安娜·卡列尼娜

好吧..故事我就不评价了！

因为是名著...虽然改编了...大体还是那个框架...也许有的地方改变的不得体...但是各花入各眼。

没看之前就听到对故事改编的褒贬不一...但是也听很多人说服装和场景！

我真心欣赏这次的布景..场景..道具！

各种细节都非常的有味道！

服装很美...应该说很知道什么人该穿什么衣服！

沃伦斯基那种上流社会的花花公子全白搭的真心出彩！

风度翩翩..四处留情...但却不是下流龌龊的..全身的白色搭上他那轻扯嘴角的笑容！

完全恰到好处...安娜第一次和沃伦斯基跳舞的那套黑色...和重回社交圈在戏院里那套白色很美！

这两处的颜色也是很巧妙..从不常接触社交圈..黑色在那种场合并不讨喜...贵妇小姐们最爱白色.粉色..那一些暖色调的装束..在我的理解..黑色衬得出她特别..我行我素..也是她不常着这个场合混..自己想穿就穿，没有过多考虑..之后重回社交圈...她已经驾轻就熟...在那个场合..艳色只会使她的处境更糟..白色也是最好的选择！

这些我都欣赏！

然后..吐槽就来了..凯拉奈特莉小姐真的是各种名著专业户...一直徘徊在各种旧欧洲的社会或是美国南北战争事的生活..其实我觉得她是适合演这些的...现代戏不适合她..但是由于她太硬朗的五官...平板的身材...它更适合演一些那个时期稍有姿色的乡野小花...就像《傲慢与偏见》！

实在是不适合演一些大家闺秀...她的性格和样子比较“野性”..尤其是安娜...之前最爱的是苏菲玛索的版本！

在那个时代的俄国...美女如云啊..凯拉奈特莉版的安娜太平凡又太大众...实在是不够出挑！

这个真的要吐槽啊！

还有就是他的情人是个90年的小帅哥！

那浮夸耀眼的蓝眸..精致的五官...一下就把凯拉比下去了....在他面前...凯拉就像个阿姨了！

不是一个婚后年龄心态都不大..依然美艳的“阿姨”...真真是一个正常的已婚妇女！

这个我失望啊....吐槽玩在欣赏一下裘德洛...安静的演绎了一个木讷的圣人..一个不生活化的神学主义者..但他还是迷人的...眼镜下睿智的眼眸..凯拉真是幸运啊..一边90后帅气小情夫..一边是成熟有味道的裘德洛！

这部戏还是值得看看的啊！

最欣赏的还是这部新版改编的创新..整部电影都发生在一个舞台上..有的时候让你分不清是在演戏还是在看戏...看起来更像是话剧..但人物出现在里面又非常的和谐..整个场景其实就是一个剧院！

富人生活在舞台..穷人生活在舞台上下杂论的空间！

很有想象力...然后再由剧院延伸出去的巨大背景...尤其是最后那片美丽的草海...很特别的表现形式...整个电影不停的场景转换...开头的时候真认为在看话剧。

然后要称赞一下中间的舞蹈场面...那第一次的舞会！

舞蹈动作编排得真心好..优雅却很繁复...但非常有那个年代的味道...中间偶尔静止的效果...让画面看上去更美...然后本来以为男的跳这种社交舞会很娘...结果没有...帅的一塌糊涂...看着那些躲在角落里不服气的女人们...就知道了！

然后就是男女主角的第一次床戏...拍摄的手法我也很喜欢...不断地从身体的局部切换到脸部的表情...动作其实更现实再跳现代舞...辗转间让我看的赏心悦目啊...还有就是各种配色...非常和谐！

这部电影真的将白色用到极致...在草坪上的那段情热戏也是...蔓延的绿色...一男一女身着简单的棉布白衣..那也是唯一一场我觉得凯拉很美的片段！

所以..改编的故事我不评论...成功与否也不是我说了算！

只是看了个不错的艺术展...今年奥斯卡拿最佳服装设计就不用说！

其实觉得最佳视觉效果和life of pi不相伯仲..不同风格..说到底..我反而更喜欢安娜卡列尼娜的说..

灵魂如若有声，应得猎猎回音。

上一次认真写东西，正好是一年前。

上一回为了一件事情而不顾一切，抛下事情已经不记得是什么年月。

在北京午夜的瑟瑟秋风里走出电影院，看见这个古老都城向上残缺的星光，向下是灯火和霓虹。

这不是一篇认真的影评或是书评。

从《赎罪》到《傲慢与偏见》，乔怀特和凯拉奈特莉的默契已然毋庸置疑，而凯拉也毫无异议地美得无可辩驳。

然而可惜的是，这部电影署名毕竟是托尔斯泰，宏大如《安娜·卡列宁娜》，英伦三岛的风情到底没有千里冰封的复原辽阔，乔怀特的构架展不开撑不起这部书，只能怯怯瑟缩为一个爱情故事。

