都灵之马

人们当然会崇拜作为伟大的建构天才的人类，他在不稳定的基础之上，可以说是在流水之上成功地堆积起一个无限的概念穹顶。

当然，为了得到这样一个基础的支撑，他的建筑必须有似于蜘蛛网的建构，足够精巧以便随波逐流，足够坚韧以不使一阵风来就吹散架子。

——尼采我无意于解读《都灵之马》，就像那匹马时常被人说起，在带有些许传奇色彩的故事里，无法被人所参透的那样。

我也无法知晓，尼采在抱住那匹马失声痛哭之后，又领悟到了什么。

正如众人所知的，他是彻底的疯了。

但是，《都灵之马》还是可以被体验到的，即便是黑暗得透不出半点光线，宛若是骤然形成的“黑洞”，扭曲了时空，吞噬了一切可视之物。

但是我们仍旧足以全身而退，也许这就是电影的魔力了。

马“疯”了我们从那匹马说起吧。

那匹马似乎有了某种觉悟，在人的鞭子下不复前行。

突然感知了自己悲剧的一生——是任凭被人所驱使的“奴隶”，于是以绝食来抗议如此不公正的遭遇。

但是，一切都是我的主观臆测。

我怎能了解一头马的思想呢！

甚至那头马还仅仅是存活在银幕上呢！

自然界的立法，人不会懂得马的“语言”。

这看起来更像是人为自己的立法——人是一种可以掌握语言的动物，马其实是不会语言的。

马自然地便同人不属于一类，于是我们有时候才会有了“做牛做马”这样的信誓旦旦。

骑在马背上，或是安坐于马车，这些都是天经地义的事。

马被定义为一种“交通工具”，我们能以此来远走他方，我们如今革新了“交通工具”，使之“走得”愈加遥远。

从某种意义上讲，“马”和“汽车”当属一类，可以成为同一类“物”，都是人为之创造。

只是前者吃的是草，后者“吃”的是汽油。

也许有那么一天，这种被人奴役的“交通工具”不再受人操控了，人成不了它的主人了。

也许我们会翻然醒悟——我们从未奴役过什么，我们也绝非显得如此高贵。

在影片中，马夫已经无法在如此恶劣的环境里出门了，他被囚困在了这间破败的房子里。

他已然被那匹不愿出门的马给拴住了！

《都灵之马》是一个黑色的寓言，人的处境被还原出来，没有那种高雅的姿态。

小屋的世界我把小屋视为现实世界的隐喻，这似乎有点残酷和让人心生绝望。

我们在不同的重复着相同的动作——吃饭、穿衣、睡觉，诸种维持生计的活动。

影片中所展现的亦是如此。

不同的是，它把我们缤纷的生活抽离了出来，以最为简单的方式凸显出必要的元素：1、吃土豆：时常的吃饭化约而来2、打水：一种维持生计的必要的活动3、打理马棚：维护改造世界的工具。

