妈咪

对于多兰的电影，我一直持保留意见。

除了他的首部电影《我杀了我妈妈》带有接地气儿的血肉和浓郁的普通生活气息，前段现实的表达真实可信，后段爆发和迷乱的情感倾诉感人至深之外，我认为他其余的作品都缺乏分寸感的把握力，总有跑偏和陷入“自恋”的倾向，不厌其烦地进行自我暴露，反复进行自我脸部的特写和近镜头，反复诉说自己的同性性取向和炽烈而又隐晦的恋母情节以及与他人之间复杂周折的感情关系，这令他的电影显得封闭而自我。

作为一名年轻的导演，多兰除了勇气和才华，也许更需要学习自控与简略。

电影不可避免反映导演本身，每一个导演都要在自我作品中暴露和接受审视。

如果说导演电影是一个主动、完全受到导演控制的创作过程；那电影完成之后接受观赏与评论却是非常被动甚至残酷的，你可能张口莫辩、无处可逃。

很多细节与隐蔽的心路都将曝光于细致的检查和评论中，这些审阅和评论的最终着力点都会指向导演，因为他是一部电影里惟一的君主，也是最后和全部责任的承担者。

多兰并不怕自我暴露，他不怕暴露自己的同性恋身份与深层次情结，但他的作品风格化与语境范围如果不加以控制，将极有可能流于个人语言化与极度风格化，仅仅只能表达部分群体和边缘性人群的内部生活体验，与普遍生活撕裂甚至产生对立，无法激起更大范围内的赞赏与共鸣，他的电影将在未来变得更加狭隘、曲折、难解、孤僻；只剩下过分夸张、妖艳的形式化外貌和空洞乏陈的内部语言，这一切都会让人逐渐厌倦。

在《我杀了我妈妈》大获成功之后，多兰接连创作了《幻想之爱》、《汤姆在农场》和《双面劳伦斯》，这些作品不可避免带有多兰自我个体化的感受与表达，使它们经受了很大的争议与非议，评价中庸。

这些反响让多兰意识到，如果他不对电影中出现的“自我”加以遏制和隐藏，他很快就会被观众抛弃，他必须懂得挑选一种普遍性的生活题材进行创作，而不是不厌其烦地展示自己的脸部特写。

于是《妈咪》诞生了。

一个导演的一生只能讲一个故事。

这就是我对电影导演的一个基本看法，也对此深信不疑。

贾樟柯只能讲他的故乡汾阳，张艺谋最有力的电影立于苍茫的黄土地和被压抑的感情中；蔡明亮的电影总是指向人无可奈何的孤独与被封锁的处境，人物行走自由却始终原地踏步。

他们会使用相同的演员来反复演绎同一个故事，故事的表达形式和所处时空可能更改，但核心不会改变，只要你悉心观察，就会发现这一点。

这些故事是导演最有力量的故事，是他们的拿手好戏，也是他们的重要情结，同时也是他们的范围、边界。

他们很难突破这些故事，这些故事最初成就了他们，后来却很容易成为他们进一步往外发展突破的桎梏。

与妈妈的故事，就是多兰最好的故事，也是他的边界和牢笼。

不断曝光核心故事，意味着故事能量的不断消耗，每曝光一次，能量就会被削减一次，也许是时候诺兰开始面对创作上的瓶颈和觉察自我视野的局限。

《妈咪》跟《我杀了我妈妈》非常类似。

多兰曾否认《妈咪》与《我杀了我妈妈》是同一个故事，但通过悉心观看，观众都会发现，《妈咪》与《我杀了我妈妈》虽然在戏剧结构与人物构成的安排上稍有不同，可主要情节与关键高潮近乎一致。

《我杀了》中，两位对于于贝尔重要的女性，一位是母亲，一位是老师（多兰现实的母亲就是位教师）；在《妈咪》中两位女主角同是，同一个“有病”的儿子，他试图靠近母亲、爆发矛盾（第一个矛盾的出现）、和解，男孩想充当父亲的角色照顾家庭和出外买菜；但“小父亲”的角色遭到母亲的调侃与嘲笑；家庭里平衡再次遭到破坏与打击（第二次矛盾爆发），外来的力量介入，儿子被变相遗弃“送到寄宿学校或心理纠正中心”（矛盾的大爆发），儿子出逃，回归家庭，谅解（解决矛盾），故事结束。

完全是同一个故事。

多兰在采访中毫不避讳自己浓重的恋母情节，生于单亲家庭的他与母亲相依为命，而他在自己的电影里直接与过度的自我暴露使得对他的心理分析有迹可循。

有心理学分析认为，过分热爱母亲的男孩会有同性恋的倾向，是因为他除了母亲，无法再爱上其他女人，也不接受自己爱上其他女人——因为这对母亲的一种背叛（这仅仅是一种观点，并非一种论断；感情中很多东西不可解释，请大家不要擅自用心理学上的分析任意套用论定）。

多兰的“三角恋”故事模式从这个观点上看，多兰性向的形成有着他的深层次家庭原因，有他自己的心理安全感需求模式：因为与母亲早年生活的艰辛，他渴望一个“父亲”，一个更强有力的同性伙伴来增加安全感和整个家庭的稳定感；但必须死死抓住母亲，母亲才是他真实生活里安全感的主要来源。

所以这种情感模式是三角恋。

情侣关系外，总有一个母亲的存在；而在母子关系外，也会有第三个人的参与，这也许是多兰感到最平衡，最安全的关系模式。

“母亲”的角色非常关键。

《我杀了我妈妈》里的妈妈和她的亲密又开朗的同龄女性友人们，她们的确是一群非常富有生活气息又可爱的中年白领女人；《妈咪》里形成一个暂时家庭的两位长辈女性：狂躁的戴安扮演了母亲，而自闭的凯拉成为秩序与纪律的执行人——父亲的角色；来自母亲些微的否定与拒绝都会引发儿子史蒂夫的精神崩溃和歇斯底里。

《幻想之爱》里比弗兰西更强势、也更高大的女友玛丽（她一直与多兰双生同行，并列存在），弗兰西在这段三角恋里一直让着骄横的玛丽，当弗兰西与她同时爱上一个金发少年，她吃醋要离开。

诡异的镜头出现了，穷追不舍的不是喜欢玛丽的金发少年，而是弗兰西，玛丽的存在对于他更重要，互相打架与拉扯中他们之间默契又亲密的关系不言而喻，而这段镜头也是这部电影里的华彩——最棒且精准的配乐（配乐是Fever Ray的《keep the streets empty for me》）、诗意化的慢速摄影与极具视觉冲击力的构图和浓烈色彩，多兰在其中展现了他复杂的恋爱需求。

《汤姆在农场》里，汤姆和男友乃至男友母亲的三角关系张力十足，互相打击和接近，暧昧不言而喻。

在《双面劳伦斯》里，劳伦斯在变性和自己的生活上都非常关注母亲的反应和意见，他的母亲、他和他的女友构成了一个不断动荡的三角关系；而他的父亲，有趣的是，则被塑造成一个麻木不仁，对外界没有任何反应的“不存在者”，一个家庭中的变相消失者。

我们最有力量的故事会成为我们的终身故事；早年所形成的关系与情感模式会在后来的生活中不断加固和重复演绎。

这就是我们熟悉的生活方式，情感模式，也就是家庭心理学的心理遗传机制。

一个家庭内部的死循环，无限循环，不断演绎。

也是佛教所指的“我执”，“我执”会在家庭内部多代中重复循环，它就像一股无形的内部“地心引力”，很少有人能觉察，能成功逃逸。

妈咪，我们是一伙儿的多兰《妈咪》结构和设置比《我杀了我妈妈》要复杂，但故事和人物却相对独特。

这不再是《我杀了我妈妈》里面那个我们都熟悉的普遍的家庭关系；而是一个“特别”的家庭，母亲桀骜不驯、狂躁又粗鲁；儿子却罹患心理与行为疾病，他们母子之间的感情在旁人眼力略显畸形。

