奇美拉

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）原文出自：《电影手册》804期-2023年12月刊原文标题：临近死亡【SEULEMENT UN PIED DANS LA TOMBE】原文作者：Olivia Cooper-Hadjian

《奇美拉》 阿莉切·罗尔瓦赫尔（图源《电影手册》）译文如下：在阿莉切·罗尔瓦赫尔看来，电影是一种独特的艺术形式，它汲取了所有其他艺术形式的精华，尤其当影片根植于她所熟悉的土地。

与《奇迹》 (2014) 和《幸福的拉扎罗》(2018) 一样，《奇美拉》背景设定在曾是伊特鲁里亚人领土的意大利乡村，这是罗尔瓦赫尔最具密度的电影，多元文化交织其中，就像原声带中发电站乐队【译者注：德国的电子音乐团体Kraftwerk，对20世纪下半叶的电子音乐有极大影响】与威尔第的音乐交相辉映。

因此，两位主角也自然以外来者的身份踏上这片土地。

阿图（乔什·奥康纳饰演）是一位因盗墓被捕获后刚刚出狱的英国人，他重新加入了昔日的盗墓【tombaroli】团伙，主要是因为他对亡者世界有一种迷恋，他的爱人贝尼阿米娜正栖居于那个世界，而他仍然与贝尼阿米娜的母亲弗洛拉（伊莎贝拉·罗塞里尼饰演）保持联系。

阿图在弗洛拉家中遇到了来自巴西的姑娘伊塔利亚（卡罗尔·杜阿尔特饰演）——弗洛拉假装教她唱歌，却把她当作佣人对待。

然而，线性叙述并不能体现这部影片的叙事方式：它更像是倒叙的，抛出一系列观众往往事后才能理解的情节，其中充满了各种面具游戏【jeux de masques】（盗墓者为参加村庄节日而乔装打扮，阿图假装生病以便更好地占有宝藏，敌对团伙伪装成宪兵……）。

每个场景的活力都与主角的无精打采形成鲜明对比，我们跟随他游历在充满他人意图的地方。

影片也倾向于在同一场景中反复堆叠动作——比如在那个微型史诗般的场景中，伊塔利亚一边练习唱歌，一边用一只眼睛熨烫衣服、另一只眼睛盯着阿图，还不忘纠正其语法。

神圣与世俗、自然与人工不断交织，就像那棵被砍下却伪装成活着的树，它矗立在阿图藏匿宝藏的盒子上方。

《奇美拉》 阿莉切·罗尔瓦赫尔（图源《电影手册》）在《奇美拉》中，影像表现始终有某种默契存在。

在剧情片领域，很少有作品敢如此玩弄素材，首先是通过使用不同的胶片格式——35毫米、16毫米和超16毫米，每种格式都带来独特的质感。

罗尔瓦赫尔毫不犹豫地加速胶片的播放速度，以增强一场打斗的滑稽效果，也常常赋予镜头以角色的行为，有时甚至让角色对它说话。

当阿图用来探测墓穴的探测棍开始旋转时，摄像机也跟着一起旋转，我们看到了倒立的英国人，这种简单而引人注目的技巧带出了一个平行世界。

《奇美拉》似乎试图唤起一种与影像之间的古老关系（这种关系可以追溯到影像泛滥之前），并使每个镜头都成为一个事件，从而重新恢复电影的流动【forain】与魔幻【magique】维度。

因此，这些创作手法并非只是为了制造无意义的视觉效果，它们将叙事扎根于一种体现我们存在于世界中的感官体验。

它们表明身体能够自行创造一个宇宙：这种重拾的手工艺价值，使导演的动作接近诗人的自由（一支笔和一张纸的无限潜力），也与盗墓的共享精神相呼应，他们将刚刚银幕上所经历的冒险编成歌曲，以此来占有、传递并改造他们的经历。

阿里切·罗尔瓦赫尔的叙事在滑稽冒险、情节剧和喜剧之间摇摆不定，就像片名所提到的神话生物那样拒绝被归类，尤其是导演的场面调度混合了史诗歌谣的氛围、舞蹈的原始能量、戏剧的夸张表现和童话元素——并保留了其中的奇幻色彩和动物寓言：弗洛拉的女儿们像苍蝇一样围着一具尸体嗡嗡作响，盗墓者像公鸡一样振臂高呼，而阿图则像孤狼一样低吼。

通过隔着弗洛拉肩膀交换的眼神与动作，这个英国人很快就与伊塔利亚建立了一种超越语言的秘密默契。

在那座家具被用作柴火的破败庄园中，这位老妇人象征着一段过时的资产阶级，对周围的当下【présent】视而不见——她谈起贝尼阿米娜时就像她还活着，却完全没有注意到伊塔利亚正偷偷把自己的两个孩子藏在身边。

在外面，另一个时代正在来临。

盗墓者通过亵渎该地区的伊特鲁里亚墓穴，违反了过去几代人默契遵守的规则。

我们正处在20世纪80年代，一个令工人阶级幻灭的时代，他们正面临严苛的紧缩政策。

但是，就像《幸福的拉扎罗》里农民们不情愿地生活在一个过时的封建制度中一样，这个当下也承载着许多其他寓意。

将一张照片的闪光灯与篝火的古老光辉连接在一起的剪辑，象征着不同时代的共存，等待被揭示。

这些角色似乎最初生活在一个古老的世界里（盗墓者皮罗在沙滩上女人尿液形成的图案中寻找他祖父传授的预兆），然而，现代性正逐渐显现——导演通过将这种村庄风光置于后工业时代（其中海洋遭到了工厂的污染），来消解其风景如画的本质。

于是，这些小小的盗墓者被抛到一个全球化和技术化的艺术市场中，在那里他们看起来格格不入。

阿图比任何人都更能感知到不同现实层面之间的摩擦。

他像过客一样沉默地穿行于这个世界，我们猜想其沉默因悲伤而更加强烈。

当他踏上一座坟墓并且其探测棍开始运作时，他自己却瘫倒了——陪伴盗墓者的法布里亚娜说：“这正是他的奇美拉/幻想【chimères】”。

那他感知到了什么呢？

是虚无、宝藏还是灵魂？

阿里切·罗尔瓦赫尔接受了这种眩晕【vertige】与矛盾【ambivalence】。

面对一个被幻灭的世界，这部影片宣称自己是一个奇迹依然存在的空间，并希望它能反过来影响现实。

无论是作为幽灵还是记忆，贝尼阿米娜多次出现在镜头之间，也许是幻觉，但它指引着方向。

显然，梦境是现实的一部分，甚至与现实融为一体：在一场梦境般的场景中，一位火车检票员送给阿图的金色打火机将陪伴他到最后。

随后，影片解释了从一开始就存在的当下与可能性之间的渗透性【perméabilité】。

如果伊特鲁里亚人仍然存在，或许意大利就不会有这么多的男权主义，一个年轻女子重复着斯巴达科的言论，斯巴达科是一个统治着古董贸易的秘密人物。

她的名字源自那位曾反抗罗马共和国的色雷斯奴隶【esclave】，但在这个故事中这个人物是主人【maîtresse】。

车轮转动，文明崩塌。

“也许该轮到父权制了，”电影温和地低语。

伊特鲁里亚女神的目光似乎将阿图永远带入冥界的深处（也许他将会滋养伊塔利亚此前注意到的那些树木，它们看起来像倒立的人，头埋在地下）。

与此同时，这个已逝文明中的母系传统在一座废弃火车站中得以重生，一群寻求集体的独立女性聚集在这里。

与《幸福的拉扎罗》被急于表达控诉而削弱的诗意不同，《奇美拉》拥有一种深沉的意味，表面上看似无关紧要、自我封闭的动作，却悄然改变了我们对世界的看法，并让我们陷入挥之不去的疑问之中。

死者难道只能是被掠夺的对象？

我们该如何更好地共享这个隐迹纸本【palimpseste；译者注：反复擦掉旧字并写上新字的羊皮纸稿本】一般的社会？

【FIN】专访如下：原文出自：《电影手册》804期-2023年12月刊原文标题：凝视之旅【Un voyage dans le regard】采访者：Olivia Cooper-Hadjian被访者：阿莉切·罗尔瓦赫尔采访时间：2023年11月16日

阿莉切·罗尔瓦赫尔，Lucile Boiron摄于23年11月16日（图源《电影手册》）译文如下：《手册》：在《奇美拉》中，你非常自由地运用了电影素材，并以此让叙事行为变得可见。

