这时对，那时错

这是我看的第一部洪尚秀的电影，也是目前最喜欢的一部，这几天听mla的歌突然想到了这部，翻出来重看了一遍。

故事的结构本来就非常的精妙了，众所周知，洪尚秀是喜欢玩电影结构的导演。

通过一个已婚的导演与一个叫敬熙的女孩的微妙的感情做文章，两段重复的时间，通过相似的场景而不同的镜头调度，对话来展现“这时对，那时错”的主题。

相比起与之相似的《罗拉快跑》这样的高概念性极强的类型电影，洪尚秀更擅长把结构融入电影中，“化有形为无形”，让人几乎感觉不到电影的人造感。

洪的摄影几乎都是以“高效，不炫技”为宗旨，一套推拉长镜头几乎贯穿他所有的作品。

他的镜头永远似一个非常理性的观察者，在适时的时候靠近，退后，去捕捉人物微妙的变化。

但本片有一个镜头让我觉得十分微妙，

这是第一次两人见面的场景，直接把镜头拉远来呈现敬熙的出场

这是第二次相同场景，先给敬熙一个特写，再拉远镜头。

非常巧妙的设计，第一次镜头中的敬熙是“渺小而易得”的，第二次明显传达了导演感情的变化，为影片做铺垫。

细微而有力。

洪的电影中人物的对话永远给人一种“尴尬”感，除了来自人物因为无话可说的那几秒钟失语外，更多的来自人物永远无法共振的情感。

敬熙是一个典型的“文艺青年”，她放弃了模特儿月入过万的事业去追求自己喜爱的艺术，她渴望理想，渴望燃烧生命的激情，但能懂她的人却少，人们奉承她终究是因为她的美貌，“她喝醉的样子很美”所以她至始至终对导演都是一种崇拜与希望对方成为自己知己的心情，她对情欲应该是没有兴趣的，正如她说，“如果为了放松，干嘛不直接找个男人?”回到电影本身，刚开始导演是以一种吹捧的方式来靠近敬熙，让敬熙极为不适，最后发现导演和自己的朋友谈起女人，婚姻，更让本来就有精神洁癖的敬熙厌恶，最终不欢而散。

第二次导演敞开自己的心扉去面对她，不惜恶评她的画作，甚至直接说爱她，送了她戒指之类的，但结果还是一样。

因为导演至始至终是带着对情欲的渴望去接近敬熙的，他对敬熙的艺术评价更多的是一种为了得到她的施舍罢了，什么这时对那时错，换个方式而已。

第一次的商业吹捧显而易见，非常漫不经心，第二次导演似乎很真诚的评价了她的画作，然而在敬熙发怒之时，他走掉了。

除了是为了所谓的绅士风度，更多的还是因为不在乎，我一个大导演为什么要跟你一个艺术造诣为零的小姑娘吵架?我只是为了接近你。

各种各样的不和谐使导演看清了真相，最终两人还是分道扬镳。

用一句我看到的评价mla的话来评价洪尚秀的电影是最合适的:用应该为第三世界的苦难担忧的心去写第一世界的矫情。

都市男女在吃吃喝喝间传递出来的一缕缕情愁永远是洪电影的主题，空虚寂寞的文艺男女希望通过彼此拥抱来取暖，但自以为看清了人性之后又悔不当初，举重若轻也罢，为赋新词强说愁也罢， “电卷风驰，从此各自上车”

在生活态度上，前篇中女主有颓废倾向，比如进工作室就抽烟，还说“就想什么都不考虑，平静地生活”，“每天确认自己还活着就可以了”；而在后篇中，女主提到自己戒烟戒酒了，在谈论“无聊”话题时，她不理解别人为什么会无聊，她说：“能做的事那么多，我是不会感到无聊的”。

在男女交往的仪态上，前篇中的女主过于主动。

比如，虽然男主热切地邀请她一起喝咖啡，但她也很爽快地就答应了；当男主说想看她的画，她暗示“以后可以给您看，如果您真地想看的话”，而后，又主动要给男主看画；在工作室内，几次三番地要给男主到楼下超市买咖啡，显得过于殷情；在邀请男主参加她朋友的聚会时，也表现出不达目的不罢休的样子。

在后篇中，女主是犹豫半天才答应一起喝咖啡，男主同样表达想看画，女主是在他再次要求看画时才答应带他去工作室；在工作室内，女主也没对他那般殷情；邀请男主参加聚会并没表现那么强势，一副“不去则休”的态度。

【在这交会时互放的光亮】——看《这时对那时错》翻回今年7月的笔记：得知洪尚秀新片《这时对那时错》（Right Now，Wrong Then／2015）已然拍摄完毕，平白地多了一份小小喜悦，这发片节奏真不枉至爱。

