谷子和鲻鱼

这部电影我喜欢的点1、特别喜欢这种没有BGM的电影，没有一点背景音乐，我完全是一个旁观者，而没有强烈的代入感。

2、并且很喜欢这种近景的方式，让你就像在这个人身边一样，你就在他身边，不是俯视不是仰视不是望眼镜，而是就在这个人身边。

女儿在房间试图说服她妈妈去参加晚会的那一段，很自然，我就在女儿身边，眼睛只看到她的脸的局部。

3、没有内心活动的旁白。

没有打开上帝视角。

很喜欢。

有时候，很多想法都是在沉默中产生的。

让我看电影的时候觉得我真的是一个旁观者，不是一个上帝。

4、生活就是一团乱麻。

这个电影表现的也一样，每个人都有自己的一摊子事，有自己的个性，自己的秘密，自己的想法，自己的执着。

很多电影会突出主角，其他的人物就像个木偶，没有一点自己的世界。

这个电影就很饱满，每个人即使不是主角，但是给了足够多的台词和镜头让角色展现。

5、电影从头到尾都透露大家为生机奔波的疲倦，原来生活一直都这么艰难，可是又有很多爱意，女儿对爸爸的，男人对女人的，朋友之间的，也有敌意，生活中有利益竞争的，自私的，恶作剧的。

这就是生活吧，不是A面也不是B面，就是面糊啊各种人都有各种情感都有，而我们能给自己勇气继续的，就是去从这面糊中去寻找爱意，给予爱意，建立羁绊，做自己想做的事情，平淡而美好的生活。

现在电影给了我们很多的视觉刺激，让我们悲伤让我们快乐，让我们激动，让我们紧张让我们没有那么无聊，不至于过一天什么感觉都没有。

而这种类型的电影，就让我直视生活。

我很喜欢。

《谷子和鲻鱼》是生活的客观再现，虽然画面粗糙、叙事平静，结构松散，但是影片凭借其纪录片式的真实，把这一切腐朽都化成了神奇（东方网评）“对着生活的艰辛，他们流泪、争吵、咒骂，但也努力的奔跑，大声的唱歌，使劲的跳舞。