史蒂夫跟母亲非常亲密，他试图跟母亲一起制造一个共同的家庭，他会出外购物，想扮演“给全家带回食物”的父亲的角色，但这个角色很快被母亲否定，于是一个新的“父亲”被引入了这个家庭，就是邻居凯拉，凯拉在自己的家庭里遭受孤立，因此她来到了黛安和史蒂夫的家里，充当起了“父亲”的看守与教育责任。

史蒂夫强烈的恋母情节使他拒绝接受另一个父亲、母亲的男友、他抵制任何男性进入他的家庭，夺走他的母亲；这也是为什么他欢迎凯拉的加入，凯拉的到来对这个家庭有益；而且她不会篡夺史蒂夫与母亲的爱，只会与黛安共同抚育史蒂夫，她安全又有用处。

多兰在这部电影里，进一步展示了自己非凡的配乐品位和MTV式的叙事和抒情节奏，慢速镜头配以世界顶级的歌曲和音乐，音乐的进入恰到好处，成为点睛之笔，与人物的表演完美结合，辅助更深层次的叙事完成。

大部分镜头是在黄昏落日时分完成的，多兰称这个时候光线“血红金黄”，人物的身上洒落着一层金黄又刺目的光辉。

史蒂夫推着手推车狂奔时，头顶是炫目的阳光，少年漂移的衣襟和金发在阳光里闪烁忽现，是非常美妙的迷幻时刻。

在凯拉来到这个家庭，与黛安和史蒂夫共同起舞的夜晚。

音乐的表达是强大的（这里插入的席琳迪翁的《On ne change pas（我们不会放弃）》），它代言了那些无法明说的情绪流动和默契感情。

凯拉注意到黛安与史蒂夫母子间过于亲密的肢体语言，也注意到史蒂夫为了取悦她们而化的舞男妆容，她起初惊讶但很快释然，她的肢体逐渐放松，开始慢舞，三人共同起舞非常和谐，处于同一节奏，塑造了明确摆动的平衡构图，象征他们逐渐建立的信任与友谊，自然而然的依赖和互补互救，他们将互相呼应，共同携手进入一段共同生活。

不得不说，多兰对音乐的挑选、对电影形式上的专注与精益求精的确充满灵感和天才创造力，对节奏与风格的把握首屈一指。

多兰曾提到专门将这部电影的画面调至唱片封面式的1：1构图，无疑，他也注意并认可自己电影里那些音乐所处的关键作用和强大叙事能量，有时对白甚至都要为抒情的配乐让路。

由音乐完整和提升故事，这也许吸引嘎纳评审团委员们的主要地方，电影界目前都急切希望看到电影叙事方式的进一步改变和新颖，这个渴望在2015年的奥斯卡提名电影名单中也得到了展现：《鸟人》意外领跑多项提名，评委会对此的评语是：“也许它会带来新的电影语言”。

母子之间的爱与“背叛”上演。

母亲黛安为了修正史蒂夫的行为，将他强制送进了青少年心理矫正中心，在《我杀了我妈妈》中，于贝尔认为这是母亲的一次背叛，他吸毒后歇斯底里回到家里，摇醒母亲诉说对她的爱与失望。

但几年之后，多兰显然对母亲的行为有了更多的理解和释怀，在《妈咪》中，史蒂夫原谅了妈妈，并在电影最后试图挣脱，逃回到母亲身边，因为此时的母亲已经失去了凯拉，正需要他的支持。

在《妈咪》里，洋溢着对母亲的崇拜和一种女权主义倾向，母亲求职失败后，史蒂夫耐心拭去她眼角的泪水，对她细语：“瞧，我们是一个团队的，我们共同面对，好吗？

”在母亲最脆弱的时候，史蒂夫犹如有心电感应般可以感知母亲的困境，他从癫狂和失控突然变得非常正常和温柔，充满耐心地守着母亲。

在母亲需要陪伴的第一时刻，他挣脱牢笼，试图奔向母亲（这里响起的配乐是Lana Del Rey的《Born to Die》这里的Die（死亡）也与史蒂夫母亲的名字Die（黛安）不谋而合，首尾呼应）。

Born to Die——从出生到死（黛安），“母亲是赋予我们生命的人，也是我们这些孩子终将成为的人”，多兰在采访里说。

多兰对母亲的关注和深沉的爱在影像里令人动容。

他的表达非常自然，母亲的爱深沉而温厚，但它并不是解决一切问题的法宝，就像黛安焦头烂额于儿子闯祸所导致的巨额赔偿，她不得不把儿子送进矫正中心，好腾出空来认真工作，有时我们不得不面临现实的深渊与考验，伤害与抚慰并存，爱与恨在其中此消彼长。

多兰理解了母亲的脆弱和爱的有限，因为理解，有限的爱开始变得无限与广阔起来，他与母亲共同承担后果。

爱有多种形式，爱可以跨越我们能解读的范畴和定义。

因为有了母亲，爱开始有了更多的包容和不变的真挚。

看《妈咪》激起了观众类似的生活经历和与母亲深厚的感情链接。

母亲是那个一直对我们不离不弃的人，我们麻烦的承担者和解决者。

不论我们是同性恋、异性恋、还是情感障碍或者疯狂；她都竭尽全力去拯救、去理解、去宽容和爱，毫无怨言。

母爱无可比拟。

多年之后多兰才意识到这种爱的宽厚与神性，这种神性超越了世俗的认识和解读，它超越了人性的自私与利己，处于一切感情的最上层；他才意识到母亲有多珍贵，母亲是永远的归宿，她是跟他一伙儿的。

当多兰在五年间的电影里，在自我其他感情关系上最终找不到答案和归宿后，他在《妈咪》里奔向母亲，也与很多往事拥抱和解。

在这部电影里，我们可以看到多兰更加成熟的对感情的理解和可贵的宽容。

感情生活去伪存真，妈妈才是那个最爱我们的人，妈咪我们是一伙儿的。

（署名党阿飞，转载请注明作者名及出处“豆瓣电影”并与作者取得联系，违者必究！

）

这电影气质好难让人不爱啊！

从电影开始看男主多动症骂骂咧咧，隔着屏幕都感觉焦虑到爆。

全电影最喜欢的一段莫过于因家庭束缚而习惯性口吃的凯拉出现在母子的生活中，让母子之间剑拔弩张的气氛得以缓和。

凯拉与Steve之间的精神较量让故事进入高潮，也让三人之间进入了一种非常微妙的状态，凯拉不再口吃，Steve与母亲的关系缓和，母亲对儿子的好转也让她对生活重新燃起了希望，他们彼此拥有信任、分享孤独、释放天性。

当一切看起来要步入正轨时，因steve先前闯下的祸，他们面临着高昂的赔偿费和法律诉讼，这破使母亲不得不去讨好一个对她有好感的律师（也许母亲对律师也有些好感，但爱情对她的生活来说可能是奢侈品般的存在），可Steve自然是不能理解母亲这样低三下四的去求别人帮助自己的。

故事的最后，母亲和凯拉下定决心，一起把Steve送进了精神病医院治疗，虽然这个决定对母亲来说是痛苦的，但她第一次在自己的生活里感到松了一口气。

面对凯拉即将离去的消息，母亲的孤独感再次袭上心头，连这个曾经让他们关系充满希望的人也要抓不住了。

在Steve表达对母亲的爱后，他冲向窗口，尾声便响起了打雷的born to die这首歌，显得唐突却又刚刚好，唐突是因为觉得太熟悉打雷这首歌了，刚刚好是因为词藻太贴切了，也许Steve生来就是要离去的，他是想离开这个不能理解他的世界。