但是也许本来就该如此。

在那些舞会华丽的衣裙旋转的花朵之后，在华尔兹一圈一圈的音乐之后，在乔怀特熟悉的风格——起伏的草野，漫天飞舞的雪花，轰然绽放的烟花，刻意制造的油画和幕景效果。

还有那些雕塑剧般的场景，定格不同的人，唯有安娜和沃伦斯基的步伐和眼神，这个疯狂的压抑的世界里唯有他们是鲜活的，生动的。

那些油画的背景后面，众目睽睽。

我在你的故事里看见往昔岁月轰鸣的回响。

场景变换是舞台，是推开门后的另一个世界。

似真似幻。

其实这就是一个爱情故事的全部。

相爱的疯狂的不计一切失去理智的男女，浪漫的情景，和一切世俗的障碍。

如果没有先入为主的托尔斯泰，我几乎会以为这就是我需要知道的所有，没有主题和中心。

这就是莫斯科，圣彼得堡，是沙俄，是雪国。

没有看过原著的人或许会对这部电影仓促的线索感到迷惘。

用来反衬安娜的吉蒂在这里变成了天真得近乎无耻的幼稚少女，在安娜逼人的美艳中一退再退。

所有的贵妇人都是陪衬，中心的光芒永远在安娜身上。

线索太多又太庞杂，乔怀特把原作壮阔的双主线多线索压缩成安娜一个人的独角戏。

这个舞台上的聚光灯全在她脸上。

或许只有道丽说了最重要的一句话。

因为这就是爱。

你爱我吗？

你有多爱我？

你只爱我吗？

需要在耳鬓厮磨间一遍一遍求证问题的答案，究竟是或者不是。

在青翠漫漫的原野里阳光模糊的虚化，时隔已久，已经不记得原著里是否有这个情节，太过天真浪漫。

你爱我吗？

其实这并不是圣彼得堡莫斯科舞会上相遇的男女忧心忡忡的问题。

一直到安娜需要用吗啡维持睡眠，开始神经质地发脾气，怒吼和怀疑一切。

我都知道，这个纯粹的浪漫的女人。

她所代表的从来不是完全的人，只是完全的女人。

抱有女性一切美好的品质和一切愚蠢的缺陷。

她的爱与恨绝望与希望都异常纯粹，就像沃伦斯基的蓝眼睛。

在某种意义上来说，我是喜欢这部电影的。

因为至少，它还原了我童年的一个梦境，同时也弥补了一个缺憾——故事的最后，我终于相信，沃伦斯基深爱过安娜。

这或许是电影和原著最大的不同。

这是第13个电影版本的《安娜卡列尼娜》，之前有名的安娜有葛丽泰嘉宝、费雯丽、苏菲玛索。

我相信乔怀特导演的这个版本是形式最新颖又忠实于原著的版本，这才是改编名著最好的方式。

他将舞台剧和实景结合，表现俄国贵族社交、生活、工作场合的场景，如舞会、赛马、办公、家庭的戏份时，用舞台形式来呈现，一个关门、一个转景、上个楼梯，就是另一个场景。

而户外的戏份，如收割庄稼、花园，都是真实的场景。

这样在电影院里欣赏舞台剧的方式，感觉非常超值，节奏非常紧凑，两个小时没有一点拖沓。

第一个高潮在莫斯科的一个贵族舞会，吉提喜欢沃伦斯基，沃伦斯基却对从圣彼得堡过来调停哥哥嫂嫂关系的安娜一见钟情。

几个回合的交锋以后，安娜终于在舞会上接受了沃伦斯基的邀请，高潮音乐的段落，电光石火，两人撞击出巨大的火花。

“你是个君子，就忘了我。

”“你能忘了我吗？

”“我会的。

”“你平静不了，只有痛苦无处不在，或者是极致的快乐。

”安娜接受了沃伦斯基，她把他比作刽子手，“别停，刽子手……”这是和沉闷古板的丈夫卡列宁在一起所体会不到的愉悦。

安娜怀了沃伦斯基的孩子，她向卡列宁摊牌，对方在安娜嫂嫂的劝解下，原谅了安娜。

安娜分娩后，请求卡列宁原谅沃伦斯基，两个男人握手言和。

沃伦斯基有提升的机会，他问安娜愿不愿意自己走，安娜要求他留下，她已经无法离开他。

但和沃伦斯基在一起的安娜，又面临圣彼得堡贵族阶层的奚落和冷嘲热讽，精神高度紧张，同时怀疑沃伦斯基已经不爱他了，猜忌和痛苦终于让沃伦斯基另觅新欢，精神接近崩溃的安娜选择了卧轨自杀。

卡列宁带着儿子谢廖沙、安娜和沃伦斯基的孩子安妮，安静地生活。

曾经大家心目中的美男子裘德洛在片中演古板的卡列宁，俊美的沃伦斯基却由年轻的亚伦出演，他有一双湛蓝的眼睛，这个沃伦斯基可能是最俊美年轻的版本。

故事的另两条线，是安娜的哥哥斯蒂瓦，他爱寻花问柳，妻子道丽为了家庭还是原谅了他。

扮演哥哥的马修·麦克费登曾和凯拉奈特莉一起出演乔怀特的电影《傲慢与偏见》，他演达西。

在《三个火枪手》中，他演剑客阿多斯，是个声音超好听的大叔。

《傲慢与偏见》里的一对情侣在这里演兄妹，这位哥哥心肠不错，就是花心了些，而且富有喜感。

另一对是小情侣列文和他心目中的天使吉提——安娜嫂嫂的妹妹，和安娜是情敌。

得知沃伦斯基喜欢安娜后，吉提一度非常失落，却在列文再度登门拜访后发现了这位男人的纯洁、善良和用情至深，她最终在他的农场生活，并生下了孩子。

片中体现宗教信仰的色彩，这在西方电影中无处不在。

卡列宁忠于家庭，他对安娜说“我们的婚姻是上帝安排的”，但安娜离开他是因为他不懂得经营婚姻。

列文和吉提这一对代表了托尔斯泰对圣洁、理想婚姻的描绘，列文不赞成安娜哥哥婚外情，犹如“偷面包”的做法，他借《圣经》说“不得贪恋邻人的妻子”，“掺杂质的爱情不是爱情，是欲望的贪婪”。

安娜自杀前喊了一句：“上帝，请宽恕我！

”托尔斯泰写出了人性的挣扎，安娜的移情别恋、卡列宁的从愤怒到宽恕等，都可以找到转变的理由，安娜对爱情是勇敢的，但她的爱情最终归于幻灭。

这部电影并没有拘泥于原著的说教，我们可以发现，人性的矛盾和复杂永远存在，任何时代都能找到共鸣。

所以伟大的改编总是常拍常新的，因为它根植于人性。

虽然是英国拍摄，但导演还是借人物造型、服装、道具，表现出了俄国色彩，而俄国上流社会和欧洲本来就很接近，所以是把英伦贵族和俄国风情结合。

特别是列文在农庄里和农夫一起收割庄稼、田野上麦垛堆积的画面，充满了俄式的油画质感，非常美妙。

作为舞台剧风格明显的电影，演员适度的夸张演绎都是舞台表演的需要，这是舞台场景转换时的表演方式。

而达里奥的古典配乐贯穿始终，有时轻盈有时凝重，推动着影片的情绪，让观众的情感一直跟随剧情此起彼伏，无法平息。

安娜被毁了。

事实证明我是无法接受一个干瘪的女人去演少妇的。

古典剧王牌编剧Tom Stoppard 与青年才俊导演Joe Wright 把托尔斯泰的《安娜 卡列尼娜 》改编成了一部华丽丽的舞台剧：那些绫罗锦缎的戏服，那些超现实主义的舞台设计，那些如诗如画的自然风光，那些朦胧的灯盏效果，那些流畅的场景切换，都如此浮华梦幻。

可是这些浮华的装点，别出心裁的改编，比起选择真正适合的角色，哪一个更重要？

导演似乎本末倒置了。

让Keria Knightley 来演安娜，这绝对是一个错误。

托尔斯泰笔下的那俘虏了Vronsky的安娜是这样的：Because in the expression of her charming face, as she passed close by him, there was something peculiarly caressing and soft. 然而我们看到的是Keria 招牌式的撅着嘴的傲慢与凌烈的冷漠。

这用在Elizabeth身上或许恰当，但安娜的柔软，妩媚，风情，被毁了。

苏菲1997年的版本虽然是一个平庸的改编，但我们至少能从苏菲的眼睛里看到柔顺，看到娇媚，看到婉约，看到带有轻微挑逗的含情脉脉。

Keira 的眼睛里也是有挑逗的，但那是一种令人畏惧的挑逗，一种冷冽的清高，一种高傲的姿态。

有时候她会让我想到章子怡，一样凶狠固执的表情。

她们这类的表情总让我感觉欠她们好多钱，要还。

托尔斯泰笔下的安娜是美丽与迷人并存的，托儿斯泰用的词是charming, radiant， blushing，striking beautiful。

我不否认Keira 有一张striking beautiful绝美的脸，她穿着一身华丽的黑色丝绒裙子，在舞台中央翩翩起舞。

谁都不能无视她的美丽。

但我拒绝认同她演的安娜是迷人的，我看不到blushing，radiant，charming，看不到一点少妇的光晕，一点少妇的丰润， 一点少妇的秋波微转，我们看到是那华丽黑丝绒下的一把瘦骨嶙嶙，可怜的安娜，舞台生风的裙子却衬不出她的娇媚，那条华丽紧致的黑裙在她的胸前显得松垮无力。

