阿诺拉

好感度介於《歡迎光臨奇幻城堡》與《火箭大紅男》中間，西恩貝克再次以性工作者作為主角，前一小時猶如俄羅斯小鮮肉版《麻雀變鳳凰》，浪漫又甜蜜，魔幻又絢麗，後面劇情急轉直下，被迫分開離異的過程猶如走向社會寫實基調的《仙履奇緣》後半篇，以及《夜晚還年輕》的街頭尋人過程的混搭。

西恩貝克在《歡迎光臨奇幻城堡》便透過孩童天真散漫的視角，以孩童最嚮往的迪士尼樂園與周圍旅館形成地域上的階級對比，這次用轉而用迪士尼電影《仙履奇緣》對比艾諾拉大起大落的階級處境，現實終究不比電影美好，艾諾拉也在上流夢破碎的過程看清了愛情的虛假以及階級的殘酷。

然而即便現實終究難有像《仙履奇緣》那樣被王子尋獲的美好結局，西恩貝克透過長的像8+9的配角伊格，在離異的公路之旅中逐漸釋放暖心舉動，最後在收尾中獻上一記回馬槍，讓現實也能有近似於童話故事中的失而復得，給予經歷完黃梁一夢的艾諾拉有情感宣洩的機會，從真誠的情感慰藉中繼而昇華為溫暖的人道關懷。

現實不比電影來的美好，然而現實還是會有奇貌不揚的暖心男士會為你奪回本該屬於你的東西，繼而擁有小確幸的魔幻瞬間。

收尾獻上本該被奪走的戒指的回馬槍，是好感度大於《火箭大紅男》的關鍵，到頭來還是被西恩貝克的現實主義式浪漫給暖心到了，值不值得透過這部作品拿金棕櫚有待商確，但若是以西恩貝克在獨立製片圈耕耘多年的努力給予肯定的話，這個金棕櫚頒的確實值得。

PS：西恩貝克調教演員的功力，以及台詞轟炸的敘事功力實屬了得，從小鮮肉拋下艾諾拉自己先逃跑，到夜晚紐約尋人的整個過程，台詞海量形成的情緒轟炸像極在看西恩貝克版《原鑽》。

另外本片開場毫不遮掩的尺度，對應到主角艾諾拉的職業，也想起了保羅范赫文的《美國舞孃》，麥琪麥迪遜對詮釋該角色的努力有目共睹，從說話談吐到工作中的肢體擺動都讓人信服她就是一位脫衣舞者，夢碎的失落感更是令人戳心。

昆汀從他的《好萊塢往事》捧出來的兩位女配角，不管是《懼裂》的瑪格莉特庫利，或是本片的麥琪，都會是明年奧斯卡影后最強而有力的角逐者。

★★★★#艾諾拉#Anora #麥琪麥迪遜#西恩貝克

所有喜欢阿诺拉的人，都会发现一个问题，就是虽然我们把它捧为神作，但我们一时甚至并不知道它好在哪里？

我们先以陈词滥调的方式夸一夸《阿诺拉》。

《阿诺拉》之所以震撼人心，核心在于它摒弃了对人性简单的道德审判，转而以近乎冷峻的诚实，揭示了人在极端生存困境下的复杂性与矛盾性。

那么，镜像是从何谈起呢？

我们从电影界最著名的剧本导师罗伯特麦基的三部著作《故事》、《人物》和《对白》谈起。

首先， 两部电影的片中人物并非单向度的善或恶。

它们都不歌颂英雄，也不唾弃堕落，而是将人性的贪婪、脆弱、自私、挣扎与微光，编织成一幅充满戏剧张力的画卷。

《社交网络》并没有歌颂扎克伯格这个英雄，同样，《阿诺拉》也没有唾弃阿诺拉的堕落。

扎克伯格因为划船兄弟太过普通无法合作而偷窃了他们的商业概念，阿诺拉为生存选择灰色职业，并非出于贪婪或堕落，而是被结构性压迫逼至墙角后的无奈（和很多观众的观感是一致的，阿诺拉只喜欢钱，电影开头的四十分钟里，阿诺拉对富二代伊万至少出现过两次宰客行为）。

例如，她将收入寄回家乡供养家人，这一行为本身既包含利他性，又因手段的“不道德”而充满矛盾。

导演通过这种设定，向观众发问：当社会系统剥夺了一个人“干净”生存的权利，是否还能用道德标签去审判其选择？

电影中阿诺拉最天真、最可爱的镜头，就是像一个警察亮出警徽一样，亮出了自己的戒指当然，《阿诺拉》有它自己的优势，它描写了生存本能与道德底线的博弈，就是人性的“非道德”真实，或者说“恶”的合理性，女主全剧中说了估计有一百多个fword，但我们从来不会觉得阿诺拉粗鲁，反而随着她情绪的变化，把观众逐步带入她的世界。

《社交网络》的扎克伯格也是一样，他是一个自私到家的东西，真实生活中据说三句话就带一个fk，但我们也不讨厌他，因为他是一个科技wizard。

社交网络的主角靠的是天赋，阿诺拉的本钱是身体，影片通过大量特写镜头聚焦阿诺拉的身体——疲惫的眼神、淤青的膝盖、廉价服饰下的紧绷肌肉。

这些细节不仅是贫困的符号，更暗示她如何通过身体劳动在屈辱中争夺生存权。

镜头和主题在结构方面也非常统一，阿诺拉在前四十分钟是很少说话的，第五十分钟以后开始增加台词，而且fword占了相当多的篇幅。

第二，这两部电影里，不管有多少演员，其实只有两个人物。

社交网络的两个人物，一个是天才，一个是凡人。

不用多说，天才就是扎克伯格和肖恩帕克，他们不但是天才，还是贪婪的代名词，另一个角色是凡人，就是爱德华、划船兄弟、校长、律师等等，他们都天才的对立面，或者说普通人。