不论电影的最后他是选择结束生命还是逃离医院寻母，Steve都是用他最自由的意志奔跑，也像是回应母亲当初选择生下他的决定一般。

文/［法］菲利普·鲁耶 杨·多潘译/ 赛珞璐您在五年内拍摄了五部长片。

您是怎么做到的？

您会同时进行多个项目吗？

是的。

比如在拍《汤姆的农场旅行》时，我还有其他两个已经完备的剧本，但《汤姆的农场旅行》最适合我当时的条件，它是一部能够在短时间内拍完的影片（仅仅用了17天），用手持摄影机和有限的资金，就像对我的第一部长片《我杀了我妈妈》的回顾。

那么《妈咪》也是在那时候写的吗？

不是。

我是在完成《汤姆的农场旅行》之后开始创作《妈咪》的，因为在《汤姆的农场旅行》参加威尼斯电影节之前我有一点时间。

我们没有为戛纳做准备是因为我想要推迟后期制作，以便在一部魁北克电影，丹尼尔·格（Daniel Grou) 的《奇迹》（Miraculum）中饰演一个角色。

我在其中扮演一位耶和华见证人（Jéhovah）教徒，他非常固执和虔诚，宁愿死去也不愿接受能治愈他癌症的输血疗法。

他不是主角，但这个人物让我很感兴趣。

我从四岁开始就做了演员，我也从未真正停下来过。

在电影中，演员的工作是我最热衷的。

我喜欢扮演我自己，我也喜欢引导演员，帮助他们去诠释自己的角色，让他们的表演有所进步。

指导演员这项工作会在拍摄之前完成吗？

当然，对于《妈咪》我们经过了反复排练，大家聚在桌前读了三次剧本，然后在有布景的情况下，对个别较为复杂的场景进行排练，但没有重复很多遍。

况且苏珊娜·克莱蒙（Suzanne Clément）不是一位能让我们和她一起重复排练多次的女演员，但是我们可以讨论。

剧本上的对话允许重新编写。

在片场，我们没有太多即兴发挥，最多也就是在某处加一点个人色彩，尽管我的演员们都非常有创造力。

另一方面，必须完全适应我的这两位女演员，苏珊娜·克莱蒙饰演的邻居凯拉是富有直觉且盲目的，而安妮·杜尔瓦勒（Anne Dorval）饰演的妈妈则是有理由的且能被理解的。

对于苏珊娜，您让她饰演困难重重的结巴……这个人物我在剧本中写得很少，是在片场的时候，我们俩才找到了真正的凯拉。

相比之下，安妮和安托万仅仅是在“念”他们的对话。

为了使凯拉这个人物的结构清晰，您有试着按故事的顺序进行拍摄吗？

从来没有过。

我们必须得适应季节，拍摄场景以及各方面的实际情况。

刚开始，我对次要人物的设置过于或者不够重要感到困扰，最后我们找到了平衡，当我们不再认为凯拉是一个次要人物时，她成为和其他两位演员同样重要的人物。

演员在出场时的站位都很精确，您做了分镜头稿本吗？

我没有做分镜头稿本，但有些场景我画了机位和布光的草图。

我从开始写剧本的时候就思考着这些，因为我在写的时候已经考虑到了剪辑。

之后，我们去看了拍摄场景，发现构思好的一切完全没有可操作性，因此必须得随机应变。

演员们带来了一个我们愿意采纳的提议，我们的剧组在早晨一起排练，这让我们发现过于勉强的创意是不可行的，我们必须再改动。

在拍摄了Indochine乐队的mv《学院男孩》（College Boy）还有《汤姆的农场旅行》后，这已经是您和摄影师安德烈·杜邦（André Turpin）的第三次合作了，您是怎么找到他的呢？

我以前很想跟他一起工作，我觉得他是一个很优秀的人，我欣赏他的才华，我觉得他简单、随和。

那是一次至关重要的相遇。

跟他一起工作您感觉怎么样？

我们一起取舍。

在美国，除了那些大制作的影片，主摄影师也是会负责取景的，而安德烈却很谦虚地把这个位置让给了一位斯坦尼康操作员，由他完成了整部电影的取景。

在片场，我和安德鲁说个不停，我俩都会把拍摄中的问题重新提出来和对方讨论。

他真是了不起。

我喜欢被这样的一群人包围，通过分享我的想法使他们的思维得到拓展。

关于灯光，哪些部分来源于您的想法呢？

我想要一部明亮的、阳光的电影，尤其不要那种阴沉的、抑郁的风格，我们总是把这种调子和这样的人物联系在一起。

我觉得这不仅是品味的问题，更是对这种人物的不尊重，就如同一位在底层人民的生活中“探索”的电影创作者。

这两年我看过太多深思熟虑的电影，自以为这样做对弱势群体是公正的。

对我来说，我想要摄影机平拍这些人物，我们可以和他们对视。

这样的话，您就完全和《汤姆的农场旅行》的那种视觉风格告别了……《汤姆的农场旅行》是关于无的审美,没有解释什么。

在格外令人厌恶的背景当中，我们利用景深来避免它显得过于黏稠。

接近结尾的部分，我们本来拍了一个主角破碎眼镜的很棒的镜头，这副眼镜是他用来观察被那位母亲放在他床下鞋盒里的东西的，我们都对这个镜头感到很满意，但在样片中看到这个镜头时，我们觉得不能保留它了，它已经让人联想到佩金帕（Peckinpah）那部《稻草狗》（StrawDogs）的海报了，而且它太不自然了，完全不能留在电影中。

为了获得《妈咪》中这种阳光的影像，布景师哥伦布·瑞比（Colombe Raby）的工作应该是很重要的吧，她是您从《双面劳伦斯》开始的合作者……当然，把布景从它本来的状态重新布置成我们想要的样子是一项很重要的工作。

我想要一个很昏暗，但又有很多光的客厅，因此我们就用了彩色墙纸，它是以前住户留下的痕迹，就像两位主人公回到了其他人的世界。

母亲在开头就明确指出：她接管了一位老妇人的公寓，她还没有重新装修它，在我们看来，这正是一种不用把彩色墙纸弄得太具有美感的方法。

同样，对于服装必须考虑得周到，我为斯蒂夫选择了一些反时尚（normcore）的服装，这是一种反文化的服装风格，它是对嬉皮士的颠覆。

比如说，我们没有选择Lacoste或者Ralph Lauren品牌的polo衫，我们选择了一个更便宜和不怎么知名的品牌，我会让这些服装看起来像2000年初时那样，这对人物来说更加真实。

母亲戴安的衣服显然都不贵，但更加精心修饰过……她穿得像一个十六岁的青春期少女，有一套自己固定的讲究，即使显得品味很奇怪。

她想要显得性感但还是停留在了穿着舒适的阶段，因为她有很多工作要做。

因此我让她穿那种九十年代末至两千年初的牛仔裤，我们得重做这样的裤子，因为现在已经找不到那样的牛仔裤了，但我还是坚持要做。

对她来说，这个阶段正是她的黄金年龄，她的妆容并不过时。

可能之后她也没有再买衣服。

在片头字幕中，您作为服装师被提到，您为演员们选了服装吗？

服装的选择常常是跟演员联系在一起的，但是我挑选了他们的全部服装，然后他们来试，接受或拒绝这件或那件衣服。

对我来说，给他们挑选服装这项工作和跟他们对台词是差不多的。

这是一种大家一起确定人物的方法。

是的，这时候演员会跟我说他对于角色的想法，他总会为人物构思出其过往经历，我们一起讨论，这比一件服装对他演技的影响更重要。

我记得有一个晚上，我们必须完成一个镜头以结束当天漫长的拍摄日程，这个镜头是要苏珊娜脱掉那双已经把她的脚磨出水泡的鞋。

但她跟我说她更想要穿着它们，因为她饰演的人物凯拉穿着过于小的鞋子感到如此不适，以致于脱掉它们会有影响她演技的风险。

同时，必须注意不能总想要去调整一切不利于视觉协调的东西。

在现实生活中，人们不会在回到餐桌前打电话咨询自己该选哪件衣服的问题，但在我的电影中会这样。

我必须听取演员对于角色服装的所有想法，考虑如何为其他角色设计服装。

对于整体的美学，对您指导摄影起到参考作用的是电影，绘画还是摄影呢？

不是电影！

人们认为我参考大量电影，但没有想想我还很年轻，在我的迷影文化当中还有很大的空白。

我最强烈的灵感是那些没有被人觉察到的事物，就像谣言，它从那边的终点开始，传到这儿的时候它就变成了其他的东西。

对我来说，这就是影响和灵感的不同，影响是种致敬。

我们已经在您的前两部电影中发现了这些影响。

是的，那些和《花样年华》中使用相同音乐的慢镜头……其实，对于《幻想之爱》，人们没有提到伍迪·艾伦《贤伉俪》中那些有说服力的人物，正是这些人物给我片中那些面对摄影机的采访提供了参考。

