日子

这是一部关于“同性恋”题材的电影，这种类型的片子经典的不在少数《春光乍泄》、《蓝宇》、《断背山》等等都是津津乐道的佳作，但是这一部应该会是一部在业内会引起争议的影片，并不是不好而是个人态度过分大于对于商业的考量，但肯定也会有一部分观者能从这部看似有些拖沓且平淡的剧情里感受到那份暗涌的热情，那份似火且奔放的情感。

其实“蔡明亮”导演一直以来就是一位个人主义及个人色彩绝对浓烈的导演，就好像上帝在创造他的时候标注“文艺”的那瓶配料因为一个尿颤而多放了好多，以至于生成的产物在自我认知的文艺氛围里“横行霸道”，以至于输出的作品特色是那么“蛮不讲理”，当然这两个打引号的成语并不是本身的意思，只要你看过他的作品就知道其中的含义，每一个画面的拍摄不管是构图还是时长都是“自我感觉良好”的安排，每段镜头即使就一种状态也必须呈现到“自以为是”的那么久才能够完全表达内心的态度，并且有一个声音一直贯穿始终“你要是能看懂，你肯定觉得我牛；你要是因为看不懂而骂我，那肯定是你傻，啥都不是！

”虽然这样不顾及市场的创作态度略显自私，但是电影这个光影艺术的世界里还真的很需要这样的人物，或许那是不被理解的才华，或许那是一致公认的疯魔，但不管怎么评价，他做了，而且做得东西通过时间的锤炼确实是一种贡献，你可以选择不喜欢，但是你绝对没有权利去毁灭。

就像这部电影的片名与情节，“日子”就是如此寡淡到乏味的平凡，激情这种东西永远是难以取舍的点缀，不过就算无为一生处之无过得之无果，所有的遭遇也是值得怀念的经历，所有的一切都是值得推敲且专属于个人的宝藏，无一例外！

当然，那些将酸甜苦辣揉碎后调制出的痛也是每个人必须品尝且久食的因果，无一幸免！

QJ

当那天问蔡导，这种自我生活历程的回顾是不是自恋？

而他答说听不懂问题时，答案就昭然若揭了。

我理解的影片主旨：导演把两代情人召集起来，拍了一部“东宫西宫”。

我内心的刻薄和父权制的恶臭残片在安全的黑暗中获得了出口…旁边的观众开始稀稀索索地掏东西，想吃就吃吧！

还须要做一个拘谨巴巴的现代观众吗？

咬了一口的洋葱鲔鱼煎饼，散发出臭臭的香味，走出影厅，我决定好好地吃它。

2013年《郊游》在威尼斯拿下评委会大奖时，蔡明亮宣布不再拍摄电影，之后被证实这只是一句玩笑话，不过他此后的确尝试了各种不同于传统电影的影像创作，有纪录片、VR，全都是具有实验意味的美术馆电影，直至今年这部《日子》，他才重新回到叙事剧情片的创作。

尽管如此，比起同样极简风格的《郊游》，这部新作明显更趋向实验。

全片由40多个镜头组接而成，其中大部分是长达数分钟的固定机位长镜头，也包括一些手持摄影的跟拍镜头，另外更混入小康接受颈背治疗的记录影像。

叙事在纪实与虚构之间留下太多空白，与其说是留给观众体验时间的流逝感，倒不如说是剧本过于稀薄，人物背景信息欠奉。

我看的时候一直疑惑是不是两位主角少了几场戏，导致情节不够连贯，比如小康在跳蚤市场上买音乐盒的情景，以及年轻按摩师服务其他宾客的短暂描述。

两个角色的身份上大有文章可做，中产商人和外籍按摩师之间的金钱交易和稍纵即逝的亲密情感，更能找到不同的切入点来影射复杂的社会问题，好比之前以外籍劳工为焦点的《黑眼圈》和拾荒家庭父子亲情的《郊游》，无疑都在风格化的表达上衍生出不可忽视的现实关注。

然而，当音乐盒一幕出现时，我意识到蔡明亮放弃了较为严肃的社会反思，回归到早期作品中关于寂寞和疏离关系的沉思。

他对这类主题早已驾轻就熟，而结合这些主题更创立出一套独家的“慢电影”美学，看看片中人物洗澡、切菜、煮饭等日常细节的处理就得知一二。

私人亲密情感的描绘并非不可取，只不过这个建立在极端风格化的美学实验上的故事，其核心跟普通言情小说却并无太大分别，用陌生人的抚慰来排解寂寞的主题太过轻盈，远不如两人身上的阶级标签来得刺眼。

译文首发于《幕味儿》作者：Jonathan Romney （Jonathan Romney是《电影评论》的特约编辑，每周电影栏目的作者，他是伦敦影评人协会会员）翻译：黑白原文链接：https://www.filmcomment.com/blog/film-of-the-week-days/李康生的面孔和身体构成了电影中最伟大的时刻之一。

所有长期从事演艺事业的演员都有自己的特点和体格，随着时间的推移，一些人变化得比他者更甚，一些人却尽他们最大的努力——有时是悲剧性地，有时是荒唐地——去抵制变化。

但是自从李康生1989年第一次出演蔡明亮的作品《海角天涯》以来，他的身体就一直被描绘，实质上，这已经成为了蔡明亮电影的主旨，他说，如果没有李康生出现在银幕上，他将很难制作电影。

对于蔡明亮电影的影迷来说，从早期的电影像《青少年哪吒》（1992）中的青涩幼稚，到2013年的《郊游》中疲惫、饱经风霜的人，观看时光在李康生作品上留下的痕迹是一种非凡的经历，就像时间、辛劳、欲望、倾泻的暴雨和坏掉的水管所造成的磨损，在李康生本人身上留下了不可磨灭的痕迹，这使得蔡明亮对于他的电影研究异常重要。