赶紧忙完手头的事，赶紧等到黄昏下班，却原来期待早了，还没上映。

留个记号，但愿没有太多空格，早些沉入洪氏熟稔的小酒馆小情绪和绵绵絮絮的对话，黯哑的、无伤却留下隐痛的恋情。

——以上是夏天留下的记号。

【01／笔记一】寺庙某个角落，萍水相逢的偶遇。

女生温婉恬静，中年男人上赶着搭讪，约着同去附近咖啡馆。

影片开场寥寥数笔交待了他们的身份：男人咸春洙是个导演，因为弄错时间提前一天来到水原；女生尹希静是个画家，以前做过模特。

这是两个角色撑起的电影，为了叙述方便，下文统称男人和女生，没别的意思，年龄上的区分而已。

男人有一整天的空白，他需要做点什么，填补？

差不多是吧。

他穿了一件邮政绿色的棉服，外表谈不上光鲜，也不算潦倒，混到人堆里转眼就找不见的那种。

从女生的惊讶状态才晓得，他声名卓著。

原本是陌生人，实在没什么可聊的。

恰好女生说起敏感，于是男人就着女生的“敏感”猛夸一顿，就像狠抓住让他脱离尴尬冷场的一根稻草。

女生表现得体，男人紧追不舍，跟着去了女生的画室。

她调色，纯度极高的橙色，勾勒两笔，似乎是现代派装饰小品。

男人继续猛夸，她并不十分受用。

男人接着约吃饭，有点难分难舍的意思了。

灌了几杯酒，男人稍有放肆，女生活泛起来，难怪常听人说，酒是个好东西……酒入愁肠，女生聊起自己没有朋友的郁闷，他有点接不上，空格。

他出去抽烟，她忽然想起自己另有约会，并且邀他同往，他乐于相随，两人转场。

在“诗人和农夫”咖啡馆，又聊起女生画作，他相当哲学地说：因为不知道，所以能知道得更多。

呵呵，简直是放诸四海而皆准的辩证法嘛。

他接着配合手势开始阐述“那种工作方式”：真的没遇到自己对的人的话时很难走的路，真的要敏感，真的要勇敢走到最后，才行的那种。

女生似乎对号入座，但一位爽朗的大姐照直指出：这好像跟导演对作品的评论是一样的啊，跟现在说的话几乎是一样的内容。

爽朗得如同拆穿。

此刻的导演是否感到某种尴尬？

我没觉得。

若说，他从女生的身上看到了自己的影子，我觉得又有点矫情。

接着另一位大姐适时聊起关于导演的八卦新闻，适时得像是解围。

他只能坦白23岁就结婚了，女生没说什么，只是瞬间有些“走神儿”。

他说那时候状态非常不好，内心非常荒芜。

说话时他揉着胸口，以弥补语言无法形成的张力。

此时镜头慢慢集中，仿佛优雅地拨拉开两旁热火朝天的聊天者，推向位于中间位置的女生，在镜头形成的对比和关照中，她神情落寞。

女生推脱喝多了，离席去了另外房间。

女生趴在书桌上，男人过来问候，她让他先走，他欲走还留，说了抱歉。

好聚好散吧。

深夜，女生独自走在回家的小路上，上坡，她走得很慢。

镜头推向一尊在夜色中发着暖光的佛像，可能隔壁就是他们相遇的那个寺庙，也可能不是。

转天的电影座谈会，似乎与主持人话不投机，作为导演的他正言厉色，完全不似先前曲意逢迎的样子，他说道：我和电影还有我所经历的东西，还有你们的生活都跟那些语言没有关系。

语言的力量……真是搞笑，有什么了不起的都去寻求这个？

导演没交代前情，不知道与之前的搭讪失败是否有关，他显得有些神经质。

同时，有点神经质的音乐响起，上半场于55分钟结束。

【02／笔记二】下半场开始，几乎以为重放了一遍，除了几个镜头略有差池，进展好像更快一些。

在反复中有一些不对称，让人不由地想起儿时“找不同”的游戏。

好吧，从头再来。

还是那座寺庙，还是那件邮政绿棉服，男人一边晒太阳一边小睡。

音乐响起，女生已在场景之中，仍旧喝着香蕉牛奶，还穿着那件沾了颜料的外套。

后面的剧情，仍是咖啡之约，他殷勤地帮女生拎塑料袋，到了咖啡馆仍是以“敏感”作为开场白。

第二次提出像是一种强调了，但敏感并非他们的共同特质。

作为一名艺术工作者，男人实在不怎么敏感，有时竟很木讷。

外貌已径直衰老，心里还住着一个有些村气的毛头小伙子。

另外，和女生聊天全无技巧可言，全凭一腔莽撞帮着提气。

可能出于真性情？

当他说道我们俩很像时，不由笑着念想这是多老的版本了？

或许他是真的，不懂、不会、内心纯真。

还是那间画室，女生这回调了果绿，同样纯度极高，这回镜头没有顾及到她的作品，他愈发信口开河。

这回女生在两人的关系中占据主导。

女生半是自谦，半是敷衍，男人天马行空的过度诠释当然源自对女生的过度好感，这点毋庸置疑，但要先瞅准讴歌的对象、或确定对方能接受才好。

当他言道，就像有很多伤处一样，有伤处有时候更舒服……女生有些恼怒，像训斥一个不懂事的孩子。

这时，看出来他逃避窘境的一贯方式是外出抽烟，也是简单易行。

在天台上，男人继续喋喋不休，丝毫没受刚才不快的影响。

两人心照不宣，装作什么事都没发生。

夜晚的小酒馆，或许因为主观感受，他们有些像老友重逢。

本来聊得好好的，徒生波澜。

男人接着酒劲表白：我好像爱上你了……这回他坦白在先，说好像不能结婚。

想到明天不能再见面了，他居然不能自控，失声痛哭。

男人哭了好一阵子，断断续续地自顾自演绎由他担纲、即将引领至高潮的剧情，女生不过是微笑颔首。

男人此时不需要回应和鼓励，他沉浸在突如其来的爱的能力及感受里，不能自拔。

或许他有许多欲求不满的隐情，或者经过多年不咸不淡的生活有些倦怠了，昏睡多年的爱此刻猛不丁苏醒了，他语无伦次，手足无措，非常仓促地上前迎接。

在这个过程里与其说真爱，不如说他被自己感动了。

然而，佐以眼泪的表白又怎样，他还可能重头来过吗？

仅就这段表演来说，男主角郑在泳在一鼓作气的推拉镜头里，精确地表现出那种郁结的、想接近又困于自身围城，若放手又不甘的矛盾心理，有铺垫，有层次，丝丝入扣，类似拧巴的状态可圈可点。