然后，说一句，这就是生活。

它巨大的浪飞溅过来，让周遭的一切都失去了声音，你只能不停跑才不会被它吞没。

都是特写，都是他们内心的情感和故事。

”——九尾黑猫这样看来，那些超长叙事片段，看起来很影响进程，看完之后却觉得是非常合理的——对生活残酷的展示采取一种文学性的迂回手法，留白准确而沉重。

看电影的时候，涌现的是一种生活的无力感，但是你告诉自己：这是生活。

电影《谷子和鲻鱼》，讲的是在法国的北非阿拉伯移民的故事。

移民，离开了故乡（父母）的人，那种客人的感觉永远无法消除，也永远无法被当地所认可和接受。

这种流放，在父亲身上更加明显，离开了原来的妻儿，也没有在情人这里得到认同。

他想回自己房间，他想回到故乡。

还好（继）女儿和他非常亲近，一直支持他。

这可能也是二代移民的文化回归，想找回自己的父亲，确定自己的身份。

忙碌了一生的父亲，像那艘漂泊一生、没人要的破船，想要有一个港口可以停泊。

把一艘破旧的船装修成餐馆，这可能也是他的死亡焦虑。

因被解雇而触发，被无情丢弃，又在无法和情人做爱后加重，觉得自己没用，只是个客人。

他想要重生。

他和（继)女儿在法国各个部门之间徒劳地寻求认可，最后孤注一掷地邀请这些部门的权贵，来品尝他们家乡的美食：古斯古斯。

当一切看来很完美时，准备好的古斯古斯却意外地丢失了。

面对不耐烦的权贵们，继女跳起了性感的肚皮舞，父亲去寻找古斯古斯。。。

作为观众，知道找不回来了，除非出现奇迹。

父亲徒劳地奔跑。

继女徒劳地跳舞。

最后，我担心父亲和继女会不会累死。

都停不下来。

为什么？

因为停下来就会死。

这个死亡焦虑，不仅仅是生命的死亡，很多时候更是价值的死亡、身份的死亡、存在感的死亡。。。

电影还有一个名字：种子的秘密。

种子有自己的基因，有适合自己的土壤和空气。

一旦离开了，种子还能生根发芽吗？

长出来的，是淮南的橘，还是淮北的枳？

有没有想到内卷？

当我们过度认同了西方的文化，我们自己好像成了客人，而不是主人。

我们好像累死累活也不能感觉到被认可，又不敢停下来，一旦停下来，好像就真的死了。

我们生活在别处。

电影，要讲一个好故事。

《谷子和鲻鱼》是一个好故事。

在码头辛苦操劳大半生的工人赛门被解雇了，他的家庭生活也不太顺利，前妻、前妻的女儿和现在的妻子儿女之间总有些些芥蒂。

赛门为了生活，打算买下一艘已经报废的游轮，在游轮上开一家餐馆。

他东奔西跑地申请贷款，一番波折后筹齐了钱，和儿子一起把邮轮内部装修一新，准备开业。

饭店的服务人员全部都是自己的家人，特色菜就是用妻子的拿手好菜：谷子蒸鲻鱼。

开业当天，一切都已准备就绪，第一批客人登上游轮，接待工作也井井有条，当前菜上毕，准备上主食的时候，厨房里却找不到放谷子的大缸了。

原来，负责运送食材的儿子粗心大意，忘记把谷子缸拿出来，而此刻，儿子正开着那辆车出去私会，手机关机，联系不上，只知道是往大桥方向离开了。

因为再从头置办的时间很长，赛门决定骑助动车追赶儿子。

赛门先来到了儿子的家中，不了遇到媳妇和孙子在家，媳妇抱怨儿子不负责任，只知道外出贪玩。

赛门离开儿子的家，到楼下才发现自己的助动车不见了，他看见有3个少年骑在自己的助动车上，助动车停在了对面的大桥上。

赛门立刻追上去，没想到少年跟他玩起了躲猫猫，耍他，赛门一追过去，他们便开车，但也不开远。

赛门因为急于追回儿子，一直不停地追逐着自己的助动车，但少年们却取笑赛门，说他像牵了线的木偶。

与此同时，船舱里的顾客开始抱怨迟迟不上主食，前妻的女儿丽姆为了救场，到台上表演起了肚皮舞，吸引顾客们的注意力，为父亲争取时间。

前妻回到家中，开始蒸谷子。

电影的结局，丽姆在乐声中跳肚皮舞，前妻端着一大锅子谷子登上船舱，赛门因为体力不支而躺倒。

如果仅仅有这样一个好故事，还远远不够，因为如果讲不好故事，好故事也会变成坏故事。

导演是怎么讲故事的呢？

是靠镜头语言来传达。

如果说，镜头语言仅仅传达出故事情节的完整，大概算不上太大的成功，在说故事的时候，重要的是传达出一种情绪，一种可供体会的丰富性。

这部电影让我印象最深刻的几个场景是：1、一家人的聚餐。

一家人在一起吃妻子做的谷子蒸鲻鱼，气氛非常融洽，食物非常美味，七嘴八舌，可父亲此时缺席。

我注意到这场戏的镜头推得非常近，也就是说，每一个子女在说话的时候，镜头中就只有ta一个人的脸部，说话、咀嚼、眼神都非常细微。

这场戏的台词非常充足，几乎没有安静的时刻，表达充分。

这场戏镜头与镜头之间的连接，就是不断地切换“人头”，你方唱罢我登场。

观影后我特意询问了傅东这样安排的用意，他的回答很有意思，他说，导演把镜头聚焦于脸部，是想让观众在脸上寻找私密的情绪（应该说配合语言和摄像机给予的足够长时间的凝视），他们每个人都具有自身的个性，当连贯地出现每一个人，其实也是在提醒说，他们也是一个整体，他们是一家人。

说到个性的表达，除了不同的脸部表情，其实在语言、台词中也有非常鲜明的传达，他们都是各国移民的后代，说着不同口音的法语，可惜对于不懂法语的观众来说，语言中蕴藏的信息密码无法被破解了。

2、赛门和丽姆一起走访有关部门，寻求政府对船舱饭馆的贷款。

法国影片通常都会有这样一个诉求，即电影的视角虽然不像史诗片那样宏大，都是表现日常的生活场景，但却追求多元的呈现以及尽可能地记录下某个时期的社会。

在这个片段中，我们看到了弱势群体资源匮乏的现实。

有关部门提供资助的前提，是要赛门提供出一系列可靠的资料，比如给予市场调查的专业的成本估算、合理的盈利预计，并出示食品安全、船舶管理等相关部门的批准文件。

法国政府的帮困政策似乎并不很人性化，这样的政策照顾就好比是聋子的耳朵，弱势群体看得到有路可路却不知道如何能够走得通。

3、饭店开张当天，丽姆要求母亲也去船舱饭店，母亲在女儿的一再恳求下，仍然无动于衷（虽然最后还是盛装出席了）。

丽姆的母亲（赛门的前妻）是一个非常沉默不懂表达自己的女性形象，丽姆要求母亲也去船舱饭店的动机也很值得揣测，是希望母亲也能看到父亲和自己努力经营的一番事业，还是因为母亲比继母美丽许多而产生的优越感、攀比心亦或是骄傲。

当丽姆极力劝说母亲出席，但母亲只是给出“不去”的反应的时候，乐观开朗的丽姆在窗帘背后哭泣，眼泪落下的瞬间，我们也能感到她内心的伤痛。

4、不得不说影片的结尾。

结尾是一个平行蒙太奇——（1）丽姆在乐声中尽情地跳着肚皮舞：性感至极，镜头也推得非常近、非常局部，丰满的胸部、圆滚滚的肚子、涨红了的脸颊、出汗额头和湿嗒嗒的头发，这是她唯一能够为父亲做的事情；（2）前妻端着一大锅子谷子登上船舱：她终于在女儿的鼓动下来到了饭馆，虽然还是被赛门的其他子女不带好意地议论了，既然来了，自然也就不好多计较，她见到情势不妙，断然离开了船舱，回家开始蒸谷子，虽然我们不得而知她和赛门是因为什么原因分的手，但此时她的表现，还是有情有义，这个沉默的女人背后，一定也有一段不老的传说，她端着一大锅子谷子登上船舱，为的也不是邀功，不是出气，她，也是个温婉知性的女子；（3）赛门因为体力不支而躺倒：赛门是一个努力生活的人，他辛勤劳动了大半辈子却被工作回绝，61岁的他鼓起热情重新投入生活，不了好事多舛，他没有辱骂3个无知少年偷走他的助动车，而只是不停地追追追，如此好几圈下来，气喘吁吁，还要面对少年们的嘲笑。