李康生在《郊游》中经历了极其艰苦恶劣的雨天，在包括2015年的《无无眠》在内的一系列“慢走长征电影”中被要求遵循严格的禅宗戒律。

在本周柏林电影节上映的新电影《日子》中，蔡明亮似乎给了李康生一些可喜的喘息机会。

蔡明亮的电影总是让人忍不住说，他把极简主义推向了新的极限。

但这并不完全正确，因为《行者》（李康生在其中扮演和尚）是那方面最好的表现，除非你算上2015年的《那日下午》，蔡明亮和李康生坐在一个房间里，导演在说话，他的缪斯无声地倾听（或者可能根本没有听）。

但是在蔡明亮的叙事风格中，《日子》无疑是最罕见的——如果严格的说这算是一种叙事的话。

这实际上是一系列镜头，组成了一个包括两个男人的简短的片段，他们最终在缓慢的、无声的邂逅中走到了一起。

如果愿意的话，一些小细节可以帮我们推断出一个叙事框架：某个时刻我们意识到，李康生扮演的角色从乡下的家来到了城市（显然是曼谷）里，旅馆房间中行李箱的大小意味着他会长期逗留。

除此之外，我们不需要太多的思考。

就像片头字幕提醒我们的那样，除了一些几乎听不清的喃喃细语（包括用英文说的“谢谢”）外，影片中没有对话，也没有字幕。

蔡明亮的影迷们可能会担心他不会再拍我们习惯想的那样的蔡明亮式的电影了。

最近的作品《光》、《你的脸》和《秋日》使他对于建筑和除了李康生之外的人的身体存在着迷，但没有他最好的作品的那种纯粹的令人沉思的魔力，而VR实验电影《家在兰若寺》，由李康生，一个鬼魂和一条鱼主演，令人着迷，然而它对3D空间的笨拙模拟感觉像是对于神秘画面的一个干扰。

然而，《日子》中并没有任何干扰因素。

电影的开场很长（我估计有7分钟，但也可能是10分钟），完全是李康生坐在扶手椅上，透过窗户凝视大雨的静止镜头。

随着拍摄的进行，光线逐渐变暗，李康生凝视着前方，似乎很少眨眼。

除了李康生、他周围的光以及优雅的构图（外面阳台的反射形成了一条通过李康生的头部横穿银幕的光线）之外，画面中几乎没有什么可看的。

在另一个较短的镜头中，李康生同样一动不动，这次他躺在浴缸里，向上凝视。

在一幅壮丽的风景之后——蓝天下的参天大树，云彩密布的乡村峡谷——我们看到了城市中的一个房间和一个穿粉色拳击手短裤的年轻人（他被称作Non，由Anong Houngheuangsy饰演）。

Non花了几个场景为自己准备鱼和沙拉：准备烧煤做饭，清洗食材，切黄瓜。

电影的这一部分像是蔡明亮对香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）中长时间削土豆的致敬，这是一天的烹饪工作的单独写照，在这里被营造成禅宗的缓慢意味，但总是被Chang Jhong Yuan精心设计（Non的厨房从两个角度被拍摄，一个非常低，使他赤裸的身体更具动感的色情）。

与李康生所扮演的角色（电影中叫做康）所居住的空白的、几乎毫无特色的现代住所相比，我们深入地了解了Non的居住环境的破旧的细节：用木板拼接成的门，上面有一些颜色鲜艳的产品标志碎片；粉色的塑料盘子靠在墙上；2015年五十铃日记中两个裸体女人的双重形象。

事实上，后来这成为了一个美丽的视觉押韵：Non在他的床垫上睡着，枕着英国国旗和星条旗枕头，他的身体与墙上被遮住的女性身体完美对齐。

每个人的生活都有一些特别的事情。

Non站在高速公路边等公共汽车：一个简单的镜头——一排雨滴挂在屋顶或是窗框的边缘，沿着银幕最上侧滑下来（其他的图像则由于通过隔栅或是金属条之间的拍摄而获得了额外的空间维度，尽管我们可能不会立即注意到它）——构成了一种微妙的绘画般的效果。

然后，我们在夜市看见了Non，显然他在那里工作，尽管他似乎正出于不确定的意图徘徊。

接下来的一系列镜头从不同角度展示了李康生的身体，他正在接受颈部疾病的治疗。

我们从下方的特写镜头中看到他的脸，他的头被一个支架支撑着，然后又从后方看到了他的身体，他的背后满是针灸针，金属板，连着一些用电装置的电线以及燃烧起来像烤棉花糖一样的大颗粒。

（李康生现实生活中的颈部问题一直是蔡明亮作品永恒的主题，在《家在兰若寺》中他用类似的令人印象深刻的小装置为自己治疗）。

后来，我们看到李康生在一个起来很舒适的酒店房间里（从城市的黄绿相间的出租车以及后面的一个路牌来看，我们猜测这里是曼谷）。

他从床上脱下衣服，在一个特写镜头中赤裸着趴下；有人开始用油按摩他的身体，先是脚，然后向上移动到腿、臀部和后背。

不久后，Non进入镜头中，他只穿着ck内裤，一个模糊地聚焦在黑暗的床后，表现随意被扔在一旁的ck内裤的固定镜头，证实了这个场景的情色维度正如我们怀疑的那样蓬勃发展。

这时，李康生仰面躺着，他的面孔——众所周知，这是所有电影中最冷漠的面孔——开始表现出一种温柔的、近乎感激的狂喜。

这一幕以寥寥数语结束，包括Non的那句小声的“谢谢”，然后康从一个棕色大信封中拿出了一件令人难以置信的礼物。

这是一个小小的八音盒，它以缓慢、机械的叮当声演奏查理·卓别林《舞台春秋》的主题曲。

我们在电影中听到过两次，两次都是奇妙的，因为在世俗的环境中，产生了如此珍贵，近乎媚俗与幼稚的东西无疑是荒谬的，但又绝对是坦率的。

它演奏的乐曲代替了两人之间的话语，成为他们身体与情感联系的延伸。

这次的柏林电影节有时充斥着冗长的话语（杜拉·裘德杰出的《大写印刷体》的官僚主义记述，克里斯提·普优的《马尔姆克罗格庄园》中折磨人的神学-哲学分歧），或者充斥着泛滥的情绪化场面（伊利亚·赫尔扎诺夫斯基的《列夫·朗道：娜塔莎》，莎莉·波特的无意义又矫揉造作的心理电影《未曾走过的路》）。

