永不消逝的电波

没看过舞剧版，先看了电影版，感觉是一部刀尖上起舞的舞剧电影。

刀尖上起舞的是揪心的剧情。

在黎明前的黑暗时刻，大背景下小人物的生死抉择，太催泪。

一幕是小裁缝挥手告别，年轻生命的逝去，令人扼腕叹息。

一幕是兰芬怀孕，是新生也是永别，白色焰火前的双人舞像凄美的绝唱。

刀尖上起舞的也是很新的电影形式。

虽然电影版可以看到不同的视角和更细腻的表情。

但历史影像部分真的容易出戏，直到裁缝店部分，才逐渐沉浸进去，后面的剧场观众席片段，又有点跳脱。

看了影评，才get到舞台空间，实景空间，心理空间，过去与现在，虚与实的结合，是为了回答新时代下“电波”故事为何能“永不消逝”，最终，也落到了“爱”与“永恒”。

第一次看舞剧电影，有种在乌镇戏剧节看的感觉，虽然有不理解的地方，但不妨碍去感受。

期待走进剧场再看下舞剧版，更直观的感受肢体语言的浪漫和魅力。

这两年正好有两部舞剧电影上映，《永不消逝的电波》和《只此青绿》，两部电影都源自于两部业已成名的舞剧作品，都期望在舞剧电影化的创作中做出一些创新尝试。

但从结果来看，《永》剧不如《青绿》成功，从豆瓣6.6和8.1的评分差距就能看出不少观众的评价倾向。

《永》剧电影版我特意看过两遍，感受大致相同，我认为有三方面的原因值得探讨：1、叙述时空和视角太多。

除开常规的舞台时空外，还有现实街景时空；摄影棚街景时空；纪录片旧时影像时空；以及写意背景视角和舞台反打观众席视角。

六种时空视角的切换有些让观众眼花缭乱。

2、舞剧原则上属于大景别视角欣赏艺术，强调表演者形体动作及舞者、舞台关系，而影片采用了过多的近景中景景别，对于舞蹈呈现有所破坏。

3、过高的剪辑频率破坏了舞蹈呈现的流畅感，有些抒情舞蹈段落镜头只有2、3秒甚至1秒时长，打破了整体美感，以个人感受这类抒情片段更适于使用长镜头呈现，便于观众产生视觉情感共鸣。

当然，我不太认同有些观众认为导演主创“不懂舞剧”或者“不尊重舞剧”的说法，导演郑大圣作为戏剧名门之后这方面的艺术修养应该是足够的。

我认为以上问题的出现可能是属于主创对于舞剧电影的一些有意的探索性尝试，只不过这些尝试可能不被很多观众认可，但即便是不成功，也是一些失败经验的积累，对于今后舞剧电影的创作都是有价值的。

