艺术家，萨金赛夫在本片中表达了鲜明的政治态度——正如故事中这位父亲的离去时间表与当代俄罗斯的重大历史节点紧密缠绕，他的霸道、强权以及斯巴达式的教育方式也与苏联的政治制度和军事模式“相得益彰”，而他的“复临”更是明确传递了一种并不夸张的政治隐忧，是笼罩在整个俄罗斯社会上的阴霾。

不过尤为难得的是，即便如此，萨金赛夫也没有用一种脸谱化的方式与这一政治意象作形式上的切割，相反，他的影像始终保持着一种惊人的客观和冷静，我们甚至能从父子三人的相处中偶尔品出一丝温馨，一丝存在的合理性，进而甚至恻隐于这场父子反目的悲剧。

这可能与导演本人曾经作为苏联公民的特殊情感有关，也与他亲历了俄罗斯社会剧变后对本民族的整体担忧有关。

也因此，正如影像最终落在了兄弟二人的温馨互动上一般，我们在这部电影中，既要看到作为一种政治寓言的“回归”警示牌，也要看到作为一种启示标语的“回归”宣言书：这个曾经富有诗意的民族，完全有能力脱离威权的指导，并在厚重的文化历史中，寻获她独自“成人”的道路。

电影的色调正如人物关系那样冷峻、阴暗、抑郁，一个12年未见过面的父亲突然出现在眼前，两个男孩还没有接受这个陌生的父亲就已经开始了来自这位强权父亲的陪伴，他们接受不了，而我作为观众看的也是一时缓不过来。

这个突然出现的父亲对于大儿子而言没有那么恐惧反而是崇拜，电影的一开始兄弟俩跟着其他小孩玩，别人跳水他也跟着跳，后面父亲让他做什么他也服从什么，说明这个大儿子性格中其实是有点没有主见并且慕强的，这个父亲的出现给了他很大的勇气。

与小儿子的拒绝接受不同，大儿子很快认同了这个父亲，对于父亲的一些做法可能内心也会有异议，但是他不会反抗，他会选择服从。

你可以说他软弱，但是他还是个孩子，对于比自己强的人来说这样的态度才是比较好的态度。

人菜不要紧，最怕的是菜还不承认，还逞强，小儿子是这样的人，但大儿子不是，所以当父亲的突然死亡他是成长的最快的。

知道借助树枝的力量可以拖动父亲，知道装好发动机启动小船回去，前面父亲教他开车的技能在这个孤立无援的情况下有了用途。

他成长了，学会在野外靠技能存活下来，学会了长兄为父照顾弟弟，学会了有主见解决问题。

相比之下小儿子要让人讨厌的多，电影一开始自己恐高不敢跳水，窝里横的他只会对自己的哥哥动手而不敢向他人动一根手指头，在父亲陪伴的这些日子永远只有发脾气挑刺而不去真正直面困难解决问题，当自己不守约导致哥哥挨揍时就表现出无情的一面，要杀死自己的父亲。

爬上高楼可能是斗气，害死父亲可能也不是他的本意，但是他一路上的任性、无理取闹、爱耍脾气确实真的比不上哥哥。

也许有些人说这才是有主见的人，面对强权、面对压迫懂得反抗，懂得质疑，可是，如果没有解决问题的主见那都是愚蠢的耍小聪明，发脾气谁不会，说几句冲的话谁不会，能够解决自己不满的现状才是真的有主见。

这个父亲的本意是好的，他是爱孩子，他也并不是不想陪伴孩子的成长，当小儿子指责他闯入他们的生活时他也很内疚，可是也许是出于职业的原因或者有什么不可告人的隐情，他无法陪伴孩子的成长，可是当妻子寻求他的帮忙时他还是回来了，他也没想到要付出自己的生命。

大概男人都不太动的和孩子沟通交流，特别是离开12年的父亲，没有什么感情基础，也许他也是个不善表达的人，他只会用强硬的口气和强势的行动来快速教会孩子的成长。

他的这种教育方式有些人能接受有些人不能，对与不对取决于父子之间的关系以及他们情感基础，很显然他们的情感基础无法好好说话，也不能慢慢的进行，父亲的出现是突然，他的离开必然也是快速的，所以他必须以最快最有效的方式让两个懦弱的孩子快速成长，但是付出生命这个代价实在太大了。