不能说不真实，只是没法让我感同身受。

还是那家咖啡馆，女生干脆就不曾在场。

没有了这层约束，男人得以大展作为：先是佯装烂醉如泥，并为不入流的演技沾沾自喜；再者毫无征兆地对着两位初次见面的大姐宽衣解带，他在发泄什么？

通过浑身解数不过是让自己丑态百出吧，这算哪门子目的？

之后，男人来到女生的房间，这回他主动提出要走。

冬日的街头，两人瑟缩着行走。

女生的妈妈打来电话，她听说导演的轶事，对女儿很不放心，而女生对“疯子做的事情”居然很欣赏，她开怀大笑，在她眼中他忽然成了特别的人。

俩人的情态如同十分青涩的小儿女，她吻了他的脸，影片的一抹亮色，倏忽而过。

转天电影座谈会，这回没有那场未知原委的风波，导演和颜悦色。

小雪中，女生赶来观影，或许因为男人的青睐，她开朗了许多，眼神里有亮晶晶的光彩。

她专心致志地看他的电影，并说道：导演，我要把你所有的电影都看了。

看样子不像是随便说说的，更像是许诺。

这算是接受了他的存在，即将开启一段新的旅程是么？

开放式的结尾保留了所有的可能性，他们的明天几乎是明朗的，几乎。

电影散场了，她走在漫天飞雪的路上。

想起白居易《问刘十九》中的诗句：晚来天欲雪，能饮一杯无？

心底有一丝暖流悄悄涌动。

【03／所谓重复】电影落幕，极简的剧情倒也没多少可剧透的。

叙述的过程也是观影者在梳理和摆放自己的“立场”。

从观影经验或本心来说，《这时对那时错》不算异常优质，若放在洪氏的“电影体系”中也不算特别高超，简而言之它并非多么出色。

分段叙事、多线叙事，或者嵌套式结构并非洪氏独创，但他多年来致力于此，运用得熟能生巧，时常有变化带来的惊喜。

男人知道自己要什么，譬如对热情的女粉丝，他怕惹上麻烦坚决不去触碰；再如当女生听说了他在朋友面前的糗事儿，男人第一个念头是她们不会控诉自己吧？

对已婚男人来说，女生代表了诱惑、欲望，还有与以往不同的生活，对于在单亲家庭中的女生来说，她从男人那儿得到从未有过的关注、欣赏、还有另外的世界，也算是各取所取吧。

女主角在咖啡馆聊着：我就想什么都不考虑平静的生活，我可以感觉到，我活着，每天确认，一遍又一遍，就可以了。

感觉她经历过一些风浪，至少不像表面上那么单纯，应该是个有故事的女同学。

当时觉得影片会如此这般、如此这般地滑下去，至少在低谷停留一会儿。

但导演只不过虚晃一枪。

洪尚秀对重复几近偏执，不仅题材、角色身份、还是一些细节，比如抽抽烟、喝喝酒、谈谈情等基本桥段。

他混合着不同的信息源，翻来覆去地拆解、衍变、递进或深入，有点像国画里的晕染，就一种细微的印象，反复加深。

掠过即兴与偶然的部分，他是否“记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆”？

或者说他是否在寻求一种内心的工整？

水准和基础摆在那儿，也不必要非得超越，或者对于洪氏电影来说根本不存此类心思。

不由联系一下周围，国内导演新片出来动不动就满大街叫嚣着睽违数年了、超越以往了，好像又端上了什么大餐，在洪氏导演那儿根本不在话下，也不算什么问题，就是细水长流的意思。

当故事重复，保持不变的就是改变，就像这世界上惟一保持不变的就是变化。

关于重复，还有想引一段他的访谈：我不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得需要他们，怎么处理相同的元素很重要。

使我感兴趣的生活中的困境和难题变化得很少……我觉得这段话诚意十足，当然和自我辩解无关。

就像你性格里有什么缺陷，你就会面临怎样的困境，而且总在某个相对特定的区域或环节跌倒，再爬起。

洪氏电影中没有应接不暇的剧情，没有多少年的恩怨情仇，也没有给谁造成巨大的伤害，我敬佩他不用“大词”。

聊到这儿顺便想起最近听一档音频节目，主持人口中频频抛出一个又一个“巨大”，非此不能造句似的，而听者在疲于应对之后麻木不仁。

巨大多了，才发觉也就不值什么了。

差不多一天加半夜的光景，两段式的叙述里几乎没有闲笔，所以夜色中的佛像，和远处传来的钟声，尤为美丽。

洪尚秀骨子里有一种文艺情怀，我觉得非常可爱，比如这部电影里的“诗人和农夫”咖啡馆，再比如之前《自由之丘》（Hill of Freedom／2014）中一本叫《时间》的小说，一只叫“梦”的狗，这样的命名既朴实，又诗情漫溢，对应着你我平静地、通常是平淡无奇的生活。

当剧情不再是吸引观者的惟一制胜法宝，可能才会在乎导演或影片的独特味道，比如风轻云淡，比如浅浅带过，像一杯清酒的滋味。

【04／格格不入的异数】在2015第68届瑞士洛迦诺国际电影节（Locarno International Film Festival）上，《这时对，那时错》（Right Now，Wrong Then／2015）获得国际竞赛单元最高奖项金豹奖（Golden Leopard），男主角郑在泳获得最佳男演员奖，可谓收获颇丰。

此时正好读到《重复与区别——洪尚秀自评<这时对那时错>》（文：罗杰•柯扎Roger Koza；访：朱利安•杰斯特Julien Gester；帕拉多克斯 译），可以作为观影指南：洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。

我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。

《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。

电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。

角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。

任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。

（……）生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。

这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。

有这样一种说法，即法国导演让•雷诺阿（Jean Renoir）所说：一个导演一生只拍一部电影，然后他将它打破解构并且重新塑造。

（A Director Makes Only One Movie in His Life. Then He Breaks It Into Pieces and Makes It Again.）在这个队伍中，法国导演弗朗索瓦•特吕弗（Francois Truffaut）、法国导演埃里克•侯麦（Eric Rohmer）、年轻的泰国导演阿彼察邦•韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）等高举“作者电影”（Le cinema d'auteur）大旗，还有美国导演伍迪•艾伦（Woody Allen）等具体实践者，洪尚秀（Sang-soo Hong）也在其列，而且他常被人称作韩国的候麦，或伍迪•艾伦。

洪尚秀在韩国电影中，以及他本人都是个异数，与电影工业化和商业流水线的出品格格不入。

有评论认为他“以他孤傲的独特形式提升了韩国电影的价值”。

他坚持自己的风格和主题，用一部又一部小成本文艺片实现自己的存在，不仅艰难维持着几乎一年一部的拍片节奏，而是在这匀速中还能保持一腔对电影本身的赤诚和热情，像是一个寂寞书写者恭恭敬敬的作业。

不迎合，也就无所谓拒绝或坚持，就是生活本来的节奏，男女本来的样子。

同时，也对那些顽强地与周围保持格格不入的人表示敬意，我觉得那是我们内心残存的部分。

假如你热爱某种事物，并为其付出足够的努力和诚心时，也许你能走到更远的地方，遇见更美的风景。

看过他许多影片，感觉到他一直在从容地寻找途中，希望他找到更加粗糙的质地，有生命力的内在核心。

【05／无关对错】前几天，老Ｚ约我去他家看电影。

他开始对这种“文艺＋闷片”的类型并不十分热衷，只是近年来在我极力怂恿下偶有涉足，而且起点颇高，令我特别有成就感。

对于这部片子，我并非全神贯注，有几个段落甚至有些走神，我还说他家这么高级的低音炮音响，若只看洪尚秀的电影太可惜了。

他看得比我带劲儿，有新奇，也有由衷的赞叹。

或许对于诸如此类的电影，我变得吝于投入。

第二次看这部电影，是几天后在午间办公室，没有打开音箱，许多时候如同默片，什么都不会耽误。

不知何时开始，窗外飘起细碎的雪……影评人尼古拉斯•埃利奥特（Nicholas Elliott）说：《这时对那时错》中的比较手法则是充满刺激性的：它通过带领我们逐渐迷失在一个充满可能性的深渊里，以它的方式让我们意识到自己处在窥伺电影中每个细小区别的观众席上。

对于这部探讨真诚的电影，这是非常有趣的安排。

（《电影手册》714期）真诚可否存在，或许只一瞬？

但片中男女的真情流露未必发生在同一时段。

他们是两个不同的小世界，带着各自的成长印痕，未来也各有各的轨迹，此间的融合与碰撞，尤其有限。

纵然某一瞬间偶然交汇，还将必然地分开。

洪尚秀在访谈中画图说明：图中的两个圆圈代表两个独立的世界。

若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。

一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。

还好，弄清它们的关联并不容易。

若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。

走完同一条街，回到两个世界。

想起同样处于欲进不能、欲罢不甘情境中的徐志摩写下的《偶然》（1926）：我是天空里的一片云，偶尔投映在你的波心——你不必讶异，更无须欢喜——在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向；你记得也好，最好你忘掉，在这交会时互放的光亮！

