路边野餐

本文原为白岩诗社观影会讲稿，经过些许修改。

下文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法分析。

引言 距离《地球最后的夜晚》（后简称《地球》）上映也有几天，看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。

这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次，爆米花观众的谩骂和站队的文青们（没有贬义，我也是其中一员）可能要占大多数。

而在讨论的过程中，《地球》总不可避免地和《路边野餐》（后简称《野餐》）放在一起比较。

如果实在要说的话，在我看来，技术上肯定是《地球》要好，毕竟资金摆在那里，艺术性上可能大体持平（如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损）。

《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品，“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。

当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体，只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。

诗文本探讨 所以啰嗦了这么多，开始讲《野餐》。

我第一次听到毕赣这个名字，就是由于《野餐》这部电影。

当时根本不知道毕赣是何许人也，观影体验非常纯粹。

除了那个有点炫技成分的长镜头以外，令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。

初看略有些生硬，仔细想想却很有味道。

这一点很难不让人想到老塔，特别是《潜行者》。

老塔的电影中，其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。

但可能是由于翻译的藩篱，为了理解阿尔谢尼的诗，我必须从影像本身以及其背景入手。

但《野餐》则不然，它提供了从诗直接抵达画面的途径。

需要再次重申的是，后文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法。

这其实也是写这篇影片的初衷，因为在豆瓣的一千多条影评中，似乎还没有“诗文本”这个出发点。

毕赣坦言自己不是个诗人（我也不认为他是），但他有诗的气质和逻辑。

他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。

事实上《野餐》原名是《惶然录》，这是佩索阿的一部随笔集的名字（也译作《不安之书》）。

《野餐》里共有八首诗，下面按照时间顺序逐一罗列：壹背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天 阴摄氏三到十二度修雨刷片 带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维

亚热带、柔和的闪电 第一首诗出现在9分45秒，起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。

两处“亚热带”交待地理方位（“凯里是黔东南亚热带季风气候区”），还带有点回忆的黏腻感。

随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象，其反光跳跃着，是为“柔和的闪电”。

几个“不醉”和“解酒”，将人的回忆赋予到自然意象上，表达的仍然是对于往事的沉湎。

此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集，影片中的作者是陈升。

现实中该书是毕赣写的，仅在台湾少量出版，现在已经买不到了。

接下来连续用了几句日常性的描述，表现出“日常的诗意”，画面中出现了狗。

狗是老塔电影中的一个意向，在本片中也多次被使用，不知道算不算一种致敬。

尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩，开放式的联想起到很好的开篇作用。

如果身体是衣柜，那里面陈放的是什么呢？

是衣服（回忆），往事？

从感觉上说，表现出一种由内向外的困反感和梦境感。

贰没有了音乐就退化耳朵没有了戒律就灭掉烛火像回到 误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年

梦中母亲的鞋 第二首诗出现在25分钟处，此时陈升做了一个梦。

“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事，从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。

“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述，一种没有根基的惶然感。

而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦，浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆，过度解读甚至可以联想到遗像（照相术摄取灵魂）等。

叁山是山的影子狗懒得进化夏天人的酶很固执灵魂的酶像荷花

灵魂的酶像荷花 第三首诗出现在37分钟处，是表现两个冲突的片段。

“山/是山的影子”看似废话，其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境，另一方面也有种让人走不出去的感觉。

事实上，陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。

“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵，“荷花”还和暴力对比了一下，有种奇妙的错位美感。

肆许多夜晚重叠悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒大地按捺清香为了寻找你我搬进鸟的眼睛经常盯着路过的风

出狱 第四首出现在48分钟处，此时陈升坐在去往镇远的火车上，并穿插了他刚出狱时候的片段。

“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。

毕竟会有这种“夜晚重叠”感受，可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。

“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角，也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。

结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念，让人唏嘘不已。

伍命运布光的手为我支起了四十二架风车源源不断的自然宇宙来自于平衡附近的星球来自于回声沼泽来自于地面的失眠褶皱来自于海冰来自于酒通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开

源源不断的自然 第五首出现在58分钟处，此时时间已经是非线性的状态（当然第一次观影看不出来）。

陈升坐在长大后的卫卫的车上，去找吹芦笙的苗人。

“源源不断的自然”像是在表现坐在车上，两旁景物向后退去的画面。

接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题，本质上也是对时间的探讨。

“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子，卫卫的重逢。

“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化，而“在谷底摊开”则指荡麦，即承载碎片化时间的地方。

值得一提的是，荡麦这个地方并不真实存在，不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。

陆今天的太阳像瘫痪的卡车沉重地运走 整个下午白醋 春梦 野柚子把回忆揣进手掌的血管里手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚

再次出现的Disco球

再次出现的鞋

再次出现的狗 这首诗出现在1小时37分钟处，此时陈升经历了一段梦一般的旅程，正在逐步返回现实世界。

“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪（太阳本身和时间关系密切），也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。