（其实也不太普通，只是在电影里，在扎克伯格面前，显得非常普通。

哈佛校长曾担任美国财长，划船兄弟是奋进的富二代，后来参加北京奥运会获得第六名，后来创立了一个投资基金，相当成功）《阿诺拉》也只有两个人物，无产阶级和有产阶级。

前一个角色就是阿诺拉和牧师、打手等等一众人等， 阿诺拉有戒指，有certificate，牧师有后台，打手有强壮的体魄，但随着剧情的进展，我们会发现他们强悍的外表下，都是bunch of losers。

后一个角色就是伊万和他们的富豪父母，他们是阿诺拉、牧师、打手这个阶级的对立面。

导演长期聚焦于底层人物的积累在这部戏中得到集中爆发，剧中很多对白是现象级的，远超《低俗小说》。

比如，车上貂绒大衣的对话，阿诺拉刚做了一天富豪，面对自己阶层的苦难兄弟，不耐烦地以一种富人的姿态凡尔赛道：yeah，it's fucking real，but it's not mink相信，绝大部分观众都是前一个阶级的人，所以，当我们在观影中逐步把自己带入每个角色，随着情节的展开，性格和背后身世的展露，这种无力感最终会紧紧地包裹着每个人。

即使一个观众在海淀的大厂工作，挣着70万的税前，在国内已经是相当显赫了，但其实也和片中的牧师没有太大区别，开着一个老款凯雷德，当他朋友吐在他车上时，怕老婆骂而大发雷霆。

但当deepseek引发的AI革命马上就要席卷各种人工岗位的时候，你会不会和牧师一样，在不合时宜的场合向老板敬酒，虽然知道被骂脏话也在所不惜。

第三。

为什么会有那么多人觉得这部电影好，为什么在戛纳首映式上，当电影结束时，观众会给予长达9分钟的掌声？

因为大多数电影是从现实走向虚幻，而这两部电影是从虚幻开始，慢慢走进了冰冷的现实。

《社交网络》中，当爱德华发现自己被骗了，他的创始人股份被盗窃一空，愤怒地砸了扎克伯格的电脑，他何尝不是另一个阿诺拉呢？

（扎克伯格和肖恩帕克觉得爱德华过于普通，羞于作为Facebook的重要股东而稀释了爱德华的股份，完全忘记了Facebook最开始花的每一分钱都来自于爱德华投入的1万9千美元。

普通，普通怎么了？

普通是原罪吗？

）人对自己的终极追问是什么？

那就是，不是我们想做什么，而是我们能作什么。

扎克伯格能做到的，是我们普通人做不到的，电影中，我们感到震撼，感到鼓舞，然而和我们并无任何关系。

阿诺拉、牧师等群体能做到的，反而和我们更接近，叫喊、寻找、想办法、骂脏话，但让人感到心酸的是，这些努力在另一个阶级面前，一文不值。

第四，这两部电影中都有一个单独的人物设置，就是天使。

《社交网络》中的天使是扎克伯格的前女友埃丽卡，她可能是世俗间极少数不会拜倒在金钱面前的女孩，她分手前告诉扎克伯格：你以为女孩们不喜欢你的原因是因为你只懂计算机，不是的，你之所以永远不会俘获女孩的芳心，是因为，你是个混蛋。

《阿诺拉》里也有一个天使，就是打手伊戈尔，他，可能是这个世界上，从内心深处永远不会鄙视阿诺拉的人（什么样的打手能够在竞争残酷的影视圈突出重围，获得奥斯卡最佳男配提名？

当伊戈尔躺在沙发上，阿诺拉像他老婆一样坐在地毯上，互相传递着一根香烟时，他似乎已经沉浸于这种小小的幸福了）。

第五，关于《对白》，两部电影都采用语言暴力替代肢体冲突。

扎克伯格机关枪式的语速本身就是语言暴力，加上肖恩帕克藐视一切、放浪不羁的对白，这种天才采用的语言暴力让观众在观影时不免对自己的才华会产生一些疑虑，甚至压力。

肖恩贝克则采取脏话连篇的方式（我没有数女主在全剧中说了多少fk，可能有一两百个吧），但他处理的非常好，用语言暴力替代肢体冲突，进而推进阶级矛盾升级。

（扎克伯格的扮演者杰西艾森伯格多年后重出江湖，凭借自己自编自导的电影《真正的痛苦》，在本次奥斯卡携带两项提名入围，一个是最佳原创剧本，和肖恩贝克同场竞技，一个是最佳男配，和打手伊戈尔的演员鲍里索夫head to head，可谓冤家路窄）阿诺拉是一部神作，或许是肖恩贝克再拍一百部电影也拍不出的作品，它是可遇不可求的。

这一点可以从报道中得到佐证，戛纳首映式后，由于铺天盖地的媒体盛赞，米奇麦迪森称有长达10多个小时的时间处于一种惊慌失措的状态，肖恩贝克在近期采访中也谈到，他曾经以为这部电影会引起很大的争议，但好像并没有（我觉得肖恩贝克可能是太注重实践、忽略书本了，因为好几本剧本大师的书中都提到永远不要低估观众的理解和欣赏能力）。

这也使得《阿诺拉》超越了普通的苦难电影，成为一面照见每个人内心挣扎的镜子。

当我们为阿诺拉的命运揪心时，实际上也在质问自己：若置身于她的绝境，我们会如何？

阿诺拉获得了如此高的盛誉，出生于洛杉矶San Fernando Valley市（洛杉矶北部的高段社区市，距星光大道十公里）的25岁青年演员米奇·麦迪森功不可没。

她从小个性害羞内向，喜欢骑马，喜欢独来独往，但一次偶然的表演让她产生了投身演艺圈的想法。

据说她现在都没有任何社交媒体账号所以，为什么说《阿诺拉》一定是这次奥斯卡的大赢家，因为它是《社交网络》的镜像版，都是在追求一个遥不可及的梦想，只不过阿诺拉的基石建立在沙丘之上，是那么的脆弱，是那么的不堪一击。

