风流一代

仇晟导演的《风流一代》评论（https://mp.weixin.qq.com/s/y_f4Mzm1uh7NRDu4kt_jRQ）写得很好，但抛开那些对电影方法的理解不谈，留下最深刻印象的是一处笔误。

他把电影里最末的部分写成了珠海跑团，和珠海撞人事件进行了一种想象式的呼应。

我当然确凿记得跑步在电影中的发生地，但却一点都不为此处的记忆偏差而诧异。

当你具体去回想电影的地点切分，可能会感到有些惊奇。

它是《山河故人》一样的三分结构吗？

第一部分大同，第二部分三峡，它们承担了电影百分之多少的能量。

当斌哥的飞机降落在珠海，他拜访完板房里的故人，随即就坐火车离开了，你们还记得吗？

珠海作为第三部分存在的意义在哪里？

我相信仇晟导演不是对生活和电影疏于观察的人。

只是当电影再次回到大同，航拍扫过大同的都市新貌，超市监控记录的生活日常，机器人对你的情感拆解，两位广东歌手代表在街头献唱，巧巧带上荧光手环走上街道。

即使古城墙就在眼前，我想我们也已经失去了我们对此地的独特想象，取而代之的是普世的现实苦楚的联想。

三峡找人这次最不同的是与那段历史的融为一体。

巧巧，正在搬迁、生活的本地人，都是当时的奉节，那段历史的一部分。

对素材的重新编辑，使得这个章节更多的是一段“客观”的历史呈现。

观看过程中感觉到，前面两个章节更像2022年最重要的这一章的铺垫段落（或许这么说不准确）而同时期拍摄的影像，之前的作品在这里或多或少被抹轻了分量。

好像在说，新的表述从这部《风流一代》重来，旧的不管是沉重或是风流，在当下都要更新。

那些交织的影像陪衬着新的主题也更像工具部分。

直到注意“历史影像”的属性才发现，也许创作者本无意重复/重新表达。

以前的影片没有推倒重拍，最新的创作展现更近的当代。

往事陈旧，不会忘记。

历史一瞬，不会随着新的历史烟消云散。

最新的故事中，巧巧游到人生中年，在又一个阶段，在这个尤为特殊的年份。

加速渐迟缓的一年2022年，枪管被堵死的一年20大封控。

过往可堪回首，当下的境遇更想表态。

持这样的历史观点，往事也会重提，也仅是看时光飞驰，俱往矣。

真的，这么多年我一直想问贾樟柯是不是以前有个暗恋的同桌名字叫巧巧，然后被一个喜欢看录像混迪厅打台球听叶倩文粤语歌的名字叫斌斌的学霸撬走坐绿皮火车去了三峡，多年来一直耿耿于怀不报此仇誓不为人？

请贾科长正面回答这个困扰我很多年的疑问，不然我会继续问下去，直到贾科长回答我为止。

贾科长，我知道你看得到，站出来

贾樟柯将万青和五条人融进乡民图景、启用年轻剪辑师、将自己的人文关怀藏在人机对话，都是他的自我更迭和改造的体现。

他将女性作为一个政治、历史、文化的汇合点，一个“脆弱”又“坚强”的载体，在抽离她的声音之后，贾樟柯也失去了回声，女性和所谓的时代话语碰撞的时候，赵涛的反应就是“木”，以及雨中某个意味并不深长且诡异的笑，以至于到最后口罩覆盖住表情，机器人都只能将赵涛解读为：“对不起，我看不清你的表情”。

多个似曾相识的情绪高峰的场面被镜头截断，避免了直接的情感冲突，但是贾樟柯又无数次暗示了情感的存在，so close yet so far，情感顺着某种流逝的河水、某班列车和记忆叠化在一起，看得出来时代的斯德哥尔摩综合征的痕迹在贾樟柯身上显形。

不过，最后一个真正信仰社会主义情绪语法的人可能早已死去，剩下来的仿作就只能无数次挪用修正记忆，改造文明话语，试图填补英雄时代逝去后的空白。

【电影正上映！

请大家积极购票！

尽量在影院进行第一次观影！

】在90年代流行音乐中醒来，在90年代流行音乐中老去。

当林子祥的粤语歌曲《成吉思汗》再次响起，那个走街串巷身披大号西装的小武已经不在，换成了手机竖屏里的跳着优雅热舞的MCN网红老人。

《风流一代》使用了《任逍遥》《三峡好人》的素材，续写一对情侣的往事，并让两人在当下重逢。

毛主席像、小城镇街道、下岗、蹦迪、T台走秀、舞女、世贸、奥运会、新馆疫情、咽拭子、监控、连锁超市、城市新貌、智能机器人……贾樟柯导演化身吉加·维尔托夫，漫游在21世纪的中国大地上，用数码的0与1纪录下剧变的人和物。