“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以，但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。

比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点，个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。

“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。

柒所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉怀着美梦却可以看见摸索颠倒的一瞬间所有的怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法表达这对望的方式接近古人接近星空

我搬进鸟的眼睛 第七首出现在1小时43分钟处，此时故事接近尾声。

“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗，此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。

“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。

而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的，不随时间而改变的东西，是生命吗？

是爱情吗？

还是牵挂和怀念？

结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面，似乎有所暗示。

初生的牛犊和葬礼的对比捌冬天是十一月 十二月一月 二月 三月 四月当我的光曝在你身上重逢就是一间暗室

时钟意象 最后这首诗是我最喜欢的一首之一，我也不知道如何解读比较好。

它暗含了一种开放性，所以不妨就放着让大家自己解读吧。

结语 尽管我只看过毕赣的几部影片（《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看），但却莫名坚信他的才华和前景。

诗其实是一种比影像更开放的媒介，它提供的信息要少很多，也有更多的可解读性。

上面也仅仅只是我个人的看法，大家随便看看即可。

“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的，我想只要能体会到美感即可。

别的不说，起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果，我是佩服的。

【附一】毕赣作品年表：2008，《南方》2010，《老虎》2012，《金刚经》2016，《路边野餐》、《秘密金鱼》2018，《地球最后的夜晚》【附二】毕赣其他作品中出现的诗作：《金刚经》诗歌文本 一 荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car 风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk 人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house 机器伴随着机器的光 The machine is polishing 我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas 它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor 但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed 花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water 记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body 人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world 地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven 二 忍耐，被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring 执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged 投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly 三 焦虑，女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside 蜡染鲜花，捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water 声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages 四 痛苦，举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding 同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper 冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood 虚脱，水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man 又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air 野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time 混乱，观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos 降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man 深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around 五 死亡，黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed 阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself 娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine 消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird 追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road 六 生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river 就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood 吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees 白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day 夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness 温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind 有时生活在草丛里 When you live with the grasses 听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls 巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people 如同站在汽车门口 Just as standing beside the car 看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running 生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain 和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds 将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream 随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies 生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky 世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death 目睹了一切的律动 When you see the running of the world 经历了游荡的人群 When you taste the life 我走在其中 You could find that you are one of the common 以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing《秘密金鱼》诗歌文本雨给梦冲凉没关的窗户研究风我呀在写信寄给羊水信里提到宇宙称呼它为灰我们叫地球还提到风车不能骑但是石头可以打水漂你呀到时别忘了用小小的哭声款待我

（已发布于微信自媒体【非一流】）在我先生看完《路边野餐》第二天晚上的睡前，他问我，导演是不是贵州人。

我说是的，凯里人，28岁，才华横溢。

我先生是这样，通常情况下他都是个非常不喜欢文艺片的人，他坚持认为看电影就是为了爽，他很少开口聊电影，这次却问到了一位新导演。

嗯，接着他说，因为电影里有一些只有贵州走出来的人能看懂的部分。

“所以你知道里面那个小男孩说‘不想吃面，想吃粉’怎么理解么？

”我跟着回过两次贵州，“上街吃碗粉”这话听得非常熟，南方爱吃粉，不爱吃面的意思？

“不是的，从口味上讲当然是更爱吃粉啦，但是对于我们小时候来讲，出去吃碗粉有点像奖励的意思，并不是随时想吃就吃了。

就像那个小男孩，他饿了，家里有吃的，可是他只想出去吃碗粉，好像没人宠爱他，没人给这个奖励，所以有一点微微的孤独和心酸在里头。

”哦？

是这样么？

“还有卖香蕉的人，你知道他们为什么在防空洞那边卖香蕉么？

”这个我就更不懂了，我甚至没注意到这个细节。

“我们那边所有卖香蕉的人都在防空洞附近，因为贵州本地是不产香蕉的，好早前香蕉从外面运来，为了便于保存，就都放在防空洞里，差不多就这样，反正我们小时候一说要买香蕉，就要去那边。

”太困了，不过他仍然断断续续的在黑暗中聊着《路边野餐》和他心里过去并不热爱的一个贵州：那个小男孩真的太像贵州的小男孩了，而且就是贵州地级县小男孩的那种样子，不然你想想XX是不是这样的？

有点孤僻内向，但是呢骨子里又自由又独立的。

还有那个长得像侯孝贤的陈升，哇，我简直在身边见到过，骨子里真是一根筋到底，他的思维方式和价值标准可能跟别的人不同，也不是通行法则，可是认准了他就是要这么一下子走到底。

还有那些摩托车长镜头——什么？

还要聊长镜头！

“对啊，只有你走过贵州的路，你才知道就是那个样子，你一直往前走，除了路本身有一些变化，可能很久都不会遇到一个人，要是不熟悉贵州，你可能真的没法知道，那些个长镜头有多真实。