但《阿诺拉》更有优势，因为它更接近绝大部分观众对生活的真实感悟（我也不相信奥斯卡最佳电影分散在世界各地的1万名评委都是属于伊万富婆妈妈那个阶层的，由于全球电影竞争的激烈，相信绝大部分评委在事业、生活上也并没有那么如意，阿诺拉、打手、牧师，甚至可能是那个女清洁工，总会有一个人站出来，击溃你最后的防线，让你情不自禁地站起来为这部电影大声鼓掌）。

最终，阿诺拉用一场心碎的旅程，换来了区区一万美元的分手费，所以，当打手把阿诺拉的精神支柱（就是那个四克拉钻戒）还给她时（估计还能卖3万美元以上，由于四克拉的估值高低天壤之别且通过片中镜头无法分辨，我们也无法推断肖恩贝克在写剧本时心中是按什么价位去推演剧情的，这里按起步价5万美元6折回购推断），结尾的一切就显得非常的流畅、自然和百味杂陈。

（阿诺拉另一件值钱的资产，是她在冲动之下砸到富二代脑袋上的那件Russian Sable大衣）在剧本结构上，《阿诺拉》依然采用了好莱坞传统的三幕式结构，但肖恩贝克运用的非常精妙。

第一幕是用小孩过家家式的手法构建了一个现代灰姑娘童话，巧妙的是第二幕，肖恩贝克突然变成了一个暴君，像一个精神病患者一样，挥起大棒，近乎歇斯底里地把这个灰姑娘童话砸的粉碎。

两部作品都有莎翁的影子。

如果说，《社交网络》是一部不流血版的《麦克白》（扎克伯格为了实现自己的野心，谋杀了哈佛同学划船兄弟，并背叛、杀害了自己的伙伴爱德华），《阿诺拉》则是把《仲夏夜之梦》和《裘力斯凯撒》巧妙地以喜剧方式融入到一个电影，当阿诺拉试图实现阶级跨越的时候，富婆妈妈、爸爸、牧师等人组成的元老院阻止了阿诺拉的梦想，而伊万则充当了恶人卡斯卡，在阿诺拉上飞机前，举刀刺向了阿诺拉的心脏。

每个演员发挥的都非常出色，为这部电影创造了至少四到五场经典的群戏随后，肖恩贝克再次给我们带来了惊喜。

不像凯撒因为背叛和伤心停止了反抗，阿诺拉像一只受伤的狮子，拿起了她的脏话机关枪，疯狂地开始向富二代和富婆妈妈扫射（脏话由 f 升级为英语里最脏的 mf，电影看到这里看出了昆汀无耻混蛋结尾部分快意恩仇的感觉），同时，她开始用底层人民的智慧和幽默，谩骂羞辱着懦弱的伊万和高傲的富婆妈妈。

当她用一句段子手式的语言羞辱了富婆妈妈后，富爸爸突然笑场了。

（我通常不喜欢过度解读，因为感觉很多电影里被评论深度解读的镜头或场景或许只是导演出于职业本能的拍摄手法或技巧，而且这部电影以前我也从来没有听说过肖恩贝克，但这里，我愿意过度解读一下肖恩贝克：可能是在阿诺拉猛烈的炮火下，统治阶层内部开始出现瓦解了吧，就像布鲁图斯和凯歇斯）他们应该在电影史上留下自己浓墨重彩的一笔（或许，《社交网络》已经留下了自己的印记）。

如果非要猜一个结果的话，我猜拿三个奖吧，最佳电影、最佳女主角、最佳原创剧本。

如果最佳影片、导演、编剧、女主、男配这五个大奖项中不能拿到一半以上，米奇麦迪森可能会在3月2日的奥斯卡颁奖典礼直播中来上一句餐馆里的台词：no? what the fuck why?p.s.关于影迷讨论最多的最后一个场景，其实这只是一个剧本套路。

罗伯特麦基二十年前就在他的书中写的清清楚楚了。

这是一个开放式结局（对应闭合式结局），就是在故事高潮时留下一两个未解答的问题，特别是，一些未被满足的情感。

感谢阅读以下内容补充于四天后：春节期间，deepseek在国内掀起了一股ai狂潮。

听说deepseek能写剧本，我试了一下，不但会，而且是太会了，希望国内的影视制作者，能借力deepseek，写出像《阿诺拉》一样的顶级作品。

（由于我不会长截屏，所以把deepseek写的粘贴一下）请模仿电影《阿诺拉》中，阿诺拉、伊戈尔等人在餐厅的场景，其中牧师在其他餐桌寻找伊万，改成董明珠问雷军要一个关键的电动车技术，余承东在向其他餐桌推广他的新电动车 高档米其林餐厅 晚-内景水晶吊灯在深棕色实木墙面上投下细碎光斑，澳洲龙虾的鲜红与勃艮第红酒的醇紫在白色骨瓷盘里交织。

中央空调的嗡鸣被萨克斯爵士乐掩盖，穿着定制西装的侍应生端着银质托盘穿梭在包厢间，将松露香气送往每张铺着暗纹绸缎的餐桌。

余承东：彻底完了。

这次特么彻底完了。

（手指向董明珠）你知道吗？

你特么比任何一个电动车公司给我造成的伤害都大！

董明珠低头继续吃着，她已经和deepseek签定了电动车智能驾驶独家合作协议，她心里清楚，很快，电动车行业将迎来一轮新的洗牌。

董明珠轻描淡写地回了一句：是吗？

余承东依然非常愤怒：百分之百！

李斌做在余承东对面，他试图让暴躁中的余承东冷静下来李斌：你要知道，即使没有deep seek，也会有其他人工智能出来......余承东更加暴躁了：我特么问你了吗？