这3个场景交替出现，形成了电影的节奏，当我们为赛门的遭遇感到疲惫的时候，镜头切到了丽姆的热舞，那么执着、那么奋不顾身，又切到了前妻，默默无闻，毫无怨言。

电影就在这样交织的情绪中结束。

意犹未尽。

阿布戴•柯西胥的电影总是探讨着一些世界性的主题：人权、政治、移民、阶层、家庭、爱情等等。

他对这些主题的关注，是通过对“他者”（见尾注1）的观察和描述来实现的。

柯西胥的每一部影片中，都以明确的“他者”群体或个体为主要人物，电影主题的世界性特征正是表现在其对于“他者”生存状态的关注、“他者”主体性诉求的关心、“他者”宿命的反思这几个方面。

以“移民者”为对象的“他者”关注作为一名突尼斯裔的法国导演，柯西胥对北非移民群体在法国主流社会中生存状态的关注不是偶然的。

在他的五部电影中，有三部是直接描写“移民者”生活的：描写非法移民的《伏尔泰的错误》，描写巴黎郊区北非移民青少年爱情生活的《躲闪》，以及描写北非移民家庭生活及奋斗故事的《谷子和鲻鱼》。

影片中，“移民者”是“他者”，而相对于“他者”的“主体”则是法国的主流社会。

《伏尔泰的错误》和《躲闪》（柯西胥的第一、第二部电影）中，对“主体”的直接描述是极少的，故事中的“移民者”与主流社会的关系是完全割裂的。

在《伏尔泰的错误》中，雅莱作为一名非法移民，他需要躲避来自于“主体”的搜索和驱逐，“他者”和“主体”之间是一种非常紧张的对立关系。

但影片并没有将这种对立关系作为主线，而是着力于刻画主人公的情感遭遇和心理历程。

《躲闪》中的巴黎郊区移民后裔群体也是在一个很封闭的圈子中生活，与主流社会没有任何的互动。

这两部电影主要侧重于描写“他者”群体内部的关系。

然而，“主体”并不是缺位的，在《伏尔泰的错误》结尾，尽管雅莱已经和露西建立起了温存的依赖关系，一切都在往好的方向发展，却突然发生了雅莱被警察（“主体”最尖锐的代表）逮捕，进而被驱逐出境的意外事件；《躲闪》中，通篇几乎没有“主体”的出现，只在几个年轻人进行激烈的情感谈判时，突然插入警察暴力搜查和盘问的场景。

“他者”与“主体”的矛盾不是故事的主线，但“主体”对“他者”的影响是非常强烈和绝对的。

不论“他者”群体内部是和谐的还是动荡的，只要有“主体”的介入，一切都崩塌了，陷入了一种完全被控制的状态。

在手法上更为成熟的《谷子和鲻鱼》中，除了“他者”群体内部关系外，“他者”与“主体”的关系也成为了影片的重要线索。

在主流社会的地域上生活了几十年的“移民者”群体与主流社会之间虽然还是有着明显的鸿沟，但他们为了自身的发展，需要逐步同主流社会进行交往，并且产生了主体性诉求。

影片以一个移民家庭的生活为背景，围绕着下岗工人赛门（这个家庭的“父亲”角色）想要在一条破船上开一家阿拉伯风味餐厅的这条主线展开。

赛门在实施这一计划的过程中，遭遇了一系列来自于“主体”所设置的障碍。

“主体”的代表人物是若干个有趣角色：正襟危坐的银行信贷经理、公事公办的市政府官员、苦口婆心的食品卫生局（也可能是工商局）工作人员等，他们长着主流社会的脸孔，以纯正的法语说话，礼貌地回应着“他者”的诉求。

反讽的是，“主体”尽管看上去不那么好说话，但是他们在制度的框架内愿意同赛门对话，甚至积极参加赛门为了开餐厅而举办的聚会；最终聚会差点失败的原因恰恰出在“他者”内部——赛门的儿子中途离开并错将主食带走。