”我先生在黑暗中又断断续续的聊了很多，聊了很多《路边野餐》和他生命中过去的贵州，他口才并不好，论点很多也没有什么依据。

他不知道神秘主义、不知道什么叫做互文、不会做结构分析隐喻拆解，不熟悉杨德昌和侯孝贤，没听说过阿彼察邦。

但是和很多人不同，他认为他看懂了《路边野餐》。

《路边野餐》是湿润的，泥土气息的。

电影是经验的。

<图片1>

文艺小清新当道的年代，一部装逼的《路边野餐》被捧上了天。

《路边野餐》和塔可夫斯基的《潜行者》确实没啥关系，因为还没资格搭上关系。

毕赣与大师之间还差了不少距离。

不是所有的不合逻辑和生搬硬套都叫魔幻现实主义。

在火车镜头叠化、跳接的某些镜头里，我似乎看到了蔡明亮的影子。

不过也只学了点轮廓和皮毛而已。

蔡明亮的电影最有逻辑，还有他对小人物的同情和人道主义在电影里。

而《路边野餐》里不管民谣与流行乐、父亲与手表、医生与旧情人的故事都显得苍白无力。

野人的故事、衣服与磁带的象征意义，这些闭门造车的意象，像一切陈词滥调的裹脚布一样散发着经年的腐臭。

而陈升用手电筒照亮洗头妹（像自己死去的妻子）那一幕所表达出来的更是只剩猥琐而没有温情更没有留下半点思考的余地。

影片进入非线性叙事空间荡麦后本应最重要最出彩的成年卫卫和洋洋的副线，以及那个传说中著名的42分钟手持长镜头，更成了可有可无的装点。

从这个超长镜头对表现时间的轮回以及人物所处的封闭空间的表现上来看，这个镜头的完成并不尽如人意。

突兀、刻意，就像那首《小贝壳》还是《小茉莉》，寡淡无味，有形无神。

越是魔幻现实主义就越应该是强烈地表达现实主义，而不是仅仅流于浅表的幻想。

这里既不实，也不虚，更加无法表达时间的流转，横亘不去的主题。

以构图技巧和影像表达以及室内外场面调度来看，我又好像看到了塔可夫斯基、基耶洛夫斯基的影子，我们透过大师摄影机景框看到的世界下是主题与诠释，是内在的结构张力和美。

而毕赣用了大量的特写和长镜头，我所看到的只有浪费时间，比如泡水、发动摩托车，大量无意义毫无关联的镜头下只能看到做作、僵死、没有情节更没有情境的空乏。

倒下的玻璃杯、墙上挂的伞、沉入水底的绣花鞋，我们甚至被普及了挖掘机是如何下地。

所有的情节和内涵都像铺在水面上的纸，破碎不是问题，问题是生生地交代却经不起浪花与思考的推敲就沉入水中。

所有的情节只有表面的勾连却无法把情绪的节点顺利推入高潮，整部作品最后只好堕入散漫的自我炫耀。

毕赣在电影里运用了很多远景镜头来表现贵州乡村凯里的静谧安详，然而一切的美都似乎无法打动人心，我不知道该以怎样的眼光去看待这部电影，一个中国人、一个外国人、一个城市人还是一个农村人，哪都不完整，哪都不地道，看电影的时候，我始终是疏离的不切实，缺失作为一个人所应有的真实的情感体验。