在这点上，苏菲的适合度再一次更加明显。

同样的striking beautiful， 不同的是苏菲同时拥有另人着迷的身体，那柔润的胸脯，婀娜的蛮腰与那修长的姿态。

而Keria 的身材：单薄消瘦的上身，粗壮的双腿，显得有些男孩子气。

这样的身材或许也有一种别致的性感，像她代言的Coco Mademoiselle， 但是那不是安娜。

Keira 作为一名青年有为的女演员，她的努力是不可置疑的。

但我觉得她若要有所自我突破，去尝试更多样性的角色，还需要刻苦的修炼与丰富的人生阅历：她有一张精美的脸庞，她的脸在静态的时候特别的美，那冰雕一样的美，最适合做没有表情的迷失装。

但是一旦转入动态的时候，她的脸部肌肉显得紧张，僵硬，机械。

失去了含情凝睇的生动，也没有嫣然一笑的妩媚，更谈何专递眸含秋水，眉目传情的神态。

她的脸部表情永远在0与1之间彷徨，0是愤世嫉俗的高傲，1是惊魂四射的悲痛，剩下的那些是机械的抽搐。

至于她的笑，总是如此勉强，如此不自然，如此没有感染力，仿佛她知道自己不笑才是最美的，所以克制着。

再有，她似乎特别中意悲剧，贵族也是她的特长，无法想象她去演农民，妓女或像Emma Stone 那样犀利自嘲的女孩或是Anna Hathaway 在 Devil wears Prada 里那样草根的角色。

这并没有什么不好，各有所长嘛。

但问题在于这一系列雷同的悲剧角色加剧了她紧张的脸部肌肉，她哭起来更美了，笑起来也就更不自然了，那冷峻的双眼里似乎只有悲楚与挣扎，却无办法传递在爱里的感觉，在欢乐里的娇媚，在幸福中的柔情。

所以Keira演的安娜是一个渴望悲剧的女王。

她到那里都是最显眼的，最锋芒的，最得爱的，然而当一切繁华富贵渐渐远离她时，当甜蜜锦簇的爱情渐渐消失后，她开始怀疑这一切，怀疑自己的美丽，自恋的她无法容忍这种落差带来的耻辱，心甘情愿地走向悲剧，她死得时候，那血迹，在她的额头星星点点排列得整体，如印象主义的画一般，美，死都要这么美。

Guardian 的影评人说她演的是：she is the artless wife and mother, suggesting a new subtlety and maturity in her acting. 但观众们遭到了观众们的抨击的：Personally I can’t think of an actress less suitable for the role than Knightley. Apart from the fact that her range, thus far at least, consists of pouting and yet more pouting, she simply looks wrong. Yes, I know looks aren’t everything, but my idea of Anna is as a rather more mature woman. （“我个人认为没有再比Knightley 更不适合演安娜的演员了，她的表演除了噘着嘴，还是噘着嘴，她是一个错误。

我知道外形不是一切，但安娜至少应该是一个真正的成熟的女人”）。

她的评论很快就有了555条10086 +1 。

看来我不是一个人在刻薄着。

托尔斯泰笔下的安娜，并不是一个自恋者，她渴望爱情，渴望被爱也义无反顾得去爱别人，为了爱情而走向毁灭，同时她也渴望被救赎，被道德救赎，挣扎矛盾的她最后走向了绝路。

有点像是《魂断蓝桥》里的马拉，说到《魂断蓝桥》突然想起美丽的费雯丽，或许她是可以把安娜演活的。

如果说女主角是失败的选择，那么男配角绝对是一个笑话。

怎么想到让Kick-ass 里的男童，去演一个英俊风流的军人，托尔斯泰笔下的他是：squarely build， dark man, not very tall, with a good-humoured, handsome and exceedingly calm and resolute face.。

如果要找Aaron Taylor-Johnson 和Vronsky的共同点的话，那恐怕就是：Not very tall 了。

相比97年的Sean Bean， Aaron 只能说是一个更加不合情理的选择。

至少Sean Bean 还是有男人的英气的，Aaron 只是一个金毛乱发，青春痘印满面的少年。

选择他，无非是为了商业上的成功吧。

抱怨了一堆，休怪说我刻薄，我们谈得是19世纪最伟大的文学作品，岂能任人不负责任的为了纯商业目的而搬上银幕。

另外我手头只能找到一本英文版的安娜，所以只能引用英文，还好些段落都是直白的描写，不应有太大歧义。

再说这片本来就是英国人拍，英国人演，说的是英语。

注：这是一篇差评，建议keira的影迷，特别是喜欢人身攻击的朋友们不如看好评吧。

至于谁才是真正的安娜，感谢下面淡茶同学的推荐，大家可以看看这篇：http://movie.douban.com/review/2310426/

“安娜…..穿着黑色的、敞胸的天鹅绒衣裳，她那看去好像老象牙雕成的胸部和肩膊，和那长着细嫩小手的圆圈的臂膀全露在外面。

衣裳上镶满威尼斯的花边。

在她头上，在她那乌黑的头发——全是她自己的，没有搀一点儿假——中间，有一个小小的三色紫罗兰花环，在白色花边之间的黑缎带上也有着同样的花。

她的发式并不惹人注目。

引人注目的，只是常常披散在颈上和鬓边的她那小小的执拗的发鬈，那增添了她的妩媚。

在她那美好的、结实的脖颈上围着一串珍珠。

”就这样，我喜欢上了安娜，这个美丽、聪慧、典雅、善良、纯真、勇敢的女子。

和许多中外名著中悲剧女性形象一样，安娜.卡列尼娜的性格和人生历程也具有着其本身的复杂性和传奇性。

奥菲利亚、茶花女、玛格丽特，甚至到中国古代的杜十娘，她们都是一些美貌多情却又命运多舛的女子，脱俗高雅的才情、不容于世的高洁气质在世俗社会的重压下无可避免的成为花底的春泥，她们或者拥有高贵的身份或者秉有卓越不群的人格，或者豁达或者敏感，但是最终明月沉于碧海，鲜活的生命在无力的挣扎中归于寂静。