然而，这种选择并未制造一种反思的距离，而是与观众建立了一种共谋，就像在马戏团表演中那样。

这有种共享同一空间的感觉。

罗尔瓦赫尔：这正是我的想法：利用电影与观众建立沟通的可能性，就像一个人开始唱歌，其他人就会随之加入。

这部电影并不凌驾于观众之上，而是与观众处于同一水平。

我选择将这部以考古学为主题的电影融入电影技术史中，有一部分是出于本能。

我和摄影师海伦娜·卢瓦尔特一起，尝试以愉快的方式整合多种胶片格式。

我们认为，这种多样性可以让观众理解，这部电影实际上提供了一段凝视之旅。

《手册》：此外，摄像机似乎也像是一个角色。

它的处理方式给人一种自发性的感觉。

你是如何做到这一点的？

罗尔瓦赫尔：确实，摄像机不仅没有隐藏起来，反而成为故事的一部分。

在剧本创作阶段，这一点已大致确定。

在彩排过程中，我们会做一些调整，但之后就不会再做太大改动。

我建议演员们与他们的角色保持一定的距离感，略带点讽刺的意味。

是通过摄影机来表达内心情感，而非通过他们的表演方式。

我经常与那些首次演戏的人合作，并要求他们像学唱歌或祷告一样记住台词，不带任何意图，但要非常熟练，然后我们一起找到合适的旋律。

这令伊莎贝拉·罗西里尼感到很有趣：在看过我此前的电影后，她以为这些电影都是即兴创作的。

她对我说：“其实你是一位合唱团的指挥。

”这确实有点像音乐创作的工作。

《手册》：你是如何选择主演乔什·奥康纳（《王冠》《上帝之国》）和卡罗尔·杜阿尔特的？

罗尔瓦赫尔：这是一次漫长寻找的过程，也是命运的安排。

对于阿图这个角色，我原本设想的是一个年纪更大的人。

我遇到了一些我喜欢的人，但由于种种原因，始终没能实现合作。

有一天，我收到了一封乔什的信。

他看过《幸福的拉扎罗》，并想和我谈谈。

当我见到他时，我意识到自己需要重新构思这部电影，他就是阿图。

尽管他很年轻，但他身上有一种古老的气质。

我觉得他与这个角色有许多共同之处。

我对选择了他感到满意。

阿图是超脱时间的，无论如何……也许只有更年轻时，才能感受到如此深刻的爱情。

至于卡罗尔·杜阿尔特，她在卡里姆·埃诺兹的《看不见的女人》中给我留下了深刻印象。

她给人一种随时可能跌倒的感觉。

然而，她从未在一部电影中如此喜剧化地展现这一特质。

《手册》：尽管在某些方面显得较为实验性，但影片中的幽默感使其对普通观众也颇具吸引力。

这是你的初衷吗？

罗尔瓦赫尔：由于这是一部探讨死亡的电影，因此幽默有其近乎残酷的必要性。

阿图是一位生活在物质世界中的浪漫主义者，这个世界不再相信无形之物，也无法理解浪漫主义英雄抱负。

这让他显得有些可笑。

创造这种喜剧反差是非常重要的。

《手册》：你故意将形式作为叙事的一部分，让人想到比电影更古老的艺术，尤其是诗歌。

罗尔瓦赫尔：确实如此：我并不是在追求新颖，而是在追求生命力。

如果能在过去找到根源，那就更好了。

诗歌给了我极大启发，因为它运用形式的共鸣力量时展现出极大的自由，它将生活中通常被分离的元素联结在一起，让我仿佛初次领略了美的存在。

《手册》：就像在诗歌中一样，在《奇美拉》中想象与现实之间没有明确界限。

罗尔瓦赫尔：我认为这是另一个非常重要的方面：诗歌总是保留一种神秘空间。

有些诗歌我们无法理解，但这并不重要。

小时候在学校里，老师会让我们背诵诗歌，我想这可能对我影响很大，正因为我当时完全不理解这些诗歌。

我背诵了许多诗歌却什么都不明白，但过了十年或十五年后，突然间其中一些诗歌变得清晰起来。

这就像我们吞下种子，而它们突然长成了植物。

我喜欢把电影想象成这样。

不是为了理解，而是将这些种子握在手中、保留下来。

那些我们无法理解的东西会激发我们的思考。

一旦所有事物变得清晰明了，一切也就结束了。

作为观众，我喜欢那些每次观看都会有不同感受的电影。

我觉得如今叙事的地位越来越高。

但是，例如剧透这个概念对我来说毫无意义。

我们都知道耶稣故事的结局，但人们仍然会反复回到教堂去聆听。

童话故事也是如此。

有许多叙事形式，它们讲述故事的方式比情节本身更重要。

这就是为何我在电影开头就安排一个角色宣告故事会以悲剧收尾的原因。

《手册》：诗歌在你生活中有多重要？

你会阅读当代诗人的作品吗？

罗尔瓦赫尔：我仍然会背诵诗歌。

我意识到，我总会选择那些我最喜欢并已理解的诗歌，所以我请不同的人为我推荐一些诗歌来背诵。

有时这很困难，因为我对这些诗歌并没有共鸣。

但有时候，这些诗歌却会带来启示。

许多诗歌对《奇美拉》的创作非常重要，尤其是里尔克的《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》，其开头是“那是灵魂深处的奇异矿脉”①。

对于阿图这个角色，有一首克里斯蒂娜·坎波的诗歌，它以“两个世界，而我来自另一个世界”作为开头②。

我们一直在思考如何将这首诗转化为影像。

最终，我们选择了最简单的方式，那就是将摄影机倒置。

这是拍摄当天做出的决定。

《手册》：电影原声音乐通过其多样性【hétérogénéité】而强化了电影中的叙事行为：音乐的选择似乎总是出人意料。

罗尔瓦赫尔：电影中有三个层次的音乐。

首先是20世纪80年代的音乐，这是一个音乐断裂的时代，更多是商业性而非政治性。

其次，我也想在阿图和俄耳甫斯之间建立联系，因此在展现阿图命运的场景中，我们听到了蒙特威尔第的《奥菲斯》。

最后，还有讲述故事的音乐，即坎塔斯托里亚③的音乐，这些吟游诗人就像电影中的特邀嘉宾。

我认为最要的是，有人能从道德与集体的角度解读这个故事，而这人不能是我。

当我听到盗墓者的故事时，他们讲述冒险的方式给人一种神话般的感觉。

这正是我想要还原【restituer】的情感。

《奇美拉》（图源《电影手册》）《手册》：这个月你将在蓬皮杜中心举办一个名为“Bar Luna”的展览，与你的电影回顾展同时进行。

你是如何构思这个展览的？

罗尔瓦赫尔：这个展览围绕一个问题展开：是什么将你与世界联系在一起？

这是一段从酒吧开始的旅程。

这种场所在我生活中非常重要，尤其是作为一个我不敢进入的地方，因为那里挤满男人。

那里也是我童年时听到所有盗墓者故事的地方。

我进去买口香糖，然后偷偷听他们讲话。

所以，我认为酒吧应该是这段旅程的入口。

我与一个名为“Muta Imago”戏剧公司合作，他们在某些日子里会陪同观众参观展览：通常来说，与熟悉路线的人一起会让旅程更加顺利。

当然，观众也可以独自旅行，那将是另一种体验。

这段旅程最终通向大地【terre】，那是我们的终点。

展览中包括动态影像、实物元素、声音，另外还有一个展厅，在那里我通过再现我的私人空间来分享我的创作过程。

译者注：①采用郑亚洪译文（sohu.com/a/285523895_303458）。

②来自坎波的诗歌《Le Tigre Absence》。

③Cantastoria，类似于吟唱的意大利戏剧形式。

【FIN】①《电影手册》804期评分表中手册编辑对《奇美拉》的评分（四星制）：

②《奇美拉》被评为《电影手册》部分编辑评为个人2023年度十佳： Louis Seguin评为年度第2； Olivia Cooper-Hadjian（本文作者）评为年度第3； Fernando Ganzo（副主编）评为年度第4； Eva Markovits评为年度第5。

电影前半段仿佛是在正经的拍一部奇幻故事，讲述了阿扑的英国男人和一群意大利本地农民借助阿扑的神奇能力找寻墓地，并通过古董获取金钱的故事，而到了后半段则画风直转，一暗示了本地人不专业的行为对文化瑰宝造成了不可逆转的损害，二来意大利的本国宝藏被英格兰为首的国家所转卖的行为。

电影中充斥着大量的暗示，首先老妇人所生活的房子虽然破败但能看出曾经充满艺术气息，可以视为当下意大利所处的境地，祖上富裕而当下家道中落，唯一值得老者信任的就是和意大利重名的女仆歌者。

而其他子女都在变卖家中的财产，同时阿扑带领的盗墓团队也源源不断的将意大利的国宝送出国。

电影最终以阿扑的身亡结束了这个故事，阿扑的行为终究自掘坟墓。

电影借用盗墓来暗指英格兰披着考古皮的盗窃意大利文化珍宝的现象，而电影借助鬼魂之口也道出了本地人希望能够归还宝藏的诉求。

这部电影不由的让我想到雨果写:''有一天，两个强盗闯进了圆明园。

一个强盗大肆掠劫，另一个强盗纵火焚烧。

从他们的行为来看，胜利者也可能是强盗。

'而他们一个叫法兰西，一个叫英格兰。

我国也是文化盗窃中饱受侵害的一方，从圆明园到莫高窟，我国的瑰宝也被各个国家所盗窃过。

有幸观摩过卢浮宫博物馆，确实博物馆中充满了各个文明的文化瑰宝，从博物馆角度确实无可比拟，但从文化传承的角度，大量埃及，非洲，古罗马，古希腊，中国的瑰宝也身处他乡，而这也是我们当前面临的现状，也是很多被殖民国家所面临的现状。