就像方言念诗，本来觉得有些不适应的新鲜，念一两次是表达，次数一多表达方式又单一，显得机巧做作又炫技。

有时候镜头里的脏，学的又是阿彼察邦一路，阿彼察邦用印度的神秘学镇住了场子，于是毕赣拿来《金刚经》压场。

佛经上说，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

这也构成了影片最主要的三个层次。

而导演想要表现的和他的作品实际上能表达出来的还是有很大的落差。

事实上单看这个关于时间与消亡的故事，充满了颓废与无聊，如果没有《金刚经》中佛陀般坚韧的意志，确实是看不下去的，这真是一个莫大的讽刺。

相比思想体系的崩坏和情节的空洞，长镜头技术上的缺陷和表演的简陋都已经是些不值一提的槽点。

全片唯一值得称道的是毕赣的诗，写得还不错。

那种时光流逝，岁月蹉跎的氛围，甚至一度差点打动了我。

而梁文道说，诗歌是年轻人的手淫。

我也觉得所有的文学样式里，只有诗是年轻人能玩儿的。

小说、戏剧、电影不是，当然哲学、神学更不是。

电影是一种高级的综合艺术表达形式，对电影语言要有反复锤炼的心量与能力，而毕赣显然还不具备一个天才导演的天赋，更遑论独特的电影语言风格。

从场面控制来说，也完全是压不住的。

导演有想法是好事，但一部电影的容量毕竟是有限的，不能什么都往里面胡塞，要有轻重主次，得学会做减法而不是做加法。

某种程度上，也可以说这部电影就是导演的手淫。

手淫的结果要拿给人看，大家都看得很嗨，也是时代特色。

作为文艺小清新要的是诗与远方，是一个形式。

至于远方有什么，诗里写什么，不重要。

他们要的是时空的流转和颠三倒四的现实带来的片刻逃离，哪怕只是那个我买了机票带你逃离北上广的广告创意。

难怪有人说，本届粉丝不行。

很久没有一部电影能够让那么多文艺青年翘首期盼了。

从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，《路边野餐》斩获奖项无数。

就连影迷圣经《电影手册》也评价它是一种强有力的新魔幻现实主义，有时令人费解，却刻刻让人着迷。

是无法被复刻的电影处女作。

甚至侯孝贤的御用林强来做了音乐。

电影的口碑好到甚至被捧成了五年内最好的国产电影。

确实，近年来国产电影佳作鲜有。

然而好或不好，终归还是有个标准。

这部电影实在是一部花里胡哨的堆砌而成的平庸之作。

是一部后现代主义电影层次与意象解构的肤浅而混乱的组合。

是一次对大师电影技巧的稚嫩拙劣的模仿。

是导演在贵州山区生活的一手经验和书本上的电影理论二手经验的生硬重组。

所有的影评人对这部电影一边倒的赞美就像是电影里那把落在钟面上的钮扣，只要是剧本情节设计需要，不知从何而来。

它们有可能是花钱买来的，也有可能是偷来的。

看完《路边野餐》，我终于对中国现代诗歌的美有了比较直观的感受。

整部电影所有玄妙的切割和拼接，都在那些奇诡的诗句和平常的朗读中模糊了缝隙。

这让我在本该入梦的时刻真实地做了一个梦。

从头到尾存在于虚无孤独欺骗中的野人、疯子，难以察觉的倒退的光影时钟，各个家庭（安全感）的分崩离析，令人晕眩的镜头晃动，意外而平顺的场景转移…一切都刻画了一个中年男人不堪的过往和无奈的现实。