她们同是遭遇爱情、同是生活在社会的夹缝中，她们身上压着宗教和礼教的枷锁，反抗者悲惨的死去，顺从者无声的沦亡。

但安娜的不同之处在于，在爱情和亲子之情之间她要做二者取其一的选择，无论是如何选择她只能做出牺牲，而这两者之于女人都几乎都相当于她的一半生命。

在她的家庭里，她不爱她的丈夫，并且痛恨着。

在她遇见渥伦斯基之后，她毅然决然的先择了爱情：“我不能再欺骗自己，我是一个活人，我没有罪。

上帝就这样造了我，我需要爱情和生活。

"回顾安娜的人生轨迹，她有一个简单的家庭，平静的生活，安娜是一个人的妻子，是一个孩子的母亲，是社会希望她恪守道德的人。

渥伦斯基的介入，美名其曰的“爱情”。

这个所谓爱情的到来，带走了她的一切。

礼教和爱情极度的矛盾使安娜忍受着巨大的煎熬，爱情的力量使她几度冲破世俗，去寻求属于自己的幸福，但自私感和罪恶感立即来到她的身边，使她的内心充满了矛盾和痛楚。

安娜和渥伦斯基的爱情如同燎原之火，熊熊燃烧起来，情感完全控制了理智。

她想要属于她的完整的的爱情，她不能在丈夫与情人间继续的徘徊，她是爱情的唯物主义者，她的爱情是美丽的，是只属于两个人。

最终她为了爱情，抛弃了她的丈夫，抛弃了她可爱的孩子，和情人远赴他乡，追逐他的爱情。

道家说，无为而为，才是人生的最高境界。

当在爱的纯洁之中涂抹上其它色彩的时候，这种爱就不再是完美的了。

但此中没有是非之分，没有对错之分，只有理智和情感不懈的抗争。

渥伦斯基和安娜的灵魂属于两个不同的精神。

他们虽然一见钟情，但他们貌合神离，根本不可能融合在一起。

当安娜孤独无助的时候，渥伦斯基选择了逃避，他想要回到他以前那种花花世界里。

家庭没有了，渥伦斯基对她越来越冷淡，连她最心爱的儿子也对她“亲而远之”，上流社会不接纳她，人人拒绝与她交往，她成了人们眼中不贞的坏女人。

安娜的感觉是敏锐而正确的，渥伦斯基在精神上已经抛弃了安娜，却因为良心和责任不敢这样去做。

安娜完全陷入了孤立和绝望之中，再也无法在这个极度虚伪冷酷的社会中生活下去。

当丈夫利用婚姻和儿子束缚她的感情；当情人渥伦斯基不能脱离所生活的环境和社会来全心地爱她时，安娜对生活和理想彻底失望了，她已经承受了太多的悲哀与不幸，她需要身体的无痛苦和灵魂的无干扰。

她用她的方式寻求到心灵完全宁静。

她选择了自由，选择了真诚，选择了勇敢，然而她违反了贵族社会、宗教及伦理道德的游戏规则，做了冷酷自私者中的一个叛逆者。

安娜结束了自己的生命，只是因为她是个真诚的女人，是一个贵族社会真诚的女人，是一个男权社会下贵族社会里还保持着真诚的女人，因此她只能选择结束自己的生命。

当迎面扑来的火车碾过安娜年轻柔弱的身躯，我们突然发现，原来人是如此脆弱。

人真正脆弱的不是肉体，而是人的灵魂。

安娜卧倒在了布满砂土和煤炭的枕木上，一颗曾经那么动人的、真挚的、生气勃勃的生命之星划过天际，终极陨落在她爱恨开始的铁轨上。

托尔斯泰最后没有以安娜的死来结束小说，而是以列文的宗教意识重生这样的结局来完成小说。

列文在谈到不愿仅为满足自己的欲望生活时，他没有提及安娜，但我们却会不由自主地想起她。

或许托尔斯泰更愿安娜就像她哥哥和嫂子的顽皮的孩子们，他们为了一时的愉快就会去破坏东西，而安娜也是为了追求自己的真性情，自私自我，造成了破坏性的后果。

托尔斯泰用短短的50天写了这部小说，却用了整整四年的时间来改这部小说。

由创作之初的一个“失足女人”，变成了一个品格高雅、敢于追求真正的爱情与幸福的“判女”形象，可见托尔斯泰是多么地爱安娜，所以世界文学中才会有这么一位形象饱满且最具反抗精神的女性之一。

PS:《安娜.卡列尼娜》，今天去看了2012版的，由曾经执导过《傲慢与偏见》、《赎罪》两部奥斯卡获奖影片的英国著名导演乔-怀特执导，凭借《莎翁情史》荣膺奥斯卡奖的汤姆-斯托帕德担任编剧，凯拉-奈特莉、裘德-洛、亚伦-泰勒-约翰逊等众多影星倾情出演。

已有过12部根据该小说改编的电影，葛丽泰·嘉宝、费雯·丽、苏菲·玛索等女星都曾演绎过“安娜·卡列尼娜”一角。

渥伦斯基的热情唤醒了安娜沉睡已久的爱情，在当时社会强大的舆论压力下，不顾一切地相爱，爱情悲剧就此展开。

相比苏菲.玛索和嘉宝等，我更喜欢嘉宝的安娜，那才是个美。

新版的《安娜.卡列尼娜》大胆尝试了戏剧化舞台式的拍摄风格，舞蹈元素因这部电影独有的呈现方式而对影片起到至关重要的作用，很多美轮美奂的长镜头，各种缓慢推进让整部电影就像一部文艺优雅的舞台剧！

时至2012年，当英式的下午茶文艺遭遇俄式的伏特加文学，老泰笔下的爱情故事也来了个华丽丽的转身，骨感的凯拉（安娜）欲多于情，更符合现在银屏的审美观，少了那个年代圣彼得堡和莫斯科上层社会的少妇的华贵气质和韵味，依然是唐顿庄园里的大小姐；原著里虚伪残忍的卡列宁成了成熟隐忍的深情绅士，而有些吊儿郎当的花花公子渥伦斯基怎么看都不觉得他有可爱这处。

整部电影形式上的表现力过重，内容孱弱，毕竟一个大部头的名著，这么丰富的内容怎么可能在2个小时道个明白。

新版的《安娜》在视觉上绝对堪称一流，就像是一幅移动的油画， 整部影片一片华美的视觉效果，与故事所处的浮华年代相得益彰。

另外，电影音乐也是一亮点，大提琴、小提琴、钢琴……绕梁不绝，堪称一场听觉盛宴。

经典在不同时代总能被解读出新的内容，安娜还是那个安娜，她最终还是卧轨自杀了。

片中不乏大尺度性爱场面，不过处理得都相当唯美梦幻。

此外，新版加强了列文的平行故事，这是以往改编电影中所没有的。

佩服怀特的勇气，改编名著敢于剑走偏锋，但这毕竟已是第13版了，不创新也不行呀。

如果抛开原著的话，2012版的《安娜》可算得上是一部华美的爱情乐章，值得一看。

电影《安娜-卡列琳娜》，改编自列夫托尔斯泰经典名著。

这个版本的电影编剧是我非常崇拜的英国当代最杰出的剧作家Tom Stoppard，难怪连这两分钟的电影预告都是如此地动人心魄。

光看预告片的时候我就被片中的几句话给震撼了，看看这台词，真不是一般地牛比：沃伦斯基：我爱你。

I love you.安娜：为什么？

why?沃伦斯基：爱没有为什么。

cannot ask why, about love.三句话，总共才八个字，简直活生生地描写出了所有的女人和所有的男人，以及爱情在男女两性中的差异，之深刻，之精湛，之凝练，一针见血，实在是令人叹为观止。

但今晚在看了全片以后，虽然我整体给了个四星（英国的媒体大多都只给了三星，的确是有原因的），但影片的后半部分实在令人有些失望。

编剧Tom stoppard 是我最喜欢的当代英国剧作家之一，但这部电影的编剧却让我感觉他似乎有点力不从心，也许是因为他毕竟年纪大了，都75岁了，也许则是因为导演的问题。