在洪尚秀的电影中，没有什么是不可降解的，源自偶然的，还会归于偶然，纵然其间发生了点什么。

偶遇，有时并非是随机抽取，假如你正在寻找相似的人。

只不过偶然相遇、共度一小段时间之后没有更好，也没有更糟，只是有些东西不同了，那一瞬间眼中的神采，也许导向虚无，也许是希望。

导演为我们描摹了一种似曾相识的开始，也似有可能的结局，至于这时对那时错，或者这么近那么远，实在是无关紧要的事儿了。

【2015-11-25】《这时对，那时错》（Right Now，Wrong Then／2015）导演: 洪尚秀编剧: 洪尚秀主演: 郑在咏、金敏喜、尹汝贞类型: 剧情制片国家／地区: 韩国语言: 韩语上映日期: 2015-08-13（瑞士洛迦诺国际电影节）／2015-09-24（韩国）片长: 121分钟又名: 错恋（台）；现在对那时错

（文/鬼脚七）《这时对那时错》是一部典型的洪尚秀电影，甚至也许是洪尚秀近几年来发挥得最好的一部作品，清亮的爱情故事、似有还无的情愫、对话和行走，以及少不了的抽烟喝酒，《这时对那时错》在保有了洪尚秀惯有的风格元素之下，讲诉了一个关于感情邂逅和人生际遇多种可能的约会故事。

对于习惯于描摹都市男女情爱纠葛的洪尚秀来说，在这部影片当中并未直面情欲本身，反而细致地展现起情欲的“前戏”，男女主人公的相遇和接近，蠢蠢而动的欲望和欲言又止的克制。

至于结果如何，或许并非影片的重点，真正触动我们的，是洪尚秀对于生活敏感细节的把握和那些让人会心一笑的小尴尬和小幽默。

但是作为洪尚秀形式感最强的一部作品，《这时对那时错》最引人注目的，仍然是影片通过并置和对比的结构，来展现的两种不同的故事进程和结局。

影片的主人公春洙和洪尚秀其他大多数影片的主人公一样是一个小有名气的导演，他来到外地开讲座的间隙邂逅了女画家秀静，萍水相逢的两人因为同样的“艺术家”身份而相互吸引，这看上去就是一个简单至极的一夜情故事。

但是影片的微妙之处正在于，这场露水鸳鸯的情欲是否能够真的成行，其中的牵扯和掣肘比比皆是，却又难以捉摸。

在第一个故事当中，圆滑而娴熟的春洙一点点地接近着秀静，恰到好处的搭讪、殷勤却不过分的邀约、适时的奉承、欲拒还迎的矜持，从咖啡店到秀静的工作室再到晚餐的小店，像一个沉着的猎手步步趋近着自己的目标。

正当一切顺风顺水的时候，在秀静朋友的聚会上，喝醉酒的春洙在被问及结婚与否的时候，不得不袒露自己已婚的实情。

事实让秀静失望透顶，或许更让她失望的是，在此前她心目中的那个幽默风趣、体贴入微、又才气满满的导演形象，终于在一个刻意隐瞒事实的谎言面前轰然倒塌。

秀静起身离座，两人之间和谐暧昧的关系也就此划上句号。

而在第二段故事当中，同样的身份、同样的邂逅，这一次的春洙却显得笨拙而生涩，不仅在秀静面前显得有点手足无措，甚至还在评价秀静的画时，因为坦白自己的感受而引起秀静的不满。

笨拙的春洙显然不如“泡妞老手”春洙那样熟悉男女交往的各种“禁忌”，在饭桌上，他坦白了自己已婚的事实，还在谈及自己生活的时候崩溃痛哭——这丝毫不符合“成功男人”形象的表现却并没有让秀静对他评分降低。

甚至当秀静得知他在朋友的聚会上因为酒醉而脱光衣服的时候，第一反应则是哈哈大笑，认为“可爱和有趣”。

显然，笨拙而违反“规则”的春洙阴差阳错地在一个情场老手马失前蹄的地方获得了某种意义的“成功”。

事实上，真正导致两个故事不同结局的，并不是春洙的技巧和态度——洪尚秀当然不是在这里教导观众在约会时要“大智若愚”地调动女方的保护欲这种低级的技巧，两个故事的不同在于，春洙在约会当中是不是放松坦白地展示着自我。

在两个故事当中，我们可以拼凑起关于春洙的背景和心理，他有自己的事业，也有自己的苦闷，他面对着自己的困境，也渴望着新的改变和转折。

第一个故事中的春洙极力掩盖着这一切，而第二个故事中的他却没有回避（或者试图回避却最终失败），这或许是一种坦白和诚恳，但是洪尚秀想要说的也许是，我们始终无法知道自己的行事准则和惯例会带来什么样的后果，“这时对那时错”，“这”和“那”究竟所指为何却并不明了。

为了强化这一模糊的指涉效果，洪尚秀甚至在两段故事的开头分别打了一次片名，《这时对那时错》并没有在评判两个故事中的主人公孰对孰错，毕竟在这个未遂的出轨故事当中，对和错始终都是共生的两面，影片在展示生活的不同选择和无法为人所预先掌握的结局之后，我们所看见到，或许只是生活的偶然和无常。