这是老医生口中压抑的年代，或许只有这种年份，和那个潮湿的乡村，才会令人产生如此沉闷、仿佛炎夏午睡将醒时时光交错的幻觉。

我始终觉得，把一个近似时空轮回的故事讲好，并且用一种最接近真实的方式呈现在众人眼前，是一件很了不起的事。

更难得的，是这个近似轮回的故事能够不令人感到惊奇，而以种种或藏或显的暗示，指向了本来的方向，最后让人得到类似于心领神会的瞬间触动。

终于，他把故事剪成了碎片，我跟着他的针来回穿梭，于是知晓了他告诉我的，伴随着一种紧张而平常的心情。

紧张是因为它和它的诗歌一样，言有尽意无穷，平常则是因为它终究不会向我刻意隐瞒。

如果要让我用一个词来形容这部电影，我想，是“微妙”。

现在这个年代的影评人大概是到了一种尴尬的境遇。

要么对一部电影大夸特夸，获得一个“你开心，我也开心”的“好”结局。

要么剑走偏锋，一个不小心就过度诠释。

可没事，过度诠释才能体现文艺青年“忧伤”与“悯人”的情怀，过度诠释也就是市场。

如何评价一个年轻导演的第一部电影呢？

这个命题放佛更适合放到知乎上去作答。

大概人人都有种既然你是第一次，那么作品里有些瑕疵总归是可以被忽略或者不提。

占据天时地利人和的处女作，总是未开声，就引得各式各样评论标准折弯了腰。

去年的少女哪吒，好评下面几乎都是关于情怀与情怀，极少有人从电影的本身，从影像本身去分析。

当然，如果从电影的本身去分析，那部电影几乎可以说是一部不那么合格的作品。

但是，有情怀呀，你怪谁呀。

独立电影导演，如果想要卖弄情怀，大致可以写写字，拂拂琴，在家喂喂鸟就好了。

电影不是关于卖弄情怀，而是关于用影像去创作，亦不是将几个镜头凑在一起了事。

它终究是关于如何给观众一部“完整“的作品。

说回到路边野餐这部作品上。

这部作品并没有预想中那样的完成度，这仿佛也是所有年轻导演的通病。

它更像是一个大学毕业生，将自己那么几年拍的短片，那些被各式各样文艺片导演影响的短片作品的一次拼合。

于是，整部电影的”完整性“几乎是惨不忍睹。

电影里人物和人物之间的关系处理只是流于表面，干硬地将各式各样小镇里的人，贴在一起。

当观众在期待，人和人之间更深层的情感关系与互动时，发现电影里这些演员们几乎是脸谱般的存在。

当然，如果硬要通过冠上一个“梦境”来解释人物之间关系处理上的尴尬的话，那也是无可奈何。

（是呀，这时，影评人一定会被反问，”您行，您上呀。

“）而好多朋友口传中的四十分钟的长镜头。

镜头机位的时常晃动与边缘扭曲，让观者每个十几秒，半分钟就要出戏一次。

以及，这么一个长镜头，在机器经费有限，无法给出“妙”与“美”的体验的时候，硬塞进去40分钟的长度在电影之中。

除了让整部电影更显得支离破碎与重心偏离之外，并没有利于整体电影风格的走向。

并且，让导演的野心暴露无疑。

一部关于年轻人的野心的电影，我们只能称赞年轻导演的”敢“，却无法真心地认同，这是一部多么优秀的电影。

《路边野餐》是一部与梦境紧密相关的电影，电影的故事很简单，陈升出狱后和老医生一起在诊所做事，他想把混吃等死的弟弟老歪的儿子卫卫领养过来，老歪把卫卫送到镇远的钟表匠花和尚家去，陈升于是踏上了去寻找侄子的路。

出行前他带上诊所里老医生的一个承诺：给她镇远的老友林爱人带去一件花衬衫、一盘磁带，故事就在陈升和老医生的梦中盘旋前行。

电影的时间不是线性的，但却是连贯的，它突然就开始闪回了，接近现实中我们触发记忆的方式，接近诗，前半段导演用现实+梦+回忆的方式叙事，再用最后40分钟的长镜头深度入梦，在梦境中陈升的故事与老医生的故事深度互文。

弗洛伊德说：梦的工作机制是凝缩、换位、戏剧化和润湿。

凝缩指“几种隐喻以一种象征出现”，换位指“被压抑的观念或情调换成一个不重要的观念，但在梦中却占重要位置”，戏剧化即“用具体的形象来表示抽象的欲望”，润饰指“醒后把梦中颠倒错乱的材料再加以条理化”。

梦的材料和来源：往往是最近几天印象深刻的事情。

而且梦不是根据清醒时的记忆原则来选择材料的，它往往不选择重大事件而选择一些次要的、被忽略的琐事。

还有被埋藏在记忆深处的童年回忆。

老医生两次提到冰箱里冷冻的食物，陈升一个人住不方便买冰箱，所以把鸡啊鱼啊买来冻在医生家，找时间一起吃。

食物被放入冰箱不会腐坏，因为低温让它身上的时间走的慢一些，老医生象征着保管陈升时间的老人，同时她也为荡麦的梦境提供材料。

她给了陈升一张林爱人的照片、一个磁带、一件花衬衫、一个离别的故事，这些都成为荡麦梦境的主要人物和事件，陈升自己的故事反而退居次位。

照片上的林爱人，仔细看就是梦境里的卫卫，卫卫在荡麦梦境里是几种隐喻以一种象征出现的典范。

首先他是陈升的侄子卫卫，现实中陈升带卫卫去游乐园，他坐在游览车上数数。

梦境中被摩的司机欺负的他在马路边数数，现实中陈升打开老歪家的锁，带卫卫去吃粉，梦境中陈升打开摩托车上的锁，反过来，是卫卫带陈升去路边吃粉。

他既是卫卫的伪装，同时他又是林爱人。

梦中的卫卫和林爱人的照片里是同一人，梦中他带陈升找到了吹芦笙苗人的农舍（虽然苗人不在家），遇到了一群玩乐队的“徒弟”，现实中陈升来到林爱人住处见到了那些吹芦笙的苗人，他们则是林爱人的徒弟。

而梦中的卫卫引导陈升见到了一个叫洋洋的女人，洋洋毋庸置疑是老医生光莲在梦中的伪装。

现实中老医生家有一个缝纫机，上面写着“凯里牌”三个字，梦中的洋洋在裁缝店工作，桌上也有一个缝纫机，而且她即将要去凯里当导游，她和卫卫若即若离的暧昧关系基本上对应着光莲跟林爱人曾经的故事，陈升在梦中将其再现。