等等。

更要命的是，影片甚至抽离了人的情感元素。

马夫同其女儿没有多少交流，他们似乎彼此孤立，仅仅是依靠既定的规则联系在一起。

他们的生活井然有序，不乏默契。

即便是一不小心稍稍偏离了原先的轨迹，一个简便呼唤就把他们带回“正轨”。

人就这样被“抛”到了“小屋”之中。

忍受着没有“多彩”的生活，没有多少情感的滋润。

命运从来不是掌握在自己的手上，从来就不是那么不可一世。

那匹发“疯”的马打乱了既定的规则，早先木蛀虫没有发出声响，似乎也暗藏了某种变动的征兆。

影片像很多人所感受到的那样，毁灭已然在无时不刻都在肆虐的风声里悄然展开。

乐观地讲，我们不会把父女两人的遭遇同现实的生活联系在一起。

至少，那种情景只会发生在遥远的未来。

然而电影的魔力在于浓缩，就像简化抽离了里头的人物一样，把时间也可以缩小到短短的两个多小时，去看一看人毁灭时的情景。

我想，如果那匹马没有“疯”的话，父女两人也许就不会被困在这屋里头了吧。

他们会乘坐着马车离开这个地方。

后来，他们确实打算要离开这儿。

但是过不了多久又“回来”了。

我无法得知是由于什么样的缘由。

他们在出发后，又返回到了起点。

也许他们已经安居“别处”，然而只是一场命运的循环，“别处”成为了一种幻景。

透过小屋的窗户，可以望向远方。

看到远处的小山坡，还有一颗孤立的树。

窗户总是把眼前的景象分割成两半。

一边里头除了野草便是空无一物，另一边则能看到树，有时候还有远处过来的人，以及他们离去的背影。

这似乎预示着现实与幻象，或者预示着生于死，和画面的黑白两色交织在一起。

在影片的结尾处，桌子上的裂缝在画面上将父女两人割离开来。

是选择生吃土豆，还是继续挨饿？

似乎那句古老的困惑又开始出现——to be or not to be？

来客和远去的“吉普赛人”小屋里曾经迎来了客人。

那人似乎深谙世道，一语道破玄机——“世界被变得低贱了”。

他以愤世嫉俗的姿态宣泄中心中的不满：上帝虽然已经死了。

但那些曾经视上帝为造物主的人已经创造出了全新的“上帝”。

以“上帝“之名，让一切都变得低贱了。

在他们高贵的身躯的触碰之下，一切都变成被其所支配之物。

一个全新的统治者已经诞生。

这开创了一个新的纪元。

但是终有一天，神将会陨落。

在向着“高贵”和“崇高”无止境地奔去的时候，他们已经完全笼罩在了虚无之中。

世界已经发生变化，这位来客似乎道出小屋的处境。

但是他又能奈何呢？

“别想这个了！

都是扯淡！

”马夫斩钉截铁的说。

透过窗户，在来访者离去的远处种着一棵树。

这是生命之树吗？

你可以看到父女两在那个树的周围绕了一圈后，似乎又返回了原点。

我们可以预见的是，那位来客并没有成为一个挽救灾难的人。

他只是买了瓶酒，孤独地离去。

“第三天”的时候，小屋前路过了一群吉普赛人。

他们并非蛮横无理、霸占水井，乃是性格使然。

他们全家流浪于世，不遵守一般的准则。

吉普赛人要带马夫的女儿离开，但是她不肯。

马夫愤怒地从屋子里头跑了出来，手里拿把斧头。

但是这群吉普赛人没有丝毫害怕的样子，他们“顺从”地离开了，不住地冒出一些古怪的话来。

作为取水的酬谢，马夫的女儿拿到了一本书。

但是这本并不是神秘的吉普赛人带给他们开启希望之门的钥匙，看起来只是来自异族的秘语。

我们从小屋的外头望向它的窗户，马夫的女儿的面容让人感到心悸。

世界发生了变化——他们被囚困于此。

透过窗户，永远只是那一分为二的视野。

“第六天”之后，如果还有明天。

也许他们可以真正地走出这间“小屋”，不再返回到原点。

也许他们遇见了一队“吉普赛人”，领头的也许正是狄俄尼索斯。

对于贝拉·塔尔，既不能将其神化，也不可贬污他。

前一种情况正在被“封镜”事实所强化，原因盖于凡是“盖棺定论”都是对亡者声望的加剧；塔尔毕竟还未亡去，因而他将会是极少于生前便享受崇高地位的导演之一：此为“封镜”之必然逻辑。

后一种情况来自于无法接受其风格，被其长镜头折磨得昏睡的观众，遂产生一种“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理，这也是人之常情：否定比肯定来得远为容易。

为了避免这两类极端，公允地评析贝拉·塔尔的电影艺术因而具有义不容辞的迫切性。

以下这些文字围绕着几个关键词而展开：紧致影像、唯物主义、精神性。

希望是对贝拉·塔尔电影的一次理解尝试。

影像的紧致度并不是单看一个镜头里所出现的物象或镜头自身运动难度。

倘使以此观《都灵之马》，影像当归入松弛之列。

但实际上《都灵之马》中的每一个镜头并未因影像的过度稀释而松弛，原因何在？

比较贝拉·塔尔与侯孝贤创造影像的不同方式并可见出。

在侯孝贤的电影中，镜头中物象不断饱和，甚至过饱和状态，来获得影像的精致度；但也有例外，在《咖啡时光》中，侯孝贤反常地运用饱和影像来获得松弛影像，也许是处于对小津安二郎的致敬。

由此观之，饱和与紧致、稀释与松弛并不能天然地划上等号。

在《都灵之马》中，稀释影像获得的紧致度让人神经绷紧。

运用在于，当镜头的长度不断延长，其调控难度（对于人物走动、镜头本身运动、物象的入画等等）都在成指式增长。

这也许是让观众神经绷紧的原因。

贝拉·塔尔的电影如此一干二净地剔净情感介入，放在影史可能也是绝无仅有的。

但反常的是这些丝毫唯有情感掺杂的影像却给予我们精神上的体验，其原因又何在？

这里，贝拉·塔尔再次向影像的自身逻辑挑战，其锐利无比的探索锋茅刺破对影像的惯常理解。

一个彻底由“物”所组成的世界在贝拉·塔尔的电影中出现：人物成为简单进行日常活动（架马、脱衣、吃土豆、取水、喂马等）的肉体，影像中的物显现出本性（桌、凳、置于桌上的玻璃杯等），还有自然环境仅仅以自然物的形态呈现（《撒旦探戈》中绵延不绝的雨、《都灵之马》中的暴风）……这一切都剔除了可以引申出象征、暗示、寓意等语言修辞学的庞大叙事。

贝拉·塔尔通过展示一个纯粹的唯物主义世界来对影像的本质进行探索，这解释了塔尔的电影为何被认定为一种纯电影。

但对于这个彻底唯物的世界，我们又分明感觉到来自精神上的体验，又该如何解释？

对于现实世界广泛散布的物体系，我们可是丝毫也未能觉知到来自精神上的冲击，两者差别又有何在？

对此，如果将原因归之于宗教性，只能是误入歧途。

贝拉·塔尔也许是极少在影像中未曾掺进宗教性的西方导演之一，但如何将一个纯粹的物理世界连通于精神性，秘诀就在于配乐。

在贝拉·塔尔的电影中，配乐具有绝对超越之地位，它不是作为一种情绪辅助影像，而是作为将物理影像跃升为精神影像的跳板。

当配乐响起之时，便是影像升华之时。

塔尔不需要进行任何情节上的铺陈，只需将一段影像与一段配乐并接，这来自段日常生活的物理时空即刻与整个广袤宇宙相贯通，而影像的精神性并不是预先设定一位高高在上的神，而是萦回于整个宇宙空间中的未知神秘。

这便是贝拉·塔尔的影像奥秘，也是他超越于他人的绝技。

对于一位执着于影像探索的导演，依凭其坚定意志与可敬勇气而获得了超绝成就，此一现象并不能归之于“天才”。

天才，是对某一领域拥有与生俱来的天赋；这显然与塔尔相悖。

仅从塔尔的拍片经历看，无非见证的是一位导演的成长，超于常人的是塔尔对影像探索的坚定意志与可敬勇气。

当贝拉·塔尔说《都灵之马》之后将封镜，我们可以解读为天赐责任之完成：谁都未曾将影像纯粹度探索到这个地步；同时，谁也不曾将长镜头的使用达致如此超神入化的境地。

但我们又何必因此封其为“神”，贝拉·塔尔更应该是一个榜样。

当我们的生活被鲸鱼和马匹所笼罩创造一种场域，便有着一种权力蕴含在其中，而这种创造性的权力的运行势必就会带来一种理解世界的态度，（即叙述与电影的呈现方式）。

也就是说，创造一个场域，便是创造一种理解的可能性。

再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说是命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。