于是《这时对那时错》再次回到了洪尚秀电影的一贯主题，对于生活偶然性的表现。

这部影片所简单描写的一对男女的关系，由相同的相遇开始，却在相处过程当中的每一个偶然的细小岔路口开始分野，积小成大，最终走向了截然相反的结局。

我们能够辨识故事的开头和结束，却无法细致地说出变化是从何时开始的，是为何发生的，洪尚秀在这部精致修剪和巧妙编排的影片当中，继续着他对于生活感受的呈现和重塑。

而作为观众，我们或许也可以继续从他的作品当中，体味那些被我们自己所忽视的人生况味。

原载《电影世界》2015年第12期

前两天看了洪常秀的《这时对那时错》，依然是导演惯常的日常视角，一段关系的两种可能性，细品非常微妙。

不过电影中最吸引我的，其实是一个镜头，一尊金色的大佛伫立在女主家的旁边。

作为巨大仏爱好者，还是忍不住去探究了一下「这尊大佛到底在哪」这个问题。

解决这个问题其实很简单，首先是定位。

根据剧情，这部电影发生在首尔以南不到40公里的水原市。

而电影中除了出现了知名景点「水原华城」，其实还有一个很容易被忽略的地标——수원화성홍보관（水原华城弘報館，即宣传中心）。

在第二段故事中，我们可以发现，男主导演和女主画家去画室的路上，正好路过这座建筑，可以看到墙面上的标牌。

我们在Google街景里按图索骥一下，建筑正面长这个样子，朝向正北。

而电影中男女主后来跑到天台上去抽烟，画室所在楼的对面正好就是弘報館，可以得知两人的方位是面南。

由此可以判断，男主和女主所在的位置很有可能是这个小楼。

而在这段情节中，女主曾经指向远处的山，说那是自己的家，并且提到了附近的佛像。

于是我们登陆Google地图，先找到两人所在小楼，然后根据女主指向的西南方向搜索，很快就能发现此处唯一的一个佛教寺院：대승원（大乘院）。

根据剧情可知，女主的家就在这座寺院的旁边。

（影片中是夜景，为了看清我们把画面调亮一些）于是我们在Google地图上进一步搜寻，通过街景就可以发现女主家的原型，同时也找到佛像的所在地。

由此确定，电影中出现的这尊佛，就是八达山大乘院内的弥勒尊如来佛。

其实佛像本身并不是特别高，原佛高12米、加光环高19米，距离巨大仏还有很大差距。

不过和民宅的交错，在镜头下依然产生了奇异的视觉体验。

而且这尊佛原为青铜，1999年改为金佛像，也增加了感官上的冲击力。

家的旁边有一尊大佛是怎样一种体验呢？

影片中女主说「大的很奇怪的就能使我的心放松，有了守护着我的那种感觉」。

不过我身边也有朋友表示，有这么一尊佛在这可能会被吓得不敢回家……

以上。

对于搞艺术的老男人来说，漂亮的柔软的孤单的女孩都是猎物，说其漂亮是真的，因为漂亮就喜欢她想和她谈恋爱可能也是真的，但是这种真只是一种欲望，因为搞艺术的老男人已经先定的把自己人设为艺术家，艺术家看到美当然要占有，所以这种真和欲望就显得很恶心很虚伪。

首先要会说漂亮话，前半部就是说漂亮话，漂亮话在老道的经验驱使下成功了，可惜遇到了更老道的大姐姐，当场破功。

（你可以看到当女孩说我没朋友时，导演有一刻怂了。

）后半部分就是漂亮话失败了，开始耍手段，先是拿出真诚，没有比适时适地得真诚更有用的了，“我结婚了，没法和你结婚”，接着拿出脆弱，“啊！

我好难受啊！

人和人的怎么这么难啊！

”对昏头寂寞又有点崇拜艺术家的小女孩来说，老男人的脆弱太好使了，一来二去更昏了头。

（当然，喝酒是肯定少不了的。

）我甚至怀疑老男人脱衣服是因为女孩不在场，就不用装了，索性猖狂做自我，没想到小女孩还很吃这套，觉得他很可爱？

哈哈哈哈哈哈哈 始料未及（或者其实是料到了？

毕竟是艺术家嘛，艺术家自然要有艺术家样子，喝了酒我还不脱衣服撒野？

）“我很擅长滑冰”，“你看起来是很敏感”，还有比这两句话更让人恶心的？

这两句话已经完美概括了导演这种老男人。

甚至我觉得老男人去问女孩家庭情况时，是想摸摸底，好谋划谋划下一步，是mindfuck呢还是真fuck. 还好女孩有个好妈妈，不然可惨。

有趣的还有前后讲座导演反应的不同，前面因为泡妹子没成功所，所以拿观众和主持人撒气，后者好像进行的不错，所以导演和大家其乐融融。

还有那个女演员，每次导演抽烟，她就凑过来抽烟，抽烟是女演员的法宝了。

洪尚秀的远古死亡推镜也很有意思，我觉得他那么拍就是想让观众意识到镜头的存在，让观众和电影拉开距离——你们要观察，而不是代入。

本身剧情情节性就很低，所以观察就更为重要了，洪尚秀的意图大概在此。

然而我看到搞艺术的老男人泡单纯寂寞女孩我就非常生气，所以只能给三星。

这几天听一个画家讲塞尚，总是想起洪尚秀。

不只是因为洪尚秀喜欢塞尚。

我确实在洪尚秀的电影里感受到了塞尚的某些东西。

1、主题重复的主题。

塞尚的圣维克多山和洪尚秀的文艺圈男女情事。

为什么选择这样的主题？

无法给出科学的解释。

因为艺术家性情如此，这使得他们对特定的主题感到亲近，这样的主题最能够激发他们。

了解艺术家的生活经历（如洪的婚外恋），能够在一定程度上帮助我们亲近艺术家。

但这至多是个抓手。

讨论洪尚秀的电影和个人经历两者关系的评论，是最无聊最没见识的。

2、内容主题重复是一个问题吗？

当然不是。

同样一座山，不同时刻不同情境去看，看到的都不一样。

洪尚秀的轧姘头搞破鞋故事能和圣维克多山类比吗？

当然可以。

“讲来讲去都是男男女女那点破事”，“猥琐老男人又自我重复了”，这么讲的人，我怀疑是因为他的道德感太强，遮蔽了对洪尚秀电影本身的感知。

我也是这样的人。

第一次看《这时对那时错》的结尾，我感到道德上极大的不适。

我确实感受到了那种淡淡的蕴藉的爱、节制过后的激情。

很美好。

即使如此，即使两个人没有发生关系，即使女主角说的“我要把你的电影都看了”表明这段关系是如此富于精神性（这也是有精神洁癖的人会用的说法），我仍然不能允许自己喜欢这个桥段，原因很简单：这是婚外恋。

但是，欣赏洪尚秀电影必须超越道德。

他的主题看似具有高度的道德性，但他要表达的东西是塞尚的圣维克多山那样的东西。

也不是说只看电影的结构就可以了。

我怀疑结构和内容的二分在洪尚秀这里是否合法。

在最优秀的洪尚秀电影里，内容本身就有形式结构在其中。

就像塞尚说，不离感觉捕捉形式。

（在不那么成功的尝试中，洪对形式的追求可能破坏本应有的自发性。

我不知道他更晚近的《之后》是否属于这种情况。

不过《之后》在形式和内容两方面都很强。

在内容方面，感性力量凝聚在“雅凛”这个宗教信徒身上。

而雅凛的生活本身就是高度法则化和形式化的。

在形质论的视角下，《之后》是一部优秀的作品。

但如何评论它在洪尚秀电影序列中的地位，我还没有一个答案。

）3、同异回到《这时对那时错》这部电影上来。

它把同一个故事讲了两遍。

这是什么意思？

讲了两遍，意味着有差异。

但某种意义上，我们又能辨认出这是同一个故事。

这是最有意思的地方。

我们可以把它看作一道选择题。

如果我是男主角，应该怎么做？

（确实，很难想象我是女主角，因为洪电影里的男性是唯一的行动者，女人要么是被动的，要么是谜，完全超出掌控。

）要么不对喜欢的女人袒露真心，不对任何人袒露真心，但是保存作为社会人基本的体面。

在洪的男权世界以及现实中的韩国社会中，男主角至少还批着成功人士的外衣，尽管他对婚姻不忠；要么对喜欢的女人又是流泪又是求婚，但是过于真诚，真诚到在聚会上脱光了衣服，可以说成了世俗眼里的神经病了。