在这样的背景下，《日子》让人感到了静谧、近乎沉默的深刻以及情感的雄辩：在这部电影中，你可以久坐在那里，惊叹夜间乡村小路的弯曲。

《日子》中的一幅画面也许是蔡明亮凝固一个瞬间的能力的终极升华：一个简单的延伸镜头，拍摄了一个建筑物的表面，它的窗户十分破旧，反光涂层明显剥落，反射出微弱的（夜晚的？

）太阳。

按照常规来说几乎没有什么可看的——直到，你开始看它，注意到反射的树梢在风中摇曳，以及猫或其他动物奔跑的剪影。

《日子》并不单纯是让你沉浸在影像中的乐趣。

同蔡明亮往常一样，它也是一个关于工作、饥饿、金钱、身体问题、城市生活磨难的故事。

但它也关系到爱与温柔，至少是给予与接受的快乐的可能性。

然而，从沉思的、绘画的层面来看，尽管这是一种优雅暧昧的、含糊不清的变化，它仍关乎纯粹的狂喜。

从一个层面来说，《日子》有其明确的社会现实主义维度，但从另一个层面来说，将这部电影看作是对于灵魂的按摩，也绝对不是曲解。

1、其实就XX的日子，最生活化的东西，如果XX是名人，则就是纪录片。

似水流年的日子如果变成电影，还是需要些许修饰的，因为没有修饰的日子要比电影本身无趣的多。

2、无关同性，无关青春，无关所谓的“淡淡”，蔡导要的其实就是两个不同国别、不同状态、不同诉求的人某天的遇见和碰撞，到最后擦肩而过，有那么一点触动的感觉，但其实，我还是更喜欢“一一”。

3、无处安放且霸王硬上弓的“性”终于一反常态地在生活化的状态里出现了，可惜，最美的不是享受“性”的时刻，而是两个人面对面坐在街边小摊旁“对食”的那份时光，但也没有多久，时光转瞬即逝。

4、形式大于内容，这个世界还是看人的世界。

蔡明亮暌违七年的新作，也是今年柏林电影节唯一入围主竞赛单位的华语影片。

此片全程无对白无配乐，在艺术表现形式上几乎达到了蔡明亮一贯风格的极致。

观看蔡明亮的电影往往是伤神的过程，蔡明亮总是利用近于静止的长镜头和无对白的人物戏，营造人际关系的疏离和社会个体的孤寂，需要观众以自身的情绪弥补影像刻意设置的大量留白，而观众一旦释放出自己的情绪，这留白便如同贪婪的黑洞，开始吸吮并反噬观众的内心，令其陷入漫无边际的情感漩涡。

这正是蔡明亮区别于他人的艺术特质，我们可以将之解读为:蔡明亮以自我意识的消解，鼓励观众以千人千面的情绪重塑极度个人化的影片体验。

而相反的，也可以说这种刻意的留白正是蔡明亮最大的自我意识，以貌似无意识的镜头和情节，暗中引导观众打开心扉、投射情绪，最终被自己的情绪所感动，我个人倾向于后者。

除了独树一帜的《天边一朵云》，蔡明亮的作品无一例外，这部新作尤甚，刻意保留镜头感的固定机位，凸显着人与人、人与时间的自然连接，而这种连接构成了我们所谓的“日子”，过于真实、已然超越真实的故事细节，发酵着生活的诗意和浪漫，而这种诗意和浪漫并非甜腻甘美，甚至有着酸腐的味道，更近似一种禅意的表达。

在观看这部无对白无配乐的影片过程中，我一直脑补着小柯那首与影片同名的歌曲，在平凡而诗意的日子，我们记着谁？

谁又在记着我们？

你爱的人儿走了孤独的云儿飘着这又是谁在没完没了地唱着枯黄的树叶飞着寂寞的人儿看着满街的歌谣唱着随便地听听算了

Towards Silence走向沉默Interview with Cai Mingliang蔡明亮访谈录Marcos Uzar作者及采访者：马科斯·乌扎尔译者：法国新浪潮July 27, 20212021年7月27日How far are you from your first three feature films today?马科斯·乌扎尔（以下简称马）：今天距离你拍摄前三部故事片过了多久？

It sounds very far away. I've almost never seen these films. But there is no doubt that they have decided everything for me, and they have pointed out the way for me to move forward today.蔡明亮（以下简称蔡）：听起来很遥远。

我几乎从未再看过这些电影。

但毫无疑问，他们已经为我决定了一切，并且为我指明了今天的前进方向。

When you watch these three films one by one, you will feel that your film is rapidly developing from the rebel of neon God and the river to something more and more radical.马：当我一部接一部地看完这三部电影时，我会感觉到你的电影正是从《青少年哪吒》到《河流》之间迅速发展起来，来到越来越激进的方向。

There is continuity between these three films just because they have many common actors and scenes. But the rebellion of neon god is still deeply rooted in reality, and the life of love is more dramatic; Then, with the development of the river, I assumed a more symbolic dimension.蔡：这三部电影之所以有连续性，是因为它们有许多共同的演员和场景。

但《青少年哪吒》依然深深地根植于现实，而《爱情万岁》则更具戏剧性；然后，在随后的《河流》中，我采取了一种更具象征意义的方式。

In love and river life, there is no taboo to depict sex, even incest. How were these films accepted in Taiwan at that time?马：在《爱情万岁》和《河流》中，对性的描绘是没有禁忌的，甚至包括乱伦。

这些电影当时在台湾是如何被接受的？

Although the audience was small, they caused controversy, but not for moral reasons. The main reason why they were criticized was that they lacked entertainment, stars and audience attraction, and conveyed the ugly and dark image of Taiwan and its people. My only public success is watermelon flavor (2005), because it is the most explicit sexual expression. Many viewers went to see the film and thought it was more or less pornographic. When they went out, they felt cheated!蔡：虽然来看的观众很少，电影引起了争议，但并非出于道德原因。