这里有一种反思：“他者”主体性诉求的失败并不一定是来自于“主体”的控制，“他者”群体内部的问题有时也是阻碍成功的重要原因。

这部影片中，问题的本质是移民群体“家族式”的管理模式。

当家族成员紧密团结在一起的时候，产生的能量是惊人的。

而它的弱点在于，每个成员往往是不可替代的，一旦有一个人出了问题，整个系统可能就崩溃了。

与之相对，主流社会则是“法治”的，个体的力量服从于制度的规范，所以即使有人出现了问题，系统也能够尽快地恢复原有秩序。

以“边缘种族”为对象的“他者”关注如果说《阿黛尔的生活》是柯西胥最纯粹、最浪漫的电影，那么《黑色维纳斯》则是他最沉重、最严肃的作品。

影片以真实事件为依据，讲述了19世纪初，南非土著女性萨拉•巴特曼被主人诱骗至欧洲，作为“野人”巡回表演，最后悲惨死去的故事。

17和18世纪时，伴随着欧洲人扩张而来的战争、疾病和饥饿，非洲好望角以狩猎为生的科伊桑部落濒于灭绝，幸存者沦落为侵略者的奴隶，被蔑称为“霍屯督人”。

对很多欧洲人来说，他们是不属于人类的类人猿，甚至可以随便杀戮。

萨拉就是科伊桑部落的一员，以“边缘种族”的“他者”身份出现在欧洲大陆，“主体”是殖民主义和种族主义盛行的整个欧洲社会。

在这部影片中，“他者”与“主体”的关系是令人心碎的。

“他者”全然处于“主体”的控制之下，为“主体”所利用、所消费、所研究。

利用萨拉的是求财心切、贪得无厌的主人（先是萨拉在非洲的奴隶主，奴隶主后来又将其卖给了驯兽人），他们强迫萨拉进行“野人”表演，鼓励观众去触碰她的身体甚至臀部以获得刺激，在她无法进行表演后又将她送到妓院卖淫，最后甚至将她惨死后的尸体卖给了科学研究者。

比起利用者，消费者更是一个广大而又恐怖的群体，英国、法国喜好猎奇的平民和贵族，在萨拉身上获得了奇观式的体验，他们贪婪地观赏她的表演、触碰她的身体，甚至观看她的性器官。

最令人震惊的是科学家对萨拉的态度，博物和动物学家乔治•居维叶为了证明他的人种理论，将萨拉像动物一样测量、观察、解剖、展览。

“主体”的冷漠、残酷，对“他者”完全漠视，是这部影片最发人深思的。

然而柯西胥并没有放弃站在“他者”自身的角度对其生存状况进行理性反思。

影片中，“主体”并不全都是残酷的个人，也有一些具有同情心和人权意识的个体，比如将萨拉的主人告上法庭试图解救她的人道主义者、居维叶的助手、驯兽人的女同伴，他们身上闪现出了人性之光。

而萨拉对她自己又做了什么？

她并非没有过机会，在法庭上，主人对她的控制行为遭到了众口一致的抨击。

当她自己作为最重要的证人出庭作证的时候，她却放弃了解救自己的权利。

在法国，她拒绝了科学家们检查私处的要求，却似乎没有反抗就成为了为主人赚钱的妓女。

“主体”控制最可怕的结果并不是禁锢了“他者”的身体，而是禁锢了“他者”的心灵，使其丧失了战斗性，臣服于人性中的怯懦和脆弱。

以“女性”为对象的“他者”关注柯西胥是一个非常善于刻画女性角色的导演，在他的电影中有许多充满魅力和生命力的女性。

不是说男性角色不重要，而是他们往往比较木讷或单调，为女性角色的光芒所掩盖。

以“移民者”和“边缘种族”为对象的“他者”关注中，柯西胥关注他们的生存权和发展权。

但以“女性”作为对象的“他者”关注，在他的电影中并不表现为对女性权利的主动关注，而是表现为对女性作为“他者”的写实叙述。

和绝大多数的男性导演（以及部分女性导演）一样，柯西胥“理所当然”地站在“女人是他者”（父权制文化中的根深蒂固的逻辑）的角度去构建影片中的两性关系。

除了《阿黛尔的生活》中的艾玛，柯西胥电影中的女性几乎都以“他者”的形象出现，她们处于一种对男性的依赖之中，不论是身体上的或是情感上的。

《伏尔泰的错误》中最令人困惑和着迷的女性角色露西，是一个在身体上无法摆脱男人的女性，她的安全感来自于和男人的性关系。

即便雅莱最后在精神上给她以依赖感，她依然需要肉体上的亲密。

《躲闪》中的丽迪娅表面上对男孩的追求不屑一顾，但是当她真被追求的时候，她又变得一点都不酷，患得患失。

《黑色维纳斯》中的萨拉，是一个完全被男人控制的物化了的女性，她的反抗经不住男人（驯兽人）一个诱骗性的吻。

《谷子与鲻鱼》描写了一群为夫权和父权（集中在男主角赛门的身上）所控制的女性：母亲对前夫赛门余情未了，女儿们试图把父亲从他的情人那儿夺回来，希望重建一种父权体系下的家庭关系；赛门情人的女儿丽姆，在恋父情节的主导下，全心地帮助他开餐厅，当派对因为赛门儿子的错误而眼看就要失败的时候，她又献出了自己的舞姿和身体将宾客们成功挽留住。