人们引用了很多阿莫多瓦，因为他拍高跟鞋，而且他是gay，像我一样，但相似之处也仅此而已。

但在电影之外，您会从摄影和绘画当中获得一些灵感吗？

当然。

最简单就是给您看我的look book。

（采访中断，因为他去宾馆房间拿他的look book）这是一份能让我回忆起所有圈内大师和演员的档案，我将它装订好然后选择纸张，此外，我非常喜欢制作这些东西。

我按主题制作了词条，比如，所有关系到人物死亡的图片。

这是朱丽娅·罗伯茨在《永不妥协》中发型的照片，这不是我们决定采用的发型，但这也许能带给我们些灵感。

还有这些纹身，我们已经模仿了这头狮子的纹身。

可能还有星座符号，指甲或者鞋子……这些照片是哪儿来的？

您从网上找到它们吗？

不是，我买了好几吨的摄影画册还有一些杂志。

我把我感兴趣的人物，布景，和所有电影相关领域的部份都剪下来，尤其是那些背景。

比如说？

这张南·高登(Nan Goldin)的照片《剃须的托马斯》(Thomas Shaving)正是凯拉教史蒂夫自己刮胡子那个场景的灵感源泉。

看那个，我模仿它做了浴帘。

这儿，一张格斯·范·桑特《心灵捕手》中的照片，镜头中他在黑暗中给他的妈妈打电话。

还有那儿，我们在室内重新发现的橙色的光，还有最后一组镜头中带点蓝色的光。

我们有印象，您在那些最痛苦的瞬间保留了这些带点蓝色的光，比如唱卡拉ok还有最后在停车场……是这样，但我不知道是不是有意识的。

停车场那场戏是在白天，天一直阴着。

我们在那儿拍摄了两天，第一天，天气晴朗还有朵朵白云，但我们知道第二天要下一整天雨。

当史蒂夫坐在汽车里看到雨快来的时候，我开始在汽车上方制造雨滴，我们衔接了这一瞬间，然后就真的开始下雨了。

可以确定的是，对于这个场景，我想要一种光的断裂。

必须是一种中断，我们在别处。

我们觉得您在每个镜头的场面调度中都有不同的构思……对我来说，《妈咪》在美学上是具有统一性的，即使每个镜头都各有特点。

比如说，在拍第一次晚餐时我用了正反打镜头作为画面的开端，在开始介绍这些人物之前先使他们相互孤立，这样做是为了加强私密的感觉。

我们在他们背后拍的时候，他们会更专注地听别人在说什么。

这都是一些常用的经典拍摄方式，但很有效。

当我们一直在装饰相同的室内时，构图的多变也是一种防止观众疲劳厌倦的考虑吗？

当然，必须得避免无聊和重复，尤其是构图，它必须为叙事服务。

一种构图区别于其他构图的意义正是它的美，我可以欣赏其他的但我不想让它们出现在我的电影里。

就好比黑白片。

在我仅有的一次经验，拍了Indochine的MV《学院男孩》后，我很想再做黑白画面，但我必须得找到剧作上使它成立的理由。

在拍《汤姆的农场旅行》时，我养成了对每一个镜头发问的习惯。

我用这样的构图和色彩讲了什么故事？

它会对观众产生什么效果？

这一刻他会有怎样的感受？

在《汤姆的农场旅行》中我们充分感受到了这种严密。

这部电影不意味着您电影作品中的一个转折点吗？

从情节的角度来看《汤姆的农场旅行》已经离我很远了，但是这部电影让我明白了很多电影之外的事情，它们存在于我们生活当中的方方面面。

因此，是的，这部电影对我来说是一个转折点，它让我有所提高。

在其中出演某个角色对您来说重要吗？

在观察了一年《双面劳伦斯》中的演员后，我在其中出演就是为了丰富它。

在《妈咪》中，我本来想要扮演安托万-奥利弗·波尼安的角色，这个人物就是我。

这点也可以在我对他表演风格的指导中看出来。

您是怎么指导他的呢？

安托万是一位非常出色的演员，他无拘无束，理解力强，早熟。

因为我自己也是演员，所以我有时候会把他的戏先自己演出来，而且我也很乐意和安妮还有苏珊娜配合。

无论如何，当我开始一场戏，在我思考要怎样拍摄之前我都会考虑我想要他怎样表演，然后我观察这些演员，我告诉他们如何做。

为了引导他们，在拍摄过程中我会继续说下去，我说个不停。

因此在后期录音时，清除我的声音就成为一项很繁重的工作！

但是在表演中，这就产生了一些纯粹自发性的瞬间，演员必须放弃所有他之前已经准备好的情绪才能回应我的要求。

我不太知道演员如何反应，他们在心里思量着小把戏：“我要用我的眼睛完成这个拿手好戏，我要拿我的耳环开玩笑！

”不过，会突然有人跟他们说话，然后改变了他们在镜头中所有的表现。

在您的电影或者您的表演中，这是不同的。

您必须指挥团队内部……当然。

在拍摄的过程中我不能给出我的指示。

但是在《幻想之爱》中，我想出了解决的办法来指挥主摄影师的运动，就是在画面外拉动他的羊毛衫，就像是一部纪录片。

因为有些东西不总是能在片场重现：当魔力在那儿，必须要利用它。

您拍了很多镜头吗？

看情况。

我与苏珊娜和安妮长期以来的默契为我们节省了时间。

我保留了《妈咪》中许多第一次拍摄的镜头。

但是对于那些感情丰富的场景必须得多拍几遍。

为什么选择了1:1这种奇怪的正方形画面比例？

真的是正方形，画面似乎把我们拉长了？

画面的确是完美的、由电脑计算好的正方形。

在我拍摄短片《学院男孩》时，我明白了它不是一种强制性的，既受限又朴实无华的画幅比例。

对于人像来说，这是理想的比例，因为观众只能看到人物，画面中除此之外什么也没有。

在电影中间拉开画幅的主意是从写剧本的时候就想到的吗？

在《汤姆的农场旅行》中我们已经对你缩小画面的方式留下很深的印象了……是的，在那些感到呼吸困难的时候。

这次正相反，他们活得很开心，他们的视野也宽广。

这次不同的是，人物直接参与进来推开了画幅的限制。

是电影中的人物改变了语言，他也因此掌握了电影的命运。

第二次画幅拉开也是一样，当他们出发去旅行；然后画幅缩小到画面中只有母亲，当现实再次夺走她的权利时。

为什么您觉得有必要为问题青少年群体虚构出这项法律，这是您在一开始构思阶段就想要表达的吗？

这项法律和黛安的命运联系在一起，它也是剧情当中设置的一枚定时炸弹。

我们会和剧中人物一起开心欢笑，但我们知道未来的某一时刻这位母亲将会履行这条法律，而且，这项法律也为影片提供了政治背景，从而解释了剧作中那些站不住脚的部份。

在现实生活中，拘留所不会将一位已经纵火的年轻人送回家。

为了维护社会安全，他只是被委托给国家看管。

跟往常一样，配乐方面，您列出了一份众星云集的歌单。

这次不同的是，这些歌曲都是剧中人物当时在听的，不再是导演选择的了，这些歌曲都来自男主角父亲在死之前录的一张歌曲合集，这会让观众很感动，因为正是这些歌证明了他在故事当中的存在，推动情节的发展直到最后，当他们在搬家时听那首席琳·迪翁的歌，我们听到那饱满的嗓音……即使到最后的时刻，史蒂夫还在拍手，这段完美的音色继续着电影配乐的风格。