上部，郑大圣导演的《我本是高山》扑街了，这部电影版的《电波》 继续扑，真是可惜了朱洁静和男主的演出。

定位失败93 分钟是标准的商业片时长，对一部文艺片来说，太短了。

演出版都是接近 2小时，而且还加了历史影像等元素，导致本片重要的舞蹈部分只能用快速剪辑进一步压缩时长。

整个电影节奏仓促又混乱，最终口碑票房一无所获。

滥用镜头国内现在百分之九十的电视基本上没有视听语言，电视集数太多，剧创人员水平有限，无法精雕细琢无可厚非。

可当一部电影也没有，就是导演失职了。

先说摄影，这是舞剧，是古典的戏剧艺术之一。

没有台词，演员的完整肢体表演就是重点了，镜头构图推的太近，舞台的美感和古典韵味顿时就稀碎。

还有剪辑，从头到尾，几乎都是三秒一个镜头频繁切换。

把电影当短视频来剪辑？

比如，一个十几秒的拉黄包车场景，大景特写反复横跳，非常跳跃。

这种快节奏的剪辑出现在舞剧里，有什么意义？

还有一段双人舞，背景是花开的动画。

本来一个大景就可以了，人物和背景花朵都表现清楚了，给人物近景也没问题，但剪辑时，却反复单独呈现花开的特写，演员表演节奏都被这混乱的切换打乱了。

还有很多类似问题，不一一举例。

好的，传统的线性剪辑是隐形的，无缝的，流畅的让观众几乎觉察不到剪辑的痕迹，特别适合这种文艺片，但这部电影，剪辑一塌糊涂。

所谓创新在舞剧里，加一些历史影像，用一些特效动画，出现荧幕观众的镜头想打破第四面墙，拼贴一下，就是所谓的创新了？

正因为加了太多元素，时长又短，还删减了，让整个电影看上去急促又敷衍。

说说出现剧院观众那个场景，展现的是仁人志士英勇就义的画面，观众是在舞台前面的暗处，看不清观众的表情，观众戏静止的像是照片。

和舞台上慷慨壮烈的气氛很不搭调，就像鲁迅笔下所写的一群冷漠的看客。

想打破第四面墙反而是弄巧成拙，非常出戏。

第三颗星给演员。

第一次看舞台剧电影，看的是杭州路演场。

迟了一小会，但是提早离场了。

🩵优点：1️⃣画面很精美 ，看得出来是舞台剧演员导演领域的拔尖老师们制作的。

场地 画质色彩 氛围都很到位。

演员们外形 身材 妆造都很话剧演员。

还有觉得旗袍好好看。

2️⃣全片是默片 没有台词，这种形式很新鲜。

🩵缺点1️⃣题材小众，容易觉得无聊。

拍的人可能很用心，但是不太能靠个人买账 ，需要组织买账。

2️⃣观影人员审美音乐门槛有要求。

3️⃣电影题材 拍摄手法 内核 即使结合了新形式，还是觉得很老套。

4️⃣本电影导演的镜头好晃啊，一直转来转去，觉得有点没看懂。

🩵私心：1️⃣电影会有越来越多的形式素材。

这是大趋势。

因为它可以不限时间空间场地，可以结合互联网被更久远的保留下来。

2️⃣但其实我认为舞台剧是不适合作为电影的。

舞台剧要的就是一个即时表演，要的是观众沉浸 ，以及一部分的观众演员互动。

而这个在电影中是无法完成的，只有一个单向体验的过程。

《永不消逝的电波》是一部令人震撼的舞剧作品，朱洁静在其中担任主演，她的表演无疑为这部作品增色不少。

整部舞剧以电波为线索，展现了抗战时期地下工作者的英勇与牺牲。

朱洁静在剧中的表现尤为出色，她以精湛的舞技和深情的表演，将角色的内心世界展现得淋漓尽致。

无论是与敌人斗智斗勇的紧张刺激，还是与战友并肩作战的感人至深，她都诠释得恰到好处，让人感受到了那个特殊时期人们的坚韧与勇气。

舞剧的编排也十分精彩，通过多媒体的运用和舞美的设计，营造出了逼真的历史场景。

尤其是暴雨的投影和报纸上的文字变化成电波密码，这些创意的设计让观众仿佛置身于那个时代，感受到了那份紧张与刺激。

总之，《永不消逝的电波》是一部值得一看再看的舞剧作品。

朱洁静的表演、舞剧的编排以及多媒体的运用都让人印象深刻。

这部作品不仅展现了抗战时期地下工作者的英勇与牺牲，更传递了一种坚韧不拔、勇往直前的精神。

去看了《永不消逝的电波》6.18的首映场，我一直在消化这种舞剧和电影结合的新形式。

无论是从题材还是呈现方式上，舞剧电影无疑是一次大胆的尝试。

其实看到中间，有几个片段挺让我抽离的，一个是有一段银幕上出现“安全出口”的逃生标志，我最初以为是穿帮，但我后来又想到那块背景全黑，要抠掉不是很容易吗？

细细想来感觉应该是导演的设计，这一幕展现的恰恰是先辈死而后已的选择。

身处那个年代，选择自己活下去，还是让国家的命脉留存下去，本就是两难的抉择。

面对“安全出口”的李侠本可以与家人全身而退保全性命，但他毅然决然地选择孤身逆行，历史上不止李侠一人放弃了“安全出口”，更是千千万万的英勇先烈都不约而同地为了信念选择了离开“安全出口”，所以这并不是令人跳戏的穿帮镜头，而是一处结合了舞台特点的隐喻。

还有一个，是影片中反打镜头时所捕捉到的舞台下正在观赏表演的观众，电影放到这里的时候我已经沉浸在故事的情绪里了，而影片中呈现出来的观众，他们反而显得异常冷静，让我短暂地抽离了一下。