“当一个大多数人信仰拼命向前看的时代，如何关注向上走的问题。

可能艺术就是当悬难置于前时，引我们向上的力量吧。

”记得过年时我把这句赞颂《浮士德》的话用来赞美了《太阳照常升起》。

现在再次提起这句话倒不是为了讨论艺术与现实的范畴，而是引出电影主题中常见的四个运动方向：前-新、后-旧；上-幻、下-魔。

显然前、后同时出现即为（现实的）并置，上下同时出现形成（魔幻的）颠倒。

并置与颠倒当“现实”与“魔幻”二词同时出现的时候难免让人想到“魔幻现实主义”一词。

还好《太阳照常升起》在电影上给这个词作了一个美好的诠释，也用“阿廖沙”和“疯妈”之间做了一个很生动的反射性颠倒。

不然想要解释《奇美拉》中各种魔幻的颠倒关系可能会抽象很多。

如果说《太阳》是以天空为镜，通过“疯妈”昂扬出了一个“阿廖沙”的形象；那么《奇美拉》则是以大地为镜，通过“亚瑟”沉沦出了一个“奇美拉”的形象——即有生命的行动被认为是“死的”形象魔幻式的重生，而“死的”雕像则被认为是固有生命的冻结。

如何来理解“雕像与人”这种复杂的“魔幻与现实”的辩证关系？

我想可以先去掉关键词“颠倒的魔幻”先回到“并置的现实”中来。

关于“并置”的现实主义电影在我国第四代导演的创作谱系里可谓佳作频出。

身处“两个乌托邦”——“安宁淳朴的旧中国”与“现代富强的新中国”之间的创作者天然地面对了“旧”与“新”的并置时空。

显然安宁淳朴/现代富强这种对等的关系只出现在“文化”与“社会”两个不同的层面。

在改革浪潮席卷而来之时，变革与守旧、文明与愚昧、都市与乡村，构成了社会生活部分的二项对立。

都市是文明、变革与未来的一端，它意味着开放、科学、教育、工业化，是历史拯救之所在；乡村则是愚昧、守旧与过去的一端，它意味着闭锁、传统、毁灭反人的生活，是历史惰性之源。

而随着现代化进程的加剧，人们开始意识到一个稔熟的世界正在沉沦，一个陌生的、咄咄逼人的异己之力正在迫近……于是“新”与“旧”互为拯救之力——社会发展之新拯救了愚昧、落后的文明之旧；而质朴、醇厚的文化之旧救赎了现代社会冰冷、乏味、伪善的现代之新——呈现出两种不同视野中都以残损的乌托邦。

后退意味着人的陷落，而前进意味着故园沉沦……现在看来这种进退两难的悬难并不只是一个古老中国的寓言。

在半个世纪后的异国乡村寓言的效力更加显现。

“故园”已经在物理意义上“沉沦”，而人也呈现出倒栽葱式的“陷落”。

无不透露出在代代相传的传统智慧向一统天下的专业知识的变迁中，在科学话语自我繁衍的现代世界中，不仅传统文化已无所附着，甚至人也再难顶天立地地活在这个颠倒的世界里。

能保持其直立行走的唯一存在就只剩下那条孱弱的连系着大地母亲的红线……于是传统与知识、城市与乡村，质朴与伪善种种看似与“人”无关进退两难式的并置，在科学话语自我繁衍的现代世界里最终演变成了“人”（一部分人）从顶天立地到牵丝一线倒悬世间的反射性颠倒。

而《奇美拉》的高超之处就是将这种抽象的颠倒通过一尊雕像具象到了电影故事里。

雕像与人谈到人与雕像的具象问题，我想同样可以拿出一部具体影片进行参考。

回忆滕文骥导演（第四代导演的代表人物之一）的电影《海滩》，（影片讲述了一个被大型化工企业打造的卫星城所包围的古老渔村。

一群傍海为生靠天吃饭的村民正面对着海滩被征用，大海被污染、渔村终将消失的命运。

渔村中的年轻人狂热地向往着进厂——都市化的生活，甚至不惜为了进厂名额“以身相许”。

而老人们虽坚守着古老的生存方式，但面对仅剩十不足一的海滩，能不能拿到文明的施舍（三十元养老金）才是他们得以生存的关键。

当影片情节的高潮：鲻鱼上岸，老人们跪倒在海滩边唱起悲怆的古谣，感谢“大海的恩赐”。

而文明世界的使者（法律工作者）只能疯狂地阻拦鲻鱼的上岸。

以证明工业污染已经彻底破坏了渔民的生计，也只有这样老人们才能“如愿以偿”。

最终，在傻儿子木根叫跳着奔入海中拦截脱逃而去的鱼群被大海吞没而去的自我牺牲中，文明得到了它向愚昧索要的祭品，影片在一丝悲凉的海岸线上开启了新的篇章……）我们不难发现在《海滩》《奇美拉》相似的电影语言中，作者对于当下困境的不同态度。

如果说《海滩》最终在一段苦衷、一份妥协、一种善良中完成了一次无奈的调和，那么《奇美拉》则选择了不妥协与不原谅的（双重）拒绝调和。

亦如影片中来自资本主义发源地英国的男主人公亚当盗墓贼的形象，他既是现代社会压榨下传统文化的掘墓人却也是拒绝向文明施舍妥协的堕落者；他既是拼命摆脱消亡命运的生命体却也是亲手将自己命悬一线的“活死人”。

电影里用大段的篇幅刻画了亚当的“活死人”形象。

从开头的坐火车开始他就已经是一个心不在焉、面无表情的冷漠躯壳，属于他的世界只有在那个电影画面转换成4：3之后与妻子共度美好时光的梦境里。

换句话说，当他妻子死去的那一刻，他的心也死了。

熟悉这句话的人显然知道这是一个关于“两种死亡”——符号性死亡与真实死亡——的经典命题。

而影片的主人公亚当就是在这两种死亡之间以纯粹驱力（为活而活）伪装成普通人的“雕像”（“活死人”）。

在这里我们只需要留意亚瑟和他的狐朋狗友间的区别就能察觉亚瑟的“非人”状态。

在生活中最接近“狐朋狗友”形象可能就是在街头伪装成雕像的行为艺人。

他们会长期保持不动，当你在他的帽子里投下硬币的时候，他才会行动起来鞠躬致谢。

显然这些盗墓贼是鲜活的生命，只有为了钱的时候他们才会伪装成雕像（盗墓）开始机械般地挖掘。

而亚瑟的形象则是莫扎特歌剧中的唐.璜。

自克尔凯郭尔以来大量的评论者指出，唐.璜是一个“无个性者”，是一种缺乏人性“深度”纯粹机械般的绝对驱力。

亚瑟的“超能力探测”不正是这一驱力驱动下让一尊雕像行动起来的最佳证明吗。

在这一时刻，电影清晰地将要一连串能指组合成了一句话和一种循环：英国佬（资本主义发源地）-盗墓（攫取）-奇美拉雕像（传统文明）-交易（资本）。

而更加讽刺的是，促进这个循环的正是亚瑟身边的普通人……

男人与女人现在我们将亚瑟这个“男人”、“活死人”进行颠倒，亦如电影里“超能力”出现时镜头开始颠倒那样。

我们得到的是“女人”、“死活人”这两个能指。

而它们同时指代的正是象征着当地古老文明的那尊“奇美拉”雕像。

换句话说这尊无生命体是以什么样的方式演绎生命存在的？

当然是那个自莎士比亚以来那个一直不曾远去的幽灵。

在电影里它首先表现为亚瑟的已故妻子（也以狂欢中村民男扮女装的方式活着；以“依塔利亚”活着）。

那个4:3画面里和亚瑟这个现代人相亲相爱的传统文明的化身。

现在看来他们的命运注定天各一方。

而这种破裂也显然不是自然的演变，而是工业文明入侵的结果。

这种由和谐并置转化为反射对立的转移，不正如影片开头那位美丽女性的笑容发展到神圣的奇美拉雕像被发现在工业文明正下方一样吗。

然而一直深爱着“亚瑟”的“奇美拉”并没有因为死去而像哈姆雷特父亲的鬼魂一样回来复仇。

而是始终以一丝红线牵引着命悬一线的亚当/提线木偶。

当亚瑟试图对自己做出最后的冒犯时，她化身依塔莉亚前来阻止。

可是成为了纯粹驱力的亚瑟怎么可能停止行动，身首异处的奇美拉雕像也象征着二人的彻底决绝。

深沉海底的奇美拉开始了最疯狂的复仇，而复仇的方式也是整部电影最精彩之所在。

也是魔幻现实主义最终落脚到现实这一层面的魅力之所在。

电影并没有让奇美拉使用某种魔法或超自然的力量展开对亚当生命的剥夺（因为他早就已经“死”了）。

而是用赐予这个提线木偶以生命的方式完成了复仇。

这是人与提线木偶的悖论亚瑟最终开始悔悟回到依塔莉亚怀抱的那一刻，他失去了超能力恢复了生命感。

然而神奇的生命力像一把剪刀，让他无法在颠倒的世界里如提线木偶般空中悬浮，只能倒栽葱式地归入尘土……电影的故事在这里结束，但是早在电影《海滩》里留下的那个关于文明与传统的死结到今天却依然没有解开。