而在这两部电影中（《都灵之马》和《鲸鱼马戏团》），鲸鱼与那风作为上帝的化身再度降临到了世间。

所以在贝拉他而所创造的场域中的理解以及随之而来的反抗变得更为复杂和忧郁了。

要想进入这一个个导演所营造出来的电影场域当中，我们势必需要一种手段，也就是一种途径。

这种途径要求我们去在一个拥有与之相等的力的作用下去进行“观看”这种行为。

也就是说，我们需要有一种可以与电影中导演所创造的场域所相等大的反作用力。

也就是说这种场域的力越强的电影越需要我们投之以越强的力。

在黑暗的绝对中去同强有力的观众一起相汇聚并营造出一种专注和进入的能量，来去投射向吞噬一切的银幕———这便是我们创造这种反作用力的办法。

只有当电影中的力与观众的反作用力同时存在且大小相同的时候“观看”与“接受”的这种行为才能够得到平衡。

这两部电影的场域之力都极其的强大，对于电影院是最合法的观看方式。

《都灵之马》中：凝视与专注的长镜头，命运的旋律，极度规律的琐碎日常，极为统一的视听语言。

这一切让这部电影的各个层面游走于“一切的意义”与“无所是”之间。

这是一场“一切都朝着同一个方向发展”的巨大的疯狂的崩溃的无情事件”。

《都灵之马》就好比一种《鲸鱼马戏团》的延续（果不其然“一个伟大的导演一生只拍一部电影”）在这两部电影的世界中的动物无一例外的都打破了剧中人物生活的绝对惯性，在《都灵之马》中是那“木虫”和那“马匹”，而在《鲸鱼马戏团》中则是那只绝对大的“鲸鱼”。

而这些动物往往带给我们的是一种不可知的真相感。

这些动物是上帝纯洁的创造品，他们或许比我们更接近上帝。

而这些上帝的造物带给我们的便是一种笼罩在我们上方的一种不可能性。

在《都灵之马》中，这种“上帝七天灭世”的源头在于人类的“大堕落”。

而对于《鲸鱼马戏团》来说，那场运动的源头则是一种巨大的悲壮的无以名之的无力的反抗之愤火。

在后者中，当小镇上的人去试图抵抗，去进行革命运动后，最终我们所得到的所看到的在那个帘子后面的不是一个孩子，而是一个饥瘦赢弱的老人的骨体，我们得到的不是新生的希望，而是疾病般的绝望。

“王子”就好比像是大卫林奇电影中经常出现的红房子里面的老者一样，他可以是这个世界背后阴谋论般的主宰者，又或者是一个上帝的遗臭—诉说着一种不可能性。

这个不可能在过去的时代里更多的表现为人类理解命运的不可能，而在近代则表现为人与人理解的不可能。

同时，在一切的历史中，所有的一切都表明我们的历史就是个闭环，我们的世界就是个闭环，这个世界不会好到哪去，也不会坏到哪去，他只会让人想要去反抗，然后随之绝望。

我们已经看完这部讲述一切的反抗和随之而来的绝望的电影了，我们观众反抗贝拉塔尔的企图变得更彻底的绝望了。

谁此时没有房子，就不必建造谁此时孤独，就永远孤独——里尔克《秋日》《都灵之马》的故事始于尼采1889年1月3日在都灵艾尔波特广场上拥马而泣的传奇逸闻，接下来便是尼采精神错乱、神经颠颠的十年生命漫游之旅(实际上电影的旁白有误，尼采在都灵之马事件之后，于疯癫的状态之下活了十一年)。

自此都灵之马的传奇故事便成为了哲学界一宗著名的公案，至于说在尼采“拥马而泣”时究竟发生了什么内心劫难，那匹马究竟去了何方？

又或者尼采和马之间有着怎样精神的催化和感召，其实都是无法解释的。

只是尼采在疯癫之前发了一句发人深省的慨叹：妈妈，我很蠢！

而贝拉·塔尔的电影《都灵之马》除了开篇引用“都灵之马”的传奇故事之外，全片再无尼采的出场，但一部冠以《都灵之马》的普世寓言非要以尼采的疯癫事件作为起始，想来并非为了增加故事的传奇性，显然贝拉·塔尔意在用一部现代“启示录”来探索一个尼采的哲学世界。

当然如果说贝拉·塔尔用一个残疾马夫与女儿的贫苦生活来隐喻尼采疯癫的十年生活，是可以说的通的，但这样的处理未必高明，何况在电影开端，导演安排了这样一个独白：“至于这匹马是不是当年那次事件的都灵之马，就不得而知了。

”可以说，贝拉·塔尔并不是续写一个故事，《都灵之马》也并非在隐喻一个文本（尼采《查拉斯图拉如是说》），显然，影片之于尼采之间乃是一种平行的文本关系，如寓言与生活，相互佐证，疏离与反抗，又融为一体。

影片采用贝拉·塔尔惯用的美学风格，黑白叙事、隐喻暗涌，颗粒感的镜头力量以及诗意的场面调度，全片由30个几乎变态的长镜头拍摄，整体章节结构的铺陈宣叙，渲染了一种末日的沉郁之象，压抑与沉闷地让人说不出话。

与其说它是剧情的，不若说它是极致抒情的，淡叙事化的故事篇章更像是一种哲学语境的诗意拼贴，在所有的镜头之下，不过是在重复马夫和女儿六日内单调的生存境况：穿衣、打水、喂马、做饭、吃土豆、脱衣、入睡等环节，虽然每一次这种场景的出现所带来的镜头体验和美学冲击是不尽相同的，但还是免不了给观众一种琐碎的虚无感的无奈。

简单的故事架构却撑起了一座哲学迷宫般的高塔。

显然塔尔在试图完成逆向创世纪的浩大工程，因为上帝用七天创造了世界，塔尔只用六天在毁灭与沦陷。

第一日，父女俩入睡前有这样的对话颇耐人寻味：父亲（马夫）：你听到什么声音了吗？

女儿：什么声音，没有啊。

父亲（马夫）：虫子蛀木头的声音，我听了58年，可现在我听不到了。

女儿：也许是它们停下来了呢，你知道它们为什么停下来吗？

父亲（马夫）：我不知道。

画外音：整个晚上女儿望着天花板，而父亲望着窗子。

石屋外，能听到瓦片被风吹落的声音。

这些极度无聊与琐碎的对话与他们的日常生活一样，构筑了父女俩贫困的存在状态，不仅仅是生存的艰难，也是精神的荒芜，他们仿佛被置于一座被被神遗弃的孤岛，那是一扇虚无主义的大门，每天苦难的重复，即是对意义的不断求索与否认。