为什么卫卫的摩托车总是打不着呢？

第五段回忆里，陈升出狱开那辆白色的轿车，也总是打不着，他的人生就像这些车一样熄火不断、坎坎坷坷，爱情也如此。

梦中理发室里的女人就是陈升死去的妻子张夕，陈升洗完头冲水的时候弯下腰背着手，在梦中用这种方式向妻子谢罪。

然后他给女人讲了一个朋友入狱九年妻子在外病亡的故事，这个朋友就是他自己。

陈升穿上了老医生送林爱人的花衬衫，此时林爱人的喻体转移到陈升身上，他拿出手电筒透过女人的掌背模拟海豚，发现她已嫁人，这正是陈升在监狱里日夜担心的。

演出上，陈升上台给女人唱了一首《小茉莉》，在第二段回忆里，小弟让他唱支歌，他拒绝了，如今只能在狱中学歌，在梦中补唱给妻子。

梦是欲望的一种替代性的满足，粗糙断续的歌声夹杂无限悔恨、无限来不及的爱。

“林爱人”（陈升）把林泰祥的磁带送给“光莲”（张夕），弥补他在狱中错过的《告别》。

卫卫身上还有一个极其重要的隐喻，就是“钟”。

梦里卫卫说要在每节火车车厢上画上钟，当火车飞速驶过的时候，时间就会逆转，回到过去，洋洋就能回来了。

这个隐喻对应着电影中所有人的欲望，老医生当然希望回到过去，和林爱人重温那段旧情。

花和尚的儿子被黑道砍死，陈升的妻子张夕因病而亡，陈升和花和尚一样，一个开了钟表店，一个开了诊所，都是因为死去的爱人。

陈升更是用这个“钟表”的隐喻，追忆自己在没有心脏的九年里日思夜想的事，所有可怜的人希望时光倒流，希望一切不过是南柯一梦，可以跟着火车鸣叫回到过去，再唱一首歌给你听，在瀑布的嘈杂声和球灯下尽情舞蹈。

酒鬼是从梦中跑出来的陈升，野人是心魔。

在过去很多电影里，总会安排一个疯子、傻子来嘲弄时代，这部电影里的疯子叫酒鬼，住在一个洞里，他有一条白狗，陈升总会去洞里等着买香蕉，洞中还有一个电视机，放着陈升自己的诗集《路边野餐》，还有野人的故事。

我猜测这个洞是陈升的内心世界，在他的体内住着酒鬼，酒鬼象征着堕落、恐惧，是梦境对现实的入侵，甚至有可能也是演员陈永忠自己的内心世界。

梦里也有一个酒鬼，没有那么疯，老实开着白色皮卡车送人，不停的喝酒。

而现实中的酒鬼也有一辆白色皮卡，以报废的姿态呈现，同时他还窜入另一辆白色轿车，正像陈升出狱开的那辆，他从箱子里拿木棒棒绑在手臂上，梦里的陈升也被卫卫绑上了木棒棒，说是为了防御野人。

广播里不断爆出野人出没的消息，一个开白色皮卡车的司机因为后座出现野人，导致车子失控撞死了骑自行车的青年，这个青年手里拿着蜡染布，正是老医生死去的儿子。

梦解到这一层，熵值越来越大，老医生、酒鬼、陈升、野人之间已经形成深度互文，接近诗的存在。

《路边野餐》是一部含有大量互文关系，可读性和深入性都相当出色的电影，但这种电影关怀的是导演自身的生命经验，很难与普通大众形成一种由浅至深的共鸣，要么是直接深度共鸣，要么是无法共鸣，但是八首“诗”穿插其中，在另一个层面上拉近了导演内心世界和观众的距离。

拉近距离的还有饰演陈升的演员陈永忠，毕赣的小姑爹，现实中他混过社会、坐过牢、也爱喝酒，毕赣把他半梦半醒、迷离的状态用大特写拍下，并放心的让一个非职业演员完成40分钟的长镜头，陈永忠路边的演唱、镜子前的大段独白、离别前的决绝都真实、准确、动人，在电影中陈永忠饰演陈升，在现实中陈升饰演陈永忠。

凯里的乡下不允许放鞭炮、烧纸钱，新楼盘开张却炮火连天，病好了人还是会病，人死了便活在梦中，电影里没有什么深刻的隐喻，深刻早融化在跌宕的人生中，那些堕落无能的岁月，酿了一缸悔恨，浇在剩下的时间中，迷迷糊糊，在荡麦下车，来一次温柔的路边野餐，跟过去的一切，告别。

有这么一部文艺电影，即将要在院线上映，它就是曾经定了6月3日逃过档的《路边野餐》。

说起这部电影，是我看完《百鸟朝凤》之后跟影友讨论，无意中被提及才知道的小众片。

网上搜一搜获奖记录：* 2015法国南特三大洲国际电影节：最佳影片“金气球”奖 * 2015台湾电影金马奖：最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖* 2015洛迦诺国际电影节：当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖* 2016土耳其伊斯坦堡独立电影节：金奖、影评人奖* 2016西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节：金奖* 2016墨西哥UNAM国际电影节：最佳导演* 2016中国电影导演协会：年度青年导演奖无论怎么看，都可以跟“牛逼”这个词扯上关系。

好吧，支持国产好电影，影迷有责，影评人也有责，于是我默默地关注了它。

一部文艺片要在商业院线绝处逢生，动用资源宣传当然能理解，我有幸借用了些身份参与其中一场格瓦拉的试片见面会专场。

专场设在高大上CBD影城的一个中厅，虽然只有一条欢迎横幅，但到访的媒体却不少。

既然知道导演要来，相信观后肯定有互动，于是开映前夕，我揉了揉闭目不过一分钟的眼睛，抖擞了一下肩膀，正坐黄金席位板直腰，心想：好歹自己也是个业余货，看看能不能争取个发言机会！！