至于《阿黛尔的生活》中的阿黛尔则是一个无法摆脱失恋痛苦的女性，当爱人已经开始了新的生活和事业，她却依然深陷于爱情中无法自拔。

这些女性都不具有独立性，无法从自身获得安全感和完整感。

她们和世界的交往方式往往是用女性的身体甚至性。

在柯西胥的镜头中，唯一具有独立思想和明确追求目标、不受困于情感纠葛的女性只有《阿黛尔的生活》的艾玛。

艾玛是一个敢爱敢恨，敢做敢为的独立女性。

爱的时候轰轰烈烈，离开的时候彻底决绝，不像一般女人那样藕断丝连，患得患失。

她的人生有多层次的完整追求，不仅是爱情还有事业，两者缺一不可，后者甚至更重要。

耐人寻味的是，这样的一个女性角色被导演设置为女同性恋者，并且在与爱人阿黛尔的关系中扮演了一个偏男性的角色（阿黛尔在与艾玛的共同生活中沦为了家庭主妇，是典型的“他者”）。

男性的“主体”特征在这些影片中异乎寻常地明确，不论他们是什么样的人物或处于什么样的境地，对女性的控制力或显性或隐性地存在着。

在《伏尔泰的错误》、《躲闪》、《谷子和鲻鱼》中，导演对男性的主体性特征是描述性的。

在《黑色维纳斯》中，男性的“主体”控制受到了一定程度的谴责和抨击。

柯西胥关注的并不是女性作为“他者”在两性关系中是否是正当合理的，也并没有去重点关注女性作为“他者”的主体性诉求。

即使在《黑色维纳斯》中，萨拉的主体性诉求主要是作为“边缘种族”的“他者”而产生，作为“女性”的主体性诉求是次要的。

也就是说，将“边缘种族”视为“他者”并以此为控制的依据是反人权的，但将女性视为“他者”是“约定俗成”的，这里存在一种视角上的局限性。

结语：狂欢与宿命“他者”群体和个体在柯西胥电影中充满了生命力，尤其是在一些狂欢式的场景里，这种生命力在景框中呼之欲出。

《伏尔泰的错误》球赛后的狂欢、《黑色维纳斯》中萨拉近乎真实时间长度的“野人”表演、《谷子和鲻鱼》结尾丽姆火辣撩人的肚皮舞、《阿黛尔的生活》中的聚会、游行——赋予了这些影片以很浓烈的质感。

然而，作为主人公的“他者”个体似乎总是被一种无形的力量所掌控，他们的结局都有一种宿命性的特征。

《谷子和鲻鱼》的结尾，一边是聚会上众人为丽姆性感舞姿所倾倒的狂欢，一边是赛门无望地追逐摩托车的宿命式场景。

——狂欢与宿命共同构成了柯西胥电影最迷人的特质。

雅莱的宿命由“主体控制”所决定，他的遭遇来自于其“他者”身份与主流社会规范的不相容。

《黑色维纳斯》中，“主体控制”的可怕不仅在于对萨拉人身自由的限制，更是在于对她心灵的禁锢，心灵的不自由是萨拉最大的悲剧，也是她宿命的根源所在。

而后，柯西胥在进行“他者”宿命反思的过程中，逐步摆脱了主体控制论的思路，进一步在更多样的背景中探寻答案，并且取得了很有说服力的成效。

赛门失败的宿命其实已经和“主体控制”基本脱离了关系，他者群体内部的“家族式”管理模式是深层次原因。

而在阿黛尔的宿命问题上，导演暗示了阶层差距是摧毁爱情的本质缘由。

柯西胥对宿命有一种很强烈的表达欲望，他的表达方式直接而真实，有时甚至非常残酷。

当雅莱似乎已经获得了幸福的时候，不幸从天而降；当赛门的计划即将成功的时候，意外突然而来；当阿黛尔深陷爱情之中不可自拔的时候，爱人却是那样地冷酷决绝。

在柯西胥的“他者”关注中，“他者”对宿命的抵抗，宿命对“他者”的捆绑，惊心动魄地纠缠在一起，充满了张力！

注： 1“他者”是一个很古老的范畴，肇始于古希腊哲学家普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，从而将人自身与宇宙万物区别开来，“主体”与“他者”的二元关系就构成了人类社会发展的基本命题。

时至今日，“他者”在西方文化中依然经常被主流意识形态作为与自身相区分的从属性对象来界定。

“他者”经常指向的对象有：相对于西方殖民者的殖民地人民、相对于白色人种的有色人种、相对于西方社会的东方社会、相对于男性的女性、相对于异性恋的同性恋等等。

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特洛伊的暮光8.2赵琦 / 2021 / 广西师范大学出版社 | 我思Cogito

自己一向倾向于比较安静的片子，对于那种啰嗦的片子避之不及，不但怕话多，对背景音乐很多的也是颇有反感。

但凡事都有例外，目前为止只对两个人的啰嗦话语有耐心，甚至兴致盎然，候麦和杨德昌，因为这两位的作品对话很多，前者有哲学上的思辨和层层剥离的细腻，后者则有一吐为快的快感和犀利的过瘾。

而《谷子和鲻鱼》里的语言却有完全不同的景象，在某种程度上，这部片子的大部分几乎是由语言推动的。

如果说候麦式的对话需要经过大脑的思考才能得到思辨的愉悦，而本片则不用，语言本身具有巨大的能量，看似琐碎，但极具杀伤力。

首先是语言的多样性和特殊性，记得以前在学校开老乡会的时候，一群来自同一个地域的人在他乡对话，无论是说家乡话还是普通话，总感觉是异样的，甚至是弱势的，但关系不大，走出那个聚会，你又会和当地的语言交织在一起，短暂的异样感很快会被消解掉。