物是人非事事，休欲语泪先流。

大同——这座城市，它的意味有太多：无论是“大同”这个名字所承载的千古文人理想，还是《大同》纪录片中耿彦波市长的种种传奇事迹，无一不是当代中国的某种象征。

三峡——这个地方，它的意味有太多：无论是背井离乡的搬迁群众，还是拆迁旧宅复建新家的农民工，深情好似长江水，悠悠荡荡下江河。

摇滚乐《杀死那个石家庄人》唱起：妻子正在熬粥，直到大厦崩塌。

过去的过去已在过去落幕，比新的还新却不如更新的已然到来。

孤独的船依然航在巫山云雨，碌碌的人依然站在十字街口。

白天生着，舞着，醉着，摇摆着，挣扎着；黑夜老着，躺着，安静着，呼吸着。

哪里有泰山与鸿毛，泥沙俱下的时代，让每一个符号都迅速入画，又迅速划走，应接不暇的信息，让人感慨万千。

我原本以为《风流一代》是“一代风流才子佳人”，没想到只是在大风中的一代人，在细雨中的一代人，在河流中的一代人，在浪涛面前，没有人能够中流砥住，只能随波逐流。

一张张普通人的面孔汇聚成人潮人海，在人群中奔跑，无需多想，跟随人群就是最好的选择。

时代的步伐实在太快，人人都迫切跟上队伍，推搡着，涌动着，却总又感到疲惫，生怕自己掉队，只能目视人群，紧紧跟随，大步向前。

好不容易要停下来歇一歇，喘口气，却遇上一个安心立命的道士仙，褪下道士假发，露出漂染的黄毛。

一个中国人，我本是黑发，染成西洋的黄毛，却还要戴一顶道士仙的假发。

我心安在何处？

女主路过一间本土化的洋教堂，对着一个西方圣女画像的一群中国女人在唱诗。

歌声飘扬。

我心安在何处？

观看《风流一代》时，也会有这种跟随时代一并迈进的疲惫感。

一系列的现实Vlog碎片，粘合在观众眼前，贾樟柯导演赌上自己全部声誉，来一场大胆的实验。

随着电影的放映，越到后面，摄影机的清晰度也越来越高，这一场实验，终将在愈发清晰中逐渐远离——这给我们留下一个问题：到底是高度清晰更能看懂这个世界，还是高度模糊才能看懂整个中国？

难言的不只是电影，更是整个时代的混乱，无法理清的情绪肆意蔓延，明明生活过的场景，粘连起来，却如此陌生。

观看这部电影，仿佛穿越在一个无比真实的虫洞之中，却感觉光怪陆离。

记忆对记忆本身都不复相信：这真的是我们一路走来的历史痕迹吗？

贾樟柯让我们认识到：历史中的个人经验，原来不止可以观看，还可以聆听。

大量的时代烙印接连登场，符号和意象眼花缭乱，却无法串联出一条主线来。

主角并无一句台词，只有一句轻“呵”，一代人终究有一代人的宿命，这一声无言的轻“呵”如同第六代导演的告别——江湖道远，请君珍重！

《一直游到海水变蓝》后，影迷翘首以盼三年，终于等来了贾樟柯导演执导的新作《风流一代》。

新片中有不少「贾樟柯电影宇宙」中熟悉的元素：类似《山河故人》的三段叙事和多年跨度、多才多艺为爱走天涯的「巧巧」和带着浓浓江湖气的「斌哥」，山西的迪厅和三峡工程，以及出现在最终段落中的机器人……某种意义上，观众在贾樟柯电影中看到的永远是类似的故事和情感，但每次着眼的不同角度和叙述，又让「巧巧」、「斌哥」、「山西」、「三峡」的世界更清晰生动，像是逐渐拼凑出一块斑驳的记忆拼图。

早前本片在香港亚洲电影节上映，贾樟柯导演访港宣传并参与映后谈。

访问时坐在笔者面前的贾樟柯导演，穿黑衣黑裤、戴黑色墨镜，很酷的打扮和超级谦逊温和的态度形成有趣的反差。

他清清喉咙，娓娓道来和《风流一代》相关的幕后故事。

游历千禧年Q：《风流一代》拥有这么长的时间跨度，千禧年间的部分还都是当时真实的画面，可否透露那时拍摄的故事？

为何选择在当下这个时间点完成这部作品？

贾樟柯：风流一代跟以往的电影在拍摄跟后期制作上都有很大的不同，新世纪初开始有了数码摄影机，它对我们这个行业的改变比较大，因为过去传统的胶片是一个完整的工业体系，它需要很多技术支持才能完成拍摄，但是数码很灵活很轻便，它有机会提供给我们更自由的一种拍摄。

所以零一年用数码的时候，我就希望能够拍一部游历式的作品，在一个新的世纪初，游历那么两三年，所谓游历就意味着一种漫无目的、一种奇遇式的、旅程式的拍摄，那些未知的、偶然捕获的影像或者片段，最后构筑成一部影片。

另外一个原因，就是在世纪初大家都比较兴奋，就像电影里表现的，有很多具体的原因，比如说中国加入了WTO，就是世界贸易组织，进入到一个全球化的贸易体系里面，另外一方面北京申办奥运会成功，也是现代化的一个标志，社会就呈现出一种活力，同时也潜在着内心的一种热情。