洪尚秀不是萨特，他不是要鼓励我们自由决断。

反过来说，我倒确实觉得他在两者之中有所偏重。

他自己就选择了后者。

但这不是问题的关键。

关键是，人是在境遇中的。

男人和女人不是光秃秃的实体。

在不同的境遇里，他们呈现出不同的样子。

这个境遇部分由男人和女人自己造就，部分是不为人的意志转移的。

反过来说，男人和女人部分是他们自己，不可改变，部分由境遇造就。

人和境遇是一个整体。

从第一个故事到第二个故事，并不存在所谓的“人设调整”。

因为本来就不存在“人设”。

人-境遇之中那种不可改变的东西也并不是本质。

只有把视角局限在个别事物之上，才会出现这种本质主义以及确定性的追求。

如果我们把两个故事作为一个整体来看，摆脱流俗的时间观，就会意识到：这两个故事，或者说洪尚秀所有类似题材的故事，都是在世界中不断发生的事情。

这种时间的厚度才是真实。

时间的厚度和距离使得有些东西无法穿透，无法改变，看起来就像是某种不变的本质。

可是它们不是本质，因为它们如果没有变易之物作为帷幕，就无法显现自身的不变性。

至于电影中的人物，虚伪是他，真诚也是他。

我们不必因其虚伪怀疑其真诚。

到了电影末尾，男人和女人都展现出比个人性情更深、更原初的东西，一种超越道德的东西。

“导演，我要把你的电影都看一遍。

”这是比前一个晚上的你侬我侬以及隐隐约约对性爱的期待更加真实和纯粹。

不但男人和女人之间，而且在人和境遇之间产生了某种沟通和交融。

一如金敏喜的身影消隐在雪地尽头。

截图来自https://movie.douban.com/review/7662262/但洪尚秀对两个世界独立性的过分强调，说明他还没有达到他想要达到的真理。

即使两个世界相互交融，疑问仍然不会消失。

即使男人和女人不是露水情缘，假设他们白头偕老，仍然会有“两个世界”。

另一方面，也会有“一个世界”。

对独立性的强调是毫无必要的。

4、自发性

佛像象征一个对存在整体的关照。

它凝结了存在的结晶，见证意义的生成。

民宅旁的佛像还是挺有意思的。

洪尚秀导演技法的精简甚至苍白，恰恰是他最高明的地方。

某种意义上，洪尚秀就是电影里的这尊佛像。

这是金敏喜和郑在咏的表演如此自然又富于即兴色彩的原因。

唯一的败笔是第一个故事中聚会上的镜头从远景切特写。

洪尚秀总是那个与我失之交臂的导演，每每要打开一部电影的时候，他就被我遗忘在角落里。

而这次终于下定决心，要将导演的全部作品提上观看日程，才总算有了这篇使用豆瓣以来的第二次影评。

在行动开头，我就遭遇了一次选择困难。

洪尚秀的电影名字全都让人摸不着头脑，无论是《北村方向》、《江原道之力》，或是《我们善熙》。

总而言之，不是那种会让人提起兴趣的标题。

由于前不久刚看完《小姐》，对于金敏喜的面容还颇有印象，便在友邻的建议下——可以从最新的作品开始看——选择了《这时对/那时错》。

不同于朴赞郁的视听盛宴，电影充满了一副随意的气氛：黄颜色卡通般的字幕，不工于精美的摄影，随处可见的场景，极其朴素的衣着以及大量日常性的对话。

对于不了解洪尚秀的我而言，这样的手法颇有些意外，但我相信对于大部分人而言，观影过程可能是无聊又沮丧的。

回到电影上，影片伊始，镜头就在同一个场景内从女画家的背影上快速的缩进到男导演的身上。

洪尚秀似乎毫不介意地告诉观众摄影机的存在，一开始就定下“这不是看电影而是日常本身的观看”这种基调。

然后在接下来的故事中，就在郑在咏饰演的男导演搭讪金敏喜饰演的女画家后一步步展开。

孤男寡女的故事无非如此：搭讪、喝咖啡、去画室，喝酒。

电影就在寥寥几个场景里切换，而洪尚秀的野心正在于追踪日常的轨迹，大量的耐人寻味的对白营造了“洪式尴尬”，让我在看电影时好几处都尴尬癌发作。

而最让我不适应的是，全片几乎没有音乐的烘托（除去片头片尾，只出现了6段一模一样极短的配乐），洪尚秀似乎有信心将所有的情绪的表达都交予两位演员的对白。

镜头一直对准着金敏喜和郑在咏的面部，尴尬这一事件不断在两个人的封闭空间中重复发生。

而加强尴尬感觉的恰恰是这种空间的局促，无论是演员或者我们观众，都在尴尬发生的时候无从安放我们的眼睛，迫使着我们直面尴尬的瞬间和沉默的气氛。

洪尚秀此时似乎化身为一名建筑师而不是一名导演，他不断把玩这男女主角，将他们与观众丢入无法逃离的“房间”里，让尴尬与暧昧在不同的空间里重复上演。

而暧昧也正是在这种尴尬中不断展开变化，两人的对白时热时冷，距离忽远忽近。

同时精湛的演技使人物的内心全部通过表情和语气来传达，几乎无需任何多余的情节设置。

而离开画室到寿司店后，两个人酒后微醺的你来我往，使我完全折服在洪尚秀对于日常对话的处理下，可以打趣地说他是懂得“阅读空气”的大师了。

在第一段中，希静小姐在酒后邀请咸春洙导演去“某位姐姐”的聚会，聚会中得知导演已经结婚的事实，两人的暧昧也终于在金敏喜变换的面色中落幕（金敏喜姐姐真的好像薛凯琪可爱死了）。