后来我反应过来，银幕中的观众是早已离开真实历史舞台很远很远的后面那一代代人啊。

身处历史长河却距离历史舞台已经非常遥远的他们，只能通过影像和文字与那段岁月相连，唯有最后的掌声是来自遥远年轻一代最真挚的掌声，更是对历史的尊重。

时间如长河，我们每一个走进电影院的观众，都是长河中的一员。

这一封红色情书，一旦开启便永不断电。

舞剧电影《永不消逝的电波》以同名舞剧为蓝本，以影像为媒介，用多层级的空间和饱满强烈的视听效果，给观众带来耳目一新的体验。

这部作品用多元化的素材、多样化的手法，广泛吸收了舞台艺术、舞蹈艺术、纪录片艺术、数字艺术的精华融为一体，创造了一种全新且纯粹的电影形态。

一、叙事带着对舞剧《永不消逝的电波》的印象走进影院的观众，恐怕会觉得舞剧电影版本的呈现并不吻合预设。

但是稍作辨识，应当能较快地领会到创作者的出发点——对电影来说，舞台演出是它的资源，是它的手段。

观众会渐渐随着扎实的情境勾勒、灵活的时空处理，渐入到属于电影的叙事进程中。

舞剧《永不消逝的电波》的叙事，情感表达充分而细腻，因而显得比较清晰、固定和完整。

舞剧电影《永不消逝的电波》，则不再忠于某一段舞蹈甚至某一支舞蹈的完全呈现，而是根据情节和情绪的需要，将变动的景别、变动的场景与肢体展示相编织，形成综合的视听感受。

舞剧电影的本质仍是电影，追求电影的叙事是创作的题中之义，但电影的叙事在完成度上是否要强烈到覆盖舞台的叙事？

由于舞剧《永不消逝的电波》在内容与形式上结合几乎天衣无缝，影像也较为丰富，所以想要彻底颠覆舞剧版本的叙事难度很大；而另起炉灶地重述一个纯电影样式的《永不消逝的电波》，则是另外一次创作。

我是舞剧《永不消逝的电波》的编剧，没有参与电影剧本的改编，从舞剧电影的呈现来看，总导演郑大圣的创作动机首先便是有尊严的，值得敬佩的。

以近期一些改编文学名著的舞台演出为例，因为过分担心被打上“背离原著”的标签，戏剧演出有时以牺牲自身魅力为代价，选择照抄原著文字、让演员在台上“朗读”这种风险较低的改编手法，试图借助文学语言来代替戏剧语言，这样的改编处理，被骂的风险小了，但是戏剧的艺术自信心也就打了折扣。

相较之下，郑大圣导演的改变手法体现出了强烈的职业自主意识，舞剧电影中叙事形式的设计，不曾背离电影艺术的本质。

二、空间舞剧电影《永不消逝的电波》充分活用了舞台空间、假定空间和真实空间，影像中的真实与幻觉不受到某一种固定的美学原则的约束，以丰富多彩的视觉意象，完成对内涵的意会。

在影片中，总体上可以提炼出三重空间。

第一个空间是电影最重要故事背景空间，即解放前上海如火如荼的地下斗争现场。

革命英烈的真实经历，为后来的文艺创作提供了巨大的红色资源。

李白烈士夫妇，以及他们的战友，在解放前夕传递情报的工作与斗争，是后来许多谍战题材所共享的历史背景与素材。

舞剧电影用影像历史档案的那种原始而粗粝的质感，帮助观众重返历史现场。

纪录片影像空间，在调性和节奏上与其他空间大相径庭，可以视为导演对真实历史现场的刻意强调。

当我看到王孝和被枪决前的黑白照片，看到李侠原型李白的生活照，联想之下，瞬间泪崩。

第二个空间是舞剧表演空间。

这一层空间也具有较大的自由度，有时在舞台上演出，也不去刻意抹平舞台空间本身的印记，直接上剧场空间“穿帮”。

例如地板上的地标、划痕，舞台两侧的幕布、后台、吊杆等，都随着镜头的移动而构成了清晰的演出空间实感。

舞剧的表演空间有时也在实景中，卧室、街道、报社、旗袍店等，填补了舞台空间不方便做出来的细节和质地，增强了影像视觉上的品质感和人文感。

还有一些舞蹈表演空间是没有实际上对应的，类似于主人公的意识空间，或者脱离了具体时空的“飞地”，一般用于展现重要的抒情舞蹈段落，如得知兰芬怀孕、李侠回忆战友等，这些空间是人物的情感、记忆、幻想的显现。