我特么问你了吗！

这时，他好像看到何小鹏在拐角的一桌和几个人吃饭，他抓起红酒杯，走了过去。

董明珠继续专注地吃着龙虾，但她脑子一刻都没有停，她知道，电池技术，仍是她需要攻克的难关。

董明珠（冲雷军）：雷总上次说，小米SU7的固态电池已经进入试生产阶段了，不如把低温电解液配方共享给格力？

雷军正大嚼着一块牛排，他不愿意惹董明珠，但他岂肯把自己的核心技术拱手让人，他没有说话。

董明珠看雷军没有反应：你特么听到我说话了吗？

我想要低温电解液配方。

雷军抬起眼睛瞅了一眼董明珠：不行。

董明珠没想到雷军敢说不字，她把叉尖刺进龙虾螯，发出清脆的碎裂声董明珠：不行？

特么为什么？

雷军：我是卖车的，不是卖技术的。

董明珠简直不敢相信这话是从雷军嘴里说出来的董明珠：一个特么靠抄袭起家的手机贩子，告诉我他不卖技术？

哼，（稍顿），你特么真是个戏精！

雷军（情绪完全没有受到影响）：我之所以做汽车成功，不是因为抄袭，是因为我有小米手机多年的积累和庞大的粉丝群。

董明珠一时卡壳了，她轻蔑地摇了摇头，冷笑。

高档米其林餐厅-拐角的另一桌 接前景-内景余承东端着半杯红酒站在何小鹏他们桌前，深蓝色袖扣映着水晶灯的冷光余承东：问界M9的ADS3.0系统正在适配更多车企，小鹏，你觉得我们的智驾芯片......何小鹏：余总，别侃了，没人会再听你侃了。

余承东一愣，论公司实力、论年龄、论资历、论知名度，他都自认为何小鹏比他的级别低很多余承东开始提高了嗓门：你还懂点做人的基本礼貌吗？

至少，你得让我把话讲完吧？

（声音越来越大）你都不知道什么叫尊重长辈吗？

何小鹏这桌的另一个年轻人笑着朝余承东挥了挥手：行啦，余总，差不多得啦。

余承东愤怒地离开，转向另一桌完全不认识的人余承东：简直是不可理喻。

我16岁就开始工作了。

现在的年轻人到底怎么啦？

没有长辈、没有权威、没有目标，每天早上起来后唯一目标就是去抢购联名款，一天到晚就是抖音、朋友圈、动漫，动漫、朋友圈、抖音......董明珠、雷军、李斌远远地听到了余承东的吵闹，停下吃饭，呆呆地看着。

这时，董明珠的手机响了，她拿起电话。

余承东依然在远处大倒苦水。

镜头切至董明珠。

董明珠（冲远处的余承东大喊）：openAI免费放开了！

镜头切至余承东，一脸茫然。

余承东：什么？

镜头切回董明珠（声嘶力竭）：openAI，tm免费放开了！

电影里一个让人非常触动的镜头，是阿诺拉站在这座曾经离她这么近的豪宅的窗前。

阿诺拉在想什么？

她可能永远也想不明白发生的这一切，就像一只蹲在小区长椅上的流浪橘猫，凝视着路人们纷纷走过并不时投来喜爱的目光，每个人都会觉得它那么的可爱，但谁也不会去收留它。

其实我也和Anora一样，从小只学会了一种矫揉造作的方式与人相处，在成人的世界学习了一番表演如何假装爱自己、爱别人的戏码，学着学着居然当真了，演着演着居然入戏了，从此以后忘了真爱是怎么进行的，越来越习惯一切都是虚假的，为了不被这个世界真正爱着，同时为了避免自己的真心一不小心冒出来爱这个世界，简直是无所不用其极，搞到自己遍体鳞伤、千疮百孔。

第四遍看阿諾拉，觀感仍然很好。

這次終於不用字幕遮擋視線了。

比起前三次，這次的關注點的一個區別在於，因為剛好今早剛看完罪與罰，感受到阿諾拉有夠Dostoevskian 的這個新特徵。

什麼算Dostoevskian這個其實見仁見智啦，我通常的定義是Bakhtin給的那種重點在於heteroglossia的文本， 有一個時代不同的聲音，擁有不同背景和價值觀的人物，出現在同個場景中混合推動劇情，which is exactly what Anora is all about, as it struck me this time。

Anora, Igor, Vanya, Galina, Toros, Garnick, 每個人有不同的背景和過程，每個人有不同的動機和目的，一起推動這一件顯而易見的事情的進展。

也許恰恰是因為這部電影的劇情是如此的毫無懸念，它才這麼經得起我這樣高強度反覆觀看，好看的程度有增無減。

恰恰就像你看罪與罰，沒有任何一個情節的轉折會是出乎意料的或不合常理的，但這不改變你看完不覺得自己的靈魂又被洗滌了。

正是因為它是真實的，它是符合我們的經驗的，它才有一種更沈重的美和溫柔。

看到第四遍，驚奇地發現無意間台詞幾乎已經要爛熟於心了，常常可以脫口而出下一句誰要說什麼的嚴謹用詞。

真是好久沒碰到能看這麼多遍的電影，尤其還不是外語的。

其實Igor是最符合觀眾的視角，他踏入這件事的時候，和我們一樣對真相不甚明瞭。

他和Toros、Garnick一樣，參與進來只是工作關係。

而Toros太瞭解Vanya了，太清楚事情該怎麼樣、會怎麼樣了，沒有懸念，也就沒有什麼餘地。

其實觀眾又何嘗不清楚後面會怎樣呢，也就只有身在愛情之中被荷爾蒙沖昏了頭腦的我們的主角本人沒能最及時看清事情的真相而已。

這當然是情有可原的。

身體的經驗時常可以讓人忘記社會的經驗。

說到這，我又想起之前一度看到Sean Baker也曾把 Lina Wertmüller 的 Swept Away (1974) 加入自己的letterboxed favourite 4，證明他至少也算喜歡這部我非常喜歡的電影。

而我第三次看Anora的時候一度（就是Igor抱住Anora以制服他的時候）也看到了Swept Away的影子。

而Swept Away的核心討論的就是身體經驗與社會經驗的關係：身體經驗是誠實的嗎？

社會經驗是誠實的嗎？

或者，它們也可以都是誠實的？

那其中的矛盾之處，又究竟能如何消解？

這就是複雜之處。

Anora之所以它劇本本身就是好的，也與此直接相關：在生活中，你並不會因為一種事件陳詞濫調，而就總可以倖免之；相反，恰恰是因為它太易發生，太多力相互作用以致成為一種dynamics，它才最終成為「陳詞濫調」。