勾搭失败的导演悻然离去，而落寞的女主独自归家，镜头停留在夜幕中佛堂建筑的屋顶一角，让人唏嘘。

但电影并没有结束，在后半段，洪尚秀展现他神奇的魔法让片中故事重新开始。

同样的男女，同样的场景，但对白和人物性格都已经悄悄地发生改变。

男主不再僵硬又唐突的搭讪，女主也不再刻意又冷漠地回避，而是彼此坦诚的交流，空气中的尴尬几乎一扫而光。

这似乎才是一个让普罗大众乐见的故事，甚至前后不同版本故事的线性安排都让人误以为这是一次让两人补救尴尬的时空倒回（猜测佛教建筑的暗示是人生的轮回）。

但我想如果应和标题来说，两个版本的故事都不过是射向现实的两支箭，兴许永远都不会正中真实的靶心吧。

无论是这时还是那时，对或者错，爱情中那些忽明忽暗的瞬间谁能分辨的清楚呢。

不管怎样，爱情或许就是如此。

谁知道在哪个时候爱情就悄然到来，又在哪个时候搞砸了什么说错了什么而戛然而止呢？

生活里的诗意被无数细碎的事件所掩埋，而美如此短暂，有时还来不及体会我们就陷入了错失的悔恨中。

而洪尚秀用电影的前55分钟，给所有人出了一个难题：如果故事再来一次，你会怎么写？

带着这样的疑问再次的进入故事当中的观众依旧不会有答案。

无论故事如何发展，它都像我们的生活一样，即使经历的再多，依旧无法穷尽每一种可能。

我们和世界彼此熟悉，而未知的依旧未知。

既然电影是以先后顺序的方式播放而不是同屏异画，那我更愿意相信洪尚秀想要表达的是“重复”而不是“并置”。

毫无疑问，“重复”更接近我们生活的核心，至少在今天我们没有能力回到过去重来一次来验证经验世界的多样性。

而正是事件发生后的唯一性结果，使得我们回味过程时才充满了迷人的趣味，那不可验证的结局在遐想中重生并充满了无限的可能。

而至此，故事不再只是两个版本，而是在每个气氛的拐点处分岔出无数多个支路，只有所有版本的总和才指向了生活本身。

一遍观影后，留下最深印象的是在第二段故事里，希静小姐说，“说实话我不能理解人们为什么一直说好无聊好无聊，能做的事情有那么多”。

可无论是第一段里还是第二段里，不正是无聊的女画家喝着香蕉牛奶，无聊的导演晒着太阳，两个人才能相遇么？

我一点都不觉得无聊不好，正是无聊，人们才有了机会去爱情。

2016.8.12 写于百无聊赖的潮湿午后，胡说八道的地方请多多担待。

洪尚秀的电影之所为影迷所推崇，基于下述原因：①主题：青年文艺男女的爱情；②风格：场景-人物-对话，推拉镜头；③结构；④对前三点始终如一的坚持。

这些原因虽然简单地列出了洪尚秀电影的特色，却不足以构成这份“热爱”的全部。

按照如一的制作模式与风格，观众开始带着期待眼界来观看一部洪尚秀电影，自然他们也必将获得满足。

可以说，洪尚秀自觉不自觉地创造了自己的观众，这些人形成为一个群体，每年一部洪尚秀电影成为他们的例行期待。

虽然洪尚秀已经被认定为是具有独创性的风格导演，但却不是完全的。

正如影迷不断在指涉的，将洪尚秀的电影与侯麦的电影比对在了一起，而后者是洪尚秀继承的前辈们中身形最为高大的一位。

我们可以指出几例（在此，不再去深究两人探讨主题的相似性），侯麦所创造的简约风格如何继承在了洪尚秀的电影中。

作为最具辨识度及标示性的推拉镜头，虽然已经成为洪尚秀处理单一镜头的唯一方式，却早已经出现在侯麦电影中。

在《沙滩上的宝莲》中，两个女人共同坐在花园中聊天的场景，就是通过推拉镜头完成的：场景-人物-对话，这三者通过一个推-拉代替了传统的正反打。

这不仅是运镜方式相同而已，处理方式也如出一辙。

可以再举一例。

洪尚秀电影的另一明显特征是他在每部电影中都在玩结构。

可以是写日记的方式（《日与夜》）、写小说（《海边的女人》）、三个男人视角（《我们善熙》）、散落的日记拼凑（《自由之丘》）、两段重复（《这时对那时错》）。

而这种以简单的结构来安排内容的方式在侯麦的电影中早已出现，表示时间的字幕条（《沙滩上的宝莲》）、三段故事（《人约巴黎》）、日记体（《夏天的故事》）等，似乎已经为洪尚秀的电影结构开启了大门。

虽然有这许多的相似之处，将侯麦的电影添加些泡菜味，却并不能生产出一部洪尚秀电影。

两人所站的视角，批判的方式都有不同。

洪尚秀关注的是男女之间的欲望，而侯麦聚焦于男女之间的游戏。

相应的，洪尚秀处理人物需要在男女两个个体之外再介入一个他者，形成为两男一女或两女一男的“三人行”结构，或者更多（这种复杂的结构在此不作讨论）；而侯麦则相当固定地把焦点对准在男与女的二元对立上。

在侯麦的电影中，男与女角色的对立，可以相应地看成主体与客体，起先主体是男人，客体是女人，男人对女人有欲望，但随着故事的发展，欲望可以从主体对客体的单向度反转，从客体对准主体，也即女人成为主体、男人成为客体，随着故事再深度地进行下去，欲望在这种周而复始的交替中将被逐渐消隐，原先欲望的法则就转化成了一种爱情的游戏（我躲你，当你找到我之后，你开始躲我，然后我找你；被发现之后的结果永远都是在增加下一次发现的难度，游戏会不断升级。

）但洪尚秀不同，他站在男权主义的立场上，将男人定位为主体，女人依附为客体，这种设定也就屏蔽了在侯麦电影中主客体可以相互转换的可能。

欲望这种单向度的指向所导致的结果就是：一旦主体之于客体的欲望得到发泄（男的将女的骗上床）之后，关系就将终止，关系的继续只能依赖欲望的不断激起，这时候洪尚秀就介入了一个第三者，它作为介体可以源源不断地激发起主体的欲望而不枯竭，方式有两种：①介体是男人（往往如此），那么欲望就从嫉妒中补充，男人相互间的竞争是欲望不被枯竭的保证；②介体是女人，那么主体对客体的欲望补充来源于这一介体的自身激发，对客体的欲望被转移介体身上了。

这要区分开这两种情况，得分情况进行详细讨论。

如果介体为男人，欲望激化的程度依赖于主体与介体的接近程度。

主体与介体越接近（即在客体看来，主体与介体对其有越来越相近程度的吸引力），主体就会感觉到越来越强烈的竞争力，这时候，得到客体的欲望也就越强。

相反，主体与介体的距离越远，也即介体对主体构不成威胁，那么欲望的维系就会越弱。

另一类是介体为女人的情况，这时是以欲望的转移为表征的：对客体的欲望部分转到了介体身上，介体参与进主体的欲望分配。

面对相同吸引力的客体与介体，主体对自身的欲望如何分配会犯困惑，此时任何一方的优出都将改变主体欲望的分配结构，实际上这种孰强孰弱的态势将会非常多变，这就导致了主体欲望在还没发泄完毕就将被另一方激发，没有完结的可能。