他们受到批评的主要原因是缺乏娱乐性、明星和观众吸引力，传达了中国台湾以及中国台湾人丑陋而黑暗的形象。

我唯一的公众成功是《天边一朵云》（2005年），因为它是最明确的性表达。

许多观众以为这是一部或多或少的色情电影，才去看这部电影的。

当他们走出影院时，感到自己被欺骗了！

Although the success rate of your films in the public is very low, you can still shoot them regularly.马：尽管你的电影在公众中的成功率很低，但你仍然能够定期拍摄。

I was saved by the art and intellectual circles, who have always supported me, and the industry has never appreciated me. I also survived by creating my own distribution methods. For example, what time do you get there now（ In 2001), I even sold tickets in the streets and universities! I adapt by constantly finding a balance between freedom and the market.蔡：我被一直支持我的艺术界和知识界所拯救，而业界从未欣赏过我。

我还通过创建自己的发行方式生存下来。

例如，《你那边几点？

》（2001年）那个时候，我甚至到街上和大学里卖门票！

我通过不断地在自由和市场之间找到平衡来适应。

蔡明亮的《爱情万岁》 (1994)The most closely related actor in all your films is Li Kangsheng, who appears in every film.马：把你所有的电影最紧密地联系在一起的元素是演员李康生，他出现在你的每一部电影中。

When I started shooting with Li Kangsheng, of course I didn't know I would continue shooting him for 30 years. When I first met him, he was in a TV film (corner of the world, 1989, ndlr), I even felt uneasy about his slowness and acting like other actors. Then it attracted me and became a projection of my inner existence. I owe him the form and rhythm of my film.蔡：当我第一次和李康生一起拍摄的时候，我当然不知道我会继续拍他30年。

当我第一次见到他时，我甚至对他在一部电视电影中（《海角天涯》，1989年，NDLR）的缓慢和像其他演员一样的表演感到不安。

然后它吸引了我，成为我内心存在的投影。

我的电影的形式和节奏都归功于他。

He is not just a composer, but a body. You can see his changes in every film. 马：与其说他是一个谱曲者，不如说他是一个身体。

你可以看到他在每部电影中以及多年来的变化。

Over the years, with this river, I realized that I was moved by the evolution of his body, But there is also a cruel way to observe its gradual aging. In commercial films, no one wants to see the cruel side of life. For me, this is the most real and moving.蔡：正是在拍摄《河流》的时候，我意识到我被他的身体的进化所感动，但也意识到在观察他逐渐衰老的过程中，又是多么地残忍。

在商业电影中，没有人想看到生活残酷的一面。

对我来说，这是最真实的，也是最让我感动的。

In the past few days, the scene we saw reminded people of the river: when Li was treated in various ways, the pain changed his posture and posture. 马：在《日子》里，我们看到了一些场景，让人想起了《河流》：当李以各种方式接受治疗时，疼痛改变了他的姿态和手势。

This is Li's experience.I got out of the painful neck pain that made him a few years ago, and I've been twisting his neck for weeks. I was with him when he went to see the doctor. I used this experience in the film. A few days ago, when I made another film five or six years ago, Li was born in a documentary made by an assistant. Li was ill for three or four years. It was in the documentary made by another assistant that I saw how his physical condition changed him. I was moved to see him trapped in his sick body. When the doctor asked me to see him again for exercise.蔡：这是李康生的亲身经历。

我帮他摆脱了几年前让他感到痛苦的颈部疼痛，几周来我一直在扭动他的脖子。

当他去看医生的时候，我和他在一起，我在电影中用到了这段经历。

《日子》是从五六年前我拍另一部电影的时候，一个助手拍的一部纪录片中诞生的。

李康生病了三四年，正是在另一位助手拍摄的纪录片中，我看到了他的身体状况如何改变了他。

看到他被困在生病的身体里，我很受触动。

当他去看医生和锻炼身体时，我再次请求他允许我拍摄记录下来。

Is that why the story of the day was born? 马：这就是《日子》的故事起源吗？

At first, it was not a film project. I want to put these photos in a museum where I have to do something on my journey. But then another thing happened: I met another actor in the film, a Lao working in Thailand. We communicated through a small instant video, and I found his gestures very beautiful, especially when he was cooking. I went to Thailand to shoot. Over time, I think we can do something for these two people: one is trapped in his sick body, the other is very healthy and skilled, but trapped in Thailand. These photos created a fictional story that led to their last encounter.蔡：起初，这不是一个电影项目。

我想把这些图像放在一个博物馆里，在那里我必须在中途做些什么。

但后来发生了另一件事：我遇到了电影中的另一位演员，一个在泰国工作的老挝人。

我们通过一个小的即时视频进行交流，我发现他的手势非常漂亮，尤其是当他做饭的时候。

我就去泰国拍摄。

随着时间的推移，我认为我们可以对这两个人做点什么：一个被困在他生病的身体里，另一个身体非常健康而且有技能，但被困在泰国。

这些图像创造了一个虚构的故事，导致了他们的最后一次邂逅。

Over the past few years, you seem to be more and more inclined to sword, stillness and silence. A few days later, there was not even a conversation.马：在过去的几年里，你似乎越来越倾向于先锋、静止和沉默。

《日子》里，甚至没有对话。

For me, the most important thing is image. Form is more illustrative than content. I want to arouse their eyes and feelings and don't parasitize them with too many words. Slow, fixed, I don't want to increase the perspective. These are better ways to immerse the audience in the image and find space.蔡：对我来说，最重要的是形象。

形式比内容更具说明性。

我想调动他们的目光和感觉，不用将他们寄生于太多的对话之中。

缓慢，固定，我不想增加视角。

这些都是让观众沉浸在图像中并找到空间的更好方法。

蔡明亮的《日子》(2020)After stray dog (2013), you don't seem to believe in novels anymore. 马：在《郊游》（2013）之后，你似乎已经不再相信虚构的事了。