父亲总说“我们这儿的海干净，涨潮淹死了人晚上还给送回来。

”然而主动献上生命的儿子，大海并没有送回他的尸体。

如果说这意指着古老文明永远地收回了它自己的儿子，只留下了孱弱的文明之子。

那时至今日《奇美拉》毅然地带着幸存者和他的丑陋一去不返。

什么也没留下还是留下还是只带走了亚瑟和自己我也不得而知，然而抗拒毁灭将注定毁灭，而拯救毁灭的却是毁灭自身的悲剧好像愈演愈烈。

20224.5.12 emu cinema, Seoul, South Korea*下文的家均对应英文的home，home的含义更为精确包容。

Englishman是一个很奇怪的称呼，可以翻译成英格兰人或是说英文的人，我比较倾向于后者，粗暴地代表了一种外来者的身份。

他没有一个坚固的可以遮风避雨的住处，唯一的大棚后来也被拆掉；在闹掰之后，人们辱骂着把他驱赶，这两点也更证明了他的外来者身份。

他在这里是没有一个物理意义上的家的。

而在精神意义上，他爱的女人来自于此地，也丢失于此地，他则像个鬼魂一般游荡着试图与死去的女人重新建立某种联结，这份联结就是他精神的归宿。

讽刺的是，作为一个无家可归的人，男主维持生计的方式是破坏死去的人的家，也就是墓穴。

任何当地人都不可能拥有他的盗墓天赋，因为土地早已融入在当地人的灵魂之中，只有Englishman这样一个纯粹的外来入侵者才能够撇开与土地的感情，去感应地下的墓葬。

Italia的名字和意大利谐音，她养育一众不同肤色的孩子，她就像土地（意大利），她就是母亲。

我认为Italia在此凝聚了女性最强大的力量——几千年来女性作为次位的hostess（而非host）却反而能够拥有的比男性更坚韧包容的力量，或者说，子宫的力量。

因此她才会在发现男主的盗墓行为后怒不可遏，作为母亲，她没有办法接受一个破坏家的行为发生。

在后续种种事件发生后，男主回到这里，看见Italia在给一群孩子染发，把过去脏兮兮的房屋收拾成了一个真正的家，Italia试图让男主住进来，she offerd him a home。

然而男主在不断破坏他人家的过程中，也早已破坏了自己拥有一个home的可能性，他在第二天离开了。

因此我说这是一个家与外来者的故事。

简短记录一下我的联想！

在追寻道德自决的过程中，切记不要错过现实中那些积极的感情。

这和费里尼的《八部半》、波兰斯基的《水中刀》、安哲的《哭泣的草原》都很类似，对一个民族、文明、国家的思考和怀念，总是引起人相似的遐思。

这个建立在“盗墓”之上的故事，很容易联想到欧洲人曾经的强盗行径，只不过我觉得导演并没有美化这种行为，而是用另一种办法怀念自己逝去的东西。

不得不说，罗尔瓦赫尔的胶片拍得实在是太好看了，三种画幅比胶片中的画面既真实又梦幻，既恬淡又诙谐，冲突不温不火，人们的感情单纯真挚。

意大利是如何变成像“奇美拉”一样的怪物的呢？

罗尔瓦赫尔展现的，是地下密封千年的黑暗神庙，是地上昼夜不停运作的发电厂，是中世纪古堡下临崖的破烂窝棚，是污染的海水、废弃的火车站、荒芜的建筑工地，是芙萝拉那个到处漏水的家。

正是因为对现状不满意，才会那么渴望找回以前的意大利吧。

但也正是认为可以放下过去，向前看了，才能爽快地把女神的雕像头扔到水里去吧。

这是本片我最喜欢的一幕——贝妮亚娜手中红线断掉的那一瞬间我起了一身鸡皮疙瘩——和恋人的情缘、和故土的连接、和生活的执念、和时空的牵引，有太多抽象而宏大的母题，就随着这红线断开的轻轻一弹，仿佛一切都释放了、放下了、离开了。

我想，因舍弃这些而流失的部分生命力，可能是一个抛弃幸福的人所必然遭遇的不幸。

原文：La Chimera the-match-factory.digital本人翻译，如有错漏不当敬请指出。

另附：主演乔什·奥康纳访谈 https://www.douban.com/note/853204575/?dt_dapp=1地下的世界在我长大的地方经常能听到有关神秘发现、挖掘和冒险的故事。

你只要在酒吧待得晚一点，或者到乡下旅馆借住，就能听到这些故事，比如有人用他的挖掘机发现了一座维兰诺威古墓，比如有人在某天晚上挖开一座坟墓发现了一条长到可以绕整幢房子一圈的金项链，再比如有人把从自己花园里挖出的伊特鲁里亚花瓶拿去瑞士卖掉然后一下变得特别有钱。