在这六日里，生存每况越下，而精神则越加荒芜。

也许，马夫的一句“我不知道”即为这种小世界的神圣破灭埋下了伏笔。

第二日，马拒绝出行，任凭马夫如何抽打，疲惫和麻痹之马再无走动之念，这一段场景颇让我们想到尼采故事中那个鞭笞都灵之马的马夫，如果在都灵，有尼采的拥马而泣，在此处，却有善良的女儿的劝诫：它不会听你的。

马夫在这里行动上的妥协其实意味着小世界自此与“山那边”整体大世界的隔离，父女二人继续重复着意义的虚无，而马儿则开始拒遣，也开始拒食，决绝意义的反抗开始悄然发生。

如果说整部电影的基调近乎平静的琐碎，如水般周而复始，那么第三日买酒者的造访和第四日吉普赛人的路过则是电影中最热闹与喧哗的部分，也是整部影片中极有尼采思想和圣经光照的华丽篇章，就如同一首复调性音乐重复的命题和旋律，突然之间增加了激流的声浪，让一首交响乐从此立了起来。

买酒者的造访是以宣讲者的身份进入“小世界”，其大段的论述话语几乎超过了影片中所有人的台词，而其宣讲无外乎两部分内容：其一，是对尼采超人哲学的大度宣扬，此段独白极具查拉斯图拉的内心倾向，比如上帝死了。

其二，买酒者很快又否定了这种理论，似乎在暗示着马夫尼采超人哲学的局限性。

然而马夫却以一句“胡扯”赶走了买酒者。

显然买酒者并不是凭空出现的，当他被马夫驱赶之后，却丝毫没有争辩，拿着酒即走向遥远的道路和无尽的大风中去，长镜头继续跟进。

其实买酒者可看作是一个尼采主义者，但并非超人哲学的尼采，而是拥马而泣之后的尼采，显然这次神意般的宣讲，乃是对尼采“妈妈，我很蠢”的呼应。

然而买酒人的高蹈而去，其实是代表着神意的初次消失。

尼采虽一度宣扬“上帝死了”，但并不意味着尼采真的反基督与上帝，这里众人对尼采其实存在很深的误解，尼采的"上帝死了"，乃是对人性绝望之后神性蔑视，一种无力感和湮灭感的空虚轮回，然而买酒者的出现与离开其实带有上帝信使的引导意味，很可惜的是，马夫并没有意味到“小世界的崩溃”。

倒是镜头给了善良的女儿，她的眼中第一次闪现对“山那边”的渴望。

第四日的吉普赛人的出现则更带有神启者的意味，一路流亡的吉普赛人本意掳走马夫的女儿却未果，这时我们注意女儿的驱遣行为带有一种依恋的反叛，而马夫则用斧头这种原始的野蛮行为咒骂和驱赶。

在女儿心里，她向往外面的世界，正如吉普赛人所隐喻的那样：此处无水，他处有水；此处无光，他处有光。

吉普赛人虽然无家可归，却有自由的神之意志，完全破坏与重建的精神。

吉普赛人在被驱赶之前说了这样的话：这些土地和水都是我们的。

言下之意：你们会失去这些土地和水的。

由此，神意的“福祉”第二次在马夫面前降临，但他再次没意识到。

如果说买酒人仅仅是以尼采学说形而上地介入事件本身，但并无推动，那么吉普赛人的闯入其实带有更强的行动指向，但同样被马夫拒绝了，一个笃信超人哲学的尼采论者慢慢堕落为一个庸人的哲学观。

马夫并不承认灵魂的缺席，更不承认存在的悖论，他继续一意孤行。

谁知第五日便应验了吉普赛人的“预言”：井中的水枯灭。

死亡进一步推进，这时到“山那边”的迁徙之旅便开启，衣物、辎重、马车都齐备了，然而迁徙再次被搁置了，一是因为马夫对固有哲学的坚守，对“家”的依恋，二则是对整体外围世界的恐慌，这时家和房屋变成了一道囚笼，不是人依恋着家，而是房屋（外物）囚禁了人，被动的缺席，占有者根本无法前行，因为他们并不是一无所有的吉普赛人，也并不能做到放下一切。

从第五日起马儿拒绝饮水，虽然女儿苦苦哀求：看在我的面上，饮些水吧！

然而马儿无动于衷。

这时有一个细节的对比需要指出：吉普赛人的马，两匹健硕的白马与马夫的黑马在时空中邂逅的强烈反差，吉普赛人的马是自由向生的，而马夫之马从第一日即拒绝到第五日彻底地漠然则看出，马夫之马是向死的，是的，它在求死。

那么让我们回到1889年1月3日的都灵事件，当尼采抱着马儿哭泣时的内心波动：是的，它同样在求死。

而尼采的哭泣无疑是毁灭性的，所有神性和人性的生命基石土崩瓦解，带有着无穷的蔑视和嘲讽。

第五日，夜幕。

屋内死寂一片，窗外的风停息了.其实这段旁白，同样暗示着：在第五日屋内的小世界已经“沉亡”，死亡已经发生。

那么之前的五日的狂风大作，呼啸的贫瘠一切都宣告结束。

这里有一个空间垂直想象的隐喻，我们须知：这对父女生活的小世界一直与世隔绝，所有小世界内在的生命不过是在消耗，对于外面整体的勾勒导演并没有用镜头给予：是真实的废墟，还是繁华的街道？

最多的是马夫驾着马在路途中的返乡，最多是买酒者偶尔的路过和吉普赛人的不幸闯入。

所有的外来经验仅仅靠传递与想象构建。

那么围绕父女的吃穿用度，水井、马、树、人与光影之间其实是一种内在封闭的循环，虽然道路是敞开的，但无时无刻它在拒绝。

而同样的想象来自外部经验，来自导演的旁白的述说，外部世界从未真正呈现，而仅仅是以启示录的道德宣讲来进入内部，由此我们可以想象：导演之所以不愿意留镜头，哪怕是回忆给外面，那是因为外面世界本身即是虚构，外物本身即沦陷。