李侠与兰芬生离死别时的拥抱，李侠在兰芬的胳膊上轻击出的发报信号，舞台上无法表现这样的特写，但是电影可以，电影在利用舞台表演的同时，也在放大和深化着细节。

第三个空间是以舞台为视点拍摄台下的观众席。

这一个空间虽然出现的画面不多，但是意味和影响可谓深远。

不断出现的台下观众，一方面是完成舞剧演出的现场感，另一方面是完成了电影观众的自我指涉，是受众群体透过一个样本——无论是舞剧还是舞剧电影——集体看到、重温了那个时代。

这构成一种仪式化的提醒，将观看行为上升到意识形态的整合。

我甚至问身边同场观看舞剧电影的上海歌舞团团长，问这是哪一场在哪里的演出，我甚至潜意识中想，那天我是否就坐在台下。

以上三个空间，手法上都没有刻意求“实”，也没有固守舞台空间或电影空间的呈现规则，而是给观众提供了自由进出这个作品的多重“入口”。

在设计和组织这三重空间的过程中，郑大圣导演可谓费尽匠心、用尽才华。

三、导演理念舞剧电影《永不消逝的电波》目前所创造的艺术价值，有别于此前舞台电影对于经典演出剧目内容的被动记录。

此前的同类创作，多是电影影像呈现为舞台演出呈现服务。

电影艺术技巧或其他艺术门类技巧的运用，以让观众更清楚细致感受舞台演出为基本目标。

舞剧电影《永不消逝的电波》拥有更鲜明的理念自觉、更复杂的审美理想，不满足于“忠实再现”，而要“创造性表现”。

影片的取景、构图、镜头运动和蒙太奇，均在主动地介入舞台演出，并深化演出的艺术效果。

这是一次有备而来的创新。

在这部舞剧电影的创作在情节和结构上，对舞剧既有沿袭，又有出离；以原作为基准，又不受原作的制约。

从电影到舞剧，又从舞剧到电影，进而诞生出一个新的概念“舞剧电影”，在舞剧与舞剧电影的创作中，我看到了两个创作团队，两个不同艺术行业创作者的自主意识，舞剧总编导韩真、周莉亚，舞剧电影总导演郑大圣，我看到了他们彼此并峙的高大，内心有一种不言自明的惺惺相惜。