骷髅和鬼魂的故事，逃亡与冥暗的故事我身边的生活由两个非常不同的部分组成：一部分是日间的、现代的、忙碌的，另一部分则是夜间的、神秘的、隐秘的。

这种生活有很多层次，而我们都生活在其中：只需要挖开几公分土壤，某个人亲手制作的工艺品的碎片就会在卵石之中出现。

它在哪个时代注视着我呢？

只需要走进附近的谷仓和酒窖，就会意识到也许它们曾经是伊特鲁里亚古墓，是过去的避难所，或者是某个圣地。

神圣与世俗、死亡与生活，在我成长的岁月里我一直在思索着它们之间的邻近性，这种着迷一直持续到现在，让我以一种不同的尺度去观察世界。

于是我终于决定要制作一部电影，来讲述这个密密层层的故事，讲述两个世界之间的关系，并作为描绘乡土世界如何面对过去的三联画中最后的一部分。

正如一些盗墓者所说，在我们的路上，给予生机的总是死亡。

可怜的盗墓者《奇美拉》的故事发生在1980年代，讲述了一群盗墓者的起落沉浮。

他们以盗掘伊特鲁里亚古墓并向外兜售文物为生，骑跨于神圣与亵渎的微妙界限之上，试图扭转过去而成为崭新的、不一样的人。

他们无疑是强健的，年轻的，而被鄙弃的。

他们并不从属于过去，并不从属于他们在古墓边规规矩矩生活着的父辈们。

他们的父辈是他们自己。

整个世界都属于他们：他们可以进入任何禁忌之地，砸碎花瓶和还愿祭品，或者把它们偷走卖掉。

他们认为这些文物现在只是一些摆在博物馆里的东西，一些古老的垃圾，不再是什么神圣的器物。

那些将这些东西恭恭敬敬地埋进土里的人天真得让他们发笑。

他们的确也很好奇为什么会有人把那么多财物全埋进土里留给那些鬼魂……但谁管那些鬼魂呢，他们只想自己享用那些金银财宝，毋庸置疑！

伊特鲁里亚人将他们的艺术、他们的手工艺品、他们的人力物力都献给了无形。

对这些盗墓者而言，无形就是看不见，看不见就是不存在。

是艺术品经销商，还是齿轮上的小小轮齿？

影片中的“唱讲人”（cantastorie, or ballad-singer）唱道，“这些盗墓人只是汪洋里的一滴水”。

事实也确实如此。

《奇美拉》试图解答一个在20世纪，尤其是战争发生以来，困扰着意大利等许多孕育有古老文明的国家的问题，即文物市场，考古发现的非法交易。

这种非法交易盛行于当时的伊特鲁里亚地区，在想要向社会的不公复仇的年轻一代人的心中扎下了根。

他们不想为上司打工，想要用一种不同的方式挣钱。

他们认为自己天然地享有那些文物的处置权，仅仅因为自己来自那片土地。

这种不成文的权利很可能来源于一些私人资助的大型考古事业——例如由吕西安·波拿巴、瑞典国王所推动的发掘活动——给伊特鲁里亚地区居民留下了深刻印象。

当地的盗墓者为他们到处毁坏古迹和古墓而得意洋洋。

但事实上他们只是“齿轮上的小小轮齿”，是巨大系统之下的爪牙和受害者。

他们以为自己有处置的权利，但其实他们的行动只是在迎合（至少在80和90年代）与当地相隔离的艺术品市场的利益。

这种非法交易风险更低，成为了一种更明智的商业提案，成交量在当时的意大利超过了毒品市场，并持续了数十年。

所有法律程序既敷衍，又繁琐，被盗墓者们戏称为“磨洋工”。

简而言之，这些劫掠者实际上反而成为了巨大艺术品市场的囊中之物。

而斯巴达克，把他/她的金黄色小船停在湖上的销赃犯，则是这一切的一个象征。

外来者亚瑟《奇美拉》的主人公是亚瑟，是一个外来者。

他的住所既不在城墙外也不在城墙内，他就住在城墙上。

没有人确切地知道他来自哪个国家，可能是英国，可能是爱尔兰……但也许这一点也不重要，也许亚瑟他自己并不想告诉任何人。

这群人可能每天去哪不一定带上亚瑟，但他们已经把他当作自己的领袖和首领。

亚瑟是那种人们常常会谈起的人。

亚瑟和所有人都不一样，他既不是当地人，也不是这群人中的一员。

他在寻找的不是什么好处，不是钱，也不是冒险，而是其他一些，难于言说的东西。

但他确实很乐意和这群人玩在一块，痴迷于这座城镇的节日、灯光和焰火，还得到了他从未有过的归属感。

当时有许多像他这样的年轻人曾从欧洲北部南下游学，意大利深深地迷住了他们，他对意大利的迷恋由此而来。

但这一切对他来说犹仍不足。

就像俄耳浦斯追寻欧律狄克一样，亚瑟感到挖掘坟墓就好像在穿过那著名的“来世之门”，可以让他找到他丢失的一切。

在来世等他的是贝尼亚米娜，他的“故乡”。

在旅程中，有两位女性相伴他左右：一位是贝尼亚米娜，虽然不在他身边，但仍像磁铁一样吸引着他；另一位是伊塔莉亚，她活泼开朗，迷信而有点滑稽，是亚瑟可以去爱的女人……只要他可以放下他的过去。

是惩罚还是救赎？

是极乐还是虚妄？

视觉我们运用了三种格式的胶片：35毫米，它适用于壁画、肖像及童话书里的大型插图；超16毫米，它无比适用于故事讲述，能魔法一般地把我们直接带到情节的中心；以及16毫米，我们把它从小型业余电影摄影机中偷来，能够呈现一种在书页空白处用铅笔写笔记的质感。

在《奇美拉》中，我试图将不同的线编织在一起，就像编织一块东方的挂毯一样。

我试着与影片的主题玩耍，放慢，加快，歌唱，宣告，倾听。

我也观察那些飞在空中的鸟儿们，对伊特鲁里亚人来说，它们代表着我们的命运。

就像看万花筒一样，最重要的是在一个人的故事里发现所有人的故事，并聚在电影前向我们自己发问，人类是何其不幸又何其滑稽，何其动人又何其暴戾。

一、祖上太富怎么办？

拥有古老文明文化积淀，这是像意大利、希腊、中国等民族、国家和地区的一笔财富也是一份苦恼。

越丰富的文明和文化也会成为现代化过程中越强大的对抗力量。

过去是干不过未来的，用马克思的话说就是矛盾只能被解决不能缓和，也就是传统只能被干掉。

但是时间和历史的累积有时候确实美好又强大，所以最理想的结果应该是传统和现代糅合并存。

可惜实际情况往往不尽人意。

持续焦虑8.1[美国] 艾恺 / 2022 / 生活·读书·新知三联书店值得作为参考书的现代主义学术研究《奇美拉》就是畅想将已经成为神话的过去文明放置于现代社会会有什么样的结果的故事。

二、曾经辉煌已逝，高尚无处可寻，耶稣也救不了人有什么样的结果呢？

文明被变卖和践踏，美好无言可辨只能流亡。

意大利女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的核心创作模式就是讲述落入当下尘世的神经历苦难的故事，进一步寻找故事原型不难看出耶稣的影子。

高尚被忽视，神性无法撼动凡人，如今时代已经无药可救，只能心存美好默默期待。

男主角阿图（Arthur-亚瑟王，传说中圆桌骑士之首，“永恒之王”）和女主角伊塔莉亚（Italia-音近“意大利”）和《幸福的拉扎罗》里主角拉扎罗一样是具有神性的人，就好比化作肉体凡胎的耶稣还有伟大的圣母，真神却活在人间底层，肉体经受着苦难，却从不抱怨，神色哀婉，面容柔和，仿佛悲悯一切。

阿图身上所具备的神性在于他与古老文明和神话之间天然的感应和共鸣，被他的伙伴们称作“有寻找古墓的天赋”，也就是说如此高妙的存在在追求利益和效率的当下社会只是一种变现手段。

阿图身边一群社会底层受教育水平有限急需解决生存问题的同伙们根本不在乎阿图这种能力意味着什么，他为什么有这种能力。

他们甚至也不在乎阿图的能力带领他们看到的是什么，因为无论什么，他们只知道能换来本能欲望的金钱就好。

影片第一次正面展示阿图带领大家寻找墓地的场景时，出现了一颗阿图手持树杈在前领路，后面紧随着一群全神贯注的大伙的镜头。

这样的景象实在类似于西方文艺史里各种各样的牧羊故事和牧羊人图。

牧羊人（Shepard）就是牧师，大众就是群羊，他们需要被智慧的人引领。

阿图就是有能力引领大家的人或者说神，但是这种指引并不奏效，他无法解释，无法让群羊理解前路是什么，终点的意义所在。

所以进入过去文明的遗存之时，本就混沌的群羊直接上手变卖，第二次更是毫不留情的砸碎雕塑，粉碎伟大。

阿图只能愤怒。

无法真正引领羊群的牧羊人当阿图怀抱女神头颅低头蹙眉看着混沌争执的穷人富人，神性再次感召他，女神不属于这样的世界，也拯救不了这个世界，所以他把雕塑首籍果断抛入大海。

阿图不为金钱，或者说他的存在并非为了具体群体的具体利益，他只是本能的寻找遗迹，流落到大街也好监狱也好，尘土遍布，浑身发臭，没有饮食，被人唾弃，都不影响他继续接受感召。

他是不被理解的神。

但是牧羊人无法布道，授人以渔也授人以鱼但是无法让对方明白其深意，也是一种可悲。

被碎尸的女神

感悟伟大而失落的阿图一群急需解决温饱问题的普通民众尚且算是可怜人，但是现代社会的绝望之处在于所有群体都如此忽视伟大、践踏文明。

有能力有智识的阶层，即影片中的女拍卖师，也一样满心欲望，本质需求也是将文明遗迹变卖，更可鄙的事他们又能力也可以理解这些遗迹遗存的意义和价值，但是忽视，而且还能巧言令色将自己的丑陋贪婪包装起来。

能者也利欲熏心，艺术和文明不过是钱的幌子极端贫苦和极端富足的群体可怜可鄙相对好理解，社会最悲哀之处在于平凡的大多数一样麻木不仁，也就是影片里老太太的孩子们。

她们不仅讨厌母亲收留亚塔莉亚，居然不关心失踪的姐妹，只有老母亲和一个外人前男友阿图惦念着她，她们甚至欺骗，为了利益不惜哄骗强迫老母亲赶走带着孩子的伊塔莉亚、让她离开充满回忆的老房子，毫不掩饰的拿走自己所需，变卖房产，放弃过去，奔向利益，继续在自己生活里争执不休。

只想从母亲那里获得所需

当下利益面前过去和情感不算什么代表神性的阿图，不仅不处于权力中心动用资源引领群众，甚至沦为阶下囚；代表美好的伊塔莉亚不仅不能用爱渲染世界，更是被侧目当作扫把星；代表传统的老太太，不仅没有被爱护尊重，还被自己的孩子隐隐胁迫就范；代表辉煌文明灿烂崇高的古文明遗迹遗存，不仅没有被认真对待，更是被狠狠践踏粉碎遗忘。

可是无论如何不忍，如何痛心疾首，过去的只能成为无言的过去，现在的世界要利益要效率，时代车轮滚滚向前，碾轧过所有。

赤裸裸的现实和欲望

效率至上

神的不解和悲悯不过或许还有伊塔莉亚伊似的博爱的圣母，她和她的孩子们在不属于任何人的地方安静度日。

阿图和真正的伟大也许会一时被埋没被忘记，被困在地下和黑暗中，但还是会再次燃起一株火苗，静静明亮，无法自证，但不会消失。

亚塔莉亚带着她收留的孩子们女人们住在不属于任何人的车站，并且生活的很好

总会再次亮起光

失踪的女友，或许也是消失的神，或许她并不在，但是她埋下的丝线还在结尾阿图在地下抓住了女友的丝线，丝线断了，但是他们重逢了。

或许是美好与崇高彻底无法存在于无药可救的社会，不过也许他们在别处重逢也不是坏事，也许已经被埋藏的文明，就安安静静地留在过去，不再被打扰，也是美好。

三、魔幻的巧思有效也有创作力的镜头语言可以创造一种氛围。

《奇美拉》中最有趣味性也非常有效的镜头设计在于每次阿图感受到古墓所在的时候，会出现上下翻转的画面，阿图跌坐在地上，看向镜头，仿佛失重，又好像穿越时空与曾经的文明联系起来。