原来我们自我封闭的小世界（精神内部）并不是局部，而是一种存在的原生状态，是的，它在求死，它在整体沦陷，代表着整个生命的大洪荒。

第六日，灯再点不亮了，并不是油尽，而是主体自由意志的彻底沦亡的灯枯，上面说到第五日之夜，死亡已经发生，所以第六日灯点不亮，不过是在死中重复生的意义，就像这六日死亡日常生活，在生中对死的意义重复一样。

当马夫用一只手剥着生土豆时，严厉地并带有回归意味地对女儿说：吃吧，我们必须吃！

女儿神情呆滞，已经如都灵之马一样，陷入了绝对的空无，塑像一样，求死。

至善的求死，这是终极渴望。

如果说上帝用七天创造了世界，那么可以说塔尔用六天就毁灭了，不，五天之内已经陷落，第六日完全对死亡的肯定，对精神重负的绝对背弃。

上帝创造了水与光，而塔尔毁弃了水与光，上帝在十诫中警戒世人，不要有贪欲，占有他人的房屋和财产。

但试问何处不是占用，何处不是囚笼？

就连自己的乡愁与家园亦如是。

因此在塔尔的世界中，破灭与失败是永恒的，这正印证了尼采“死，必然；弱，不变；痛，绝对；存在，毫无价值；生活，不堪重负；毁灭，迫在眉睫”的查拉斯图拉式的启示录，虽然塔尔一度在论证着尼采的超人哲学，重估一切价值，重建等意义的局限，但却又无比怜悯与认同地回归查拉斯图拉式的痛苦之路。

如果细心地留意也许你会发现：片中马夫的睡姿跟耶稣极为相似，平庸与神性的比照与合一，而最后吃土豆的场景，犹如最后晚餐的荒谬庄严时刻，一个现代式唏嘘的隐喻，慢慢随着死寂混沌、天地不仁的镜像语言进入永夜。

那么给观众的悬念是什么呢？

塔尔的第七日，是什么，也许潜台词是：永恒轮回，重估，生命重新开始，失败继续、毁灭继续。

超越强力意志的意志正是在更迭的平庸中获取意义，而我们“必须吃”则构成了轮回里生命的尊严，对精神的负重，对身体的负重，永远在沉默中回响。

也许待塔尔来看，上帝的确是个笑话，但上帝的死去恰是对至高无上、无所不能神性力量的期待，通过毁灭、重估与重建所获得的神性，乃是一种人性被超越的悲剧性力量，如永远推石头上山的西西弗斯，拒绝一开始便有了，正如尼采和都灵之马最高意义上的拒绝,平静隐忍，无穷无尽，却保持着生命个体的尊严！

但很显然塔尔并不是在还原一个尼采的哲学世界，而是在上帝和尼采之间，迂回了一条属于塔尔的启示之路。

1.这个电影超过了豆瓣的评价系统，五个星星或者再加一个或者再加一个都不够评价这个电影。

2.阿基·考里斯马其说封镜说了很久，结果去年还是拍了个电影；可是贝拉·塔尔既然已经做到这个份上，恐怕他是真的不想拍下去了。

贝拉·塔尔只有五十七岁，去年是五十六岁，作为世界上活着的最重要的几个导演之一，实在是不算老，如果这样就不干了，实在是太扫兴了！

3.就算知道贝拉·塔尔很老，我一直还是觉得他年轻，就像看“金钱”的时候感觉罗伯特·布列松像游戏中转世但是不掉经验值一样，贝拉·塔尔一直像最年轻的导演一样充满最年轻的力量。

有时候总会把他跟洪尚秀或者阿彼察邦·韦拉斯哈古这些小他几岁或者十几岁的人联系起来。

4.女主角，就是那个女儿的角色，其实就是”撒旦探戈“里面的小女孩，变化好大；感觉就好像看高峰袖子从”东京合唱“里的小女孩到”女人上楼梯时“里面的女人一样神奇，总会想着一个女人的人生里到底发生了多少复杂而让人费解的故事。

说回“都灵之马”：去年在“都灵之马”之后不久，拉斯·冯·特里尔有个电影叫“忧郁症”，我大概是半年前看的，拉斯·冯·特里尔之前还有一个电影叫“反基督者”，这两个电影都可以跟“都灵之马”联系起来，但是“都灵之马”更恐怖。

主题没什么可说的，我也不知道该怎么说。

我只能说自己看得见的东西：比如说，长镜头。

在米克洛斯·杨索之后，我没有看过比贝拉·塔尔更好的长镜头了，像“鲸鱼马戏团”那种，又新鲜又有力的东西，让人看了小心肝扑通扑通的。

“都灵之马”也一样，但是收敛了，收到几乎让人可以忘记了，虽然除非必要不分镜，但是只要你稍不留神，就会以为已经是下个镜头了。

正如剪接希望做到剪了好像没剪，贝拉·塔尔做到了没剪好像剪了然后再好像没剪，当然是炫目的技巧，但是他收起来了，而且对他而言，这恐怕不是技巧，而是信仰。

再比如说，沉闷。

没有比贝拉·塔尔更沉闷的导演了，在贝拉·塔尔的电影里没有比“都灵之马”更沉闷的电影了，整个电影不仅沉闷，而且连一个出口都没有，你以为接下来会爆发或者更深的沉闷，但是没有，仔细想想，之前之后都是同样的沉闷。

表个态，我觉得这个很大的优点。

再比如说，开头和结尾。

除掉旁白不说，当然旁白也做得很棒，开头是很厉害的，像贝拉·塔尔之前的开头一样厉害，好像很慢，又好像很快，就像看一个3D武侠片一样，画面很刺激，又好像很闷，在一个镜头里实现了非常多的效果，粗糙并且精致，反正我也说得乱七八糟的，就是很棒就对了。