在那样的氛围里面，外观的表现，你会发现很多人在唱歌跳舞，人们好像一下子活跃了起来，我就开始拍这个影片，按原计划两三年就该结束了。

但是我拍了两三年之后，好像没有一个理由让它结束，总觉得没拍完，到底是什么没拍完我也不知道。

那就停下来，又过了一两年再拍一点，就这样断断续续拍到疫情发生，但之前已经很长时间我没拍了，都快忘了有这片子了。

疫情开始大概几个月后，我觉得这好像会是一个比较漫长的事情，旅行也不是很方便，那种心理变化是很大的。

就觉得过去我们沉浸在一种时间里面，一直匆匆忙忙往前走，突然时间静止了，其他事情也做不了了，它是一个非常明确的段落感。

我就觉得好像它代表一个时间、一个生活阶段的终结，我心里有强烈的感受要完成这部影片，所以就把过去拍的一些素材找出来，剪辑时剪了将近三年的时间完成这部影片。

Q：片首一群女性在房间唱歌的画面令人印象深刻，太真实太还原了。

请问是在甚么情境下进入这样的场景进行拍摄？

贾樟柯：2001年三八妇女节的时候，我们在大同拍摄，路过一个公园叫大同儿童公园，门房里聚集了很多女性。

我对这种很多女性聚集在一起的场景特别感兴趣，进去征得同意就开始拍摄。

因为是三八妇女节，大家聚在一起聊天，聊着聊着就唱起歌来，就这样记录下来。

确实就像游历一样，你就碰到了、看到了，正好在这个时间点有缘，就拍到了这个场景。

还有比如说影片中有一场是赵涛在走秀，我们也是在大同看到一个百货商场前面台子上在走秀，旁边都是车水马龙、人来人往，看到这个场景之后，我觉得特别有意思。

因为当时开始有卫星电视，像凤凰卫视什么的，每天都在播国外的秀，你会发现它已经被拷贝到大同这个城市，用那种形式呈现出来。

我们跟主办方说，我们也有个演员可以走秀，可以吗？

主办方答应了，赵涛就换上他们的衣服开始走秀，变成其中剧情的部分，也变成她诸多身份里的一个。

每个场景的情况都不一样，反正就比较随意、拍得随性（笑）。

Q：会有在新时代还原过去情境进行拍摄的尝试吗？

那些直视镜头的路人也很有趣，拍摄时会遇到被阻止的情况吗？

贾樟柯：会有一些比如说2010年拍的片段调到2006年的情况，但是没有现在拍过去的，而且其实也拍不了了，一个空间物是人非了。

获取影像是一种打破环境、打破平静、打破秩序的行为，某种程度上，你看英文里面「拍摄」是「射击」，它本身就是一个冒犯的行为，所以人家看镜头瞪你两眼，特别你看迪斯科里有个女生就很讨厌我们拍，我觉得其实是摄影机不礼貌，不是人家不礼貌，因为从这个角度来说，这也是这种拍摄方法必然带来的。

因为追求在真实环境中的感受或拍摄，你必须把摄影机带到到真实空间里。

Q：从业余演员在俱乐部唱歌、观众往台上递纸币，到素人在直播间唱歌、网民为其打赏，《风流一代》记录了多年来人们娱乐方式的变迁，但似乎也有不少本质类似之处。

您觉得今天的娱乐和二三十年前的娱乐有甚么相同与不同？

您本人日常的娱乐又是甚么？

贾樟柯：娱乐其实一直存在，也没有什么大的变化，只是娱乐的方法跟载体在发生变化，但是整体其实还是社会氛围的问题。

我觉得影片的开始，世纪初确实有一种整体狂欢的氛围，今天可能那些狂欢就分众了，大家变成一个一个在家里头通过看某个人的直播间实现，可能在变成一种媒体的狂欢。

我的娱乐方法主要是做饭，炒菜、跑步跟同事吃饭（笑），因为确实工作比较忙，闲暇时间比较少，我也看短视频，朋友推给我甚么我就看甚么，《风流一代》片尾的歌，就是我朋友推给我的。

此时无声胜有声Q：巧巧坐船去找斌哥，在船上无声买盒饭的片段非常精彩，尽管全程没有语言，但观众仿佛可以感受到船上的气氛、代入巧巧执拗寻人的心境。

这段戏的拍摄有甚么有趣的幕后故事吗？

贾樟柯：你说的这个片段，其实真的对我整个电影的处理非常重要。

因为我们开始拍的时候，很多场景里赵涛都是有语言、有对白的，拍这一场的时候，我们在渡轮的底舱拍摄，因为很偶然看到底舱在卖盒饭，很多人在那吃盒饭。

我们当时看到决定让赵涛去买一个盒饭，拍她买盒饭、吃盒饭的情节，录音师说没有办法录音，因为噪音太大了。

我们正在讨论是不是要后期配音，赵涛在旁边说，为什么非要说话呢，买个盒饭，我一句话不说也可以把盒饭买到。

大家都说可以，我也觉得很有道理，她就这样就演完了这场戏。

等我剪到这场戏的时候，我突然想起拍摄时我们之间的交流对话，而且之前我剪了她的一些其他对白，觉得其实有点多余。

我已经开始怀疑那些话把整个时代具体化了、狭窄化了，突然觉得，为什么不可以像这一场一样，就让她沉默。

因为整个感受的复杂性，千言万语，所谓五味杂陈，她都可以通过沉默来表现出来，她其实表现出来更多。

所以因为这一场，我们把她所有的对白都剪掉了（笑）。

唯独有两次出声，一次是唱歌，因为剪着剪着，我又突然怕观众以为她真的是个哑巴（笑），正好她有唱歌的镜头，就加进去了。

另一个就是片尾，片尾她跑步时喊了一声，那个也是即兴的发挥，因为我原来构思里面，她默默地跑就完了，但拍到有一条的时候，她突然喊了一声，之后就说导演对不起，我刚才不由自主喊出来了。

我们又拍了一条之后，我意识到，上一条喊一声就挺好。

垂直活着，水平留恋着Q：在电影的第三段，巧巧疫情间在超市收银，摘下口罩时，脸上有深深勒痕。

她疲惫不堪下班时，看到大厅中的机器人，微笑着与它展开了一段互动。

这一段的用意是甚么？

后疫情时代愈发疏离的人际关系，是否让曾经拥有美好回忆的「风流一代」变得更加孤独，只能转向与机器人互动？

贾樟柯：机器人的灵感来自我在五台山时的经历。

我在酒店大堂里坐着，同事帮我去前台办入住，我就看机器人跑来跑去，很多游客在逗机器人，挡着不让它走，机器人还跟它们聊天。

我突然就意识到，它其实已经是现实生活的一部分了。

这部影片在戛纳放映的时候，很多国外观众因为看到这个情节，问它是不是科幻，我说你去中国内地，会发现到处都是机器人，酒店、餐厅、工厂……我觉得也正是因为这个段落的出现，提供了一个非常好的描述时间点，它实际上就是代表一个转折的时代。