但是作为移民，尤其是一代二代移民，不管时间多久，来自家乡的语言和文化的影响是无法抹除的。

我对法语和阿拉伯语一无所知，甚至都不能分辨它们，查了资料才知道，“它来自郊区，借用了阿拉伯语的句法，经过融合转变，在多种文化尤其是盎格鲁-撒克逊文化的影响”。

每次几个来自不同地方的人碰在一起的时候，如果是刚认识的，他们会通过询问对方的方言来打开陌生的格局，有的时候纯粹是为了打发时间和尴尬。

而本片的几处外语，比如聚餐上那个男人学阿拉伯语，又比如大儿子的老婆的俄语，则是出于日常生活本身的需要，承载了不同文化的交织和碰撞。

最精彩的对话场景有两处，一处是贝吉到大儿子家时俄罗斯儿媳妇的哭诉，那种冗长的断断续续的抽搐式的夹杂着外乡口音的话语，一开始让人同情，接着是觉得唠叨，然后是烦躁，坐立不安，最后巴不得扭过头诅咒怎么还不结束，而我们的贝吉老头却一动不动，一言不发，活活气死你，但跳出此景的烦躁，贝吉的焦虑，无奈，愤怒在他看似毫无表情的内心中是呼之欲出的。

另一处是丽穆劝说母亲参加宴会的场景，让人觉得原来“苦口婆心”的话语是如此消耗能量。

大量启用非职业演员使得每个人具备独特表达的可能（这也是我偏好非职业演员的原因之一），然，更重要的是作为突尼斯的后裔导演本身对语言的敏感和独具匠心的眼光，加之和演员的深入交流和挖掘，才能激发出以身俱来的特质，从而创造出独一无二的句式，语调和节奏。

然而本片最大的创新则是镜头语言的独具创新，让我这个长镜头偏好者由心地称赞：原来除了长镜头，这种快速镜头竟然也是这么牛B！

首先是多人聚会的场景，如果换作是侯孝贤拍摄，肯定是中场镜头，让人物自己在镜头里自由发挥，毕竟大多是非职业演员。

而柯西胥竟然大胆运用大量的特写和快速切换，直逼说话时脸部的表情和动作，这样直接产生的近似逼问的效果直接落在人的心坎上，和前面提到的独特的语言形成了一种奇异的景观，让人无法回避；更重要的是，这种切换和人物的性格，说话的方式，语调，语速，和当时画面的气氛是极其贴切的，你很容易贴近人物，其内心世界直接穿透屏幕，进入观者的心里。

该快的时候干净利索，毫不迟疑，该慢的时候，长镜头也是耐心十足，这使得整个片子的节奏掌控游刃有余，其中的张力和近乎乐感的灵动自然涌现，穿梭自如。

看的时候想到自己家里每年春节请客的时候，很多人一起吃饭，其中有嬉戏，喧闹，也有暗流，争吵和不动声色的较量，那时候就在想，这样的场景放在电影里如何表现呢？

原来可以这样，有点茅塞顿开的感觉。

看来导演对于取景框的位置、摄影机的移动、镜头长度、图像切换都有精心的考量和设计，这种独特的视觉效果带来的是犀利是如此与众不同，如果说杨德昌的犀利靠的是内容上的思辨，而本片的语言绝大多数是日常的琐碎的，表面上几乎看不出思辨的东西，正是镜头语言本身带来的力度和锋利的效果，使得它更接近电影本体上的美学价值。

这样的创新和才气弥足珍贵！

需要注意的是这是导演第三部片子，如果说上一部片子《躲闪》已经独具风采让人惊异奇葩的话，那么本片已足以让人看到其大师的苗头。

从《躲闪》的相对狭小的青少年空间跳到了更为广阔的空间。

老人，小孩，青少年，工人，渔民，酒吧，旅馆，餐馆，政府机构，政客，失业人员，银行职员，夫妻关系，子女关系，老板与职员，丈夫与情人.....涉及到社会生活的方方面面，使得导演关注的移民社会呈现出丰富多彩，也使本片具备了应有的厚度。

而这种跳跃并没有很多年轻导演容易犯的因为求大而失控的毛病，或者流于表面的肤浅，相反的是导演对一切显示出了掌控和自信，多条线索彼此关联，互相呼应，层次分明，齐头并进，丝丝入扣，从一个人物牵出诸多人物，而同时赋予了每个人物各自的境况，遭遇，焦虑与困境。

这样，使得影片的主题探讨呈现出多样性，移民问题，就业问题，文化冲突，情感纠纷，政治的，文化的，现实的，理想的....有如一部协奏曲的多重声部，各种矛盾交叉登场，最后汇集一处，一齐迸发。