最后一点，这个震撼的开头有很大的吸引力，把人带入一个几乎什么的没有的电影世界里。

然后是结尾，我想，这是我看过的最让人恐惧的结尾了——当然这种恐惧是靠整个电影完成的，但是在结尾的地方出现效果了。

作为一个认真观看并且投入到剧情和环境里的观众，我所期望的或者恐惧的东西，在结尾通通没有出现，然后就有胸闷和冒冷汗的反应了……我没办法再说下去，说着说着自己就乱了。

我唯一想说的就是，这个电影好到无以复加，如果因为太沉闷——尽管沉闷也是一个优点——就不看，或者看到一半放弃，实在是太扫兴了！

我仿佛是在和自己较劲，从蓬皮杜出来转身就到了MK2 Beaubourg里面买了《都灵之马》的票。

这被《世界报》誉为”2011年柏林电影节最美丽的电影”的Béla Tarr的封镜之作，果然，在我肤浅的审美眼光之下，寻得了美丽二字。

影片讲述的是一对农民父女的6天的生活。

起床，穿衣，打水，为单臂残疾的父亲穿衣，和小酒，看马，煮土豆，吃土豆，点灯，睡觉。

两个半小时的影片用了30个镜头，通过不同的mise en scene完整呈现了6天几乎千篇一律的生活。

然而正是每个超过了5分钟的镜头，创造出了影片自己的节奏和力量，让生活稍微有一点改变，就让人窒息。

马不愿意走了，邻居来买酒的长篇大论，嬉闹的人群相赠的一本书，井水干枯，小小的事情震撼着已经熟悉了父女的生活的观众们。

当风停下来的时候，我们也感觉到了死亡，因为我们已经习惯了那风声，习惯了那发烫的煮土豆，而听到老父生吃土豆的清脆声，禁不住担心，第七天，他们会不会死去。

观影时，一个又一个关于电影的成见的问题在我脑海中涌出，而一个接一个地横死在这部电影沉稳犹豫的长镜头里。

我甚至想起了今天再次读完的大卫马梅的《导演功课》里面说的有关演员的问题——演员不需要演技，只需要完成导演要求的每一个镜头里面的简单动作，越简单越好。

尽管马梅的爱森斯坦蒙太奇理论在这个影片里面不受用，但片中父女的出演几乎和那匹马没有区别——面无表情，动作简单，但是充满了力量，而这种力量是靠mise en scene得来的，只是这种mise en scene和马梅倡导的大相径庭：正是斯坦尼康的巧妙运用，观众实时地从各种角度和父女过着农村单调乏味的生活。

马梅会很高兴地看到两个演员几乎呆板的表演，因为真的不需要有更多的内涵，就连影片仅有的两个人物特写，一个给了那个我无法弄懂的买酒的邻居，一个给了始终面无表情的马。

看完影片出来，下雨了。

你可以选择打伞，你可以选择把帽子扣上，你可以在影院前面等雨停，顺便和这个抽烟的女士搭讪。

这是你的选择。

而这些选择之所以美丽，是因为下雨了。

对有些人而言，电影仿佛只是一种表达思想观的工具。

《创世纪》中，上帝用六天创造世界，对于贝拉·塔尔而言，人类让世界陷入虚无与死寂也仅需六天，相反的叙事时间顺序完成了一次对传统宗教伦理的“逆反”，在他的电影世界里，人类无法被救赎，上帝也不复存在，而《都灵之马》的电影本身亦成为了一次对信仰者世界观的挑战。

片头的旁白交代了片名的由来和电影创作的灵感，也暗示了电影主题中某种与尼采所持有的价值观的隐秘关联。

此后，在视觉层面上，电影以大量运动的长镜头、固定机位的空镜头为主导，通过六日中例行程序般反复的日常生活的微妙变化，以及若干个隶属于末世却闯入了家庭空间的外来者，揭示了世界与每个个体逐渐悄然崩塌、堕落的观念意识。

听觉层面上，电影反复使用了同一段小调琶音长短调相结合的弦乐，渲染凄凉氛围与宿命感。

导演喜欢用画外音的变化配合主旋律完成叙事。

听觉上画外音的打破与恒定的主旋律的关系，照应了视觉上闯入者与父亲、女儿、马机械反复生活的关系，使得电影在视觉与听觉的两个维度上达成了“不变”与“变”的一种巧妙的平衡。