当然也有你说的那种感受，我觉得巧巧应该是一个非常孤独的人，可能这也是独立的代价。

作为一个具有独立意志、意识的人，某种程度上是孤独的，可能机器人就变成她的朋友，可以跟她交谈。

Q：从您过往的电影中也能看出您本身对机器人、新科技这些内容很感兴趣，您怎么看待这几年人工智能的发展，以及它对人类生活的影响？

贾樟柯：人工智能在疫情间看似静止的时间里蓬勃发展，所以当写到当代部分的时候，我就很自然地想到，可能机器人、人工智能会变成现实的一部分。

我觉得AI的转变不是科技的进步这么简单，它是文明的更迭。

它不是从电视到卫星电视这种改变，也不是从电视、从电影院到家庭影院的改变。

它是一种文明的更替，就好像从农业社会到工业社会一样。

所以从互联网社会转化到AI人工智能社会的时候，我觉得挺震撼的。

对我来说，它吸引我的迷人的地方，在于它描述了这样的时代，是文明转折的关口。

常说就是一只脚在过去，我们的记忆、我们所有的情感关系都是过去的，但是其实我们一只脚已经迈向未来了。

我不赞成把AI当作是一个工具，我愿意把AI当作是我们即将拥有的新的合作伙伴、新的朋友、新的邻居、新的物种。

其实我并不是很悲观地对待AI，它特别在我们电影产业引起很大的争议跟恐慌，很现实的，包括它想取代很多工作岗位，比如说会有AI编剧、AI作曲、AI影像生成，也都相对来说越来越成熟了，看起来是有跟人竞争的一个趋势。

但实际上，我觉得我们要作好心理准备的是，我们要跟地球上可能知识比我们更丰富的新物种共处了，共处的方法是什么？

就是要发掘我们人的潜能、人的独特性。

目前我确实对人工智能非常感兴趣，也刚刚完成一个六分钟的AI短片。

在新技术到来的时候，我不评价它，我去学习它、应用它，然后再作出自己的判断。

「中式梦核」时光胶囊Q：电影最后一段中还出现了五条人乐队和他们的歌，很令人惊喜！

如何促成此次的合作，以及为何选择他们的这首《一模一样》？

贾樟柯：首先我非常喜欢他们俩，和他们也是很好的朋友，有一次我做一档节目的时候，仁科突然说，我给你唱一首我16岁时写的歌。

当时茂涛用一把吉他、他用一个手风琴演奏，我们在一辆公共汽车上拍摄，特别感动。

我在写《风流一代》当代部分剧本的时候，觉得应该再有一个演出，因为前面有很多狂欢的镜头，而时代变迁了，可能这种狂欢气氛也没有了。

不是说没有娱乐活动了，而是说当它出现的时候，你发现氛围已经变了。

它变成一场促销，变成在疫情氛围里稀稀拉拉的观众。

那场戏也是男女主角重逢之后的一场戏，我觉得这首歌就很适合，歌手在台上唱「四季过后，遇到心爱的人，还是一模一样」，或者其实一开始就注定了这个样子。

Q：我看完全片觉得有一种巨大的悲凉感，作为经历过片中的三个时代、也和当中涉及的地区和事件颇有关联的观众，我一直很怀念内地千禧年间充满活力的氛围，也很感谢您的电影能像记忆胶囊一样，存放这些过往的片段。