I never thought that the main purpose of the film was to tell stories. What I am most interested in is shooting the body and feeling. After the stray dog, I feel very tired. I'm tired of writing dramas and playing the industry. Even as a bystander, the script gives me a more and more artificial feeling, a feeling away from the essence. I don't want to write any more. What I want to achieve is not imagination.蔡：我从没想过电影的主要目的是讲故事。

我最感兴趣的是拍摄身体和感觉。

拍完《郊游》之后，我感到非常疲倦。

我厌倦了写剧本来嬉戏于这个行业。

即使作为一个旁观者，剧本也越来越给我一种人为的感觉，一种远离本质的感觉。

我不想再写了。

我想抵达的不是想象。

You have embarked on the road of sword, but with movies like hole or watermelon flavor, which have musical scenes and a rather strange sense of humor, you will feel that you are also tempted by another temptation: fantasy and vitality. Did you really give up this road?马：你走上了先锋之路，但是有了像《洞》或《天边一朵云》这样的电影，带有音乐剧的场景和相当古怪的幽默感，你会觉得你也被另一种诱惑所引诱：幻想和活力。

你真的放弃了这条路吗？

At that time, I wanted to try to make some films that attracted more audiences, not for commercial reasons, but to see if I could be accepted by more audiences. Today, I got rid of all this. I no longer rely on the film industry. I still listen to these old songs. I still like musicals very much, so I haven't completely given up this type of film, but I prefer simplicity now. Then I want to be free and no longer rely on the agenda, work plan and deadlines. I've been wondering how I can keep shooting. When I saw myself at work, Chang Jhong yuan, a young man who shot the city of sunlight, asked me to buy a small camera to shoot alone, which opened my eyes. A good example I'm looking for today is your face. I photographed the faces of 13 people there. I observed them for a long time and didn't lock them in the role.蔡：当时，我想尝试制作一些吸引更多观众的电影，不是出于商业原因，而是为了看看我是否能被更多的观众接受。

今天，我摆脱了这一切，我不再依赖电影业了。

我仍然听这些老歌，我仍然很喜欢音乐剧，所以我并没有完全放弃这种类型的电影，但我现在更倾向于简单。

然后我想要自由，不再依赖于议程、工作计划和最后期限。

我一直在想我怎样才能继续拍下去。

当看到我自己在工作的时候，那个拍了几天照片的年轻人张钟元（Chang Jhong Yuan）让我买一台小相机独自拍摄，这让我大开眼界。

我今天要举的一个很好的例子就是《你的脸》，我在那里拍了13个人的脸。

我观察了他们很长时间，并没有把他们锁在自我的角色里。

You filmed the death of a cinema in goodbye, Dragon Inn (2003), and then made several films for the museum in the past few years. The development of your film industry seems to take you outside the traditional screening venues.马：你在《不散》（2003年）中拍摄了一座电影院的死亡，然后在过去几年里你为博物馆拍摄了几部电影。

你的电影的发展似乎将你带离了传统的放映场所。

It was after goodbye, dragon inn that the museum invited me to cooperate with them.First of all, I like the museum for its technical reasons: it fully respects the perception expected by the author and allows people to immerse themselves in a space and time that can be controlled and easily changed, where the audience can find their position more freely. I also like to see works in the museum for a long time, not depending on the box office, but to give them time to exist.蔡：正是在《不散》之后，卢浮宫博物馆邀请我与他们合作。

我喜欢博物馆首先是因为它的技术原因：它完全尊重作者所期望的感知，允许人们沉浸在一个既能控制又能轻松变化的空间和时间中，在那里观众可以更自由地找到自己的位置。

我也喜欢在博物馆里长时间地观赏一部作品，这不取决于票房，而是给它们生存的时间。

I saw the days in Berlin on a very large screen, which is a necessary condition for me to be completely immersed in your plan; In France, the film is broadcast only on television. We're going to lose something. 马：我在一个非常大的屏幕上看完了柏林电影节的《日子》，这对我来说是完全沉浸在你的计划中的必要条件；在法国，这部电影只在电视上播放。

我们一定会失去一些东西。

I can't control the radio for a few days, especially because the pandemic destroyed everything. For example, in the United States, it is shown in open-air cinemas and motels. You can imagine watching this movie in your car! All sound details must be lost. Ideally, the film should be shown in a good cinema or museum where you can really control the quality.蔡：我无法控制《日子》的播放媒，尤其是因为这场新冠肺炎大流行破坏了一切。

例如，在美国，它在露天电影院和汽车旅馆中放映。

你可以想象你在车里看这部电影！

所有声音细节必将丢失。

理想情况下，电影应该在一个好的电影院或博物馆里放映，在那里你可以真正控制质量。

Do you people who have made many films about loneliness, loneliness and pollution want to make a film about the current world situation?马：你们这些拍了很多关于孤独、孤立和污染的电影的人，会不会想拍一部关于当前世界状况的电影？

I can't shoot actors with masks. I like their faces and expressions too much. To me, this pandemic is more like emptiness and nothingness. The only thing I want to do is take a break and don't want anything.蔡：我不想拍带上口罩遮住面庞的演员。

我太喜欢他们的脸和表情了。

对我来说，这场大流行更像是空虚和虚无。

我唯一想做的就是休息一下，什么都不去想。

Marcos uzar was interviewed at a video conference on December 7.Huang Lina12月7日，蔡明亮在视频会议上接受马科斯·乌扎尔的采访。