另外阿图英国人的身份也很值得玩味。

一个擅长盗墓的英国阶下囚，名字还是亚瑟王，遥想曾经日不落帝国全世界圈地为王，也是很擅长找宝藏并且夺来，再想想现在全是别处文明的大英博物馆，好不讽刺。

奇美拉是猛兽是神兽，凶猛残暴威力十足，是被刚愎自用的英雄斩杀的战利品也是迷幻的奇迹。

唱诗人道出真理

一个有趣的现象是，罗尔瓦赫尔此前的三部长片作品都以一种几乎一致的方式开场：摄影机进入前的电影世界正处在一片静谧的黑暗里，直到偶然的零星光源出现，如远方驶来的汽车车灯，才把屏幕中的世界渐次照亮，我们随后在被照亮的局限空间中看到一张张拥挤在一起的脸孔。

这当然可以只是一个无关紧要的，导演个人的美学习惯，用来象征起某种“揭幕”，作为一种进入影片叙事的开场游戏。

但同时，它也暗暗指向了某些罗尔瓦赫尔更深层的表达愿望。

无论是《奇迹》中远离其他农户独自居住在一间农宅的养蜂人一家，还是《幸福的拉扎罗》里因诺瑞拉村封闭而近乎乌托邦式的农民社群，我们总能在罗尔瓦赫尔的电影中感受到“家宅”和“栖居者”这一对概念的强烈在场和彼此互动：一方面，它当然呼应着导演一直以来的显性主题，也就是意大利农村传统的以土地为依托的独立自足的生活方式，及其受到的现代化资本主义运作的侵蚀；但于此同时，相比于这一层公共的政治社会向表达，在罗尔瓦赫尔的电影中，象征着传统与纯真、过去与回忆的“家宅”也以一种更私密的方式和受其保护但又始终寻求自由出走的“栖居者”互动，直到从此中，经过想象力的调和，一种巴什拉式的，关于密闭珍藏的和外出游荡的、悉心庇护的和遭受摧残的，辩证的诗意终于被创造出来。

而自《圣体》以后便将基督教信仰转移到其潜层叙事而不再对此进行直接探讨的罗尔瓦赫尔，顺理成章地将其与上述这种微妙的诗意沟通起来，创造出了一个个充满恩典色彩的神迹时刻，比如《奇迹》中从养蜂人一家长女口中爬出但完全不伤害前者的蜜蜂，亦或是《拉扎罗》中跟随圣人化身的拉扎罗离开了教堂的音乐，这些时刻之所以无比动人，不单因为它们反映了导演天才的浪漫想象力，也更是因为它们是罗尔瓦赫尔诸多表达的汇聚之处，通过来源于主观体验的诗意想象对坚实的客观二元性的克服，她成功将基督教中“天堂”与“地狱”的垂直纵深关系转移到了“家宅”所象征的各类私密领土上，但人物和观众却不再通过“神”自上而下的降临去面会它，而是在无数内在体验的时刻中，收获对灵魂同一种上升渴望的成全。

这也是为什么在《奇迹》的片尾，我们会看到如此矛盾而和谐近乎出自梦中的一幕，外出归来的叛逆长女在向四处敞开的原野中央看到了拥挤在一张床垫上的家人，这正是巴什拉在《空间诗学》中有意描述的，人在梦想中终于感受到空间的整体感的时刻，四野的自由和暴戾与家庭的密闭和庇护奇迹般地统一在一起了，两者不由地互相成为了另一方的成全，正像养蜂这一职业本身的矛盾性。

回看那三场几乎如出一辙的开幕戏，光亮划破的正是黑暗这床絮的静谧与呵护，但同时也在家宅的密闭上凿开了一扇窗，提前允许了神光的洒落。

至此，我们似乎也更容易理解罗尔瓦赫尔此前的作品中大量对意大利新现实主义摄制方式的使用，正是这种偏离了机械情节规划的，非功利的影像使它得以嫁接孩童的眼光，从而复现那些极尽私密的回忆时刻。

然而，作为作者的罗尔瓦赫尔却始终也被两股可谓矛盾的力量左右，一方面，她影片最深处的秘密藏在这些继承至意大利电影传统的亲密目光中，但另一方面，她对寓言体进行现代化重构的迷恋使得其电影始终无法真正摆脱情节性的桎梏。

我们会发现即使在其距离新现实主义最近的作品《奇迹》中，依然不乏语言对影像本身之天真和质朴的侵犯，导演始终不忍不在大量的对白中去稳定电影整体的叙事走向和主题思想的表达；而在《奇美拉》之后再看《幸福的拉扎罗》，便会意识到后者无疑是一部处在十字路口上的电影，其中同时保留了罗尔瓦赫尔的这一双重兴趣，但将影片情节更加完整化的倾向依旧占了上风。

五年之后，随着《奇美拉》的上映，做出选择的罗尔瓦赫尔彻底完成了转型。

尽管游离在体制之外的盗墓团体仍旧组成了罗氏电影中标志性的乌托邦社群，而“考古”这一职业更是无比切题地直入她一贯的主题，如其自己坦白的，“作为描绘乡土世界和如何面对过去的三联画中最后的一个部分”，主人公一行人不断地在伊特鲁迪亚地区的土地上凿开一扇扇门，进入的都是《拉扎罗》里那间被蛛网覆盖的侯爵夫人的宅邸般过去时光的房间，毕竟还有什么是比“墓室”更贴近一个过去的空间的呢？

盗墓者们，这些在地面世界上吃尽苦头的落魄者，进入狭窄和黑暗的地道，反倒就像被“家宅”给庇护起来。

但与此同时，影片也就此扎根在空前成熟的人物和世界观编织上，叙事被清晰地划分成三个阶段，并由游吟唱诗人充当起串场作用，我们能明显地感受到许多情节片段可以何其准确地对应上类型片叙事模版中的关键性时刻，面对亚瑟与恋人拥吻时的处理，导演更是用整齐对称的中景镜头框出了一个好莱坞爱情片般的高光聚焦时刻；而片名中象征着矛盾综合体的奇美拉和海报中的塔罗牌形象“倒吊人”更是空前明确地规范了影片的表意方向和象征所指。

如三番五次在主人公亚瑟使用其特殊能力时一百八十度倒转的镜头一样，这是一个倒转的世界，亚瑟所寻求的，那旨在被用于实现“灵魂上升渴望”的超越和救赎，也正是反过来指向地心的，如同巴什拉在形容博斯科的小说作品和其中的地窖世界时一样：“于是，博斯科笔下的家宅从大地走向了天空。

它的塔楼从垂直性上从最深的地面和水面升起，直达一个信仰天空的灵魂的居所”，但正是当罗尔瓦赫尔的作品在智识上的自觉中无比贴切于她表达的中心时，其中真正关键的启动者，那由“家宅”或“墓室”代言的亲密和私密感，却一并消失殆尽了。

好像是亚瑟流连到的那个废弃火车站中的无主之家，却未等情感发酵，也就匆匆离去了。

那根需在世界另一面去拽动的红线终究是不在的，而罗尔瓦赫尔的神光，那茶匙似的奇迹，也许还得等候在世俗灰尘中再被倏忽擦亮。

#Curzon 影片如一篇现代神话，整体的风格让我最先想到的是《幸福的拉扎罗》，看完之后还跟小伙伴说了一嘴，回家查了才发现原来是同一个导演。

影片同样静谧，神秘，同时带有对于神话的解构，不过对比于《拉扎罗》的预言性本片则是带有一丝的宿命之感。

电影的故事在我看来是又一场“寻家”之旅，而这个“家”，可能就是爱，也同样是死亡。

影片从开始就告诉我们这是“最后爱人面容”了，故事也如同去年看的《都是陌生人》般，都是讲述死后的故事。

影片中的现实讽刺还是蛮多的，比想象的有趣的多。

致敬与隐喻，影片开场给我印象最深的并不是这个POV开场的风格，而是那诡异的画作让我想到了《三女性》，“私人考古队”在车上出场的时候让我想到的则是《放大》的开场，那狂暴的青年和“考古队似乎是社会的缩影，而接下来的游街和后续的“航行”则明显带有费里尼式的幻想和心理呈现。

影片的海报虽然是倒吊人，但是正位还是带有很强的主动性，对照的也是北欧神话中的奥丁主动用自己的长矛刺伤自己从而完成对自己的献祭而获取“知识”，本身就带有极强主动牺牲的表达，而那条红色的线在我看来则是爱情的体现。

其实无头的女神也是与神话存在对照性的，奥丁献出的自己的右眼（影片中撞坏的右腿）以换取智慧巨人密米尔的智慧（在倒吊九天前饮用的智慧井水，而且有一版本中，奥丁曾将密米尔的头部割下，并保留在密米尔之井边）。

树枝寻墓不太知道，但最近刚好被推送看到了树枝寻找水源，真的是太神奇了。

视觉上，最让我注意的依然是画幅，影片有三中画幅，最窄的感觉是1.37:1，我认为这里大多展现的是现实，极少出现的最宽的画幅感觉也不到16:9，感觉展现的是情绪，而大多数画面则维持在中段的3:2左右，展现的则是幻想与找寻。