《风流一代》是否能看作是对曾经有梦、努力闯荡、有过激烈的爱恨情仇，但走向平和、冷静、孤独的「风流一代」的挽歌和纪念？

贾樟柯：我觉得确实社会氛围变化很多、科技变化很多，人自身的变化也有很多。

任何一个时代都有我们失落的东西，有我们即将要迎接的东西，这样一种伤感，电影必然会流露出来。

现在内地互联网上有一个名词叫「中式梦核」，它很像这个电影。

所谓「中式梦核」，就是通过很多物件、很多场景，大家可以回忆起我们丢失的记忆。

我相信这部电影，确实也是个中式梦核的电影。

Q：最后稍稍说点题外话，我在多年前的访问中看到赵涛老师说您是一个「非常不浪漫的人」，但您的电影中其实流露出非常多的浪漫主义特症，您觉得自己是个浪漫的人吗？

贾樟柯：（大笑）我不太同意赵涛的看法！

我是一个没时间浪漫的人，但我是挺浪漫的一个人。

我喜欢去陌生的地方，我喜欢结交陌生的人，我还是挺有好奇心的一个人……我觉得对我来说，这就算很浪漫的事情了。

看着这部电影提名主竞赛，期盼拿奖。

再到期盼定档。

然后再到定档之前看完了这部电影。

心情也是十分复杂。

一来是因为这部电影确实比较争议。

我并不认为这是一部好电影。

二来是因为我确实也喜欢贾樟柯。

我同时也很难想象这是他能拍出来的电影。

其实一直以来我都有在思考。

贾樟柯的电影入围了那么多次电影节。

你入围过很多大大小小种类不同的电影节。

包括不同国家，不同地区，不同语言，不同风俗，不同文化。

我一直以来都有一个疑问，就是他们真的看得懂贾樟柯的电影吗？

几乎每一部电影都带有中国不同地区的方言。

而且都带有地域性色彩。

以及地方性的民俗文化。

我觉得他们能看懂贾樟柯的电影，一方面是因为里面确实包含着太多符号化的东西。

二来也是因为翻译的比较好。

他们看不看得懂贾樟柯的电影，我并不知道。

但是我能知道他们确实看不到里面隐藏的深度。

因为贾樟柯的电影从始至终就只有一部天注定拿奖。

拿的是最佳编剧奖。

而那一部电影是贾樟柯符号化象征的东西最多的一部电影。

也难怪，他们能看得懂这部电影了。

好了，先不说其他的了，就先来说说这部电影。

早在电影没上映之前，光看简介我就知道这部电影肯定是大量的老素材的堆砌和拼贴。

虽然不抱有任何的期待，但是我也想看一看那些贾樟柯没有用过的素材到底是什么样子的。

其实看到前半部分的电影就已经有一点点难过。

往好的点说，确实通过几个素材的拼贴展现出来了时代的变迁。

但是往坏的说。

就是大量的跳舞，唱歌。

KTV，怀旧金曲串烧。

还有赵涛那迷之演技，一句话都不说的脸。

往好的点说，这是一个关于千禧年的梦核的记忆。

往坏点说。

这部电影毫无任何剧情。

女主角赵涛也在电影里面贡献出了几个比较尴尬的演技。

包括几个不知道要表达什么情绪的迷之微笑。

贾樟柯做过的最错误的选择就是在这样一部电影里面让赵涛扮演一个沉默者的身份。

一句话也不说。

让电影成了一部半默片和纪录片的感觉。

唉，看剧照的时候看到赵涛那深邃而有力的眼神。

我还以为他这次终于能拿戛纳影后了。

结果看完电影之后，我和他一样沉默。

这种演技能得到戛纳影后确实有点问题。

任重而道远呀，但是也没有多长时间了。

估计王家卫看了这部电影之后都要笑醒。

毕竟把以前的电影素材拿来拼贴，又成为一部新的电影，居然还能入围戛纳主竞赛单元。

😂先来说说好的东西:前面的片段确实展现了时代的变迁。

几个有年代感的滤镜，还有建筑像纪录片一样慢慢的展现出来。

唯一美中不足的就是歌太杂，太乱。

没有一点章法。

就像是大乱炖，大杂烩，大串烧。

中间那一段有点迷惑。

表面是想表达三峡那个背景时代，但是我只看到了只浮于表面的符号化象征。

而且一看赵涛的那个脸就知道是新拍的戏份。

然后最后那个疫情虽然剧情简单，但是拍的质量尚可。

特别是在赵涛的一句话都没有的台词下。

一切尽在不言中。

赵涛作为这部电影里面的女主。

心甘情愿的在贾樟柯的电影里面待了22年。

所以这部电影不仅展现了时代变迁的22年，更是赵涛个人的22年变化。

从《任逍遥》到《三峡好人》到《江湖儿女》，再到这一部。

赵涛作为贾樟科记录时代下唯一的女主。

在这部电影中，他作为了一个时代的失语者，就好像是时代的旁观者一般静静的看着这个时代的变化。

很多人说这部电影还展现了女性的自我觉醒以及女性的个人人生发展。

我表示真的没看出来。

主要也是因为赵涛的演技太迷惑了。

我完全看不出来赵涛的演技有什么递进性和层次感。

好的地方值得肯定。

但是总体来说，这部电影不好的地方要比好的地方还要多。

再来说说不好的地方:几个素材的拼贴特别的重复。

我只看到了跳舞。

几个跳舞的片段到底是想表达什么呢？

无非就是赵涛的跳舞，然后配上那个年代的歌曲，然后就是跳舞，唱歌跳舞，唱歌。

呃，怎么说呢？

然后中间夹杂了一段贾樟柯之前采访的一个片段，又特别的突兀。

几个怀旧的老素材穿插其中。

中间那一段特别特别迷。

我是真的不知道要表达什么！！！

故事简单，甚至可以说是没有也就算了。

干嘛要加同性元素？

真的好突兀啊！

然后后面疫情部分我也感觉拍的并不是很好。

贾樟柯目前对于时代变化的发展的感受往往也只停留在了他所能看到的层次。

他看不到时代最深层次的里面。

我觉得这部电影也算是暴露了贾樟科的缺点和短板。

特别是再加上这部电影又是怀旧素材拼贴。

跟这句热评真的很像:烂得我脸都气麻了。

贾樟柯演我做饭，不看菜谱要什么，得看冰箱剩什么。

贾樟柯到了风流一代里面也失去了《山河故人》。

里面对于时代更深层次的思考。

其实在江瑚儿女中就有所体现。

贾樟柯渐渐的对时代失去了那种更深层次的反思与思考。

更多的只是通过一些比较抽象的符号化象征以及隐喻来表达它所表达的东西。

这也就导致我在这部电影里面只看到了贾樟柯自己对于时代的个人情感。

其实这部电影跟蔡明亮的电影很像很像。

我的情感随着电影的起伏而飘荡。