视频采访实时翻译：黄丽娜法语原文：Vers le silenceEntretien avec Tsai Ming-liangPar Marcos Uzal27 juillet 2021Quelle distance avez-vous aujourd’hui avec vos trois premiers longs métrages ?Ça me parait très lointain, je n’ai presque jamais revu ces films. Mais ils ont incontestablement tout déterminé pour moi, ils ont tracé le chemin que je continue à suivre aujourd’hui.En les voyant les uns à la suite des autres, on sent que votre cinéma évolue rapidement entreLes Rebelles du dieu néonetLa Rivière, vers quelque chose de plus en plus radical.Il y a une continuité entre ces trois films, ne serait-ce que parce qu’ils ont beaucoup d’acteurs et de décors communs. MaisLes Rebelles du dieu néonest encore assez ancré dans la réalité, tandis queVive l’amourest plus théâtral ; puis, avecLa Rivière,j’assume une dimension plus symbolique.DansVive l’amouretLa Rivière, la représentation de la sexualité est sans tabous, allant même jusqu’à l’inceste. Comment ces films ont-ils été accueillis à Taïwan à l’époque ?Même s’ils ont eu assez peu de spectateurs, ils ont provoqué des polémiques, mais pas tellement pour des raisons morales. On leur reprochait surtout de ne pas être très divertissants, de manquer de stars, de ne pas attirer le public, de transmettre une image laide et trop sombre de Taïwan et de ses habitants. Mon seul succès public a étéLa Saveur de la pastèque(2005), parce que c’était le plus explicite dans la représentation de la sexualité. De nombreux spectateurs sont allés le voir en pensant qu’il s’agissait d’un film plus ou moins porno et ils sont sortis avec le sentiment d’avoir été arnaqués !Malgré le peu de succès public de vos films, vous avez tout de même pu tourner régulièrement.J’ai été sauvé par le milieu artistique et intellectuel, qui m’a toujours soutenu, alors que l’industrie ne m’a jamais apprécié. J’ai aussi survécu en créant mes propres méthodes de distribution. Par exemple, pourEt là-bas, quelle heure est-il ?(2001), je suis allé jusqu’à vendre des billets dans la rue et dans les universités ! J’ai réussi à m’adapter en trouvant sans cesse un équilibre entre ma liberté et le marché.Vive L’amourde Tsai Ming-liang (1994)L’élément qui lie le plus fortement tous vos films est l’acteur Lee Kang-sheng, présent dans chacun d’eux.Quand j’ai commencé à tourner avec Lee, je ne savais bien sûr pas que j’allais continuer à le filmer pendant trente ans. Lorsque je l’ai rencontré, pour un téléfilm (All the Corners of the World,1989, ndlr), j’étais même assez dérangé par sa lenteur, par sa façon de jouer comme aucun autre acteur. Puis il m’a fasciné et il est devenu comme une projection de mon être intérieur. La forme de mes films, leur rythme, lui doivent beaucoup.Plus que comme un acteur de composition, il apparaît comme un corps dont vous observez les transformations à l’intérieur de chaque film et au cours des années.C’est avecLa Rivièreque j’ai réalisé combien j’étais ému par l’évolution de son corps, mais aussi combien il y avait une forme de cruauté dans cette manière d’observer son vieillissement progressif. Dans un film commercial, personne ne veut voir cet aspect cruel de la vie. Pour moi, c’est ce qu’il y a de plus vrai, c’est ce qui me touche le plus. DansDays, on retrouve des scènes qui rappellent fortementLa Rivière: lorsque Lee se fait soigner de diverses manières pour des douleurs qui transforment ses postures et ses gestes.Ça vient de ce qu’a vécu Lee.PourLa Rivière, je suis parti d’une douleur aux cervicales qui l’avait fait souffrir quelques années plus tôt, ça lui avait littéralement tordu le cou pendant des semaines. Je l’avais accompagné lorsqu’il était allé se faire soigner et j’ai utilisé cette expérience dans le film.Daysest né d’un documentaire que tournait un assistant à moi pendant que je réalisais un autre film, il y a cinq ou six ans. Lee était malade depuis trois ou quatre ans, et c’est sur ces images documentaires tournées par un autre que j’ai constaté combien son état physique l’avait changé. J’ai été très ému de le voir coincé dans son corps malade. Je lui ai alors à nouveau demandé la permission de le filmer lorsqu’il allait se faire soigner et lorsqu’il marchait pour faire de l’exercice.C’est à partir de cela qu’est né le récit deDays?Au départ, ce n’était pas un projet de film. Je voulais présenter ces images dans un musée, où je devais faire quelque chose autour du voyage. Mais il s’est passé un autre événement : j’ai rencontré l’autre acteur du film, un Laotien travaillant en Thaïlande. Nous communiquions à travers de petites vidéos instantanées, et je trouvais ses gestes très beaux, notamment lorsqu’il cuisinait. Je suis parti le filmer en Thaïlande. Et au fil du temps, j’ai ressenti que l’on pouvait faire quelque chose avec ces deux hommes : l’un coincé dans son corps malade, l’autre ayant un corps très sain et habile mais coincé en Thaïlande. Ces images ont créé la fiction qui amène à leur rencontre finale.Depuis quelques années, vous semblez aller de plus en plus vers l’épure, vers l’immobilité et le silence.DansDays, il n’y a même plus de dialogues.Pour moi, ce qui est primordial c’est l’image. C’est la forme qui parle bien plus que le contenu. Je veux mobiliser le regard, les sens, ne pas les parasiter avec trop de paroles. La lenteur, la fixité, mon souci de ne pas multiplier les points de vue, ce sont des manières de mieux laisser les spectateurs s’imprégner des images afin de s’y trouver une place.AprèsLes Chiens errants(2013), on dirait que vous avez définitivement cessé de croire en la fiction.Je n’ai jamais pensé que le but premier du cinéma était de raconter des histoires. Ce qui m’a toujours intéressé avant tout, c’est de filmer des corps, des sensations. AprèsLes Chiens errants, j’ai ressenti une grande lassitude. J’en avais marre d’écrire des scénarios pour jouer le jeu de l’industrie. Même en tant que spectateur, les scénarios me donnent de plus en plus un sentiment d’artificialité, d’éloignement de l’essentiel. Je ne veux plus en écrire. Ce que je veux atteindre n’est pas du domaine de l’imagination.Vous êtes allé vers l’épure, mais avec des films commeThe HoleouLa Saveur de la pastèque, qui contenaient des scènes de comédie musicale et un humour plutôt excentrique, on sentait que vous étiez aussi tenté par l’inverse : la fantaisie, l’exubérance. Avez-vous définitivement abandonné cette voie ?À cette époque, je voulais tenter de faire des films qui plaisent à un public plus large, pas pour des raisons commerciales, mais pour voir si je pouvais être accepté par un plus grand nombre. Aujourd’hui, je me suis libéré de ça, je ne dépends plus du tout de l’industrie du cinéma. J’écoute toujours ces vieilles chansons et j’aime toujours autant les comédies musicales, je n’ai donc pas totalement abandonné ce type de cinéma, mais je tends désormais plus vers la simplicité. Et puis je veux être libre, ne plus dépendre d’un agenda, d’un plan de travail, d’un délai. Je ne cesse de me demander comment je vais pouvoir continuer à filmer. En me voyant travailler, le jeune homme qui a fait la photographie deDays, Chang Jhong-yuan, m’a poussé à me procurer une petite caméra pour filmer seul, ça m’a éclairé. Un bon exemple de ce que je cherche aujourd’hui estYour Face, où j’ai filmé treize personnes en me mettant face à elles : j’y observe longuement des visages sans les enfermer dans des personnages.Vous avez filmé la mort d’une salle de cinéma dansGoodbye, Dragon Inn(2003), puis vous avez réalisé plusieurs films pour des musées ces dernières années. L’évolution de votre cinéma semble vous avoir conduit ailleurs que dans les lieux de projection classiques.C’est précisément aprèsGoodbye, Dragon Innque des musées m’ont demandé de collaborer avec eux. J’aime les musées d’abord pour des raisons techniques : ils respectent totalement la perception désirée par l’auteur, ils permettent une immersion dans un espace et un temps à la fois maîtrisés et capables de varier facilement, et où le spectateur est plus libre de se trouver une place à lui. Ce que j’aime aussi dans un musée, c’est que la durée de visibilité des oeuvres n’y dépend pas du box-office, on leur laisse le temps d’exister.J’ai vuDaysà la Berlinale sur un très grand écran, ce qui me paraît essentiel pour s’immerger pleinement dans la durée de vos plans ; or en France, le film n’a été diffusé qu’à la télévision. On y perd forcément quelque chose.Je n’ai pas pu contrôler grand-chose de la diffusion deDays, d’autant que tout a été remis en cause par la pandémie. Par exemple, aux États-Unis, il a été projeté dans des cinémas en plein air et desdrive-in.Vous vous imaginez regarder ce film dans une voiture ! Tous les détails sonores doivent être perdus. L’idéal est que le film soit projeté dans une bonne salle de cinéma ou dans un musée, des lieux où l’on peut vraiment contrôler la qualité.Vous qui avez beaucoup filmé la solitude, l’isolement et la contamination, seriez-vous tenté de faire un film sur la situation que traverse le monde actuellement ?Je ne serais pas capable de filmer les acteurs avec des masques, j’aime trop les visages et ce qu’ils expriment. Pour moi, cette pandémie est plutôt du côté du vide, du néant. La seule chose que j’ai envie d’y faire, c’est de me reposer et de ne penserà rien.Entretien réalisé par Marcos Uzal en visioconférence, le 7 décembre.Interprète : Lina Huang（完）