这让这部电影的叙事变得与众不同，因为电影不仅仅局限在荧幕所呈现的视觉画面空间里叙事，在时间维度上，音乐和其他的声音担任了同样重要的叙事角色。

《都灵之马》依靠风格化鲜明而又极其工整的视听语言成功地表达了尖锐的思想意识、自毁的人生观念与虚无主义的永恒循环。

电影中的叙事几乎从不靠对白推进，很大程度上依赖于镜头语言与听觉概念的相互指代与关系变化，突出了残疾父亲、女儿、与“都灵之马”三者之间的符号关系。

第一天时残疾父亲接受了女儿的服侍，导演用长镜头详细地记录了女儿为父亲脱衣服、换衣服的过程。

因为失去了自理能力，父亲的行动受到极大的限制，当他看到马儿站着不动，不能按照自己的心意行动时感到甚为愤恨，他不停地用鞭子抽打着。

父亲的难以行动与马儿的静止不动形成对应性，马儿隐喻了父亲的身体躯壳。

而父亲对马儿怨恨的抽打象征着了一种对自身躯体失去自由、无法行动的怨恨，亦像是一种自我的精神抽打，暗示着一种自虐与自毁的思想观念。

这种抽打的声音对应了随后紧接着的父亲劈柴的声音，导演从听觉上又一次强化了马儿与父亲的对应性，同时引导观众关注父亲与第一天相比的变化。

在换衣服时，他从第一天的纹丝不动变成了第二天的主动快速脱去衣服，似乎急于证明自己的行动能力。

紧接着，他的劈柴做晾衣绳的举动既是分担了女儿的家务琐事，也是经历了“策马失败”后的一次自我价值的再确认。

父亲心中的“都灵之马”的形象是一种自我内心的投射，导演通过镜头语言听觉概念建立了父亲与马儿的隐喻关系。

除了视听语言，《都灵之马》也依赖于剧本之外的文本叙事，巧妙地与《创世纪》、尼采的作品与事迹产生互文。

最明显的便是《都灵之马》中与《圣经》中的《创世纪》互为逆反的六天。

《创世纪》中说：“神说，要有光，就有了光。

”而《都灵之马》的结尾，是一片“只听得到呼吸声的死寂”的黑夜。

《都灵之马》的最后一天的一片漆黑与《圣经》中第一天时神创造了光形成强烈对照。

此外，《都灵之马》的第五天的井水干旱与《创世纪》中的第二天神把水聚在一处，把水和旱地区分开来再一次形成对照。

如果说《圣经》是世界诞生的古老寓言，那么贝拉·塔尔的《都灵之马》仿佛是以撒旦的视角来谱写的一篇人类末世未来寓言，《都灵之马》是一次对《圣经》的激烈回应，也是充满了前卫性的一次大胆挑战与尝试。

《都灵之马》出色的艺术表达展现了电影叙事维度的丰富性。

贝拉·塔尔与撒旦为舞，挥着代表了虚无的旗帜，伴着生命永恒的自毁堕落的旋律，激烈地发出自己尖锐的声音。

有趣的是，贝拉·塔尔和老塔很像，电影艺术对他们来说都是表达自己的哲学观、宗教观与世界观的一种途径；然而他们之间却隔着一整个宇宙，他们之间有着永远也无法和解的地方。

其实想评四星半，但豆瓣没有半星。

上帝死了，这是尼采创造的一个伟大事件，但信仰的真空无法由渺小的人类填充，所以人类也死了。

这部影片充满了矛盾，犹如尼采哲学一样，片头塔尔引用尼采对妈妈说的话：“妈妈，我真蠢。

”我想此时的尼采认为世事依然是他所不能挽救的，在过去现在将来皆是不可挽救的，最终尼采倘若不疯，也必将承受如鲁迅所说的铁屋子的痛楚。

他将绝望，或是默不作声，如他所批评的佛陀一样背过身去，面对墙壁流泪。

尼采疯掉了，或许是个解脱，不必再承受毕生努力化为流水的落寞，这个世界本不曾存在希望。

老马不再进食，车夫与女儿单调且逐渐入灭亡的苦楚生活算是对虐待老马的报复，也是逼疯尼采的代价，因为这承载着人类的未来向何处去，人类存在的意义，尼采如耶稣般在世间苦行着，（这样说或许不确切）替世人受苦。

买酒客作为一个矛盾的虚无主义者，他说的话可能连自己都不明白。

本片唯一可确定的就是那被尼采所批判的女人，女人承受着苦难，繁重的劳动，从不抱怨，也并不是尼采所说的只靠鞭子才可以驯服的下等生物 ，女人其实活的更纯粹，爱心未泯，老马不吃饭，她说你不会再出去拉车了，于是她替代老马拉起沉重的车默默地向前，生活无法继续时不愿意苟活（不吃土豆），而男人却变为残疾衰老的族类，连穿衣吃饭打水都要靠女人来实现，也证明了男权社会的衰落，最后伴随不久的老马死亡也代表着男权社会精英（尼采）的死亡，但女人有什么呢？

她们只会忍受，她们只为活着，世界即便尚可维持但也已失去意义了。

希望的火焰再也点不着了，在老塔乡愁中尚可点燃，而在贝拉塔尔这里却寂灭了，或许老塔尼采是知道不可为而为之，在灭亡途中却永不会放弃希望，或许陀思妥耶夫斯基是对的，人类是需要信仰的。

一切未终结，将来未可知。

荧幕全黑，旁白读出尼采人生最为人熟知的转折——看到广场上不肯前进的老马被马夫抽打，扑上前抱着马颈痛哭，之后陷入10年的精神失常，由母亲和姐姐照顾至去世。

这只是开头。

后来一个长镜头，追拍着那匹被尼采抱过的老马，牠在马夫的鞭打下奔驰，赶往被风暴吹袭的家中。

然后马夫和他的女儿一起卸下马车，把牠牵回马厩。

之后整部2小时的电影，就是马、马夫、马夫女儿三人6天的生活。

尼采疯掉之后的那6天。

看了豆友的分享（https://movie.douban.com/review/5148249），才明白这六天是按照创世纪来倒序的：「上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。