洪尚秀电影中的欲望法则与侯麦男欢女爱的游戏法则的本质区别，决定了洪尚秀电影的乐趣来自于对男屌丝悲惨境遇的幸灾乐祸上，而一部侯麦电影的美妙，如同阿巴斯的《合法副本》中所探讨的，通过精妙的台词还原出爱情真实的模样。

我们也该看到洪尚秀近几部电影作出的转变，肉体像精神，即欲望法则在向游戏法则的转变。

（如《这时对那时错》）

想起看《这时对，那时错》完全是冲着金敏喜和洪尚秀，两人合作的《独自在夜晚的海边》今年年初在柏林拿了大奖（“最佳女演员”），加上影片一直与二人的恋情捆绑宣传，也是搞得满城风雨。

而对《这时对，那时错》的剧情或影片特点则一概不知，只是好奇心压倒了一切，直奔两人名气而来。

“裸看”的后果便是当前半部分结束、后半部分开始，对着两部分几乎一模一样的剧情，我只有一脸懵逼，甚至以为放错了资源……看过影评后才明白，这个“大家来找茬”的特征，正是影片的魅力所在。

迫不及待地再刷一遍，才get到导演的良苦用心并付之会心一笑，在其中品尝到了人与人之间情感交织中如“蝴蝶效应”般妙不可言的滋味。

先看前半部分的故事开端：在行宫内，导演咸春洙遇到了美女希静。

导演看美女旁若无人地喝牛奶，便主动搭讪：“好喝吗？

”希静意兴阑珊，平淡回答：“嗯，是香蕉牛奶。

”“你在这儿干什么呢？

”“我看起来像是干什么的呢？

”“……”接着，导演似乎不经意地说出自己来水原的目的及导演的身份。

希静对这个话题并不感冒，随口敷衍了一句，导演却紧追不舍。

“你刚才说什么？

”“我什么都没说啊，我只是在喝牛奶。

”“哦，原来什么都没说啊……”希静似乎察觉到导演的失落，不情愿地问起导演的名字。

一来一往，直到她说出“您是咸春洙导演？

很有名气啊！

”这才让导演兴奋起来，主动站起问好。

几个回合下来，导演身上的虚伪与世故在不经意间流出。

如同一面镜子，照出世上的大多数人。

同样是这个桥段，在后半部分中却有了微妙的变化。

（恰恰在变化开始时，影片的BGM悄然响起，似在提醒观众：“演出开始了！

”）同样的台词，同样的搭讪过程，却没了先前的尴尬，氛围变得融洽了许多。

主要原因在于导演没了之前的浮躁，心态变得闲适平和。

当希静问道：“你是导演吗？

”对方也只是淡淡地回了一句：“对，是啊。

”此后并未刻意停留在这个话题上，反而将注意力转向希静：“你是做什么的呢？

”希静不太想谈自己，又将话题转向导演。

知道了对方的大名，不由得站起，走近对方表达敬意。

导演则绅士有加，不卑不亢，主动握手。

二人互相表达歉意，表示打扰了对方，继而聊得行云流水，毫无羁绊。

导演不装深沉、直来直去，希静也卸下心防、有一说一，看得人心里舒舒服服。

前后两个导演，一个有些道貌岸然、一个完全是赤子之心，虽行动轨迹相似，却在与希静的交往中产生了不同的化学反应。

秉承着这种对比，前后两部分里随后发生的故事也变得有趣起来。

前半部分：二人从行宫来到了一家咖啡馆，在二人的交谈中，希静占主动，坦诚说出自己的隐秘心事，导演则有所保留，只是顺着希静的话题说，关于自己谈的并不多。

随后来到希静的画室。

导演对希静的作品大加夸赞，让对方心花怒放。

（可在晚上与姐姐的聚会上，希静才知道，导演夸自己的这些话是其常用的一套“外交辞令”，不管夸什么都是这个套路）两人又进入一家寿司店。

二人都喝到微醺，导演对希静的爱慕昭然若揭，口头上却只夸对方漂亮，真实想法遮遮掩掩，欲言又止的神情让人烦到极点。

难怪希静也被他激怒，直言：“不要用那种眼神看着我！

”随后，二人来参加希静姐姐的聚会。

在这里，导演“伪君子”的面具被摘下，满嘴跑火车、歧视女性、早有婚室的真面目一点点暴露，将之前与希静之间所有的小暧昧无情戳穿，除了尴尬还是尴尬，让希静失望至极（“洪氏推镜”将这一刻女主的情绪重点表现出来）。

二人最终不欢而散，导致次日的访谈也搞砸了。

后半部分：咖啡馆内，二人的交谈姿态则对调。

导演毫不忌讳地说自己的事，并刨根问底地打听希静的事，内心没了那么多小九九，如同一个孩子般让人有点烦却又觉得可爱。

画室内，导演对希静的作品点评得更具体、更戳中人心，虽然同样引起希静的不悦，却是逆耳忠言，带给她新的思考，在无形中受益。

寿司店内，导演则敞开天窗说亮话，明确表达爱意，也亮明了自己已婚的身份，毫不掩示内心的纠结与痛苦，坦诚得让人心疼。

（私以为这里最能体现男主郑在咏至臻化境的演技）姐姐的聚会上，导演也博得在场人的好感，消除了之前人们对自己的坏印象。

酒至酣处，还玩起了装睡的游戏，甚至解放天性脱衣示众，赤子之心显露无疑（当然，这一举动最终得到了两位女性的原谅）。

深夜，希静与导演依依惜别，情不自禁地给了导演一个吻，并约好一会儿再从家出来。

导演在希静离开后，老老实实地待在原地，瑟瑟寒风中，抽着烟等待红颜知己再次出现……第二天的访谈呢？

不仅仅是顺利，甚至是超常发挥。

希静欣然来看导演的新作，并表达了昨晚爽约的歉意。

导演憨憨地说：“没关系，我也很快就离开了。

”希静再次动心：“我要把你所有的电影都看了。

”话说得轻柔，分量却不轻。

对于一个不常看电影的人来说，这句话不啻于是最动人的表白。

前后两部分的变化，主要集中在男主身上，没有大的冲突，而是直指内心。

心思缜密、情感细腻的文艺青年，会像寻宝一样，乐此不疲地翻来覆去、前后对照，体会人际关系上的这种“牵一发而动全身”之妙。

其实人生何尝不是如此，稍有不同的性格、谈话方式，就会带来大相径庭的际遇，上演迥然的命运戏码。

每个人都愿遇到后半部分那样的咸春洙，他让人卸下防备，回归简单；可生活中遇到的，又大部分是前面的咸春洙，紧绷的欲望、谨慎的措辞、保持距离的爱慕，让人猜得累。

难怪有人这样评论《这时对，那时错》——“第一场叫生活，第二场叫电影。

”这便是人性的可悲之处吧。