画幅可以说最为最重要的打破空间壁垒的“道具”，而这一切的旅程似乎都是与他生前的一切道别，与所爱的人，对生活的国家，所有的生活道别。

镜头上惊艳的依然是镜头反转的倒置，这里如同是倒吊人（奥丁）的体现。

特写镜头非常喜欢，还有搞怪的降格处理。

剪辑不咋喜欢，有些时候略突兀。

听觉上，现场演奏的歌曲非常多，尤其是“考古队”的弹唱，歌词的内容也是很大程度讲述了男主的人生，就如同吟游诗人一般的讲述一个人的一生，而开场就已经讲述了男主的结局。

曲风也挺多，出了吟游诗人，还有带有宗教感的圣歌和电子乐，非常的多元，并位很大程度帮助了叙事。

感觉小伙伴提醒的会员免费场，还送了我一杯茶，感动！

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）原文出自：DEBORDEMENTS官网原标题：野生的鸟群【LES OISEAUX SAUVAGES】原文作者：Jules Conchy发表时间：2023年12月20日译文首发：公众号“远洋孤岛”

译文如下：阿莉切·罗尔瓦赫尔的电影源自意大利电影一个早已逝去的时代，来自那些被埋葬的坟墓、被遗忘的洞穴以及大海深处。

它们向我们讲述着“父辈”电影的故事（正如戈达尔继承巴赞的观点①），这种电影的定义与其说是在于主题（战后意大利的社会现实）或某种统一的风格（长镜头、蒙太奇的去语义化），不如说是在于它在历史中所取得的成就：电影的道德救赎。

道德问题在新现实主义中占据核心地位，而它在罗尔瓦赫尔的作品中似乎只是一个隐秘的关注点。

然而，无论是玛尔塔在天主教社区虚伪仪式之外迈向信仰的过程（2011年《圣体》），还是吉索米拉在电视节目《神奇村庄》的诱惑之外发现自己欲望的真实面目（2014年《奇迹》），或是复活的拉扎罗为朋友坦克雷迪牺牲自己（2018年《幸福的拉扎罗》），罗尔瓦赫尔笔下所有角色都经历了一段相似的旅程，朝向一种被称为绝对的存在，其中不允许有任何妥协。

我们不应以过于线性或发展的方式理解这种“旅程”【cheminement②】：罗尔瓦赫尔明确反对传统角色发展的陈旧手法（那种通过“弧光”和“解决”来运作的方式），因此她在采访中强调“人类并不会改变”③，并试图围绕这种悖论的静态性来构建其电影。

一切从开始就已存在，关键是在一个由交换价值主导的世界中，想象出一个能够展开与绝对之间关系的空间。

她最新影片《奇美拉》更强烈地阐述了欲望与绝对之间关系的问题。

在一个试图摆脱“父辈”及其道德束缚的时代，这种追求是否显得格格不入？

如果我们把“道德”理解为一套层层叠叠的规则、一个需要被重新挖掘以再次“掠夺”的凝固地质层，或许确实如此。

但如果我们从主观体验层面理解道德问题，将其视为一种不断重复的考验并把欲望视为对绝对的召唤，排除任何形式的妥协【marchandage】，就完全不是这样④。

而正是这第二种道德，使得罗尔瓦赫尔能以全新的方式提出一个古老的问题：图像的价值及其流通。

更准确地说，是图像通过金钱与凝视实现的双重价值。

在这两个被认为等价的行为（变卖、观看）面前，《奇美拉》则相反展现出一个脆弱而间歇出现的绝对。

影片开头展示了一个光影交错的游戏：一张面容在过度曝光和完全黑暗的威胁之间若隐若现。

“原来是你，我最后一个爱人的面容？

” 这个面容属于阿图【Arthur】逝去的爱人贝尼阿米娜【Beniamina】，她将不断在影片中的地下世界拉扯那根脱落的红线。

如同叙事中的一道裂缝，她的面容以16毫米和超16毫米胶片的片段形式多次出现——而电影其余部分则是用35毫米拍摄的（罗尔瓦赫尔的御用摄影指导海伦娜·卢瓦尔特习惯于这种格式的转换）——这些片段伴随着掠过天空的鸟群，象征着其反面，一个永远隐藏的面容，一个承诺。

1850年代末至1860年代初的罗马及其周边地区——Robert MacPherson故事可以简单概括为：阿图回到他与贝尼阿米娜曾共同生活的托斯卡纳村庄，经历了他作为盗墓者（掠夺伊特鲁里亚墓穴）的活动和对绝对的召唤之间的矛盾。

正如我们所说，试图在阿图的旅程中寻找线性发展是一种徒劳，因为这种矛盾自始至终都保持着，即便电影似乎在某些时刻暗示着某种解决。

这位年轻人与他岳母的声乐学生伊塔利亚【Italia】之间的关系，似乎是他觉醒的契机。

当伊塔利亚发现阿图的掠夺行为时，试图提醒他尊重这些神圣物品：“这些东西不是为了人类的眼睛所准备的，而是为亡灵准备的。

”不久之后，阿图回想起这句话，将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进大海，与他的盗墓伙伴分道扬镳，并最终与伊塔利亚重逢。

然而，罗尔瓦赫尔并没有将他们的重逢时刻作为电影结局——这原本可以完美结束阿图的“叙事弧线”（矛盾得以解决）——而是设计了一个与电影其他部分神秘衔接的最终场景：阿图再次进入一座坟墓，并因坍塌而被困地下。

在黑暗中，一束光突然出现，贝尼阿米娜的红裙丝线从中滑落。

她的面容最后一次出现，阿图紧紧拥抱着她，鸟群继续在佛朗哥·巴蒂亚托那感人至深（略显俗气，但这并不矛盾）的音乐中继续飞翔（歌词：“鸟儿飞翔，飞翔 / 在云层之间的空间”）。

这段场景显然具有象征性，削弱了重逢场景表面上的终结感。

《奇美拉》自始至终都在不断交织这两个层次，凸显着具体叙事片段的象征维度，揭示出一个由想象编织的现实。

这种交织尤其通过音乐的巧妙运用得以实现。

与罗尔瓦赫尔此前的电影相比，本片的音乐使用更为丰富：通过频繁的叙述摘要来引导故事节奏——由剪辑或加速镜头实现，这种镜头在她的作品中并不常见，令人想到帕索里尼《罗戈帕格之软奶酪》（1963年）中的加速镜头。

除了情感和叙事功能外，音乐还多次作为对行动的评论。

蒙特威尔第的《奥菲欧》揭示了影片的神话灵感（俄耳甫斯与欧律狄刻的故事），而吟游诗人带来的音乐中断时刻则阐明了寓言中的道德问题，延续了11世纪源自奥克西塔尼亚的奥克语诗人传统。

第一首歌曲通过与古老的农民神话相关联来正当化盗墓者们的行为，即在耕种的土地中发现宝藏的梦想：对于那些一无所有的人来说，盗墓是一种对反抗命运的手段。

第二首歌曲则出现在盗墓者们返回村庄时，此时阿图已将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进第勒尼安海中⑤。

此时的视角发生了偏移：角色仿佛被从鸟群的高度注视，鸟儿在空中自由飞翔、不受任何欲望的束缚。

从这个角度看，人类被眼前世事所困而显得道德低下：对利益的渴望揭示了人类天性的贪婪。

在这两种情况下，即使传统被颠覆，但仍然将人物行为与某种普遍原则联系起来，这个原则可以用语言表述来总结。

这种叙事浓缩的形式（如摘要、歌曲），使得具有意义的密度得以集中，观众可以自由地铺开这些线索，从而进一步解读。

《奇美拉》中的寓言首先具有历史意义，伊塔利亚【Italia】这个名字无疑暗示了这点。

这并非阿莉切·罗尔瓦赫尔第一次借用与伊特鲁里亚文明相关的想象，在被罗马共和国征服之前，这个文明曾生活在意大利半岛的中心地带。

早在《奇迹》中，莫妮卡·贝鲁奇主持的电视节目就从这一文明的遗迹中汲取了服装和布景的灵感。

当时，这已经是对地下的、考古的意大利（一个阴影中的意大利）的一次回归：我们还记得颁奖典礼是在一个洞穴中为电视直播拍摄的。

在罗尔瓦赫尔的作品中，对这一前罗马文明的引用具有一种多义性。

一方面，这位在翁布里亚乡村与养蜂人父亲一起长大的导演，宣称自己继承了以亲近土地著称的农民传统⑥。

她的这一举动具有家族寻根性，也具有深刻的政治意义。

她展现了一场光明之争，其中两种意大利的历史观念相互对立：伊特鲁里亚人，这个与洞穴相关联的民族偏好低光环境，提供了一种与“罗马神话”——极致辉煌的光明和显赫荣耀的象征——截然相反的模式（人们甚至会跳过历史研究的严谨性，将墨索里尼那令人恐惧的法西斯光束比作耀眼的光束）。

在意大利想象中占据核心地位的罗马神话，在梅洛迪的一段对话中被提及，她将其与大男子主义联系起来，以区别于伊特鲁里亚文化——其中女性扮演着重要的政治角色：“如果伊特鲁里亚人没有消失，意大利就不会有这种大男子主义。