前面的分析显得有点“冰冷”，仅仅这些冰冷的东西是不足以让我为之动容的，真正牵动我的当然是作品背后的东西。

让一个年过六旬的老人承担如此的重担，失业，贫穷，情感，亲情，诸多的危机压在一个消瘦的肩膀上，我几乎要埋怨导演的“残酷”了。

而贝吉面对这一切表现出来的坚韧、克制、自尊，让人早已超出了钦佩这个字眼。

此刻的自己有点感冒，头有点晕，盖着毯子，躺在沙发上，没有太多的情绪起伏，只是平静地看着，听着，这种冷静旁观的视角曾经被朋友视为一种冷漠，但自己心里明白，处于这种旁观的视角才能尽力避免矫情和煽情，才能把自己放得很低，才能达到所谓的”众生平等“和感同身受。

外面的风很冷，能让我和丽穆一起坐在你的小摩托车后面吗？

穿过码头，街道，和你一起去政府部门，一起去银行，一起面对各种压力，面对那些悠闲的老头对你的品头论足。

当然，当你在爱人的床边哭泣的时候，我理所当然地退到屏幕外面，无声地看着，假如你抽烟的话，我愿意为你点上一支。

你和丽穆的忘年交即让人欣慰，又让人羡慕，不，不应该羡慕，这或许是你在移民国家辛苦工作三十五年来少有的温存。

而当宴会终于开起，客人们纷纷到来，那些曾经怀疑过你的市政官员，银行主管，还有那些老伙伴都向你祝贺时，你只是穿着整齐，很绅士地不动声色地站着，连一丝笑容都少表露，好像那些全力以赴的东西都是举手可得的。

好酷啊，估计有不少人要佩服你了。

然而你一向的谨慎还是预言了那些不幸的到来。

看着你心急如焚地骑着摩托车，在清冷的夜空中满世界找你那个混帐儿子时，我只能把毯子裹得更紧一些，更紧一些，连去拿开水的勇气都没有了。

餐厅里的客人已经开始抱怨了，眼看你的“宏伟”计划就要泡汤了，那个混帐儿子在哪里，让人抓狂，却无计可施。

我像回到了小学考场上，下课铃马上就要响了，还有最后的大题没做，可能是10分，20分啊，做不出来就完完了，时间在一分一秒地飞逝，而我却束手无策。

当丽穆穿着红色的裙子上台起舞时，我完全惊呆了，肚皮抖动得让人惊艳，完全不可思议！

现场出现了转机，那些焦急等待古斯古斯的客人们像被上了迷药，可爱的丽穆，我都不知道如何称赞你，是的，先前你的美和勇气是我所不熟悉的，我无法确认这种东西是怎样一种美，但这个时候，我完全被你折服了。

而此刻，贝吉却在地狱里煎熬，拼命地追着摩托车，三个小混混的嘲笑声响彻整个夜空。

当语言丧失其功能之后，连智慧和理智都沉默时，我们还剩下什么？

身体，这是我们能拿出来拼命的仅有的武器了，不，它甚至连武器都不能算，只是无能的，可怜的，悲剧性的躯壳。

此刻，时间被凝固了，被拉长了，原来所谓的时间机器就是这样一种东西，一边是肚皮舞的欢娱，一边是救命稻草的残喘。

柯西胥，对于这种冰火两重天似的炼狱，我的左手是由衷的佩服，完全出乎意料的奇思构想，完全是从不可能到可能的巨变，而我的右手，却是按耐不住的痛，几乎要恳求你停手，放贝吉一码，放过这些在人世间为了一点小小的梦想而苦苦挣扎的人们。

但是我知道你是不会轻易停止的，因为你知道，当你把人世间最暗的底色亮出来的时候，那种悲天悯人也就在血与泪之间涌现出来了。

谷子送到了，贝吉倒下了。

一场英勇却无用的战斗结束了。

今夜，我愿意成为突尼斯后裔的一分子，为乌托邦的消失而哭泣。

jude_chen 2008-12-2 上海

《谷子和鲻鱼》 晚上自己选了这部电影，看完久久不能平静，片子里捡漏杂乱的房间，昏暗的冷光。

沉默寡言的父亲，处处碰壁，在最重要的晚上，拿着食材的儿子联系不上，做饭的前妻消失，儿媳崩溃，冲着他抱怨了6分钟 ，车被偷了，追着三个小p孩跑，步子从小碎步变成大步，但是还是追不上，最后瘫倒在路边 。。。。