总的来说，电影的开头精彩绝伦，恍若盛宴；中间部分从沃伦斯基摔马以后开始变得平平，而到了结尾，则变成了虎头蛇尾，画蛇添足的彻底败笔。

三个主角只有裘德洛的演出最为精彩，居然生生地把一个反派角色给演成了颇值得同情的正面人物。

而且这部电影彻底颠覆了他一直以来的帅哥形象，表现出了他精湛的演技，造型师甚至不惜故意以秃顶和胡须来掩饰他的英俊外表，呵呵。

女主角凯拉则差到惨不忍睹，从头到尾本来所有的场戏都是为她设计的，结果她连人物连最起码的感情变化都没法表现出来。

只看见安娜在整部电影里不停地喘气，像得了肺痨一样。。

大家可以去看看格丽泰*嘉宝在1935年的黑白电影里演绎的安娜，那才是真正雍容华贵的贵族夫人啊，全身上下从头到脚都闪耀着迷人的光彩，而相比之下，凯拉版的安娜简直就是一个摆不上台面的毛丫头，甚至像一个偷情的贵族侍女，被老爷发现了奸情就吓得全身发抖，连眼泪都掉不下来，只会使劲地喘息，喘息，再喘息。。

所有的女角色里面，最精彩的还是大小姐玛丽，总共才三句台词就那么亮眼，演技绝对一流。

尤其是她帮安娜和沃伦斯基在卡列宁到来时掩护的时候，总共才一句台词，整个电影屏幕的中心就是她了！

连主角安娜都完全看不见了，实在是太抢戏了。

这部戏如果让她来演安娜，那才叫完美。

至于沃伦斯基，不知道是因为剧本的问题还是演员的演技问题，整部电影这个男主角的人物形象最为苍白，单薄，甚至几乎难以成立。

他在整个电影里给人的印象就是一个英俊的年轻男人的符号而已，连花花公子或者是优雅情人都谈不上，因为他几乎完全没有动作，除了说我爱你，还是我爱你。

整部电影他只会做一件事，就是说我爱你。

不过，这些表演上的问题都还不是最重要的，整部电影最致命的问题在于后半部分的立意：居然不可思议地把托尔斯泰批判的卡列宁给塑造成了最爱安娜的恍若代表真爱的基督耶稣般圣洁的使者（连安娜自己都在剧中说，我老公，他是一个多么nice, kind的男人啊！

）。

我的神啊！！

这么弱智的改编，我绝对不相信是编剧干的，不要说Tom是英国当代戏剧史上数一数二的大师级剧作家，就算是最烂最烂的编剧，哪怕他再蠢再傻，也绝对不敢这么改老托的原著，甚至任何一个具有文学常识的编剧都不会这么干，只有导演才敢这么干。

于是全片尽毁，安娜更是死得莫名其妙。

The film is not over yet, but Joe Wright is over。

好了，电影看完了。

在全片的最后一个镜头，导演更是明显无比地彰显出了他认为“正确“的爱情和人生观：代表着幸福和正确的真爱的卡列宁，在“原谅“了他偷情的妻子安娜和情敌沃伦斯基以后，他得到了内心的平静，并且平静而幸福地坐在满是天堂般的圣洁花丛的草地上，看着自己的儿子和情人的女儿一起在花丛中嬉戏，相拥，这，是多么地幸福啊。

至此，我们可以毫无悬念地肯定：导演乔*怀特不仅完全没有读懂托尔斯泰的《安娜*卡列尼娜》原著，也完全没有读懂甚至完全扭曲和篡改了可怜的戏剧大师汤姆*斯托帕的剧本《安娜*卡列尼娜》原著。

还记得当安娜和沃伦斯基再度相遇并且定情的那一场戏里，两人那一段动人心魄的对话和台词吗？

安娜（恐慌地）：不，不行，我已经结婚了，我有丈夫和孩子。。

我不应该再见你。

No...No...I am married, I have husband and child...I shouldn't see you again.沃伦斯基：这没有任何区别。

it doesn't make any difference.安娜（仍然挣扎地）：可这是错误的。

but this is wrong...沃伦斯基：这没有任何区别。

it doesn't make any difference.——Oh yes, this is truly, love.感谢托尔斯泰，感谢Stoppard.

幸福的家庭是相似的，不幸的家庭却各有各的不幸——然而，日光底下并无新事。

就像使徒约翰说的，这世界上的事不过三样：眼目的情欲，肉体的情欲和今生的骄傲。

我们不幸的源头，几乎都可以从这三样事中找到。

　　安娜的故事似乎可能发生在每个年代，每个国家。

除了那些道德立场极为鲜明的人，人们对于婚外恋的态度也在不断游走。

我的一个朋友说，她在看97版电影的时候，万分扼腕安娜与沃洛斯基的爱情；而在历史上第12版《安娜·卡列尼娜》中，她对安娜的出轨和命运毫无同情。

她的立场基于演员和表演，这是苏菲·玛索之于凯拉·奈特莉的胜利（可能还有12版中饰演卡列宁的裘德洛的推波助澜）。

其实在公布演员表的那会儿，我就对凯拉十分存疑——这位惯演古装剧的美女，过于现代和硬朗；但没法子，谁让她是导演乔·怀特的最爱呢。

几年前，在对《傲慢与偏见》二小姐的把握上，凯拉就显得咄咄逼人，好在青春靓丽帮了她很大的忙；而在这部戏中，安娜那种打动沃洛斯基（也可能是托翁本人）的害羞温柔气质荡然无存了。

在后半段的歇斯底里中，我周围几个女观众毫不客气地骂着安娜“神经”和“活该”……　　然而，要真正读懂安娜的故事必须回归到托尔斯泰的信仰。

我觉得那些把离婚看成顺理成章、没有信仰没有敬畏的现代人，是无法真正理解安娜的自杀的——他们或者会把安娜和沃洛斯基之间的感情，当作另一个波兰斯基“苦月亮”式的故事；不同的是，安娜身为已婚者，在当时的社会环境中须为此付出沉重的代价：家庭、地位、爱子……　　今天，一个为爱出轨的安娜可能不会因此被逼入绝境，但背后隐藏的危机却是相同的。

安娜的悲剧在于她孤注一掷地把爱情作为了上帝，当爱情退场时，安娜的世界也因此被颠覆了。

所以，她最后怀着对这个世界的厌弃（“全是虚伪的，全是谎话，全是欺骗，全是罪恶！

”）以及无法面对上帝的愧疚（呼喊着“上帝，饶恕我的一切”），结束了自己的性命——这是安娜真正让人同情和怜恤的地方。

　　托尔斯泰的立场，其实体现在列文这个人物身上。

电影里，导演只是在饭桌上让列文含混地表达了自己的看法——对于肉体的情欲的不以为然，这很可能让人误会列文只是一个理性主义者。

然而在小说里，拉图、斯宾诺莎、康德、谢林、黑格尔和叔本华完全不能给列文安慰。

他没有安娜那样的经历，他是一个“幸福的、有了家庭的、身强力壮的人，却好几次濒于自杀的境地”，因为他找不到生命的意义。

　　最后列文从一个农夫那里获得了答案。

这个答案就是为上帝而活。

虽然列文还是照样会发脾气，会和人争论，照样还会不合时宜地发表自己的意见；但他找到了不可替代、也不会改变的至高喜乐。

这是安娜在沃洛斯基的“爱情”里找不到的，不是沃洛斯基的爱不够深不够长，而是有罪有限的人不能成为另一个人的上帝。

同样，卡列宁也无法靠着自己的理性和节制而成为上帝。

我对于卡列宁的同情一点也不比对安娜的少，尤其在看到他努力地想要遵循圣经原则、去接纳背叛自己的妻子时。

我们沉重的肉身总是在拖我们的后腿，或心甘情愿地受到眼目的情欲、肉体的情欲和今生的骄傲的诱引（好像安娜和沃洛斯基）；或误以为我们可以凭借沉重的肉身得到上帝的嘉许，成为有道德感的人（好像卡列宁）。