这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。

」电影中的第六天异常地短，父女如前五天一样在餐桌对坐吃土豆，不同的是没水以后土豆煮不熟只能生吃。

父亲在努力，并劝女儿说，你必须吃。

这句话是前两天女儿对着不再进食的老马说的——人和马其实在存在的本质上并无不同。

导演似乎想透过这部电影来反驳尼采的乐观，从黑白的电影画面中透出难以抑制的悲观。

尼采创造了「酒神」、「超人」等意象，作为从「永劫轮回」之恒久无意义中解脱出来的策略。

但那种需要勇气、智慧的精英形而上学，在马夫、马夫女儿和老马所面对的残酷生活（如同吹了整整五天的残酷暴风一样）面前，显得弱不经风了。

这或许是导演心目中尼采疯掉的原因：他仿佛预见到了老马和马夫、女儿的生活，因此意识到自己苦心创造的策略其实毫无用处，无意义是人类摆脱不了的宿命。

在电影中的第二天，马夫、女儿重复着前一天（或许是每一天）的动作——穿衣服、脱衣服、洗衣服；煮东西、吃东西、洗碗盘；打水、加柴、煮水……我难以抑制地睡着了好几次。

到之后，来了驾着马车的吉普赛人，还来了路过打酒的胖叔叔。

这是枯燥生活中唯一的变化了。

流浪的吉普赛人、波西米亚的吉普赛人，他们是逃脱生活困境的成功者吗？

他们留了一本書给女儿，一字一顿读着的女儿能得到神启吗？

马夫和女儿，常常在小屋不大的窗前呆呆望着被凛冽风暴吹袭得寸草不生的世界，油灯熄了之后唯一可做的是上床睡觉。

他们的日常充斥着规律、单调、重复，如何解决那庞大的无意义？

当在无水、无光的考验面前，连重複也被消解，生存都无法保有，思考无意义的意义又是什么？

2个小时的电影真的闷到抽筋，但如果两个小时都如此难以忍受，那我们的生活呢？

1、《都灵之马》，你不喜欢，无所谓，喜欢，很喜欢。

（5分）不喜欢，但承认这是一部佳片。

全片由30个尺数长到变态的长镜头组成，多固定镜头和空镜头，场景、人物单一，情节重复，对白极少，背景音乐和声效也极其单调，让人感到非常乏味，很容易走神。

但不得不说这种乏味的视听效果与影片的内涵主旨极为贴合，导演不惜引发观众的生理反感，来帮助观众感同身受地体验片中主角生活的艰难烦琐，从而达到深化主题的作用。

2、《都灵之马》中出现了几匹马？

马之间有关系吗？

《都灵之马》的马和尼采的马有关系吗？

（5分）三匹马，主人公父女所养的一匹黑马和吉普赛人所驾的两匹白马。

三匹马在影片中处处形成鲜明的对比，颜色上一黑两白；性情上黑马龟缩槽枥，绝食待死；白马奔波千里，载主求生。

马之性情实际上反映的是主人的心态，象征着两种迥然不同的人生观和价值观，也预示着两种人完全不同的命运。

尼采所遇之马与片中黑马的遭遇类似，此马正是片中黑马的原型，尼采因看到挨打之马不听主命，感受到了强力意志、超人哲学的局限与谬误，所以发疯。

而片中的白马则是尼采未见之马，白马恰体现了人之意志的能动作用，反映的正是尼采超人学说的核心思想，如果尼采看到的是这两匹白马，就不会发疯。

3、《都灵之马》中，土豆吃了几次？

几次吃土豆有不同吗？

（5分）共吃五次，第一次 景别：特写 人物：父亲 特点：残疾，只有一只手，一只眼有伤，动作娴熟，进食急促。

第二次景别：近景人物：女儿特点：举止优雅、缓慢，若有所思第三次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食急促，动作迅速；女儿进食缓慢，若有所思。

第四次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食速度减缓，只吃了一口就坐到窗前向窗外张望，不再继续进食第五次景别：中景人物：父亲和女儿特点：暗光，父亲吃生土豆，并要求女儿也吃，女儿拒吃。

不难发现，父女俩吃土豆的方式逐步发生了变化，父亲从开始的享受土豆，到搬家失利后因沮丧而没有胃口吃土豆，再到最后心态平和地吃生土豆。

女儿则从开始心事重重地缓慢进食，到最后拒绝吃生土豆。

细腻地刻画出父女俩不同的性格特点，也预示着一场家庭变故的发生。

4、《都灵之马》中的风是什么时候停的？

为什么？

（5分风在第五日晚上停的。

具体解读见第八题回答。

5、《都灵之马》多少镜头？

（5分30个6、《都灵之马》为何是黑白片？

（5分）符合影片沉重阴郁的叙事基调，增强色块、色调、明暗对比，烘托悲怆气氛；从视觉上提升影片的质感、厚度与重量；摒除主观情感的介入，帮助影片更加冷静客观地叙事，契合影片探讨哲学观、宗教观、生死观的深刻主题。

7、《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？

（5分）客观上因为风大难行，主观上因为父亲保守、恋家，不敢也舍不得去别处生活。

8、《都灵之马》中那棵树什么意思？

（5分）是划分故土和他乡的界碑，象征着父亲的乡土情结，象征着家。

9、《都灵之马》的“情节点Ⅲ”是？

如何理解？

（10分）是父亲吃生土豆，让女儿也吃，但女儿拒吃。

理解须结合此前的情节，分别分析父亲和女儿的世界观来谈。

影片前半部分买酒者的独白是影片思想内涵的重要注脚，买酒者的独白分为两部分，第一部分宣扬尼采的超人哲学，第二部分则是对这种哲学的彻底否定。

因为他发现了超人哲学的局限性，不可抗的外部现实催毁了强力意志，这也正是尼采发疯的原因。

买酒人是尼采的化身，这段演说可视为＂妈妈我真蠢＂的潜台词。

父亲的角色是超人学说的忠实拥趸，当他听到买酒人的忏悔时将其赶走，仍然坚持留守家园，一副死磕到底、人定胜天的架势。

所以他才会对四处流浪的吉普赛人满怀鄙夷，而吉普赛人却用趋利避害的方式真正践行着尼采的超人精神，连上帝也赶不上他们的脚步，想要惩罚却总是扑空，此处无水，那里有水，此处无光，别处有光。

影片的世界观其实是中庸的，是夹在信上帝与做超人之间的，对尼采的学说持一种理性的批判态度，既揭示其局限性，又肯定其积极意义。

女儿这个角色很有意思，她并不似父亲那般顽固，对上帝有敬畏之心，对去别处生活有向往之意，这从她诵读圣经和不无艳羡地望着吉普赛人快乐地绝尘而去都能解读出来。

在经历了被吉普赛人绑架未遂和与父亲搬家未遂之后，她那颗蠢蠢欲动的离家之心已被唤醒。

片尾井枯火灭，但风却停了，是一种转机的象征。

呼啸的风声作为单调的背景声效之一贯穿全片，伴着父女艰难烦琐、枯燥重复的疲敝生活，营造出一种苍凉悲怆的末世气氛。

而大风从某种意义上来说是困境的根源，它摧毁了市集，令用以运输生活物资和维持父女生计的马儿裹足不前，甚至让父女俩的搬家计划破产 。

狂风平息，最先从困境中解放出来的正是行动能力。

女儿拒绝了吃生土豆苟且偷生，第一次违背了父亲的命令，不是坐以待毙，而是去意已决。

10、你想拍你的《都灵之马》吗？

她叫什么名字？

（50分）想拍，叫《不在梅边在柳边》。

讲述现实生活不如意的小人物，让灵魂生活在别处、挑选灵魂栖息地的故事。