”这个角色是法国人并非偶然：她为意大利文化带来了一个外部的、“非意大利”的视角，这正是罗尔瓦赫尔尤其喜欢强调的一点。

影片主要角色都是外国人：乔希是英国人、伊塔利亚是巴西人，仿佛另一种形式的民族认同——一种“小意大利”——可以通过边缘、通过黑暗地带而非光芒四射的中心而建构。

另一方面，罗尔瓦赫尔展示了伊特鲁里亚艺术如何被从其应当留存的圣地和阴影中被剥离，并同时被纳入商业交换和地理流通的体系之中。

甚至在伊特鲁里亚的库柏勒女神被收藏家购买之前，它的神秘性就已在平淡无奇的运输方式中消解：盗墓者们为了更容易从墓中取出雕像而将其头部与身体分离，因此雕像变成了一个可随意拆卸和重新组装的物品。

斯巴达科【Spartaco】和盗墓者们通过为雕像定价进一步确认了这种消解：“为无价之宝标上一个价格”显然意味着失去无价之宝。

然而，关于艺术品运输和商品化的评论如果不与另一种流通形式巧妙地结合起来，就不会有这么有趣：那就是一种与光学装置有关的“感知市场”⑦，通过这些装置，从黑暗中夺来的艺术品变成了影像，甚至是可复制、易于传播的影像。

19世纪画家卡洛·鲁斯皮修复的伊特鲁里亚壁画在片头字幕时通过儿童小型观景器呈现，而伊特鲁里亚的库柏勒女神雕像则在谈判场景中以照片和投影的形式出现。

除了明显的本雅明式意味（艺术品崇拜价值的消解是本雅明1935年《机械复制时代的艺术作品》的主题），这种将伊特鲁里亚文化简化为一种紧凑且易于流通的图像的做法，在意大利现代历史的背景下具有特殊意义。

在文艺复兴时期，这片半岛曾是欧洲某种文化“先锋”的熔炉，但从17世纪开始，它逐渐成为与过去相关的土地。

直到19世纪，著名的壮游【Grand Tour】传统兴起，正是在司汤达笔下将其命名为“旅游【tourisme】”：英格兰和德国的年轻贵族（以及后来的年轻资产阶级）来到这里探寻古代文化的宝藏。

未曾经历过宗教改革、政治革命和工业革命的意大利，在当时被视为一个前现代国家：对19世纪的欧洲人来说，向南旅行就是在穿越自己的过去，仿佛进入一个露天的大型历史博物馆。

这种文化资本主义伴随着展示古代遗迹的新方式。

19世纪50年代，英国摄影师麦克弗森在罗马开设一间工作室，拍摄纪念碑、广场和考古物品的“景观”照片，供那些希望带回所访之地真实影像的游客购买……然而，这些物品就像量子系统一样：在某个时刻，观察的行为会改变被观察的对象。

当阿图和盗墓者们进入靠近发电站的古墓时，他们带入的空气使壁画褪色（壁画上依然是鸟的图案——罗尔瓦赫尔再次提醒我们：鸟在伊特鲁里亚文化中是命运的象征）。

这一场景是对费里尼《罗马风情画》（1972年）中另一场景的重现：该片中在罗马地铁施工过程中，古代壁画的意外发现使它们在被看到的同时也被破坏。

通过使用卡洛·鲁斯皮修复的壁画，罗尔瓦赫尔巧妙地勾勒出这一关键时期的考古学轨迹，当时意大利开始将其过去作为商品，并将考古文物从它们曾停留的阴影中拉出，展示在可见市场上。

导演并没有哀叹这种商品化，也没有将其视为历史无法逆转的进程，而是展示了意大利的古老过去及其考古文物的崇拜价值如何能够在这种消解中幸存，甚至与之共存。

保留过去的绝对，意味着将其归还给阴影。

伊特鲁里亚的库柏勒女神头像最后一次在明亮的光线下显现，闪耀着纯洁的光辉，随后阿图将其归还给海底的昏暗光线、水体的厚度以及模糊其轮廓的泥沙漩涡。

阿图的这一举动重现了俄耳甫斯的故事，尽管乍看之下似乎两者相反：在俄耳甫斯的神话中，他回头望向欧律狄刻，似乎无意中导致她永远留在冥界，而阿图则主动决定不再注视库柏勒女神的面容。

然而，我们可以像瑟琳·席安玛（2019年《燃烧女子的肖像》）那样想象俄耳甫斯的行为并非偶然：“——也许回头是因为他做出了选择。

——什么选择？

——他选择了对欧律狄刻的记忆。

这就是他回头的原因。

他并没有做出情人的选择，而是做出了诗人的选择。

”阿图的俄耳甫斯式选择——放弃占有和注视库柏勒的面容，并选择保留其记忆——与影片开头场景形成对比：阿图赞美一位旅伴的面容，并将其比作古代雕像。

尽管这位女性似乎对此感到受宠若惊，但画面中人物形象的流动暗示这句赞美背后隐藏着一种深层的不安：阿图无法摆脱另一张面容——贝妮亚米娜的面容。

火车上的片段紧接在贝妮亚米娜首次出现之后，她的面容就像万花筒般不断浮现：三张女性的面容（还需加上阿图座位上方隐约可见的轮廓画）以及片段的剪辑（每个镜头中至少包含一张女性面容），这种安排让他所爱的面容被发散和折射。

显然，贝妮亚米娜的面容仍萦绕在阿图的实现中。

直到对贝妮亚米娜的记忆与大理石雕像面容真正重合时（“你不是为人类的眼睛所准备的……”这句话不仅仅是对库柏勒说的，更是对贝妮亚米娜面容的记忆所说），阿图才得以与这个幽灵告别：他不再试图在现实中寻找那张失去的面容。

这也解释了最后一段中缺失的衔接点，它似乎仿佛一座坟墓般自我封闭：通向绝对的道路实际上与影片其余部分无关。

正是这点使得阿图与伊塔利亚的关系显得如此美妙：他并未把她的面容当作过去面容的替代物。

这位年轻女子展现出一种与古典美学理想以及古代雕像般的优雅截然不同的形象。

在发电站附近的庆祝场景中，西斯塔【Sista】就惊讶于伊塔利亚竟能引起男人的兴趣，尽管她“跳起舞来像根棍子”。

罗尔瓦赫尔在此刻设想了一种男性欲望的可能性，这种欲望与例如希区柯克式的电影传统彻底决裂。

在《迷魂记》（1958年希区柯克导演）中，斯科蒂也经历了消失与重逢，但两位女性的面容（玛德琳/朱迪）因极度相似而逐渐重叠。

他的欲望是被幽灵所纠缠，无法摆脱过去的形象（玛德琳），并竭尽全力试图在当下寻找它。

他怀揣一个疯狂的梦想，想要看到并占有过去，同时又保有其生命力⑧。

然而，罗尔瓦赫尔的观点恰恰是：必须做出选择，以确保绝对的存在和欲望的对象不被混淆，过去不会被融入当下。

当然，这个选择是诗人的选择。

更准确地说：是导演的选择。

它关乎在阴影与光明之间微妙的平衡，创造出一种半明半暗的状态，唯有如此，绝对才能在近乎缺席的状态下显现，而不被光线所摧毁。

戈达尔所说的电影的道德救赎也正是这个意思：俄耳甫斯无法看到/拥有【(a)voir】一切。

“我也曾一度相信电影给予了俄耳甫斯回头的机会，并且不会导致欧律狄克的死亡。

但我错了。

俄耳甫斯必须为此付出代价。

”⑨相比迷恋大理石面容的美丽，更偏爱在云间自由翱翔的鸟儿。

【FIN】注：①原文注：《电影史：3B 绝对的货币》结尾以一段感人至深且略显俗套的赞美向战后意大利电影致敬。

②译者注：cheminement有缓慢行走的意思。

③原文注：2023年12月5日，阿莉切·罗尔瓦赫尔在法国文化电台《文化事务》节目中接受阿尔诺·拉波特采访时表示：“电影应该让不可见的东西可见”(采访视频：youtube.com/watch?v=xQlfWShwJnk)。

④原文注：关于欲望法则与快乐原则的区别，参见雅克·拉康《精神分析的伦理学 1959-1960》，1986年由瑟伊出版社出版。

⑤译者注：地中海的一部分，名字来自意大利原住民族埃特鲁斯坎，传说中这个民族在他们的王子Tyrrhenus带领下由吕底亚迁移到今天托斯卡纳一带。

⑥原文注：2023年6月21日，阿莉切·罗尔瓦赫尔接受《Le Mag Cinéma》的采访中提到。

⑦原文注：关于“感知资本主义”的概念，参见伊夫·西顿的《注意力生态学》。

作者特别指出，注意力资本主义为贝克莱“存在即是被感知”赋予了新的意义，将文化产品的价值与其吸引注意力的能力（也即被尽可能广泛的公众感知）所挂钩。

⑧原文注：这种传统在当代电影中依然存在，例如詹姆斯·格雷（其2008年的《两个情人》大量借鉴希区柯克，重新演绎了两位女性面容的双重性——黑发与金发的经典主题）。

⑨原文注：让-吕克·戈达尔《电影史》——《世界报》1994年12月15日。