一般来说，您选用一些Noia的原创歌曲，他是谁呢？

一个年轻的秘鲁人，非常有才华，他给《双面劳伦斯》配乐45分钟。

给《妈咪》只配了25分钟，但我们还是都买下来了。

我们并不总是能感受到这些配乐，但我把这些原创音乐放在我的电影中。

而《汤姆的农场旅行》，我想跳过这些配乐，用无声来为心理惊悚片伴奏会更有效，但对于剪辑，配乐的作用占90%！

所以我也明白自己错在哪儿了。

那《妈咪》您剪辑了很多吗？

第一次剪辑完是2小时35分钟，本来还要多二十来分钟，在我看来，这太长了，我本来想要剪掉更多，但那样的话，电影就变样了。

绝不应该强迫影片维持下去，否则影片就会受到严重损害。

一个过于快的场景，有时会让它变得过于长。

您剪掉了一些完整的场景还是一些小的片段？

我去掉了很多场景当中幽默但有点跑题的部份，还去掉了那些啰嗦重复的部份！

尤其是一个在史蒂夫刚被关进拘留中心后，两位女士在咖啡馆的场景。

对演员来说，这个场景是令人十分满意的，对人物结构绝对是有帮助的，但是它削减了我更喜欢的一个镜头的力量，就是最后凯拉和戴安摊牌：这个场景很长，我也很喜欢它；感受到它的不易就好。

让电影即有英语字幕又有法语字幕，这真的是您自己想出来的吗？

是的，为了让观众能更好的理解影片，这是很有必要的，依然是我决定要这么做的。

《汤姆的农场旅行》中有些场景我没有加字幕，但《妈咪》全部都有字幕。

必须要说，在这部电影中，我的这些人物都说若阿尔语（le joual），就像英语中的俚语或者法语中的方言。

这是一种有些魁北克人也同样理解不了的语言！

那么这是一部母亲的拯救与救赎和孩子恣意妄为的家庭伦理片么？

对多兰的天才论保留了一点位置，如果斯蒂夫仅仅是一个多动症+暴力因子病症的孩子，这一切的行为都可以得到善意的理解，无法操控和任意所为是完全两回事的，多兰这一点前后矛盾了，前半部分让观众认为是先天性的，后面戴安与凯拉的对话中确实提到因为父亲去世后导致的行为失控，退一步凯拉的角色似乎太过于牵扯了，一个失语症的独身母亲/女子不是更加符合么？

影片中竟然只是闪回了两个孩子的身影外加丈夫的爱莫无语？？

看过这部mommy之后反而对《单车男孩》里面的西里尔有所释怀，史蒂夫的可怕好像永无止境，你不知道他的下一秒会是多么的疯狂或者是多么的奸诈又或者是多么的善良。

魔鬼与天使结合的孩子，行动是“光纤”思想是“移动”。

看完整部电影我竟然放不下的是那个从未露脸的烧伤面积75%男孩和从未对此显示悔意的斯蒂夫。

实话是冲导演来看的，泽维尔多兰从没让人失望过。

电影开头到结尾，每一个细节都值得绝对值得回味细琢。

也不会写影评什么的，总之我认为给到人真正切身或者不一样的感受就是好电影。

带来的是一些新视角甚至是加入一些新东西到你对世界的看法中。

显然这部电影完完全全实现了电影的作用，通过影像、音乐、表演传达导演的思想，思想观念能有共鸣与灵魂找到契合处，无疑最能得到精神的满足。

Mommy看完之后感觉无所畏惧。

希望。

“母亲和女人的形象往往更有趣和复杂，给予我创作的欲望，我更愿意把话筒递给她们，让她们宣泄，让她们赢得这场战争。

”“尽管，确实，现实生活中不总是她们赢。

”（ 2014.10.导演做访谈节目« On n’est pas couché»的嘉宾） 对我来说，这部电影就像对青春的纪念。

感谢他用艺术的方式，记录那个冲突和宣泄。

观影感觉，就是心门打开。

我想和他说，我懂你的呀。

电影给人的启发有很多种，有的讲道理，有的给你新视角，但是这一部对我来说，就是真实。

艺术化的真实。

我活到这么大，如果想讲一件事，那就是导演在这部电影所里讲的，这一件事。

导演获大奖后很火，在法国横扫杂志封面。

他说去个地方，人们尖叫、哭泣，高喊 «Merci !!!» 没什么好说的，就是感谢。

他年轻，才华横溢，伤痕累累而无所畏惧。

配乐在电影中的分量很重。

九十年代Nostalgie的配乐。

其中加拿大一枝花Céline Dion的 « On ne change pas »，是男主的mommy, Diane, 和严重口吃的女邻居Kyla关系推进的重要戏码。

三人在厨房载歌载舞，男主Steve对mommy激情四射，过分表达的爱；Kyla注视着Steve，若有所思，似乎让她想起久远的一个谁，电影却也没必要交代；Diane借此机会试探Kyla能否接受她这样的一个儿子，看和她到底能否成为朋友。

音乐有多重要呢？

导演甚至说是围绕音乐写的剧本。

而电影对他来说像个乐章，人物和对话就是音符。

看完电影这几天，我连续重复地听soundtrack，看导演访谈和文章，写出这篇影评。

Steve在阳光下的大乡村滑滑板，和Diane晃神儿的美好愿景。

是我最喜欢的情节。

美好，深刻，又令人唏嘘。

2009年，五年前，导演拍了第一部电影 « J’ai tué ma mère »。

除了导演本人不再出演以外，女主女配都是原班人马。

现在导演学会了用更好的方式讲故事，更美，更易于接受，更加深刻。

他说曾经他以为真的想 « tuer sa mère »， 但这一次通过Mommy，是让«mère »雪耻。

哈哈。

其实故事是一样的。

男主原型一直都是他自己。

电影里Steve有多动症，导演本人只是没有确诊而已。

唯一，第一部多了句题眼« Je t’aime »。

是男主对妈妈的爱。

表白出现得毫无征兆，亦如男主的每一次爆发。

男主感情真切，同时也很脆弱，在爱和恨的两极飞快跳转，一触即发。

导演本人就有狂躁症。

他富有魅力，很勤奋，不随和，也真的狂躁。

单亲，同性恋，加拿大，幼年多动症，有暴力倾向。

弱势群体，相对来说是。

就像 « 母亲»、 «女人 » 这些形象。

这些苦难为杰出和伟大铺路。

艺术创作对暴力的导演也是救赎。

基于以上，加之导演本人的勤奋，得以在二十出头交出如此的作品。

太难得了。

那是年老以后达不到的敏感和触角。

真的是部很野的片子啊！

所有的张弛都无所顾虑，野生而犀利。

随心所欲，肆意妄为。

魁北克法语也是真的可土，可土可土了。

希望这部电影可以温暖所有的孩子，在青春期缺失父爱，强撑着想保护母亲，情真意切，又敏感脆弱的孩子；像导演一样。

我也曾经那样。

同样献给所有敢于做梦，努力工作和永不言弃的人，对这样的人来说，一切皆有可能。

这句话太好了，我要放原话: Tout est possible à qui rêve, ose, travaille et n'abandonne jamais. （第67届戛纳电影节获奖致辞）Steve和Kyla让我想起 « One flew over the cuckoo’s nest »里的Billy。