对一部作品的关注，不能绕开对创作者的关注，创作者是整部作品风格的奠定者。

郑大圣导演是黄佐临先生的外孙。

佐临先生研究布莱希特体系、中国话剧和中国戏曲，以及三者的有机结合。

佐临先生晚年创排了昆剧《血手记》、话剧《中国梦》，这两部作品在戏剧观念上影响了新时期以来上海乃至中国戏剧的整体创作观念。

郑大圣的母亲是上海影视大导演黄蜀芹女士，她曾导演了讲述戏曲女演员传奇经历的杰作《人·鬼·情》。

这部影片拓展了影像中的舞台空间维度，给舞台空间概念带来全新的理解。

直至今日，我们都不能说有谁在对戏曲舞台演出空间上的洞悉与打开已经超越黄蜀芹导演。

我们通过艺术世家两代电影的作品，看到了郑大圣电影的艺术美学血缘，也加深理解了他“为什么这样”导演家学渊源。

可以这么说，舞剧《永不消逝的电波》开创了中国舞剧创作的新范式，中国舞剧在这部作品诞生之前和之后是有很大的不同的。

而作为艺术世家第三代导演郑大圣，由他主导创作的舞剧电影《永不消逝的电波》，今天放映之后，也一定会成为中国舞台艺术电影的新范式。

舞剧《永不消逝的电波》是当代舞剧发展的分界线，同名舞剧电影也是当代舞台艺术电影转化的分水岭。

（作者为当代剧作家，中国戏剧家协会、中国文艺评论家协会顾问，舞剧《永不消逝的电波》《朱鹮》《大河之源》，戏曲《金龙与蜉蝣》《班昭》《典妻》等作品编剧。

本文原题为《电影对舞剧的创造性转化——我看舞剧电影《永不消逝的电波》》）来源：罗怀臻

一直想去看永不消逝的电波舞剧，前几年已经买了票，因为疫情被取消了耿耿于怀。

看到线上这个以为是和人艺话剧那种全程高清录像，结果发现不是，才后知后觉想到，这大概和只此青绿一样，是把舞蹈舞剧转为了电影。

只此青绿没有看，毕竟舞蹈的时长有限，可能扩充成电影要增加很多内容？

但永不消逝的电波本就是舞剧，转成电影感觉有点不伦不类。

从情节和细节上是丰富了很多，但整个作品被切割得非常碎片，既不能让观众像看电影那样进入或代入剧情，也不能像看舞台剧一样欣赏到足够优秀的舞蹈表演。

但还是感叹一句，别说舞蹈专业了，但说表演表情，演员们也比流量们优秀专业太多了。

来源：文汇报 沈嘉熠 麦随风里熟，梅逐雨中黄。

第二十六届上海国际电影节今天开幕，申城再一次切入电影时间。

今年的上海国际电影节，正值上海解放75周年和新中国成立75周年。

舞剧电影《永不消逝的电波》将于明晚的金爵盛典之后正式与观众见面。

从1958年的电影版本、2018年创排的舞剧版本到今年的舞剧电影版本，一段故事、三种审美，相互观照、相互成就，凝结为上海独有的红色记忆。

“云儿飘在海空，鱼儿藏在水中……东方现出微明，星儿藏入天空……”一首《渔光曲》从蔡楚生导演的同名电影，经过舞台，飘至今天的大银幕，这便是舞剧电影《永不消逝的电波》（以下简称《电波》）与左翼电影的精妙连结。

上海是中国共产党的诞生地，也是左翼电影诞生的摇篮。

75年前，为迎接上海解放，无数共产党人前赴后继，为了建立新中国的梦想，无畏地倒在黎明前夕；75年后的今天，上海立于东海之滨，成为国内外知名的经济中心和文化高地，依然吸引着四面八方的人们来此追逐自己的梦想。

正因如此，我们更需要以历史书写未来，穿越时空，找寻曾经的信念，延续红色的基因。

1958年，电影《永不消逝的电波》由王苹导演，孙道临主演，以隐蔽战线的优秀共产党员李白为原型，讲述李侠等革命先烈在上海英勇奋斗的故事。

2018年，韩真、周莉亚将《电波》故事改编，创作了同名舞剧，王佳俊、朱洁静主演，公演600多场，再一次让红色上海的故事舞动全国。

2024年，由郑大圣总导演、崔轶导演，将舞剧重塑为电影，让李侠和兰芬的故事以崭新的面貌再次回到银幕，成为新的光影传奇。

红色血脉，代代传承，也接续书写着充满活力的艺术创作。

影像元素的传承与重构左翼电影代表作《渔光曲》的同名插曲，在舞剧中原本只是板凳蒲扇舞的配乐，以表现老上海弄堂里平民生活的日常，并非主要刻画剧情；但在舞剧电影中，歌曲的主导性被凸显出来，段落放置影片开头，音乐旋律、节奏与画面剪辑、影调完美契合，动感、流畅，显现透净而静谧的美感。

不仅如此，这段非叙事舞蹈的电影化表达把观众“熟悉”的元素以“陌生化”的方式重新呈现，打破电影叙事的连贯性，使观众欣赏的同时升华出某种艺术的距离感，为整个影片铺垫了富有间离效果的影像基调。

“间离效果”源于德国戏剧家布莱希特的戏剧理论，指戏剧创作打破舞台的“第四堵墙”，与观众之间保持一种假定的心理距离，形成超然的接受关系。

电影本是“梦的工厂”，观众观影是全然接受、代入的过程，影像叙事是统一的、连贯的。

然而，随着后现代文化的演进，电影的解构风格和假定性表达逐渐被观众熟知，使电影的“间离”美学再次得以发展，如电影《爱乐之城》《芭比》等都备受瞩目，被很多00后年轻人追捧。