12年的时间，前苏联的解体到2003年也刚好12年，父亲就像从前那个强势的前苏联，即便还有人崇拜，就像大儿子，但是他离开的太久了，像小儿子那样的人无法接受如此铁血般的父亲，所以他突然的出现也快速的离去。

无论如何，曾经的父亲离去了，再怎么冷漠的人也无法控制本能的不舍与眷恋，看着沉入海底的父亲，那个一直不屑于喊爸爸的小儿子却是喊的最大声的，血浓于水，人都是有情感的动物。

公众号：三横兰

——“杀子”与“弑父”间的矛盾冲突上帝创世统共七日，与父亲一周内的出现与消失相互对应。

父亲离去十二年又归来与苏联解体到影片拍摄时间对应。

哥哥安德烈与弟弟伊万生活在缺少父亲的家庭中，母亲与奶奶悉心照顾，母系家庭铸就了兄弟中性格的缺陷。

父亲归来，独躺床铺；父亲死亡，随舟漂浮——与宗教画《最后的耶稣》姿态一致，十二年前的合影放于圣经之中，背后便是“亚伯拉罕杀子献祭”的故事——暗示了父权的归来与父亲的神性以及父与子的矛盾及其冲突。

人生寓言：父亲归来，安德烈表示顺从，眼里充满崇拜，对力量的崇拜；伊万则有质疑与不理解：在母亲的庇护下也生活的很好，何需你的归来？

父亲的课程：关于对秩序与权威的人同与服从：无论是父亲回来后餐桌分食——母亲与奶奶的权威瞬间瓦解，还是要求伊万每一句必须喊“爸爸”或是旅行途中的命令下达，关于责任与担当，关于暴力与惩罚：安德烈找餐馆时间过久受到批评，小混混抢走钱包被抓回，伊万执意钓鱼而被扔路边淋雨，出海过久受到严厉体罚；关于性与情感：观察路过风韵犹存的女人的神态——都或明或暗，直接或间接地对儿子进行教导，一种身体力行的教导——矛盾亦从此产生：长期生活在母系家庭中突然受到代表强权性的父亲的教育必然产生矛盾与不认同，积累到一定程度便会反抗——“弑父”与“杀子”铸就了影片的核心命题当矛盾冲突达到极致，死亡便不可避免：父亲从高高的灯塔上坠落——儿子弑父而成长，当伊万看着父亲的尸体被海水淹没那一声声撕心裂肺且真情实意的呼喊和安德烈冷峻但深情的眼神——父亲归来而又离去，爱恨永远存于心头不可化解，男孩成为了男人政治寓言：苏联解体十二年，父亲十二年后的归来而又离去，母亲躺在父亲身边的矛盾与纠结——父亲代表了一种苏联强权与专制，即一种激进的发展理念：当代俄罗斯需要他但最终不与他相融——儿子向父亲学习自身所缺，父与子最终因缺少有力的真诚的沟通交流而导致死亡与离去，而儿子：有信仰，有遵从，也有质疑，个人主义与集体主义间的矛盾体。

俄罗斯对离去的“父亲”：苏联有尊重与爱与怀念，但现在他们也深切认识到苏联的专制与强权统治无法与之相融，他们需要的是一条更合适的道路。

最后，这流程的叙事，摇晃的镜头，冷暗的色调，长镜头的运用造就了极其冷静的风格，并不过多依赖环境与背景，故事本身就是寓言，镜头本身便是故事，“具有深沉的哀伤情绪与泠冽的诗意美”。