好在结局不同，因为年代不同了嘛！

所以，甜食你到底是吃tarte还是crumble？

这部讲述一对纠结的母子关系的电影充满情感爆发力，是25岁的泽维尔-多兰迄今为止最成熟的作品。

　　从稚嫩演员到25岁的金棕榈竞争者，魁北克青年泽维尔-多兰在过去五年中经历了一次令人难以置信的身份飞跃，前四部电影中玩出的各种花样简直就是把“创作”当成“自high”。

这位颇显自恋的少年天才在银幕上尽情地挥洒表现欲，炫技意图明显、极端风格化的作品，在引起关注的同时，得到的是来自评论界的两级评价。

然而，作为多兰的第五部作品，再次讲述母子关系的《妈咪》向前跨了一大步，在形式和内容之间达到了个人迄今为止的最佳平衡，尽管姿态依然高调，但这部影片具备了导演以往所缺乏的——深度。

　　《妈咪》是多兰第四次亮相戛纳。

两年前，他那部视觉华丽、风情万种的《双面劳伦斯》赢得了为同性恋题材作品专设的“酷儿棕榈奖”。

据说他对那次落选主竞赛单元耿耿于怀，因此去年带着心理惊悚片《汤姆的农场旅行》转投威尼斯。

　　即使传言为实，现在看来，多兰和戛纳的“过节”也已经过去了。

如果说《妈咪》能够冲破如今顶尖电影节“敬老”的做派，拿到金棕榈，那多兰将会成为史上最低龄的金棕榈导演——比1989年凭借《性、谎言和录像带》石破天惊的史蒂文-索德伯格还要小一岁。

　　就目前来看，这种可能性并不小。

在主题上，《妈咪》与多兰五年前的处女作《我杀了我妈妈》一脉相承，当年他正是凭借该片登顶导演双周单元而一鸣惊人。

两部影片中的母亲大人均由安妮-杜尔瓦勒出演，只是这一次，观众的同情都偏向了影片中这个长期遭受精神折磨的母亲。

《妈咪》的情节不再带有浓烈的自传性，而这个情感更为真实、宽厚的故事，几乎可以看作是多兰为自己那部任性、刻薄、自我沉迷的处女作的一种愧意表达。

　　《妈咪》的故事发生在加拿大不久的将来，政府颁布了一项新的法律：所有父母必须对有心理问题的孩子负责，或者把他们送进拘留中心。

这一听来好像来自大卫-柯南伯格那些反乌托邦科幻惊悚片的开场白，其实是多兰为了这部家庭心理戏所设的略显笨拙的背景。

　　影片的主人公是中年寡妇迪安，和她患有注意缺陷障碍的儿子史蒂夫。

杜尔瓦勒的表演充满爆发力，而年轻演员安托万-奥利维耶-皮隆也令人眼前一亮，他扮演的史蒂夫充满魅力、控制欲强烈、极不稳定，又无比脆弱。

大家可以想象一下一个邪恶嫩娃版的麦考利-库尔金和风骚少年版的让-保罗-贝尔蒙多的结合体。

　　迪安和史蒂夫都有各自的性格缺陷，他们不是单纯的受害者或反面人物。

他们的对话火药味十足，偶尔为升级为肢体接触，同时隐隐让人感觉到一种超越伦常的亲密，但剧本并未就这一点展开。

影片的主人公不再是多兰以往作品中的中产阶级波西米亚嬉皮士，而是生活拮据的劳动阶层，不断挣扎却充满希望，人物身上同时爆发出的生命力和粗俗给予了影片一种自然的流露。

　　《妈咪》中出现的口语单词，可能比多兰前四部好玩文字游戏的作品加起来都要多。

但是可贵的是，他并没有将人物庸俗化，也没有居高临下地看待这些贫困、边缘的人物。

导演在发布会上是这么说的：“我觉得拍一部失败者的电影毫无意义。

”　　当一个害羞、口吃的邻居凯拉进入了母子俩的生活后，《妈咪》从二元平衡变成了一个奇特的三角世界。

这三个人物组成了一个家庭单位，每个人都得以从自己的个人禁锢中有所释放，至少暂时如此。

凯拉有一段神秘的过去，家里有个控制欲极强的丈夫，但这两点多兰都没有详细解释。

虽然有点遗憾，但是不算硬伤。

　　像多兰所有的自己操刀剪辑的作品一样，片长超过两小时的《妈咪》再剪一点会更好。

尽管如此，他还是让这个故事引人入胜、充满意外和情感冲击力。

多兰另一个成熟的标志，是他将悲剧性的情节保留到了影片的最后几场戏：在史蒂夫做的自己在“另一个世界”获得成功人生的令人心碎的白日梦后（多兰聪明地找了另一个演员来扮演这个梦中的史蒂夫），观众紧接着坠入了痛苦、凄凉的现实世界。

这个悲伤的结尾与整个故事的衔接并不十分流畅，但也并未给影片之前出色的表现减分。

　　多兰一向为人所称道的视觉呈现能力，在《妈咪》中也没有令人失望：从优雅的慢镜头、出彩的服装，到由鲜红色和暖金色包裹的室内布景。

不过这一次，多兰和摄影师安德烈-杜尔班大胆地选择了1:1的正方形画面，刚开始这种狭隘的格局会让观众觉得完全没有必要，然而之后镜头呈现的特写和几何图案。

会慢慢让观众发现这种独特的视觉语言的迷人之处。

毫无征兆地，画面在影片中两场关于希望和乐观的戏上变宽，绝妙地隐喻了拓展有限视野的人物，这让现场掌声一片，而在戛纳，影片还未结束前得到掌声，这实属罕见。

　　多兰另一个标志性的特点是对歌曲的选择，《妈咪》延续了这一“金曲拼贴”的做法，影片中出现的所有歌曲均来自史蒂夫已故父亲的一张精选CD，Lana Del Rey、Dido和Beck这些当红音乐人的作品都被收入其中。

而天后席琳-迪翁（Celine Dion）的“戏份”最重，影片中迪安大喊道：“她是我们的国民歌后！

”　　多兰也许读过加拿大音乐评论人卡尔-威尔逊的那本《让我们谈谈爱：品味终结之旅》，在这本书中，作者对迪翁遭到的“不够平民”的指责进行了辩护。

如果他没读过这本书，那他应该拿来读读。

因为《妈咪》和这本书有一个相同点：它们都是来自魁北克法语区劳动阶级的原始情感和文化内涵的一次欢呼。

毫无疑问，这是多兰迄今为止最温暖、最贴近人性、自恋成分最少的一部作品。

来源/《好莱坞报道者》

青春是美好的，有着穿过乌云被阳光包裹的希望。

可阳光终究匮乏，有些人的青春中恒常不变的，是被阴影笼罩着的残酷现实。

讨论残酷青春题材的影视作品，英国有《去他妈的世界》，韩国有《巨人》和《人间课堂》，美国有《大象》，日本有《坏孩子的天空》，法国有《四百击》，中国有《牯岭街少年杀人事件》······以及，加拿大导演泽维尔·多兰独具个人特色的真挚之作《妈咪》。

今天我们就来聊聊它——妈咪Mommy导演: 泽维尔·多兰编剧: 泽维尔·多兰主演: 安娜·多尔瓦尔 / 安托万-奥利弗·波尼安 / 苏珊娜·克莱蒙 / 帕特里克·华德类型: 剧情 / 家庭制片国家/地区: 加拿大语言: 法语上映日期: 2014-05-22(戛纳电影节) / 2014-10-08(法国)片长: 139分钟又名: 亲爱妈咪(台) / 慈母多恶儿(港)