于是……110分钟过去了……随着电影落幕，我一脸懵逼！

意料之中，导演毕赣亲临现场参与互动，意料之外，这片子到底说了些啥？

我勒个去，我连“提问环节”都不敢举手，压根儿想不出问题！

环节总共三人问了大概五个问题，除去深深的寒暄套路，其实也就两个针对影片的疑惑问题。

虽然导演都能正面回答，但是想想，这部电影，只问两个问题能行么？

绝 ! 对 ! 不 ! 够 !难到拍完全场大合照就灰溜溜地回去么？

想发朋友圈嘛！

这逼我觉得也装不下，于是挠头加进线上讨论群请教。

惊喜的是，导演毕赣也进群逐一回答观众的疑问，排山倒海的问题蜂拥刷屏，他也的确做到了有问必答，很亲民没架子，这点我欣赏！

首先表个态，虽然我一刷没看懂，但不代表它是烂片，只能用“另类”来形容，因为它的优秀在于新颖。

其次，导演用了很低的成本（据说十几万）完成了这部奇妙的作品。

电影没有开头，亮屏马上插入到故事的生活之中，一座山区小诊所，等电来了，两个医生就开始工作。

导演曾解释过，在此之前的诊所是停电状态，如同电影开场前“什么都看不见”。

影片的功夫几乎下在光影构图和动静交错的镜头方面，做出新颖别致，独树一格。

导演自己说过，他不打算拍所谓“最好”的电影，而是希望去尝试其他的导演没有用过的创新手法。

在这部剧情茫然的电影当中，有一段堪称载入电影史册的42分钟的远距离运动长镜头，最容易被观众记住，它不单单是摄影师的功劳，连被忽略的录音师，和现场调度也特值得佩服。

简直就把2D电影都拍出3D感觉，游历了一遍黔东南山区风光。

导演还提及过，电影里除了卫卫（成年男）和洋洋，几乎没有专业演员；因此，看见数不清的人物都是浑然天成的自然与散漫。

那么，这个故事到底讲什么？

其实它只是一部虚幻真实交替的流水作业。

时而梦境，时而现实。

影片里，我们看到很多莫名其妙的镜头，这些隐晦的东西，有实际存在的流淌也可能是主人公陈升的惶然幻想。

虽然可以用心留意对白知晓大概，但实话说，剧情无关紧要啦。

我在讨论群里提出的问题是电影里“野人”代表了什么？

导演回答：是作为重要的时间标记，针对那起车祸来说；其次也有解读为“恐惧”，间接让观众观影时，带有“心理依靠”。

所谓维度的标记，还有“录音磁带”和带给故人的“衣服”，借用这些“标记”，导演在空间和时间上作了文章，但都必须费脑力深层挖掘才能领悟。

接上全片两个高潮点，是陈升撩妹唱“小茉莉”和尾声两列火车相遇一刻的“倒时钟”，最让人印象深刻和感动。

导演在这里提及过，原本拍了60分钟的长镜头，因为“小茉莉”已经达到情绪释放的最高点，不能因为想长而长，该结束就让它完美地结束，所有把后面18分钟与母亲相遇的情节砍掉。

关于洋洋这个突然蹦出来的角色，导演解释到：写这一段剧本时，陈升进入这个地方，可能太孤单了，就想有一个人在某一种维度上跟他接近，所以就把卫卫喜欢的那个人（洋洋）提了出来。

关于《路边野餐》这个片名，几乎没有人能解释通，当我在看片时，还十分期待，他们到底什么时候才开始“野餐”？

结果只记陈升和卫卫一起吃了两碗粉……尽管导演长篇大论的解释，我听后理解为：片名是导演随便瞎改的（任性、会玩），缘于影片原名叫《惶然录》，因为名字太阴郁被发行商毙了。

有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画，而毕赣的《路边野餐》是诗。

是的，这部电影里面充满大量由陈升念出的神秘诗词。

这些诗词是导演从小到大有感而写，并且收录到台湾出版的同名诗集当中。

以诗带影，整部电影都是由导演成长的感悟编织形成，他说过，电影里每一段历程都有他曾经的身影印记。

诗是好诗，但不是人人能懂，正如古文基础差，会念都未必能猜到。

一首诗词在不同读者心目中可以有一百种感觉，只要用心去看镜头感受，试图读透里面心思或许徒劳，因为它只是一首诗！

话说回来，缺乏耐心和心思的观众，还是不建议去看，不然就是十脸懵逼的程度。

【豆瓣不仅有水军，还有纯黑，版面通篇都被一轮疯狂刷“没用”，此文也在公映之前、半天时间突然吃下19个“没用”，然后被系统屏蔽；想了一想，反正阅读量那么低，干脆删文重发】