蔡明亮导演的新作《日子》是2020年4月6日晚上流出的，在影迷圈子里小范围传播。

拿到资源的时候，上面有个大大的SAMPLE的水印。

可以看出这是官方（蔡明亮工作室）给出的样片。

今天下午的时候，蔡明亮导演亲自在豆瓣发影评指责流露盗版资源的人。

那些人辜负了蔡明亮导演的信任，把资源未经允许私下传播，丝毫不尊重他的作品。

很多人白嫖还嫌丑，在豆瓣上大骂导演。

可以想象蔡明亮导演在看到自己资源流出时得无奈和看到所谓的影迷的无知评论后的愤慨。

其实，蔡明亮导演身体不是很好，《日子》很可能是他最后一部作品了。

看到这些无知且傲慢的评论，估计蔡导已经气得半死。

蔡明亮导演给很多入门的影迷提供了全新的视野去看待电影这个媒介，大多数豆瓣影迷奉库布里克、诺兰这类导演为神，可是当他们接触蔡明亮的时候或许会厌恶，或许会开始认识另一种影像。

电影不该那么狭隘，局限于故事或奇观之中。

电影有着时间的维度。

按照时间排列组织的照片，近似于对生活动态的攫取，对应到我们的感官。

因而，视觉的真实特性让电影更接近我们的日常经验。

基于这个经验，我们倾向于在电影中看到一个“阅读理解”式的故事。

能从故事文本中提炼出明确的主旨与意义，并与自己的价值取向不谋而合，那简直完美。

这也是大众对所谓“好电影”的定义。

一个人可能不敢对数学、哲学或者音乐、美术妄下定义，由于他们才智有限。

而他们往往自认为对电影的本质了如指掌。

好的电影可能超出你的日常经验以及理解，他是广袤无垠的。

它可以是日常生活堆积的片断，元素询唤记忆片断，构建出一个记忆迷宫。

其实大部分电影老师也是对电影充满偏见，认为电影就该剪来剪去，认为电影就该煽情或者充满政治隐喻。

巴拉兹认为“电影不是现实的复刻，它是自然的人格化。

”沉闷的影像，超验的叙事逻辑，寡言片语，似乎是蔡明亮导演的风格。

很多人看蔡明亮，只看到了情欲，但其实他是个不断探索影像边界的导演，很多人还是太过肤浅了，很难去理解他。

然而无论怎样我们对他对艺术的探索应该保持尊重。

回到主题上来，看盗版还这样理直气壮的发表自己无知的观点，这是一个影迷应该有的态度吗？

我看这部片子是在大概一年多以前，当时我只留下了一句短评——“很好，但不属于现在的我”影片里的生活大概就是我一直以来想要追求的，只可惜一年多以前，当我的生活完全处在一种不确定的状态下，我无法开始，花费我的精力来实践这样的生活。