作为导演的处女作，可谓起点颇高。

清冷而不失温情的俄罗斯土地上,他们重新寻找回归的希望.叛逆与和解中的父权形象寓言,隐喻俄罗斯人的精神状态蓝灰色,绿色色调首先是电影的画面深深吸引了我.忧伤沉郁的色调,每个镜头都值得品位.导演显然十分自信,电影情节波澜不惊,含义隐晦深沉.电影多用长达一两分钟的停格镜头.整部影片的配乐只出现在高潮的一分钟内,其他除了瓢泼的雨声与马达的轰鸣外,是一片静寂.影片选景多在郊外,景色之唯美与耐人寻味令人咋舌.红色的轿车与清冷的色调形成鲜明反差,这显然容易让人联想起<辛德勒名单>中穿红衣服小女孩与灰暗背景的强烈对比.最让人难忘的一幕是当孩子的父亲永远离开他们沉入海底时,孩子歇斯底里的喊声"爸爸,爸爸",正是那个原来极不情愿服从他父亲,甚至扬言要杀了他的孩子.影片对父与子的关系的刻画又使人联想起俄国另以部同类影片<小偷>.但就<回归>本身内容而言,其主题显然早已超出了亲情的范畴.影片中父亲被赋予了一种神的形象,如同受苦受难的耶酥基督,暴力与温情并存.父亲的出场与退场完美地契合了"回归"的主题.此片更值得称道的是影片结尾的一组黑白照片回放,最终停格在一张两个孩子小时候和父亲母亲的和照上,使整部影片同样完成了一次完美的"回归".另外,此片导演与<伊万的童年>的导演有一段佳话.片中饰演安德烈的演员在电影拍摄结束后一年在同一个小岛附近溺水而死,这又为影片蒙上了一层宿命的味道.

《回归》是讲父子关系的。

十二年未归家的父亲某日突然出现在两个孩子面前，两兄弟对父亲的印象只有很小的时候与父亲拍的一张相片，并随父亲到一个偏远的小岛旅行。

父亲用他简单明了奖罚分明的处事作风，赢得了安德烈的崇拜和顺从，也遭到了伊万的反感和抵触。

居中反复描写伊万的反感情绪，到最后冲到了一个极点，伊万拼命地奔跑（电影开始也是这样），心中愤怒不满，直到爬上高高的瞭望台，意外发生了，由于伊万恐高，父亲想要帮他却抓到一块朽木送了命。

看到这儿时，我大吃一惊，瞠目结舌。

影片最后伊万和安德烈决定带走父亲，两人拖着父亲，摄影师总给父亲面部特写，叫我总有：“呀，他没死！

”这样的感觉。

但他还就是死了，最终沉入海底。

　　《回归》这个题目起的很好。

除了说父爱的回归外，片中伊万和安德烈这两个名字象征着俄国电影的回归，名字的来由是：因为安德烈塔柯夫斯基的成名影片叫做《伊万的童年》。

这是一部俄罗斯的电影，它有一部好电影所能给予我的所有感受：绝望中的希望，冷漠中的温情，巧合中的宿命。

《回归》的情节很简单：一个离家12年的父亲，突然有一天回家了，家中的两个男孩子面对12年未曾谋面的父亲，充满着一种陌生而又好奇的心情，然而这位父亲并没有美国父亲的热情与随和，他沉默，严酷，刚见面就要带两个孩子去一个很远的地方钓鱼，在这次旅途中，父亲用自己特有的方式交到这两个男孩如何成为男人，其间充满了与小儿子的冲突，当到达旅途的终点时这种冲突达到了顶点，小儿子不顾对高度的恐惧，爬上了一座灯塔上并要跳下来，父亲奋不顾身的爬上去救他自己的孩子，可是这时不幸的意外发生了，父亲重重的摔在了地上，从此便再也没能挣开眼睛，而这次小儿子自己从灯塔上爬了下来（在影片开头小儿子也曾爬上一个高塔，但它不但爬下来，是由他的母亲抱他下来的），两个孩子面面相觑，费了很大的劲才把父亲拖上来时作的那艘小船，父亲躺在小船上，好像他们第一次见到父亲似的样子，父亲安详的躺在那里，像极了受难的基督，兄弟俩依然面面相觑，直到上岸后，小船挣脱了绳索慢慢的离岸而去时，兄弟俩看着远去的父亲，终于第一次也是最后一次斯心裂肺的叫着父亲。。。。。。

看这样的影片对人心灵的触动很大，但当我的纸片中扮演哥哥的小演员，在电影拍摄一年后回到拍摄地再次逃入那座湖中却意外的溺水身亡时，我忍不住大叫起来，这是为什么？

宿命，是啊，请记住这样一位少年，在他15岁的时候永远离开了人世，以一种回归的方式，我还能说些什么呢？

我是个无知的蠢货，我什么都不知道，什么都不明白，谁也没办法告诉我，包括那座灯塔，那座湖，在时空的交织中，我显得那样的愚蠢，回归，归向那里？

是俄罗斯电影的回归还是俄罗斯政治制度的回归，抑或是人性的回归？

我想不出答案，只愿那个15岁的少年安息。

我们只能对着那些人说这些，而当我们有一天也和他们一样时，是否有人对我们说同样的话呢？