不小心又說到了geometrical sociology，抱歉，但它一定是與權力關係有關：性別的、文化的，什麼樣的暴力是可以接受的？

這些都在客廳打鬥那一幕被充分體現。

最Dostoevskian的一點是，即使在那一幕中，導演也是沒有植入甚至暗示自己的是非觀的。

所以不同背景的觀眾進入那一個場景，完全可以形成自己的觀點、感受、和評判。

作為一個認同body autonomy的人，自然而然可以代入阿諾拉的視角覺得這一切聳人聽聞令人震驚非常assaulting，所以才有些地方又滑稽可笑了（一定是有意為之的效果）；可是另一邊廂，我又在盜版網站的彈幕區看到不乏有人支持這些gendered 的 coercion & violence，讓我非常震驚。

儘管如此，比起急於想要告訴你什麼道理的電影，這種情節先於立場的作品恐怕更加誠實也更加經得起時間的推敲。

而且，比起Tangerine，Anora有另一個進步之處是這些做了討厭的事的人物本身被塑造得並不討厭，他們是有血有肉的人，我們不需要費太多功夫就可以搞清楚他們的思路和動機。

而Tangerine裡面的那個亞美尼亞人的角色塑造明顯更加扁平，也因此很輕易讓我討厭。

或許有關於Igor處在一個比較不需要負責的位置 (相比起Toros 和 Garnick) ，他才可以更富同理心地對事情做出回應，時常對Anora遭遇的抓馬給出有如戲院觀眾般真誠的表情反饋。

例如當Anora在Galina面前不卑不亢地表達了自己的決定，他由衷地露出得意的神情。

他和Zakharov家族時間維度上短暫的僱傭關係令這種尊卑感尚未浸入他的骨髓，反而一天相處下的阿諾拉更加值得尊重，法律上沒錯，情感上具人格魅力，理論上更是合理。

Igor 提起自己的 grandma 會忍不住面露愛意。

他是一個對外婆有很多愛的非典型移民小孩，身上沒有那麼多包袱，不像 Anora，連外婆的語言都不講。

我看到電影後半段突然共情的一點是，有一件很微妙的事，如果你試過和另一個和你共同會講兩三種語言、但對它們的情感和熟練度不同的人深切交談，那自然而然有一個何時用何種語言切換的問題。

這個電影這方面做得很好。

當然了，這沒什麼特別的，有其他電影也做得到，因為這是最典型的移民經驗，我首先想到《富都青年》。

but still 感動這種日常經驗被 capture到。

可以注意一下近結尾處Igor對Anora來回變換的兩種語言。

Sean Baker 的鏡頭永遠對移民勞工 (migrant worker) 是充滿溫柔的。

就像Tangerine 裡面那名果敢的亞裔女性快餐店員。

本片中 HQ一開始Ani請假不太高興、看他要離開時卻就要哭出來的那個矮小員工，那個出現了三次的沈默卻平易近人的清潔人員，甚至HQ的主管本人-雖然拒絕給員工好處，但又並非不近人情。

Sean Baker 的哲學彷彿是在 Ken Loach 的對立面——對於 Ken Loach，一切希望是基於對系統的改變，從而這也是目的。

雖然他也時刻強調solidarity的重要性，但又更多好像還是歸根於他們絕對地位的不切實際的夢幻；而對於 Sean Baker，螺絲釘改變不了系統，這是被接受的，因為這已經是exactly how (這種) capitalism works，越被邊緣化的人越心知肚明。

但與此同時，系統中的每一個人又仍然有機會綻放出自己的顏色，不墮落，不喪失人性中美好的一面。

同時，Sean Baker 又沒有忽略掉他們所做出的妥協，和他們所失去的。

Garnick 最近人情的一次，也是他嗑Igor給他拿的藥嗑多了之後，在他昏睡過去之前，一度露出了無比溫柔的神情。

在那一刻，他一定原諒了一切。

Anora无疑是今年戛纳最大的亮点，饰演Ani的Mikey Madison也通过这部影片完成了“一个明星的诞生”：从一个从未演过主角的演员变成了冲击奥斯卡最佳女主角的最有力竞争者。

几乎全部影评人都对电影最后一幕戏赞不绝口，认为最后一幕直接抬高了整个电影的高度。

卫报称这一幕是整个电影的最后一击（The final scene is the coup de grace）；更有鸡贼的影评人在金融时报上写文说要解释Anora拍的多好需要解释最后一幕戏，但是全文对这幕戏只字不提，只在结尾说“That perfect closing scene belongs to her (Mikey) as well — but we said we wouldn’t go there, so let that be the end of it.“ ，吊足了读者的胃口。

在我看来，解读这幕戏归结于回答一个问题：Ani为什么不爱Igor？

解读人物需要回归文本，电影的文本是影像，回归文本的方式是拉片。

以下是对最后一幕的拉片：1. 对话最后一幕中Igor把戒指归还给Ani后发生的这段对话可以说明Ani对Igor是没有真正意义上的爱的：Ani: This car is very you.Igor: Do you like it?Ani: No.Igor: ...It's my grandmother's.

Igor在得知Ani的回答后表情是落寞的2. Ani跨坐到Igor的腿上作为性工作者，Ani的第一反应是用身体报答Igor的善意。

对这一部分的解读是争议最小的。

3. Igor捧住Ani的脸我认为这一处细节被很多人忽略了：如果把Igor的吻分解成两个过程，捧住Ani的脸和靠近她的嘴唇，那么其实Ani面对第一个过程是完全不抗拒的，甚至是沉浸在其中的，具体表现是她抚摸Igor的手臂，握住Igor的手腕，并用拇指摩挲他的手背，在这一刻我认为她对Igor是有感觉的。

Ani抚摸Igor的手臂，握住Igor的手腕，并用拇指摩挲他的手背，在这一刻我认为她对Igor是有感觉的Ani对Igor有感觉，或者有爱意的另一处体现是：在深夜对谈那一幕的结尾，Ani把红色的毯子丢给Igor防止他着凉。