没有一句台词的女主仿佛就像是贾樟柯专门为赵涛拍的一部Vlog或者可以说是MV。

其实早在海上传奇这部电影里面，我就觉得他让赵涛来演电影简直就是个错误。

明明是一个纪录片非要让她穿插其中。

关键是演的还不好。

这部电影里面同样跟海上传奇里面有颇为相似的地方。

那就是前面的那段部分。

赵涛很像海上传奇里面一样。

是像一个时代中的幽灵，穿插在二十二年的变迁之中。

默默看着时代在发展。

其实吧，我对这部电影的情感较为复杂。

是因为我觉得这部电影确实展现了时代的变化和发展，但是也很刻板。

那种独属于千禧年的梦和也确实能让我着迷。

特别是几个镜头让我有一种怅然若失，时光已经流逝了许多的感觉。

二来也是因为这里面的大部分跳舞唱歌的镜头让我觉得特别累赘和重复。

特别是风格，也特别像那种抖音中老年人刷的那种视频的感觉。

土气，但这也正是贾樟柯最为强烈的个人风格的体现。

唉，总结下来其实我个人是只想打三星的。

但作为一个时代的记录者，拍出这样的电影还是很让人敬畏的。

所以我总感觉贾樟柯好像在渐渐迷失自我了。

电影暴露的短板和缺点也越来越多。

还是期待他的下部电影吧。

其实在这部电影上映之前，我还是抱着想去电影院看的心情去看的。

但是谁知道在10月20多号就已经有资源可以看了。

但是两周周末都没时间看，所以就等到了今天才来看。

然后看完了之后，其实也是想去电影院支持一下科长的。

毕竟科长说了，最好不要看盗版，希望能支持他的人还是能去电影院看。

但是呢我觉得在网上看过的电影就没必要去电影院看了。

所以科长啊，对不起啊，等你下部电影上线，我才去电影院亲自看吧😘下次我一定会把票房贡献给你的。

这次就先不了哈。

毕竟我也不想坐在电影院里面又听这些老歌。。。

最后，其实有一个观点就是:为什么贾樟柯要在前半部分用跳舞的素材来拼贴？

我觉得可以这样来解释:请问已经说过赵涛在这部电影里面是作为一个时代的旁观者。

那么暂且可以将赵涛看做一个比较抽象的概念化的一个人物。

他在电影中不止担当的人物，更是担当了一个不可言说的东西。

暂且可以把她当做一个神。

她可以主宰世间任何东西，想唱什么就唱什么，想唱什么就唱什么。

她的心情也随时代的变迁而飘荡。

比如机器人说看不见她的任何表情。

高兴或者悲伤，喜怒哀乐。

在这部电影里面都作为了一个载体。

一个时代抽象化的载体。

女主一句台词都没有。

却好像什么都说了。

所以电影名字为什么要叫风流一代呢？

我的理解是:这22年的变迁是独属于这个女主的风流一代。

但是到了后半段，时代的发展翻天覆地，催促着人们快速的向前进。

所以，她的风流注定消散……

算上纪录片的话，《风流一代》应该算得上贾樟柯导演的第十六部长篇电影。

在如今国内电影市场上虽然整体票房很高好电影却乏善可陈的日子，《风流一代》是今年第七部我愿意为之付出电影票钱的电影。

观影前，某位我较为关注的影评前辈安利，说这部电影相比于戛纳主竞赛单元的世界首映版删减、改动较多，买票需谨慎，但我依然愿意为之走进影院。

当然，不是为了某种作为影迷的情怀，或者说非要用行动来支持所谓文艺片需要捧场之类的话。

对我来说，都不是。

作为影迷的我很少收割烂片。

如今这信息畅通的年代，戛纳世界首映经久不息的掌声通过视频告诉我这部电影应该是一部好影片。

我的直觉很准，电影是一贯的科长味道。

然而，这次多了一些东西，相较于科长早中期的作品来说，《风流一代》更加显出群像的特质。

我喜欢群像，我觉得罗伯特·奥特曼之所以伟大，在于他架构了一个群像的电影世界。

当然，这部电影群像的表达是基于自2001年以来作为导演的贾樟柯的创作自觉，早期的记录影像成为这部电影创作的根脉。

如果说贾樟柯之前所有的那些风格统一的作品积累的声望让他能够成为世界电影史上不可或缺的大导演之一的话，那么这部作品足以让他进入伟大导演的行列。

之所以要用“伟大”这个词来赞扬他，是因为当我们站在历史的角度去审视他的这部作品，那些他不自觉或者有潜意识的自觉拍摄的县城影像、他之前的作品中删掉的那些影像的镜头，通过在特殊时间以电影作家的态度的拼贴剪接再创作，使得这部电影在人类学和社会学的角度观照将成为一部珍贵的史实（而非史诗）电影。

我相信影片中展现的那些大同的、三峡、奉节老城的那些再也无法复制、或者用美术手段呈现的街景、普通人的镜头、以及那些通俗文化。

不管是70后、80后、还是90后，那些从乡村、城乡结合部、县城出来的人们应该都还留有深刻的记忆。

偶尔回乡，看着那些多年未曾蒙面的县城变得那么陌生，很难在那些名字你依然熟悉的街道上找到你曾经熟悉的载着你成长记忆的建筑，除了那些成为重要历史遗迹的文物保护单位。

但城市还是你熟悉的，熟悉是因为那些新的建筑和你在北上广深和你在一线二线城市的许许多多街道的建筑并无二致。

好像你活成一个人，走到那里都在一个复制粘贴的游戏世界遨游。

不变的唯有那些你熟悉的人，还是那许许多多的人。

他们还是那个样子，还是会聚在某些广场上、城乡集会活动、县城里的商超活动上看热闹。

还是那些通俗的文化在流转，只不过另外多了一些的是直播的人，但依然有人唱着我们熟悉的旋律，跳着我们熟悉的广场。

这大概就是我称贾樟柯这部电影伟大的地方，它通过镜头紧紧注视了几代人，世界千变万化，形式变化了时代变化了，但是人没变。

我们还是我们，他们还是他们，世界，骨子里还是那个世界。

至于影片的故事，总结起来说内核是一个伟大的女性觉醒的人类普遍命运的哲学悲剧。

但不可透露太多，贾樟柯是讲故事的高手，《天注定》早已用最戛纳佳剧作的褒奖向世人证明，贾樟柯导演作为作者型导演驾驭故事的信手拈来。

貝聿銘看不懂沃爾瑪前方的玻璃金字塔，香奈兒迷失在百貨大樓的門簾外，聽著青春鏗鏗踩在秀場外鬆動的木板上，席琳狄翁踉趄著舞步衝出那個木板搭建的歌舞廳，高達在監視鏡頭的圖像對準黃綠的蔬果時眩暈著嘔吐，CNN用心雕刻的宇宙人在馬斯克的時代耳畔依然是新聞聯播的美妙前奏，笨拙的科長用心拾起已經生霉的母帶找尋前緒。