前天二刷《路边野餐》，很久没有一部电影让我写下如此长篇大论。

因为时间仓促，个人记忆也存在偏差，本文在小处的逻辑和语言处理上不甚讲究，重在表达观点。

提醒：有剧透。

这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：1、《路边野餐》的普鲁斯特感。

2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。

兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。

3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。

《路边野餐》的普鲁斯特感首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。

在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。

普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。

逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。

这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。

片中较为突出的举三个地方：1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。

这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。

到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。

2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。

两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。

这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。

这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。

这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。

我看这段时完全被击中。

陈升为什么要卫卫？

他对卫卫有什么情感？

他为什么不希望卫卫跟着老歪？

这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。

我个人觉得这段是天才手笔。

3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。

这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。

这里有什么隐喻？

见仁见智。

这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。

他再醒来时是坐在沙发上。

我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。

也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。

了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。

人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。

你说这些记忆是真实发生的吗？

我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。

陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？

影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。

这个时候来个全景式回顾？

或者穿插的回忆片段？

毕赣不这么干。

第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。

《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论《路边野餐》的故事再简单不过。

卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。

老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。

陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。

之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。

可最终陈升暂时没有接回卫卫。

若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。

此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。

用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。

从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。

很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。

完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。

这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。

陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。

嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。

观众自行体会。

我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。

谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。

毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。

两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。

做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。

在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。

但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。

电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。

在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。

观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。

再说《路边野餐》，这就一清二楚了。

影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。

观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？

这里发生的一切究竟是梦，还是现实？

不断提供的细节在反复颠覆你的认知。

青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。

那么他是未来长大的卫卫吗？

这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？

还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？

或者说，妻子还活着？

如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。

此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。

这样看这个长镜头是梦。

另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。

包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。

更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。

而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。

到最后影片也没给个答案。

当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。

塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。

这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。

我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。

当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。

观众眼前为之一亮，立马醒了。

《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。

当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。

有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。

没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。

这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。

我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。

事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。

这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。

其实这非常像一位电影导演所做的。

他就像一个上帝，创造了新的世界。

而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。

更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。

还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？

两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。

但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。

这同样是一部营建异域的电影。

在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。

比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。

但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。

实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。

《路边野餐》中的毕赣诗作将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。

我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。

当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。

这里我也只能谈谈个人感觉。

背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。

最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。

显然是直接的对应。

整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。

许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。

不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。

这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。

山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花这首本身比较费解。

灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？

一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。

这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。

这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。

我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。

今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚这首忘记了对应镜头有什么。。

但最后三句和电影的互文关系十分明显。

这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。

“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。

到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。

只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。

那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。

这里也只是提供一种可能的解读方式。

补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。

最后我想说的是观影态度。

我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。

杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。

另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。

我想毕赣是属于后一种。

诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。

当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。

面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。

如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。

我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感：1 我喜欢看文艺电影，所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。

心情很激动，还安利了很多周围人同去。

2 看的过程很尴尬，导演很用力，自己感觉自己很装逼。

3 无论贾樟柯，杨福东，我都能很顺利的进入电影设置的时空，但是这个电影不能，每次诗歌旁白，我都会觉得如坐针毡，无比尴尬。

4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来，所以基本上人少，但是都看的认真，一直到片尾，所有人似乎都像是刑满释放，重重的舒了一口气。

5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是，明明可以30分钟说完的诗人趣味，非要表达成不合体裁的大片，没有必要。

而且落了3大中国文艺俗套：中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义（诗意）蒙太奇。

6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意，因为一个电影不是随便可以完成的，必须是大量时间，体力，思考，协同，成本控制的产物。

敬意还是要给足的。

虽然这是一部获奖无数的电影，依然觉得机心大于真诚。

希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头，也希望中国出一个中国版的大卫林奇。

从导演的很多细节的设计看，细部上可以得一个极高分。

相当于去了凯里2个小时。

但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放，而不是大屏幕，大屏幕播放此类电影，最大的恶果就是，不再妄自推荐任何中文文艺片了，大陆为什么没有出现侯孝贤，就是想太多，用力过猛了，文艺腔真的很伤害一个好电影。

“没有了心脏却活了九年 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 ” 片是好片，诗是好诗，有人说片子太过晦涩，有人说故事讲得清楚，细致以及克制。

四十二分钟的长镜头包含着独特一新的创新和缺点，但影片的镜头与诗无疑带来一种“美” 电影是一部非常典型的作者电影，它告诉我们一个道理：谁说生活是粗糙的，明明充满无数不定性的诗意。

片子有由于经验不足和成本限制导致的粗糙，但你又能明显的感受到影片无处不在的精巧设计和导演那些似乎冲出出大银幕喷你一脸的才华。

影片讲的是回忆和告别，时空错乱，亦幻亦真。

27岁的毕赣用他叙事的奇技淫巧和电影语言完美融合，创造出了一部教科书式的电影。

42分钟的长镜头让观众渐入佳境，充满仪式感。

一个有关时间的故事，每个人都有自己的解读。

拍摄手法和剪接很巧妙，导演的诗写得很美妙，方言听着别有一番滋味，总之不做作的长镜头和所有的细节一起构成了粗糙的诗意以及乡愁。

有一句诗像凯里的瀑布一样砸在人身上——“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”。