他们的审美是伴随着自媒体、短视频等成长起来的，更接受影片中多重维度的拼贴与丝滑的转换。

《电波》恰逢其时，使红色的英雄故事被现代的美感包裹。

舞剧电影《电波》，似乎回到《渔光曲》的默片时代，除了环境声和配乐，全剧只有一句著名台词重现于无台词的影片结尾：1958年版电影中孙道临“同志们，永别了！

我想念你们”的原音，显然已超越台词叙事表意的功能，具有一种穿透力，把情感推向高潮，这何尝不是另一种传承？

影片在戏剧性冲突和情感表达的段落都用了有绘画元素的特效，在画面上产生一种超越现实的间离感，同时又是导演表达冲突气氛和人物情感的手段：如地下交通员、人力车夫路勇与特务打斗的场面，导演的镜头语言较大程度地还原了舞台调度，原属舞台天幕位置则用油画的天空特效，配合剧情紧张感的递进，天空的影调逐渐压暗下来，风云变幻的速度也随着剧情而加快。

当李侠与兰芬的爱情在工作中悄悄滋长，有一段比较经典的双人舞，肢体语言的情感表现本已达到饱和。

电影此处沿用舞剧的花卉背景，但做成老上海墙纸的仿真特效，随着双人舞和音乐的节奏提升，镜头一转画面特写中，藤蔓也以动画的方式生长蔓延，花朵也竞相开放，影像表意深情、含蓄而浪漫。

舞者是真实的，布景是假定的，天幕是虚拟的，三种维度的元素融合进同一电影语言中，以其独有的方式展现出不同于原先电影或舞剧的美感。

电影中还有几处耐人寻味的符号化表达，比如旗袍店暴露、老板老方（实为中共华东局情报组组长）在李侠和兰芬眼前牺牲，李侠把妻子送上人力车后，自己则从后门进入一片狼藉的旗袍店，寻找老方遗留下来的情报；这里镜头从马路的实景一转，以第三人称视角，俯拍李侠从带有“安全出口”指示灯的真实舞台后门进入情境。

此外，影片的其他段落还出现了侧幕条、警戒线等，这些都是舞台后台的装置，原则上不应该出现在电影中，更不会出现在舞台演出中。

导演为什么要安排这样的“穿帮设计”呢？

从影像本体而言，把“后台”符号纳入镜头，以“前台”表现，打破了舞台“第四堵墙”的桎梏。

这种拼贴式的元素超越了艺术门类的语汇，又未打破作品的完整性，恰恰契合了当代文化的艺术表达，有且只有电影可以做到。

李侠本可以有自己的“安全出口”，是与家人全身而退，还是独自逆向而行？

李侠选择了后者，英勇的先烈们选择了后者。

历史的长河中无数人、无数次的选择背后，信念和爱是唯一的底色。

空间维度的多重与间离《电波》在舞台空间表现的基础上以解放前上海的报馆、旗袍裁缝店、石库门弄堂民居等为主要场景，并穿插了旧上海的文献纪录电影，再加上动画特效等，全片一共呈现了七重维度的影像空间。

影片开头，李侠与兰芬各自临危受命到达上海。

镜头语言极其简练，背景影像用感光度低而反差大的画面，抹去层次，只剩下平面的黑白轮廓。

于是，延安圣地的宝塔山形成一种朦胧的、酷似中国水墨画的影调，前景是战士李侠向远处的宝塔山敬礼告别。

前景是实像，后景则为写意虚境。

这样“虚实结合”的影像和新中国初期诸多戏曲电影不同，那个时候戏曲电影主要以实景与彩绘背景结合；而电影《电波》则从黑白纪录片中选取画面，通过过滤灰度的处理，加大光影对比度，与演员的实景形成间隔于真实影像的反差，画面有一种高级的现代美感。

随后，李侠与兰芬相遇，相携走向纪录电影中，接着镜头一转，李侠与兰芬出现在充满烟火气的弄堂里，忙不迭地和邻居们打着招呼。

尽管视觉上似乎是从假定空间跳转至现实空间，但因为作品本来从舞剧而来，舞台表现感是天然的，叙事剪辑又很流畅，因此观众在心理上完全接受这样间离的空间跳转。

电影对现实与虚幻的天然表现力和包容力不是舞台可比拟的，它能最有效地处理交错糅杂的时空主题。

在多维空间中恣意驰骋大约是《电波》最显见的过人之处。

影片中有诸多刻意的穿帮镜头、意识空间及超现实表达，与影片的现实空间奇迹般融为一体，其中最能体现电影打破原舞剧束缚的神来之笔是加入了有“穿帮”元素的天堂情境和舞台下的观众席场面。