　　这样一个富有神性的故事，是电影不能告诉我们的。

所以在最后，当农夫反问列文你是凭着理性恋爱娶妻的吗，列文的恍然大悟会被人误解为对于情感的高举。

但若此，我们又怎么去解释安娜的悲剧呢？

十字架信仰早就沦落为基督教文化，所以我们会看到电影里极尽奢华又极为轻浮的舞台剧改编，看到裘德洛在一片风吹草低之中不知该摆出怎样的一副表情，看到编剧和导演最终没有让列文对妻子说出自己所领悟的——或许他们根本无法给予他可靠的台词。

曾经因为《傲慢与偏见》的里的伊丽莎白还有导演怀特的那些逆光拍摄手法，开始大爱 凯拉奈特莉以及导演怀特。

然而这部 《安娜卡列妮娜》却有点让我有点吃不消，或者是欣赏不了。

开场就是一个舞台的戏剧院，场景的切换过场都是以这个舞台来演绎，当列文去凯蒂的家，到弗洛斯基在马上跌倒下来还有几处火车站的场景都是在舞台剧院中表达的。

在舞台上赛马，观众在舞台下观看，这种场景是在有点过于“创新”。

导演这点上的确做了一个很大的创新，但我个人觉得有点另类。

给人代入感太浅了。

《傲慢里偏见》里，两次“即使全世界男人都死光了，我也不会嫁给你！

“的伊丽莎白，一个坚毅直白的女性形象很好的展现出来了。

可同样在表示在《安娜卡列尼娜》的表达却有失稳妥的感觉。

因为安娜卡列尼娜是一个激情活力，并且极具勇气的人物。

安娜是在社会的舆论，妇女地位的观念，以及被丈夫的威胁，弗洛斯基最后日益减少的爱，所逼迫死的。

虽然安娜追求真爱，感情真挚，勇敢，坚毅，但毕竟安娜是背着丈夫偷情的人物。

却被奈特莉表现出有些忠贞的感觉。

凯拉奈特莉的气质还是适合演绎 伊丽莎白那种 年轻的中产阶级的女性形象，这种贵妇人还是有点把握不好。

文/感觉乱放列文割麦时和农夫交谈着，大意是，列文渴望做一个理性的人。

这种思想无疑正确无比，既不会像安娜为爱自焚，也不会出现像她哥哥那样风流而成笑柄。

列文说，在繁重的劳作里，他不用想任何的为什么，只有这样他才能有一个平静的灵魂。

上了年纪的农夫回答他，难道你也是用理性去挑选爱人吗？

当镰刀划过金黄，列文回屋抱起了自己的孩子，他微微笑起，像一位真正的圣人。

我想对于一部电影的喜爱，同样逃不开像列文的疑问和老者的回应。

这和它是否站得多高看得多远没有半分关系。

[安娜•卡列尼娜]是一部旷世巨著，我的意思是，不管你读过没读过，喜爱或鄙斥，这部小说的分量已经像一座巍峨不动的山脉那样耸立在那里。

世上还会有一部叫[安娜•卡列尼娜]的巨作吗？

绘画、舞蹈、戏剧、电影，甚至电视？

不会再有的，就像不会再有下一个托尔斯泰，大多叫嚣自封衣钵的人不过都是如假包换的冒充者。

你只需认真做到，像乔•怀特第一，不是很好吗。

这部不用赘述华丽的新版[安娜•卡列尼娜]的确一开始让人有些莞尔，就像导演在采访中透露的一样，他活生生把一部肉身沉重的俄国史诗卸载成极具奥斯汀风情的英伦家庭剧。

从容的镜头调度飘过每一位戏中演员，最先出场的是安娜的哥哥奥布朗斯基，他戏谑风趣的模样让我想到英国马戏团的领班，想来即使读过原著恐怕也很难第一时间摸准他的角色。

银幕上每个人都在匆忙而不失优雅的走位，直到正舒展身姿的安娜•卡列尼娜出现，那些戏里的旁观者还在搬运着屏风之类的家具。

导演乔•怀特似乎对这样的拍摄想法一点也不犯怵，从始至终都带着一份自得其乐又不失礼貌的媚态。

他的信号非常确定，这是一部戏中戏的[安娜•卡列尼娜]，一部正宗的英语片，只能出自乔•怀特之手。

导演开场如此铺张，甚至已经全然向观众亮出了武功，这样做似乎会让接下来的内容很难见到新鲜。

但想来这对于乔•怀特本人，包括同样面对名著改编“压力山大”的同行创作者都有明智而值得借鉴的关键——把握住自己最擅长自信的部分。

乔•怀特已经成功将简•奥斯汀的[傲慢与偏见]搬上了银幕，当然，这也要得益于奥斯汀平易近人的文学质地。

[安娜•卡列尼娜]在经过一阵剥皮削肉后，呈现出结构清奇的骨骼——安娜和丈夫卡列宁、情人沃伦斯基，哥哥奥布朗斯基和妻子多丽还有她的妹妹凯蒂，以及奥布朗斯基的好友列文，而串起他们之间联系的，便是电影最常出现的关键字——爱（love）。

虽然原著当然不可能只是一部仅论爱情的小说，但对于容量有限得多的电影而言，如何把握关键，并在此基础上增砖加瓦，乔•怀特给了漂亮的示范。

原著小说信息量再怎么庞大，其基础仍是建立在安娜卡列尼娜的爱情悲剧，这也基本上是所有其他艺术形式表达时的共识，是最直接共鸣的部分，体现出最单纯的人性。

进行这样一个简单的去粗存精的过程，浩瀚的大部头也可以是另一种奥斯汀小剧场，但如果仅仅如此，确实也太对不住托尔斯泰对社会和人性的深刻见解了，而电影能做的是什么呢？

首先自然的是要保住各主要角色的鲜明个性，如果人物做不到鲜活，就只能沦为没有声音的歌剧表演了。

但其次最富创举的，还是电影大胆引入了戏中戏的折叠效果。

只要不追究所谓纯电影语言等偏僻范畴，所有电影想要达到的效果都不外乎让观众入戏，将角色情感和观者情感互相映射，以此达到最深的共鸣和回味。

而戏中戏的形式则完全是为这套戏剧效果应运而生的。

乔•怀特的[安娜•卡列尼娜]非常优雅的做到了这点。

导演在合理的时间安排了三场戏凸显戏中戏对电影联接观众的巨大作用。

第一次在安娜•卡列尼娜参加哥哥受邀的舞会，安娜先前已经和沃伦斯基骑士电光石火，她本不想加入，但架不住三句打发，其实更多是为自己对沃伦斯基的心动，她还是扭捏花容的赴宴了。