红色的物品在影片中有着很高的情感浓度，比如四人组走在冬天的海边时Igor递给Ani的红色围巾。

我们把Igor递围巾的举动视为他对Ani的“示好”，那么同样的，Ani对Igor丢毯子的举动是否也可以视为一种“示好”？

4. Igor靠近Ani的嘴唇、双方拉扯可是有感觉并不等于爱，从有感觉到爱需要“惊险的一跃”，这一跃需要信任，需要勇气，需要力量。

这三样中的每一样对于Ani来说本就是奢侈品，在被Ivan伤害后，她的生命力更是几乎被消耗殆尽：作为一个从小被外婆带大却耻于讲外婆的语言的人，Ani从小到大很可能是没有见过爱的。

她一定以为爱就是安全，而对于一个住在铁轨旁、没有基本劳动保障的脱衣舞女来说，还有什么东西能比金钱带给她更多的安全感？

Ani真的把心托付给了Ivan，所以会在拉斯维加斯街头笑得那么开心，会像一只肩头鸟一样整天依偎在Ivan身上，会在Ivan逃跑之后还天真地以为他是去求援。

可是Ivan抛弃了她，安全感也随之破碎，这时的她又能依靠什么选择爱的对象呢？

没有见过爱的人不知道如何接受爱。

拉扯的最后Ani选择了拒绝。

两人将吻未吻时的拉扯是特别有戏剧张力的，感觉就像一个人从一个悬崖跳到另一个悬崖时停在半空中的定格两人将吻未吻时的拉扯是特别有戏剧张力的，感觉就像一个人从一个悬崖跳到另一个悬崖时停在半空中的定格。

Ani最终没能成功地跳到对面的悬崖，因为正如身体虚弱的人无法完成物理上的跨越，内心受伤的人也无法完成情感上从’有感觉‘到’爱‘的惊险一跃。

5. Ani扇Igor耳光，捶打他的胸膛，与Igor对视，并最终在他的怀中放声哭泣如果说衡量一个人内心是否健康有两个标准：能爱、能工作，那么爱无力的Ani的内心是不健康的，是痛苦的，她懊恼，她恨为什么自己不能在一个充满爱的环境中长大。

和Igor四目相对的过程中，她一定在想，在经历了这一切之后，要是她也可以像对面的男人一样能够坚定地选择一个人该多好。

爱情是两个强大的人对彼此生命力的欣赏，不幸的是Ani本就不多的生命力几乎被Ivan消耗殆尽。

回到最开始的问题：为什么Ani不爱Igor？

因为她没有力量去爱了。

但还好她至少还有一个肩膀可以依靠。

Ani在Igor怀中放声哭泣6. 影片结束，在引擎轰鸣的背景音中片终字幕出现相信很多人的生命中都遇到过这样的女性：她像Ani的彩色头发一样闪亮耀眼，浑身散发着一种魅力，尽管你不知道这魅力从何处来。

你被她吸引，她也向你走近，你和她约会、吃饭、看电影，但是不论你怎么尝试去了解她，她的内心总有一部分被掩藏。

当你最终勇敢地把爱展露出来时，回应你的是最初的惊慌；是几天、几个月、甚至几年的纠结；是最终的拒绝。

你为本可以触及的未来遗憾和苦涩时，你不知道拒绝的一方可能承受着更沉重的苦涩和绝望。

Anora的最后一幕把几天、几个月、几年的纠结浓缩到了几秒钟内嘴唇到嘴唇之间的拉扯，通过Ani的放声大哭释放了无法爱、不能爱的人的挣扎，在漫天大雪和引擎轰鸣声中留下了观众对曾经的那个她的回忆。

Ani和Igor的背景故事初看影片，Ani和Igor的背景故事、成长经历几乎是一片空白（这种情况下Mikey能把Ani的形象塑造得如此具体可感足以说明其演技），但是回看一些片段后观众可以通过转瞬即逝的人物对话以及镜头语言大概拼凑出两个人的背景故事。

AniAni是什么样的人？

用两个物品来代表她，导演选择了野马和被束缚的女人。

用两个词来描述她，我会选择顽强却脆弱。

这一镜头出现在室内打闹戏的结尾，在三人组用红色围巾堵上Ani的嘴之前。

野马出现在画面中央，被束缚的女人出现在画面右侧边缘。

野马象征Ani的力量/顽强/不服输的劲头。

在刺眼的阳光下，这是Ani的高光时刻。

被束缚的女人特写：这一镜头出现在影片结尾Igor开车送Ani回家之前。

这时的Ani是否就像这个女人一样脆弱/被束缚/不自由？

海报中Ani的姿势让你想起了什么？

Ani的脆弱来源于Ivan对她的伤害，也来源于她令人心疼的过往：在最后一幕前的深夜对话，Ani说出如果Garnik没有赶到Igor会强奸她，理由是“You have rape eyes”。

但是Igor并没有rape eyes，Igor目光中有的是被吸引，是不忍伤害，是爱的雏形。

Ani在成长过程中想必是经历过身体上或心理上的创伤，应激反应下错把爱当作了虐待，甚至认为Igor没有侵犯她是因为他是同性恋（faggot-ass）。

Anora中的Ani和Love According to Dalva中的Dalva是一体两面：前者把爱当成了虐待，后者把虐待当成了爱，两者的共同点是成长过程中的创伤经历，这种经历造成了爱和虐待的错位。

除此之外，整部影片对Ani的成长经历的描述只有一句话，那就是当Ivan初识Ani问她为什么会说俄语时，Ani回答“My grandmother never learned English, so...”。

这一句话不仅说明Ani从小外婆养大，父母可能是弃养或是早逝，更是给出了勾勒Ani和Igor相似性的一个“锚点”。

IgorIgor和Ani是境遇相似的人，他们境遇的相似性不是通过对白或情节，而是通过精巧的镜头语言展示出来。

在Ani和Ivan废除婚姻前的对峙戏中，镜头先是两人对话的常规正反打，随后Igor加入正反打镜头，并且打光塑造出一种诡异的效果，仿佛Igor是悬空的幽灵，是Ani具像化的情绪（注意这一部分Ani和Igor的情绪和反应始终是同步的）。

常规正反打

Igor加入正反打对话对象的模糊性在Ani与Ivan母亲（以下简称母老虎）的对话桥段更上一层楼。

在下图中，母老虎嘴朝Ani，眼睛却死死盯着Igor说出“Do that, and you'll lose everything.”。

随后镜头切换回常规正反打，可是Ani却在正反打中消失，在只有母老虎和Igor两人的画框中，母老虎说出“Any money you may have, although I doubt you have much, will be gone.”