而现在，我觉得是时候了。

所以说到底是什么样的生活呢，我当时印象最深刻的，是那段做饭的戏。

我确实差点哭出来，羡慕，渴望抑或是嫉妒？

他怎么能那样不急不躁的准备饭菜？

任时间静静流过，没有喜，也没有悲。

要知道当时的我，连走路都无法放慢脚步，无论做什么事，我都提醒自己要快。

舍不得停下任何一秒钟看看风景，就连娱乐都变得急功近利。

实在是太过可悲了，但没办法，年轻人要在社会中生存，是要经历这一步的吧，至少我，逃不掉。

再有就是按摩那场戏，不知道当时现场有几个人能真正体会呢？

那是一种真正纯粹的性愉悦，和情与爱解耦的性愉悦。

人们喜欢把这三者紧密结合，但我偏偏希望将它们分开，让每一种愉悦保持独立的同时，也允许它们产生联络。

爱一个人，是基于其品质的，真诚和善良的人会让我着迷。

我不允许我自己以期待任何回报为目的去爱或者只是去说爱一个人，包括性愉悦和人们所谓情绪价值。

感情对我来说大概就是人有见面之情，是在一次次相互接触中建立起来的关心也好，思念也罢。

我这个人是真不爱网聊，我记得我在豆瓣上第一次发当时还叫豆油是吧，就是直接约见面，后来我们相处的还不错。

想来有趣，这么多年来在社交媒体上我还是会直接约人见面，怎么说呢，被当成过神经病，也交到了值得信赖的朋友。

最后聊聊性，虽然也许谈性色变的年代已经过去了，但我个人的观点更加开放一些。

放映结束，当时蔡明亮导演谈这段按摩的戏的时候，他说他把性看作一种疗愈。

对，就是疗愈，身体和心灵上都是。

拥抱，抚摸，把身体的每一块肌肉激发起来，解除疲劳，唤醒灵魂。

不过我这个观点的形成，来自于更早的时候，当我观看杜尚•马卡维耶夫的《有机体的秘密》时，精神学派最激进的人物——威廉•赖希，一直坚持用性高潮治愈疾病。

其实纯粹的性享受可能并不易获得，太多畸形的东西参与其中了。

比较典的就是有些人喜欢到处分享，使他愉悦的不是性本身，而是需要被人夸奖。

最后一幕，我记得是阿廖在车站拿着小康送的礼物似乎是在想念。

为什么而想念呢？

其实不重要，重要的是有人勾起了我们的想念。

总之，对我来说，这部电影包含了很多我憧憬的生活的样子。

而我现在要做的是把我一团糟的生活，过到像这部电影那样。

日子，其實簡簡單單。

起床，洗漱，吃飯，謀生，回家，睡覺，死去……周而復始，日復一日，年復一年。

孤獨，都是人生常態。

你時候最感覺孤獨？

——當你關注，孤獨這件事的時候。

人生很快，電影讓人生慢下來。

＃《日子》蔡明亮的《日子》（2020年），是一部極具實驗性質的電影，延續了導演一貫的慢節奏敘事風格，透過日常生活中的片段，探討孤獨、時間、身體感受與人際連結。

#故事概要《日子》的敘事非常簡約，幾乎沒有對話，整部電影以蔡明亮，擅長的長鏡頭和靜態畫面，展示兩位角色日常生活片段：角色背景：李康生飾演的小康，是一位飽受身體病痛折磨的人，他的生活緩慢且沉重，透過理療和日常動作，展現出身體與時間的對抗。

曾威豪飾演一位年輕的外國移工，他的生活雖然簡樸，但也透著一種孤獨。

主要情節：小康和威豪在一間旅館相遇，兩人共享了一段短暫的親密時光，透過身體接觸與交流，填補了各自孤獨的心靈空洞。

這一相遇之後，他們又各自回到了，自己的生活，彼此的日子繼續獨立運行。

#電影想要表達什麼？

《日子》並沒有傳統的，敘事結構或情節起伏，蔡明亮更多地著眼於，日常生活中的情感與時間流逝，表達了以下幾個主題：孤獨與人際連結：小康和威豪分別代表不同階層、背景與年齡的人，但兩人都活在孤獨之中。

他們的相遇，成為一次短暫，而真實的人際連結，展示了人在孤獨中，渴望理解與陪伴的本能。

身體感受與療癒：小康的身體病痛，與威豪的按摩相輔相成，身體接觸成為療癒的一種方式。

這也象徵著人類的，脆弱與渴望被呵護的需求。

時間流逝與當下存在：長時間的鏡頭捕捉，平凡的日常動作，如看窗外的雨、洗菜、準備飯菜，讓觀眾進入角色的內心世界，體驗時間的緩慢流逝，與生命的即時存在感。

無國界人性共通性：雖然來自不同背景與文化，兩個角色的孤獨與渴望相通，強調了人性的普遍性。

這也對現代社會中的疏離感，進行了深刻反思。

#藝術風格與特點長鏡頭與靜態構圖：蔡明亮以長時間靜止的鏡頭，讓觀眾直視日常中的細節，挑戰傳統電影敘事模式，讓人反思生活中的微小瞬間。

真實與抽象並存：《日子》保留了現實生活的質感（如角色的真實病痛），但同時也具備抽象與詩意的層次，讓觀眾自行解讀情感與象徵。

無字幕與非線性敘事：電影不提供字幕，讓觀眾完全依靠畫面，與角色的肢體語言感受情節，進一步強化視覺與情感的體驗。

#總結《日子》是一部，極為個人化的作品，它不追求娛樂性，而是邀請觀眾在電影中慢下腳步，感受生活的細微之處。

蔡明亮以獨特的電影語言，深刻地描繪了現代人，心靈的孤寂與渴望，提醒人們珍視當下，每一個瞬間的情感與連結。

日子 (2020)6.62020 / 中国台湾 / 剧情 同性 / 蔡明亮 / 李康生 亚侬弘尚希