本来多丽的妹妹也预备向沃伦斯基展开进攻，但年轻的骑士只想和安娜共舞。

他们丝丝入扣的舞步意味着他们心灵的方向高度契合，两人陶醉在园舞中不能自拔，完全不顾镜头已经扫向他们围观的眼神变化。

此时镜头里的舞台在极简和极重间来回转换，而流言和爱情也就在这瞬息间发生，安娜看着惺忪婆娑的凯蒂望向他们，慌乱的跑出门外。

第二次进行在安娜和沃伦斯基在爱情最热烈的时候。

沃伦斯基要带着他的爱马福福参加竞赛。

而观看的人则有沃伦斯基的母亲介绍的千金和安娜的丈夫卡列宁。

安娜虽然知道是非环绕，但她还是一心只系沃伦斯基。

比赛开始了，沃伦斯基使劲催促着福福跑向终点，他一个一个超越对手，眼看就要取得不可阻挡的胜利，但就在这昏头的速度里，福福不受控制的跌出了跑道。

安娜在最快的速度里喊出了沃伦斯基的名字，她矗立在每位看客的放大镜里，除了安娜那一声呐喊，其它所有声响和动作都被省去。

气愤的沃伦斯基掏出手枪，开向他心爱的战将。

最有一场发生在临近电影结束的后三分之一。

安娜已经陷入人言可畏的境地，她在为自己的自由和爱做出最后努力。

她一身纯白的坐看歌剧，渴望躲进艺术逃避不快，但不出所料的，身边随便一位得意的贵妇就开始出言不逊，即便那位夫人的丈夫不过是客套和敷衍也不可以。

安娜觉得世上已经没有任何搀扶的倚靠，爱人沃伦斯基因为母亲和家室的矛盾不敢有什么出格之举。

现在，每个人都在谈论安娜•卡列尼娜，但她的眼里却再也找不到沃伦斯基，她的爱不再有回应，也就失去了支撑自己的力量。

在这三场戏中戏里，观影的观众在其设置下很自然的会对应到戏中不断看向安娜遭遇的看客身上。

这并不意味着观众就和戏中人一样冷漠无情，实质上它只是加强了观众对戏剧的代入感，仿佛自己已经在演出这部电影的所有情节，却又因戏外的上帝视角而多了一分清醒。

同时戏中戏的设置也减轻了演员的负担，像卡列宁、列文这两个戏份并不多的角色，并未因为出场量少了失去了立体感，因为他们在编排上就已经被创作者融入了戏中戏之中，角色间同样有互相映射的关系，例如，列文是多么像一个重生后的卡列宁啊。

或许依然有人会问，这样的改编是否太轻巧了，托尔斯泰写的可是一部严肃的作品，它的沉重是其独特的魅力。

要彻底回答这个问题其实非常简单，如果你的理性能让你像导演畅游在戏里戏外的空间，难道，就没有一丝丝触动吗。

这是史上拍摄手法最为新颖的《安娜•卡列尼娜》，出众而超凡的形式甚至能够越过原著的深厚和凝重而跃居核心的地位，简直是“形式就是本身”这一现代精神的壮观反攻；然而这也是史上思想内容最为贫瘠保守的一版《安娜•卡列尼娜》，乔•怀特和他的英伦班底，不仅是在外表上展现了英国人伪装俄国人的滑稽，更在骨子里用英式中产阶级的审慎取代了俄罗斯人融进血液里的不羁与热情。

当新鲜锐意的进取精神和保守陈旧的暮年观念如此水乳相融的结合起来的时候，我们有幸看到了这版不出意外毁誉参半的《安娜•卡列尼娜》。

这是一次现代精神对于传统叙事的强力挑战，也是一次文化意义上的壮观的概念移植；而更令这场欢宴精彩绝伦的是，这背后坐着的，是毫无争议的最伟大作家列夫•托尔斯泰。

从某种意义上，乔•怀特或许不愿意看到，他的作品会以一个试验品，会以一个经典评述案例而并非一部经典改编作品的身份留存后世，但至少所有人都会记住这一版不平庸的《安娜•卡列尼娜》，因为很难在一部作品里看见，改编者是如何小心翼翼的推进创新的边界，然后大刀阔斧游刃有余的躲进保守的限度里。

英伦舞台式移植恐怕任何一个俄国人，甚至是熟看苏联电影的中国观众都会敏锐的感到些许的怪异，这种怪异和舞台感无关，而纯粹是氛围和画面的某种矫饰；越发陌生的形式感和轻喜剧的浪漫氛围，都体现了大英帝国对于俄罗斯帝国的一种主观性的幻想，而这种幻想完全是从头至尾的，带着英伦文艺作品一贯的凝练，点到即止和微妙。

从这个角度我就知道很多原著的细节不可能丢弃，比如安娜在火车上看书时摆弄的裁纸刀，卡列宁总是把玩的小盒子和咔咔作响的手指关节，舞会上安娜和渥伦斯基的那些朦胧的眼神变化。

因为这些都本是英国人最重视的地方，以及在这之外的精致和举重若轻。

整部电影最令人印象深刻的，毫无疑问就是舞台剧式的拍摄手法。

让一部作品的叙述方式，形式结构成为整部作品的核心，乔•怀特至少在改编文学名著电影的领域中站到了先锋前列。

有人揶揄这样的拍摄方法是为了省钱，但平心而论，这种拍摄方式解决了电影拍摄中的一个最为经典的难题：转场节奏。

在舞台剧布景之下，圣彼得堡和莫斯科，广阔的俄罗斯平原和雪地，都恰到好处被有理由，有组合的切换移动起来，所有的场景不再是分散的焦点，而是一部作品中信手拈来的常备元素，这种以往只有小说和舞台才能给予观众和创作者的空间自由感，终于在电影中得以实现。

值得一提的当然是最后安娜的自杀；以往从她陷入焦灼和迷幻再到火车站的空间移动，快速的心理节奏和缓慢的时空差距之间的矛盾一向是拍摄的难题，而如今，在用空镜头和渐入幻觉镜头塑造出吗啡的迷幻感后，轻纱如幕布般一撩起，火车内部的场景自然而然的就呼之欲出，镜头立刻切入安娜的特写，自杀桥段迅速展开，那种一泻千里的叙事流畅绝非过去普通的影视改编可比的。

很多人接受不了舞台剧的形式，这恐怕是因人而异。

作为钟爱舞台艺术的观众来说，《安娜•卡列尼娜》的舞台剧转场换景的手法顺着精妙绝伦的长镜头推陈开来的时候，那完全就是舞台艺术和电影艺术火热而炽热的一场完美交媾，仅仅在形式的角度上就足以令人高潮迭起。

令人惊喜的当然是看到无数脑海中想象的场景，被符号化搬上舞台的巧妙感；当办公室迅速换景而成伦敦饭店，当赛马场和剧院的建筑模式突然无缝对接，当歌剧包厢突然成为环形剧院，谢廖沙的卧室美术馆式的布局，卡列宁独处时一个人坐在无人的舞台上，更不用提安娜和渥伦斯基的舞蹈进行到一半，周围的所有人突然固定造型，然后追光打来舞台只剩他们二人的桥段。

我想这个时候观众一定能听到乔•怀特在镜头背后的冷笑；那是一种玩弄花招而几近于炫技的骄傲，结合各种艺术形式而达到难得的统一场的志得意满；然而他笑的越欢，形式越发新奇，表现越发陌生化，夸张感越发大胆的时候，其实观众能理解到的，恰巧就是导演在面对原作时的一种胆怯和举步维艰：这样的移植与其说是改编，还不如说是另起炉灶。