绝望。

里面除了他的情人和她女儿 每个女人都在抱怨，喋喋不休。

但是最后为了餐馆能够开张，都聚在一起帮忙。

还有女儿那红色的衣服和漫长的肚皮舞，她的身材并不好。

生活就是，琐碎，平淡，绝望 ，温情，焦虑，无力，但是还要努力斗争的活着。

在金马奖的加映场中，我看了这部电影。

看过以后才发觉，原来金马影展手册的封面就是它的剧照——父亲、女儿、女儿的女儿。

话说，这本该是一家人，然而他们是，也不是。

父亲老了，被老板辞退。

他有一大家子的儿女，只是孩子们的妈妈已成了前妻。

他会来看望他们，心里装着挂念，脸上却笑不出来。

再新鲜的鱼拎进来也只闻得到腥味，满屋子的争吵，满屋子的怨气。

拥挤的小餐厅里塞不下五个人的隔膜，除了那不懂事的外孙女，能让他抱在怀里暖暖地亲。

胖妈妈的手艺很好，能做出美味非凡的库斯库斯。

一大家子吮指品咂，嘻嘻哈哈地说着重要、不重要的话。

琐碎的新闻，零散的八卦。

吃啊，吃啊，说啊，说啊，每个人都拼命地笑，却看不出哪个人真的幸福。

两个儿子去送库斯库斯，其实是想让父亲回家。

一个长发女孩坐在桌旁，他的情人是这女孩的妈妈。

儿子们说这是个垃圾堆，父亲脸上露出少有的憎恶，摇摇头，就是不肯回家。

“你那么热情，那么独立。

可我却什么也没有。

我给不了你和琳任何东西。

”这是他心里最深的痛苦。

可是那一大家子的男男女女却没有一个人在乎。

寂寞的小屋里冷冷清清，然而却有他最爱的女人和最贴心的琳。

这个与他没有婚约的女人却真正会为了他心碎，这个与他没有血缘的女孩却真正会为了他心急。

她像秘书一样陪他跑各种机构，见各种人，申报材料，争取贷款。

最后，他们只赢得一个机会，一个宴请所有贵宾的机会，一个向所有人展示库斯库斯美味的机会。

然而，这个机会却对琳和她的母亲关上了门。

因为会做库斯库斯的人是他的前妻，招待宾客的人是他的儿女。

在那艘漂亮的餐厅大船上，他们才是“一家人”。

而她和她的女儿只是几米之外，隔窗哭泣的人。

他当然希望她们来，因为这餐厅就是为了她们而开。

可是，她却退缩了——在名正言顺的“家人”面前，她觉得自己没名没分。

最勇敢的是琳，拉着母亲的手走进餐厅，一袭盛装，坦坦荡荡。

最聪明的是琳，救场如救命，没有库斯库斯还有年轻的身体。

当灯光重新亮起，你看见那火红的肚皮舞裙，还有那美丽而又忧伤的脸。

那凸出的小腹，并不具有迷人的线条，然而她却在火辣的扭动和传情的撩拨中，跳出了最最动人的性感。

一个女孩，用一种豁出去、拼了命的姿态跳啊跳……只为了不让那个开餐厅的男人伤心。

她用智慧和身体保护那个被叫做“爸爸”的人。

母亲看到女儿的舞姿，悄悄地离开热闹的人群，煮了一大锅库斯库斯。

那是躲在华丽礼服后面的贤惠，那是一个“妻子”最朴素的支持。

他不想回去，因为在那垃圾堆似的小房间里，他找到了叫做“家”的东西。

早已超越了一般电影的戏剧性，完全不给人自我安慰的空间，残酷的现实毫无遮掩的摆在眼前。

几段场景的连续呈现太直接，难以忍受也必须咬牙坚持，疲惫不堪甚至还算不上坏，赌上一切的最后一搏依然打击不断。

儿子会情人消失不见却带走了古斯古斯米；老人寻去他家，儿媳却情绪激动地哭诉婚姻的失败；三个小毛孩偷走他的摩托还耍弄他，可他别无选择，只能像狗一样跟在车后追着，他垂朽的脚步前进的那么慢，可他还在坚持，只得坚持；前妻在路边给流浪汉送来预留的一份古斯古斯，完美的擦肩而过。

再看餐厅里，他的继女为了拖延时间跳了二十多分钟的肚皮舞，台下的食客一片欢呼喝彩，气氛看上去很愉悦，而私下人们评论他的餐厅开不过三个月，没有固定的位置，结构不稳固，同行暗暗鄙视其移民身份；他的女人踩着高跟鞋吃力地独自搬着紧急准备的古斯古斯米；看上去这个危机终于解决了，而筋疲力竭的他停下了，倒在墙边…… 夜幕掩盖着一切破碎，焦虑，绝望。

一位阿拉伯移民的老人，在被工作了35年的船坞辞退后，花光积蓄，赔尽自尊对生活做出的最后一次抵抗，还是被无数的琐碎小事击溃了。

他是想一直站着的，前进的，但最后，他还是倒下了，能不能再爬起来，没有人知道。

这是生活最原本的样子，没有飞来横祸，但也不会更好，所以最揪心。

不知道是不是导演有意为之要把这部本来就沉闷平淡的片子拍的那么冗长，开头的20分钟我看4次才接下来把片子全部看完，即使这样这还是一部能引起深思的电影。

是什么造成了赛门现在的情况？

他是否可以避免以及怎么样避免？

我想大多数人的生活也许就像丽姆硕粗的腰，和赛门无奈的奔跑，即使腰粗也要跳肚皮舞，即使追不上也要卖力的奔跑，因为没有其他的选择，哪怕只有一丝希望我们也希望能把她抓住。

梭罗说：”大多数人都活在平静的绝望中”，片中的大多数人都遇到了中年危机，老年危机，各种危机。

我想丽姆以及她鲜红的舞衣服应该是这部片中唯一的激情，我们应该向丽姆一样在年轻的时候就要热爱生活并且和生活做斗争，不爆发就灭亡了。

《这个杀手不太冷》中，玛汀达问里昂：人生总是这么苦么，还是只有童年苦？

里昂：总是这么苦。

碌碌无为的活着就会遇到同样的无奈，纵使有万丈豪情，也只是有心无力。