当交通员赵晓光为救李侠而壮烈牺牲后，老方和李侠分别回忆他们与赵晓光相处的前史，又融合他们在天堂与晓光相遇的想象。

这一段导演运用MOCO（动作捕捉摄影机）拍摄，为表现人物痛失战友添上一种轻柔而浪漫的意识流影像。

这段画面采用高光，拍得非常唯美，但背景则又有明显的穿帮（排练室的灯具、把杆等），让观众陷入幻觉的同时又保持清醒的疏离。

另一场英雄们牺牲的段落：为表现上海地下组织被反动派大规模地破坏，导演不仅打破舞剧的“第四堵墙”视角，更大胆地180度跳越轴线，镜头反打舞台下面的观众席，而舞台上演员们扮演的烈士反而成了画面的前景。

180度轴线是电影中保持观众连贯的空间感知的拍摄原则。

然而，任何原则都是用来被打破的。

《电波》中镜头打断空间的一致和人物视线的连贯，用大跳轴把舞台下的观众席作为另一个表现空间，观众既与艺术保持疏离地欣赏，又在视觉上加强了节奏，升华了情感。

这样的镜头语言让人不禁想起1939年经典美国西部片《关山飞渡》中著名的跳轴段落。

郑大圣和崔轶两位导演都是科班出身，他们分别都钻研过实验电影和纪录电影，这些经历深深刻在他们的创作肌理中。

当李侠、赵晓光、老方等诸多烈士站在舞台上向台下观众告别，银幕上出现的观众席并未打破影片的叙事脉络：镜头讲述的是后辈演绎先烈的故事，传承的是牺牲与守护的信念。

大跳轴产生的视觉间离感与故事、音乐、表演等所有元素融合在一起，形成影像的力量；紧接着文献纪录片中共产党人被枪杀的真实画面出现在银幕上，枪声则做了杜比全景声处理。

真实的影像和震耳的音效猛烈地撞击着观众，甚至超越了跳轴带来的视觉冲击。

郑大圣曾言“没有任何力量可以超越‘真实现场’的震撼力”。

因此，在影片中间歇性地插入纪录影像，形成基于现实又超越现实的表达，使故事与画面之间产生一种不同寻常的关系，交织的光束带来只属于电影的、超越平庸的诗意。

“电影是什么？

还可以是什么？

”这是郑大圣30年前从先锋艺术学府——美国芝加哥艺术学院毕业时，对未来的踌躇。

30年后的今天，舞剧电影《永不消逝的电波》横空出世，成就了从舞台深处滋生而成的间离影像文体，与1958年电影版本以及2018年创排的舞剧版本形成一段故事、三种审美，相互观照、相互成就，凝结为上海独有的红色记忆。

电影不会仅仅“为了艺术而艺术”，它不拘泥于任何艺术语言或创作原则，在文化世界与价值空间中争得一席珍贵的存在。

也许这，就是电影的力量。

（作者为华东师范大学教授、博士生导师）

上来就是花。

双人舞，被截断，大特写，多次，整个屏幕，花。

不是一张，用三张，因为电影里面就是反反复复，超大特写，还多次出现的。

我这是用别人的画来写实。

然后，是这样。

也是反反复复出现这个对比度真的就这样，色差我大胆断言，没有色差!电影里面就是这样的。

哦，接下来是有全场高潮，电影院的观众席终于忍不住全场大笑的那一刻。

本来是李侠看到同志们在报纸上的消息了，肝肠寸断。

拍摄手法是:

哦哦，还有双人舞的背景:

这么闪亮的背景，跳离别。

结尾，终于熬到结束了。

你以为完了?No!

（看过的人，我相信，你看了我的配图，能够很快速的唤醒你看电影时候的回忆，迅速吊起电影画面）我还忘了什么嘛？

请提醒我补图。

谢谢最后，舞者满分，拍摄负分，原导演编剧和编舞都满分，拍摄的编剧和导演负分，整个电影平均分最终得分，20分。