英伦风范化表演这版《安娜•卡列尼娜》在拍摄之初就吸引了无数口水，被拉到风口浪尖的原因，自然不是之前我们提到了如何在俄罗斯名著中移植英伦风，或者是如何采用舞台剧形式这些文艺批评性的问题，而毫无疑问是选角。

“凯拉•奈特莉的胸，裘德•洛的头发”，这两大吐槽点从影片拍摄之初就一直是永恒的争议点；这也是改编文学名著影片永久的宿命：每一个角色在不同的读者那里都有迥然不同的生命，讨好所有人显然是不可能的。

但是尽管如此，对于凯拉•奈特莉饰演安娜•卡列尼娜，我们只能说这是一种无奈而令人遗憾的选择。

放眼整个好莱坞，放眼整个电影史，饰演安娜•卡列尼娜并不仅仅是本身的意义，而恐怕更重要的，是一种对于女演员江湖地位的证明和宣告。

看看过去饰演过这个角色的女演员名字吧：葛丽泰•嘉宝，费雯•丽，塔吉娅娜•萨莫伊洛娃，苏菲•玛索，看着这些名字你恐怕只能得出结论：安娜•卡列尼娜这样的角色，非女神级人物不能染指。

那么，当乔•怀特选择改编《安娜•卡列尼娜》的时候，他选择凯拉•奈特莉几乎是必然而没有选择的；对他自己来说，选择自己最心爱的，合作最为默契的女演员无可厚非；对于凯拉•奈特莉来说，这是她这么多年来坚持文艺片拍摄所得到的回报，也是自己从普通明星晋升女神级人物的阶梯；对于制片方和投资者来说，这也是最有商业回报和奖项可能性的选择。

那么，由此，观众和托尔斯泰本人自然会被忽略——无论你如何凶猛的吐槽凯拉•奈特莉那过分英伦的五官，小家碧玉丝毫不大气的气质，笑起来就不忍直视的动态和西斯罗飞机场般的身材，她对于影片主创们来说，就是最适合的。

这对于《安娜•卡列尼娜》来说是一种悲哀，因为这部作品的不朽地位，这个角色的选择，永远不可能纯粹。

那么如果放下这一点不谈，其实凯拉•奈特莉的演出足够一个奥斯卡影后提名——如果以她在《傲慢与偏见》里的伊丽莎白为提名标准的话。

她已经足够努力，足够在挑战自己：她在火车进站之前，从悲哀和漠然的状态中突然转移，刹那惊鸿一笑所流露出的自我毁灭的勇敢，生命力的燃烧和死亡式的狂喜，至少在那一瞬间，她就是卧轨自杀的安娜无疑。

而其实如果以这样的眼光去看，亚伦•约翰逊的渥伦斯基也足够优秀，他没有演出深度，但或许他本来就不需要深度；虽然他从头至尾都还是小白脸的样子，没有成熟的男性荷尔蒙的魅惑，但至少白马王子式的直观刺激，花花公子式的优雅浪荡以及最后毅然决定承担责任的青涩感觉已然到位。

而裘德•洛，已经是无价之宝。

没有人会想到他会去饰演卡列宁，而且能够在如此俊美的外表下，展现出英伦标准的隐忍，平静下的神情，不动声色的情感撕扯。

曾经我们认为裘德•洛是渥伦斯基的不二人选。

然而他用一个沧桑厚重的卡列宁向我们诠释了演员的本质；或许有一天，亚伦•约翰逊也会像他那样，洗尽铅华，脱胎换骨。

英伦中产式审慎托尔斯泰最初是想创作一部列文的故事，讲述列文的思想转变，艰苦探索，以及最终找到的自我解脱救赎的新路。

列文就是他自己，以至于他一生都在如列文般寻找解脱。

在他的列文的故事里， 安娜•卡列尼娜本来只是一个小小的插曲——一个堕落的妇人，促使列文去思考家庭的意义。

然而写着写着，艺术的罪恶力量开始驱使托尔斯泰从道德的狭隘中走出，促使他用如花妙笔塑造了一个最为令人惊叹的时代女性：这个女性和她的爱情，穿越任何一个时代的束缚，穿越政治和社会学的范畴，直刺人心。

爱情的力量，人类原始的欲望，人本能般的互相吸引，女性在面对社会的抉择，自由的价值和代价。

这就是让我对这部电影最为失望的地方，而这种失望恰恰就是一种文学评论式的失望，纯粹是观点的交锋和价值的矛盾。

因为之所以我们不需要去往俄罗斯故事里移植英伦风，不是仅仅因为外观和氛围的不同，而更多的，是不同的民族心理和民族气质。

固然我钟爱英伦风范，钟爱那种激情和理性的交战，钟爱那种深厚但隐忍的情感，但我不需要任何一部作品都变成这样，《安娜•卡列尼娜》就是《安娜•卡列尼娜》，它没必要变成又一部简•奥斯汀或者《呼啸山庄》，它就是它自己。

这部电影虽然保留了列文的部分，但是琐碎而无趣的故事使人不可能记住他；普通观众记住的，依然是故事的核心——这个女人和她的出轨。

结果无非只有两种：要么将女主人公塑造成一个为爱牺牲，飞蛾扑火的令人同情的角色，要么塑造成一个逃避责任，自私任性自作孽不可活的荡妇。

我相信《安娜•卡列尼娜》原著的价值，在于把安娜塑造成了前者；而我相信这部改编的失败之处，在于把安娜塑造成了后者。

这完全和演员无关，当然你会说凯拉•奈特莉些许的风尘脂粉气造成了一定的影响，但影片最后卡列宁成为圣人般的存在，渥伦斯基和安娜成为该死的，自作自受的奸夫淫妇的观感，绝对与主创人员的情感选择和价值取向有关。

他们或许会说这是无辜的，他们忠于原著的表现了原著的桥段，但这就如同语言，如同意识形态，背后的态度决定了一切。

当然我并不是说我拥护几十年前无产阶级文学观念解读下的安娜•卡列尼娜，完全没有必要把卡列宁妖魔化为封建阶级的冷酷代表，把安娜的家庭塑造成压迫女性的黑暗地狱，把安娜与渥伦斯基的爱情美化为反抗旧势力追求人性自由，但毫无疑问乔•怀特为首的主创们是在矫枉过正：他们的视角和评判，完全和那些鄙视安娜的贵妇没有差别：他们是站在贵族或者是中产阶级的立场上，以看待外星生物或者是看待社会下层人士的一种虚幻的悲悯和自我道德满足感去看待这场出轨，然后再借这种“善有善报，恶有恶报”的结局去万分强调早已经被说烂了的家庭价值，然后保守而自得的期望整个世界继续一成不变。

当最后在一片美丽的草原里，卡列宁带着两个孩子快乐的玩耍的时候，他身上带着圣人的光辉，家庭，儿童与亲情在那一瞬间淹没了安娜的魅力，整部剧在狂放的新颖的形式化的先锋舞蹈下，把托尔斯泰说成了一个目的不过是教育孩子听话的平庸的睡前故事。