16岁写下剧本，18岁时自编自导自演的处女作《我杀了我妈妈》斩获戛纳电影节三大奖项。

26岁成为该届戛纳电影节主竞赛单元最年轻的评审团成员。

他就是“戛纳亲儿子”——泽维尔·多兰。

多兰本人和他的电影的都给人一种忧郁的文青气质：悠扬的慢镜头、痛苦的情绪、缓慢的节奏、人物之间的长对话、艺术性强烈的色彩与构图等等，颇有王家卫的电影的感觉。

《妈咪》是他执导的第五部剧情长片，故事讲述一位单亲妈妈和患有多动症的儿子史蒂夫之间的故事。

1、相爱相杀的母子故事开头，单亲母亲戴安到拘留中心把儿子史蒂夫接走。

她的儿子和三个伙伴在咖啡馆纵火，导致一个孩子烧伤住院。

工作人员告诉她，这次保释这是给史蒂夫的最后一次机会，政府将颁布新法律， 如果父母无法对有心理问题的孩子负责，则需把孩子送回拘留中心。

母亲戴安告诉工作人员：“我绝不会把我的儿子送回去。

”“我知道你们的伎俩。

”。

母亲没有学历，没受过良好的教育，没有稳定的工作，也没有社保。

她的所有缺点都被史蒂夫继承了——心情好时像天使，心情不好时疯狂又暴力，极端时处事和魔鬼无异，孤独时又脆弱如孩童。

这对母子的人物色彩都非常强烈，两人的相处模式也是相爱相杀。

听到儿子心碎地说：“我连垃圾都不是” ，母亲安慰他：“你当然不是垃圾，当然不是，你是一个王子啊，亲爱的。

”。

看到儿子被律师扇了耳光，母亲也会以眼还眼替儿子出头。

她爱他，但这爱是糟糕的爱。

受母亲影响，史蒂夫患有多动症，满口脏话，举止粗俗而有趣。

他热爱音乐，有些无赖，却也不失天真稚气。

听到母亲被司机辱骂，儿子会狂怒暴走；看到母亲哭得像个小女孩，他会给她擦眼泪，承诺她：“我要照顾你，我要保护你。

”，眼神是清澈见底的温柔。

他对母亲有着极深的爱与依恋。

然而每当出现矛盾冲突时，两人第一时间都会唇枪舌剑，互相伤害。

史蒂夫把不知来历的项链送给母亲，满心欢喜得到的却是母亲的怒斥，气急败坏之际被母亲误伤。

这种极其复杂矛盾的真挚情感来自多兰的亲身经历，再加上演员舒适自然的表演方式，让观众联想到自己家庭中交流的壁垒与隔阂。

暴戾、边缘的主角，审美趣味下是一个严肃的议题——问题青少年的教育缺失。

十岁的时候，史蒂夫的父亲去世，欠下的债款让母子二人的生活捉襟见肘，母亲没有教他怎样才能排解内心的痛苦，史蒂夫经常做出一些暴力行为，不得不被送到少管所。

他需要被认可和长大，需要自由，需要学习，他需要有人来指引他去了解世界的复杂性。

而这些，他的母亲给不了他。

2、拨云见日的情绪炸弹困顿之际，新来的女邻居凯拉好心为史蒂夫包扎伤口。

萍水相逢，却颇有惺惺相惜的感觉。

患有失语症的女邻居便以家教的身份进入了母子二人的生活。

三人由此产生了奇妙的平衡，他们从各自生活的束缚中挣脱出来，意外地释放自我，依偎着彼此的温暖。

于是，全片最惊艳的一幕出现了——

电影画幅的改变像是一个情绪炸弹，窄得仅能容下一人的画面变得广阔，让人激动得起鸡皮疙瘩，引得戛纳全场欢呼。

那一刻，对自由的渴望与向往，让人长舒一口气。

风一般的熊孩子，肆无忌惮地勇敢做自己。

他想要维持眼前的美好生活，一笔一画认真写作业，努力申请朱莉娅音乐学院，亲手编了手链给辅导自己功课的女邻居，笨拙地为自己做的蠢事道歉。

3、保护膜变成荆棘但短暂的欢愉后仍是无穷尽的问题。

眼前有绚烂的梦，梦里有重复的人。

在戴拉的幻想里，史蒂夫有着辉煌的未来，完成着自己的成长，迈入婚姻的殿堂，过上成功的人生。

配乐蓬勃肆意，却让人潸然泪下。

多兰随时可以让你陷进失望，同时又给你希望，然后把你推进绝望中。

无论是具像化角色的内心世界，还是展示角色之间的关系，灯光强调了这些角色强烈的情绪。

《妈咪》的用光着色让人眼前一亮，让人联想到青春美剧《亢奋》。

但它的颜色并不像彩虹般缺乏体系感，多数情况下是使用三原色红黄蓝。

再配合画幅被拉开的神来之笔，慢镜头的运动，以及喷薄流动的配乐，创造出本片独特的视听效果。

回到故事中，儿子的极端行为再三再四，因在咖啡馆纵火的罪行而将被起诉。

我们在变好，世界却觉得我们在沉沦。

事情已经超出控制，生活压得她苟延残喘，戴安别无选择，她做了自己当初最不愿做的事——把史蒂夫送回拘留中心。

“你他妈的把我当作垃圾丢在这里！

你让我恶心。

”，“你想让他们电死我！

”从歇斯底里的愤怒到躺在地上的痛喊乞求，史蒂夫觉得自己被母亲再次抛弃。

现实催促他成长，疼痛只有自己去消化。

本该是治疗他们的人，却成了把他逼向绝路的帮手。

本该是保护膜，却成了束缚伤害的荆棘。

拘留中心里，这个满身伤痕的少年，此时难得一见的安静。

母亲没接电话，史蒂夫对着话筒留言：“我真的太他妈难过了，因为你值得更好的儿子，而不是我这样该死的垃圾。

”。

他不是自己了，母亲不再爱她了，这和地狱有何两样。

不论是《伯德小姐》、《四百击》、《潜水艇》，还是本片，剧中主人公都渴望“出逃”，可拒绝成长要付出很大的代价。

最终，少年带着狂喜奔向自由，逃离疯人院，画面戛然而止。

耳边回响着他的那句：“尽管疼痛，我依然爱你”。

*本文作者：Pei

我认识这样一位母亲，东北吉林人，有着洪亮的嗓音和爽朗的笑声。

都说黑土地走出来的女人性格刚烈直率，动作爽脆麻利，这话一点不假。

就因为老公当年一时鬼迷心窍有了外遇，她便一气之下离家出走，这一走就走到了法国。

在巴黎，她像所有背井离乡偷渡过来的打工者一样，披星戴月早出晚归，含辛茹苦只为“攒够钱”回国“过上好日子”。

她每日天还没有亮透就要摸黑出门，通常坐上一个多小时的车，到城市另一端法国人家的别墅做家政。

别墅大，房间多，上上下下的打扫任务颇为繁重，边边角角都不能忽略。

即便她手脚灵活，动作利索，但有时也忙的连午饭都来不及吃。

过来两年后，她又想办法把刚成年的儿子也带来巴黎，母子二人一起在巴黎近郊租金便宜的地段租了一小间十几平的屋子，一张上下床，儿子上铺她睡下铺，虽然地方不大，但经过她的一番打理，倒也干净温馨。

和她聊天，很少听她抱怨工作的辛苦和在异乡的艰难，挂在嘴边最多的就是“儿子”。

她说只要儿子稳定了，能过上有盼头的好日子了，她就放心了，到时候也能回国养老了。

我还认识另一位母亲，出生于新中国刚刚成立的年代，一心向佛，善良宽厚，一生从未做过伤害别人的事情。

她在动荡的年代里养育了五个儿女，四个女儿如今都已成家立业，也相继有了自己的孩子。

但唯独他的小儿子，因为年少时的一次溺水事件，精神方面出现了不可逆转的损伤。

大部分时候，他和普通人并无区别，行为举止也并无异常，甚至还会讲些笑话逗大家开心。

但有时候，他头脑中的魔鬼就会在毫无征兆无法预料的情况下突然爆发，他疯狂喊叫、摔打物件、甚至产生暴力倾向或做出自残的举动。

母亲心疼儿子，一直允许儿子与自己住在一起，亲自照料他的生活起居。

直到终于有一天，儿子再一次无端失控，而这一次则是将佛龛上的瓷瓶对准了母亲的前额。

如果把这两位母亲的真实故事交织起来，就是电影《妈咪》（Mommy）里的单亲妈妈Diane。

生活对一些人来说总是显得过于残酷。

Diane丈夫离世、失业在家、勉强找到一份家政的工作但仍然经济拮据，她还要独自抚养照顾患有精神障碍的儿子，多动症、精神亢奋甚至时常出现暴力倾向和举动，Steve就像一颗随时可能引爆的炸弹。