母老虎在跟Ani还是Igor对话？

Ani在正反打中消失模糊性产生于母老虎的威胁对Ani和Igor两人同样都适用。

Igor如同Ani的镜像：Ani在脱衣舞俱乐部中挣扎，而Igor靠为寡头家族收拾乱局糊口。

镜像的另一面体现于两人的外婆：观众通过Igor继承了外婆的车和公寓得知Igor很有可能同样由外婆抚养长大，但是不同之处在于Ani羞于使用外婆留给她的唯一遗产（俄语），而Igor的生活中却处处充满了外婆的影子（药、公寓、车）。

无关主义，只关注具体的人Anora刚刚上映时，有一些评论称这部影片为“软色情”（soft porn），所以我并没有第一时间去影院观看，一段时间后当铺天盖地的好评袭来时我才有了观看的欲望。

第一次看完确实感觉有一丝丝软色情的嫌疑，可是看过第二遍之后人物的困境以及更深层的情愫开始慢慢浮现出水面，这也许就是好电影的魅力。

最后一幕确实抬升了整部电影的高度：没有最后一幕Anora只是现代美国背景下对好莱坞式风尘爱情故事（比如Pretty Woman）结局的修正，而最后一幕的加入让影片的视点落在了性工作者群体中每一个个体的困境，剥离了宏大的政治和冰冷的主义，有的只是对具体的边缘人群的关怀。

Anora的触及的话题非常多，包括移民，贫富分化，女性主义，文化认同等等等等，所以解读的角度也非常多，很多人想必是透过自身经历来解读这部电影，Mikey接受采访时也说人们对结尾的理解就像一面镜子：你怎样解读取决于你是怎样的人。

不过不管怎样解读，作为观众，无论男女，我们希望Anora们闪光并且强大，愿意看到她们走在阳光下，让发间的金丝在阳光而非脱衣舞俱乐部的灯红酒绿中闪烁，期待她们去爱自己想爱的人，做自己想做的事，成为自己想成为的人。

以下是影片中的一些细节。

一些细节配乐本片的配乐十分克制，仅有两处使用了配乐，分别是（1）影片开头Anora标题浮现并显示主要制作人员，和（2）Ani和Ivan在拉斯维加斯结婚，而在情感张力最浓的最后一幕戏中完全没有任何配乐。

两处的配乐都是Take That乐队的Greatest Day。

在第二处配乐的结尾，音乐的尾音拉长，让人隐隐担忧Ani在经历过她人生的“greatest days”之后会发生什么事情，电影也从此刻开始正式进入下一部分：梦碎。

镜头同时后摇，把Ani和Ivan置于纽约的大全景中，让人思考：纽约这座城市中还有多少像这对新婚夫妇一样的“幸福”情侣呢？

纽约这座城市中还有多少像这对新婚夫妇一样的“幸福”情侣呢？

导演Sean Baker对配乐如此克制的使用让影片有了纪录片一样的质感，这或许正反映了他记录性工作者群体的生活，让他们在大众的视野中被看到的初心吧。

演员年龄影片中的Ani年龄是23岁，饰演Ani的Madison是25岁（年轻有为呀...），在Ani和Ivan第一次床戏后，Ivan说“You act like you are 25”，Madison这里确实 ‘act like’ 25岁，第四堵墙直接破了哈哈

与其他电影的关联Pretty Woman（漂亮女人）：很多影评人将Anora和Pretty Woman并置与对比，我在看电影的过程中对Pretty Woman一些剧情的联想确实帮助了对Anora的解读，比如Pretty Woman中Julia Roberts饰演的Vivian给自己定下了一个规矩：卖身不卖心，做爱之前不可以接吻，但当发现自己爱上男主后，她打破了这个规矩。

所以为什么我觉得Ani对Ivan是付出了真心的？

因为在Ivan向她求婚之前，不管怎么疯怎么玩，她从来没有吻过Ivan，而在婚礼上，在见证人说出“Now you may seal your promises with a kiss”后，她终于吻了Ivan，而且是从拉斯维加斯的街头吻到了纽约的豪宅。

The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief （大阪恋泥棒）：Sean Baker在很多场合提到过这部纪录片，并称它的叙事结构对他的多部影片（包括Starlet, Tangerine和The Florida Project）产生了非常重要的影响（详情请见Sean Baker在英国电影电视艺术学院的一次讲座：https://www.bafta.org/media-centre/press-releases/bafta-screenwriters-lecture-series-sean-baker）。

这部纪录片讲的是大阪男性风俗业从业者的生活，关注他们为什么无法建立对女性的信任，进而无法开始一段健康的关系。

这部纪录片想必也对Anora的叙事结构产生了影响，不过在叙事结构之外，它是否也对影片的内容/故事内核有所影响？

Night of Cabiria（卡比利亚之夜）：费里尼执导的影史经典，最后一幕中Ani的哭泣再现了卡比利亚的眼泪。

关于Ani的哭泣有一个小花絮，在开始几次的录制中Mikey的眼泪都是从右眼流出来的，因为右眼靠近Yura（Igor饰演者），眼泪流出来马上就渗入了Yura的衣服，观众无法看清，所以Sean Baker问Mikey：你能不能让眼泪从另一只眼睛里流出来？

Mikey：...我尽力...