跳躍的時代，疑問的時代，勞累的時代，懵懂並寬容的時代，隨著歌廳按摩屋被碾成的碎石，隨著游船和上漲水面上耀目的碎光，結束了，死亡了，無法被超渡。

釋迦牟尼天父天子天靈以及觀音聖母或者老子及其他，都顧不及禱告者的身體健康抑或他們的咒罵。

一千年前的巫峽正如一千年前的晉中，乾燥和濕潤的煙雲中映射永遠顛倒的故事，蒸發的是時間和靈魂，倒退的也是時間和靈魂。

這土地上的人從奉節到灣區，無言地搵生搵死，祇想將這軀殼祭向那片記憶，而那靈魂已遺失在棉簽和二維碼的縝密交織中。

超渡。

[虹膜]

保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他人神地注视的事物旁离去。

他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。

人们就是这样描绘历史天使的。

他的脸朝着过去。

在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。

这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。

天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。

可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。

这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。

这场风暴就是我们所称的进步。

——瓦尔特·本雅明，《历史哲学论纲》在《风流一代》中，贾樟柯找到了自己的《新天使》（Angelus Novus），那是位于大同儿童公园的一座雕像，代表新人类的宇航员正在离开地球，他的下半身被拉成长蛇状，尾端仍缠绕着地球，似有那么点不舍。

但离地和腾飞之势，一种迈向现代的行动，已然不可逆转。

贾樟柯将这座雕像用作电影剧照和海报，似乎独具深意，他不光找到了自己的“新天使”，也找到了属于自己的“历史哲学论纲”。

没人会否认贾樟柯有他自己的“影像历史学”，就像人们经常将贾樟柯视为一个记录和呈现现代中国变革的导演，他过往的作品始终在呈现某些变革的切面，但这个说法更适用于从《小山回家》到《三峡好人》的职业生涯前半段。

从《24城记》到《江湖儿女》，贾樟柯试图挖掘一种更庞大的文化人类学网络，将变革中的废墟化景象和屏幕上的无名者们交织成一个更大的图谱，让那些不可见的东西变得可见。

按照米歇尔·付东的说法，这就是贾樟柯的“长河电影”和“网状电影”，《天注定》《山河故人》《江湖儿女》都是恰如其分的例子，但“网状”在《风流一代》中被进一步激化：通过对既往影像和新拍摄段落的创造性操作，影片套用了《江湖儿女》的人物故事线，使用了《天注定》的地理图谱和《山河故人》的时间/画幅架构，且更明细地将地理操作嵌套在黄河-长江-珠江的“三大长河”序列当中。

在几个地理坐标的穿梭中，绿皮火车-轮船-飞机-高铁则以某种交通网络的方式衔接起跨越整个21世纪中国的历史时空。

21世纪是一个离地/离基的世纪，它始于《站台》或《任逍遥》中青年对电视内虚幻世界的神往，始于北京申奥成功，始于神五飞船升空，始于中国加入世贸组织，这些历史信息的表达，往往是通过作为背景的媒介（电视或广播），但它同时作为宇宙弦波，让大同儿童公园的宇航员雕像产生了共鸣。

在对这个雕像的处理中，贾樟柯使用的是类似爱森斯坦的（石狮子）蒙太奇，这种腾飞的隐喻拉开了随后整个离地/离基的序幕：2001是新世纪经济秩序的起点，也是“西北风”这一文化巅峰的终结，矿产的挖掘殆尽和文化系统（文化宫）的没落，证明腾飞的代价仍然是某种代偿性的地方衰朽。

作为旧工矿业代表的大同正在衰朽，热闹的大西街和东方广场也止不住青年们的出走之心。

在空荡的巴士上，巧巧和斌哥这对“江湖儿女”开始了临行前的激烈争执，斌哥一次一次地将起身的巧巧按回座椅上，她的泄气和坚持，正是新现实主义电影中的那种典型情绪。

作为一个野生的舞者，巧巧穿梭在商业活动、夜总会、游戏厅、按摩院构成的世界，但这个世界和人的青春同样短暂；而作为一个女人，她仍然期待着必然的归宿，哪怕是异地的破镜重圆。

这就是《风流一代》中用《任逍遥》借由《江湖儿女》的故事线来嫁接《三峡好人》的地方。

在大同的段落里，绝大部分镜头来自《任逍遥》被减掉的素材，这些素材规避了两个男主（斌斌和小季），但激活了作为潜在副线的斌哥。

在这个时段，贾樟柯的电影充斥着各种各样的劣质影像，包括人物常常处理过曝，但这些技术性瑕疵同样映射着一种“失败者图像”（loser image）的原始生猛。

斌哥的下一站是江城重庆（奉节与巫山），这种地域转向也吻合贾樟柯创作生涯的地理及风格转向。

值得一提的是，从《三峡好人》开始，他的影像处理更为细致，同时开始使用更多的符号来建构世界，烟酒糖茶是一例，莫名呈现的动物集体则是另一例，更不用说间或出现的走钢丝或建筑升天这样的超现实景象。