这个时候，如果导演Xavier Dolan站在道德制高点把Diane塑造成一个柔弱可怜不堪一击的女子，或者俯在人物脚下抬头仰望，把她描绘成一个拥有金钟罩铁布衫的女金刚，这部电影也就彻底烂番茄了。

而《妈咪》之所以能够在今年第67届戛纳电影节获得评审团大奖的重要原因，就是它让观众从平视的角度，进入了一位真实女人、普通母亲的生活。

于是电影中的这位母亲，说话聒噪，谈吐粗俗，加上魁北克地区厚重咸腻的法语口音和她“颇有创意”的穿衣风格，影片最开始的Diane并不是一个讨人喜欢的“贤妻良母”。

但随着故事展开，她的热忱和直率，简单和坚韧，慢慢赢得了观众的心。

她会勇敢，在签署儿子的出院协议时漫不经心，嚼着口香糖掏出一大串挂满各种小物件的钥匙链，从中挑出一只圆珠笔，叮叮当当地在文件上签上自己的名字，然后拉着儿子头也不回地走进外面街道的阳光中；她会脆弱，失业的时候在儿子面前痛哭流涕，像个需要别人安慰的小女孩，直到儿子搂着她轻声说“我们是一个队伍，ok？

我会照顾你的”；她会恐惧，在儿子失控发作时，害怕得推翻书架挡在她和儿子之间，并躲进房间拼命呼喊试图让儿子平静；她也会享受生活，无论是骑着单车迎风大笑还是在晚餐后打开音乐尽情舞蹈；她也会痛苦挣扎，在儿子自杀未遂后，忍痛决心把他送进精神病院，但又在看到医生们为抓住儿子而强行使用电击时几乎失去理智，像一只受惊的猎豹。

Steve在超市里用货架上的小刀划开自己动脉的时候，恍惚中抬头看见Diane，问她：--“我们还是深爱着彼此的，对吧？

”--“这是我们最擅长的事情，伙计”，Diane平静地回答。

于是想起罗曼·罗兰的那句话：这个世界上只有一种英雄主义，那就是认清了生活的真相后还依然热爱它。

《妈咪》是年轻的加拿大导演Xavier Dolan第二部关于描写母子之间细腻情感的电影，2009年他自编自导自演的影片《我杀了我妈妈》（J'ai tué ma mère）讲述了同性恋叛逆男孩和单亲母亲之间的故事，获得当年戛纳电影节导演双周单元艺术电影奖。

而这一次《妈咪》获得评审团大奖，当Dolan从Jane Campion手中接过奖杯时喜极而泣，他说就是因为受到Jane Campion当年电影《钢琴课》（The Piano）的影响，他决定记录和拍摄那些真实生活中伟大女性的故事。

最后回到电影的名字，《Mommy》，不仅因为Diane扮演了一位母亲的角色，影片中还有一个具象的符号，那就是儿子Steve送给Diane的一条刻镀着Mommy字样的项链。

虽然Diane收到礼物时怀疑并责怪儿子是从商店里偷来的，但却从此以后一刻都没有摘下来过。

或许就像这条项链，Diane在戴上它的同时也打上了“母亲”两个字的烙印。

而每一位女性，自从孩子诞生的那一瞬间开始，这个小小的生命从此便成为了生活中的“第一顺位”，终生不离不弃。

我个人对于小孩子没什么耐心，尤其是对那种在公共场合哭闹个不停的熊孩子，恨不得甩给他一片安眠药（不太人道但真情实感）。

但往往当我在抱怨那些“可恶”的小屁孩时，身边有经验的长者便会会心一笑，意味深长地说上一句：“等你有了自己的孩子，你就知道了”。

之所以选择多兰的《妈咪》，是因为先看到的两次变幕片段太燃了！

结尾处关于母亲的心理蒙太奇和超现实色彩的运用也出人意料地感人，出色之处实在太过精彩。

(一)画幅大小及比例“画幅比例是为叙事与情感服务的”在《妈咪》中体现得淋漓尽致。

由于影片铺垫了一个单亲妈妈戴安与患有心理与行为疾病的儿子steven之间略为畸形的表达爱的方式与剑拔弩张暗含危机的相处方式，所以前期一直选用1:1的画面比，营造出人物生活的局促与束缚感。

不仅如此，较窄的画面比更利于观众集中注意力在画面中人物的神态与关系走向上(影片本身想要突出的部分)，使戴安与儿子之间的对话情绪显得更加热烈浓厚，让母子对生活状态的挣扎体现得更为具象。

第一次的画幅改变:随着女邻居的调和，戴安与Steven的关系逐渐缓和，Steven在街道上自在地滑着滑板，伴着oasis《wonderwall》振奋人心的旋律，画面随着Steven的双手张开由1:1拉开为4:3，我们的视野瞬间开阔起来。

情节上，戴安与儿子关系缓和，一切前半段的紧张情绪仿佛由画面的拉开告一段落。

此时的画幅与情节承接自然不做作，拉长的画面充斥着扑面而来的少年快乐气息，简直燃爆！

回到1:1:就在几乎是生活迎来好转的时候，戴安突然接到法院传票，她意识到这生活又充满了麻烦，她还是要把儿子送走。

在挣扎与压抑中，画面缩回1:1，继而一连串糟糕的事情发生，酒吧里儿子与律师的冲突、超市中儿子割腕……混乱的麻烦事在1:1的狭小画面中显得更加令人揪心——1:1的画面再次成功地将情绪拽回压抑与不安之中。

第二次画面打开是对高空的俯瞰镜头。

也许由于太过自然，导致我第一遍观看整片时根本没有发现。

最后戴安把儿子送走，各自都有了新的生活阶段，这时大桥上的俯瞰画面拉长也象征了一种对未来的希望。

(二)关于母亲的心理蒙太奇戴安打算送儿子去管教中心，穿插了一段关于戴安幻想对儿子的期望。

在迷幻的色彩与音乐中，戴安想象着儿子快乐平安地成长，和心爱的女孩结婚，找到一份心仪的工作——这是戴安在麻烦的生活中最幸福的幻想，心理蒙太奇的剪辑方式具体刻画出了戴安在生活的麻烦中的失望与难过，更突出了戴安心理的挣扎。

(三)超现实的色彩和主观色调整个影片的色彩饱和度都比较高。

夏日的阳光与卧室的家具颜色……似乎每个元素都彰显着《妈咪》中从头至尾泛滥的情绪化，弥漫着戴安与Steven从头到尾的挣扎与复杂的情绪。

在戴安的想象中，绚丽的主观色调中既隐含戴安对儿子的爱与不舍，又有对现实的失望。

绚丽的色调与回到现实的一瞬间对比，更凸显出生活中麻烦的压抑。

看了不少关于《妈咪》的影评，有许多批评多兰的电影过于情绪化、煽情烂俗。

可是经过层层铺垫，结尾处终于来的平静、Steven的独白“妈妈，你值得更好的孩子”实在感人，大片的情感与色彩，浓烈的配乐仿佛将导演全部的情绪抒发出来，两次画幅的变化又太过天才，虽说个人感觉失去了一些留给观众慢慢体会的余地，我还是很喜欢这部很有灵性的《妈咪》。