贾樟柯用这些素材来呈现拆迁中的奉节以及建造中的三峡大坝，同样是在记录一种典型的离地/离基，即使它呈现为一种拆毁、下沉和淹没的方式。

时隔五年，人到中年的巧巧从大同来重庆寻觅斌哥，开启了《三峡好人》的叙事，这是一个特殊的时期，除了三峡拆迁移民之外，还有典型的唱红打黑（对应片中的劫匪和骗子）。

斌哥未能在这里成就一番事业，反而因拆迁工程陷入更大的麻烦，他背叛了巧巧，也背叛了自己，他的逃避，实际上类似于一个无蔽之人在寻求本能的遮蔽。

但对巧巧来说，她的行动绝非迷茫，也不懦弱，只是千山万水找到那个人并提出分手，这是一个很简单的事件，完全可以在电话和短信上说，但巧巧有自己的原则。

正是在这个意义上，贾樟柯将巧巧定义为女侠，也就是《天注定》中那个对恶人挥刀相向的按摩女小玉（在本片中则是用电棍）。

她的话不多，全程几近静默。

分手的话也无需说出来，只需要王家卫式的字幕卡。

整部电影的三分之二，几乎是挪用了过往的废弃图像，观众会觉得它们不够吸引力，不够正片的素材那么圆润。

但事实上，正是这些被弃用的图像，这些废素材的复归，以更具宏观历史性的方式组织了过去，融通了未来。

就像《天注定》中的按摩店杀人发生在湖北，《风流一代》中的老潘（和他的男宠小弟）也最终途经湖北转往南方的经济特区珠海，作为珠江口岸的城市，它也是《天注定》中东莞的对应物。

2022年的斌哥已经白发苍苍，他要投奔的友人老潘也到了老病的阶段，在这个卡塔尔世界杯开幕的时段，新冠疫情到达了它最敏感的时刻，在这种口罩、场所码及核算检测构成的世界中，短视频成为唯一的消愁和逃避方式，成为这个时代唯一的新兴产业。

短视频能够不断循环播放，但人的青春不会去了复来，在短视频的拍摄场地，斌哥看到了和自己年龄相差无几的网红“兴哥”，一个125万粉丝全网播放过亿的普通老人，他那张痛苦而又happy的脸，本身就像抖音时代的艺术品。

在林子祥《成吉思汗》的旋律中，他复古摩登一样地扭动前行，但在斌哥看来，帮不上忙的自己仿佛是生错了时代。

这是一个奇特的世界，疫情呈现了人的脆弱。

而如兴哥一样，则莫名成为了产业的提线木偶，无论老年人还是年轻人，都被这种新式资本深度捆绑，他们一直在飞行，但又一直在自由落体，他们都是“屏幕上的受苦者”（the wretched of the screen）。

斌哥的最终抉择，是做完核酸，买一张高铁票，回到灰蒙蒙已然下雪的大同，他开始重复2001年退休工人的生活，戴上口罩，扫描场所码，在当地的规划展览馆中看着众人跳舞，每个人都终究会过上自己曾经厌弃的生活。

在这个新的时代和境遇里，贾樟柯自然不会放过这个时代的影像技术特征，它基于超市监控摄像头的那种连贯和平滑——可以高清放大和区域转移，于是最终从一种假设的上帝视角找到了超市中工作的巧巧。

她亦到了老年，眼袋和皱纹凹凸尽显，连口罩都可以在上面扎出深度的印痕，但尽管如此，和离基并复归的斌哥相比，她始终是那个在地扎根的“山河故人”。

《山河故人》的最后一场戏，沈涛在雪地上的舞蹈，暗示着这个人物终将会绑缚在这片土地。

巧巧也是一样，她穿上马甲，戴上发光臂环，加入穿越古城跑步的人群，他们的脚步声，和落雪的声音达成了终极的和鸣。

巧巧厌恶那个离基的世界，它造就的恶果，是人工智能机器人比现实生活中的人类更具人性，这就是她为什么要停下来端详、打招呼，给它看自己那张口罩下忧伤的脸。

而对斌哥来说，他的回归只是肤浅的乡愁作祟，他是根本上的“无基之人”，他若有感慨地说“还是家里好，这边有铜矿”。

但事实上，这里不再有矿，大同只是衰朽过一次的大同本身，即使它已经随着《黑神话》的出圈而引发了另一轮的短视频和旅游热潮，但这一点贾樟柯还没来得及拍到。

在影片的结尾，年迈的斌哥和巧巧重新回到了大同儿童公园，这里早已经没有儿童，只有和他们一样的退休老人。

这个蛇形宇航员的雕像早已经没有了过往的昂扬之势，不再是以往腾飞前的挣脱，而更像是无力的倾倒。

在夜色之下，这个雕像似乎要陷入沉睡，或者像老人般地静待衰朽。

这是贾樟柯的“新天使”，一个辩证的新天使，一个见证了22年现代化风云变幻的新天使。

它目睹了所谓的“风流”，也见证了整整一代人的青春到老去，这便是贾樟柯对“风流一代”（也是他自己同代人）的理解：风流不是往昔峥嵘岁月稠，而是一种离基。

风流一代，也并非那些既往的文化精英，而是那些被时代之风卷起的无名大众，留下的则是无尽的地面废墟。

而当年迈的斌哥和巧巧凝望着这个“新天使”，或者凝望着广场上五条人的表演（他们演出的那首《一模一样》写尽了四季循环），他们或许会对这个20多年的现代历程心生感慨。

所有的历史思绪，或许会凝结成《天注定》片尾那句令人哽咽的唱词：你可知罪！