卡比利亚的眼泪联想到其他的文艺作品我们要如何给予爱？

如何接受爱？

性与爱是怎样的关系？

这是挪威的森林译者在序言中抛给读者的问题。

我在写这篇影评时突然觉得挪威的森林与Anora有一种情绪上的共振，当时读完书的感动又重新涌上心头。

所以好的文艺作品就是有这样的魅力：它能穿越时间和空间，勾起你早已遗忘的情愫。

2024.12.26 补充：Sean Baker在Anora结尾给所有观众心口来了个重重一击，他是怎么做到的？

在我的安利之下身边的朋友陆陆续续都看了Anora，交流之后发现尽管对结尾的解读各种各样，大家对结尾的感受却非常相似：感觉心口被重重打了一拳。

我们不禁开始琢磨：他是怎么做到的？

我并非电影专业出身，所以分析的不专业不准确的地方还请大家指正，不过我的看法是观众如此强烈的感受得益于Sean Baker在剧本、镜头、声音三个方面的出色把控，以及，最重要的，最后一幕体现了一种真实的力量。

真实的力量：整部影片全部实景拍摄，而非在摄影棚中完成制作，故事发生在哪里，影像就发生在哪里。

此外，结尾从Ani跨坐到Igor腿上后没有任何剪辑，通过这种方法Sean Baker把观众带到了真实世界般的连续时空中。

在故事的发生地，在连续的时空中，如果演员能带入自己的真诚的生命体验，那么它对观众的影响是核爆级别的。

有豆友分享了最后一幕的剧本，能看出来剧本和最后的成片还是有挺大差别，差别产生于演员的即兴发挥，而Mikey和Yura两位演员想必在即兴发挥中融入了自己的生命体验：Yura在戏里戏外都是暖男：Yura在片场会带着胶水，目的是当Mikey的指甲在打斗戏中劈开后帮她补上；Mikey在Log Angeles Times的采访中透露最后一幕的拍摄带给她很大的压力以至于“I almost feel numb in a sense, like I had sort of given up in a weird way because I was like I'm never going to get this scene right.”，正是这种‘numbness'，这种‘give up attitude‘与最后一幕产生了一种神奇的化学反应。

实景拍摄、连续的时空关系、演员的真实生命体验（使用素人演员）是法国新浪潮倡导的，所以Sean Baker明显是新浪潮的簇拥者。

在新浪潮的主张下，导演不再掌控整个故事的走向，而是只负责搭建起故事发生的初始条件，推倒第一颗多米诺骨牌，剩下的交给演员，交给环境。

导演成为了’影像真实‘的记录者。

剧本：Anora的剧本是Sean Baker自己写的。

Sean Baker曾在英国电影电视艺术学院的一次讲座中提到纪录片The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief中的“character reveal”对他的作品有非常重要的影响，具体的影响是：And so what I want to talk about is this sort of—I guess, I guess I can call it a character reveal? And it’s something that I’ve tried to apply to my last three films, because of this film. [...] It’s simply a reveal of the character’s circumstance. And while this might, may be quite eye-opening for the audience, it’s quite matter of fact for the characters, you know, for the subjects, because our characters have been living in this circumstance for some time. A reveal of something significant in one of the main characters’ lives, which is conveniently kept from the audience for approximately half the picture to maximise the reveal’s effect. And this leaves the audience in a place where they suddenly must question everything they thought they knew about the character, re-evaluate the character’s actions, decisions and behaviour up to this point and from that point on.Also this reveal can challenge the audience to re-examine the character’s place and role in society. And these are usually secrets, but if not secrets details about the characters’ desires, livelihood or history that they don’t openly share with the world. And it becomes, in a way, a privilege for the audience to have these details shared with them. This reveal, this character reveal, rarely changes the plot or the course of the plot. However, ideally it forces the audience to question how and why they were judging the character, and how and why their perception of the character has now changed.Anora的结尾对观众产生的影响是不是正如Sean Baker描述的一样？

观众在结尾前或许还认为Ani是一个拜金的人，她对周围的人没有情感，她所在意的只有金钱。

可是看完结尾后我们忽然发现Ani或许拜金，但那有可能是她缺乏安全感的表现；她或许对周围的人没有情感，但那有可能是脱衣舞女通过封闭自己内心来保护自己。

观众发现自己对角色的判断是错误的，进而开始重新审视角色的所有行为，这时Ani面对Ivan求婚时的再三确认，面对Igor善意的粗鲁行为全部有了新的解释。

我们仿佛在坐过山车：前130分钟对角色逐步建立并加强的判断在最后10分钟轰然倒塌，所以会感觉心口被重重打了一拳。

进一步地，（在理想情况下）观众开始反思为什么自己之前对角色的判断如此偏离轨道，从而开始放下刻板印象，真正地靠近平时不被看见的边缘人群，去尝试理解他们的困境。

镜头：结尾多处使用主观镜头营造身临其境的观感，如下图。

主观镜头：观众此时作为Igor注视看着自己的Ani

主观镜头：观众此时作为Ani注视看着自己的Igor声音：很多人对结尾引擎轰鸣和雨刷摩擦车窗的背景音印象深刻。

这里我的看法是背景音的加入不是为了表现背景音本身而是为了凸显车内的沉默（所谓蝉噪林愈静），沉默的环境中人的感官变得敏锐，人们会捕捉到一切动作，举止，以及情感的流露，无论他们多么细微。

我个人认为Anora的最后10分钟是会成为影史经典的，因为它将电影作为艺术形式的张力延长到了流动的时间中，要知道，即使是很多改变影史的新浪潮电影，如特吕弗的四百击，最有冲击力的部分也是凝结到最后安托万看向镜头的那一刻，是凝结到静态的时间中而非流动的时间中，而电影作为区别于绘画和摄影的艺术形式，不就是在于它记录了流动的时间下的人吗？

所以，我认为部分影评人称“Anora vaults him towards greatness”是中肯的，戛纳金棕榈颁给Anora是实至名归的，2024是电影大年，而非小年。

（最后编辑于2025年3月1日）

《阿诺拉》（2024）由肖恩·贝克执导，是一部对当代世界阶级、性别和全球权力交集的挑衅性探索。

以俄罗斯寡头特权的高风险环境为背景，阿诺拉讲述了一名性工作者意外跻身全球财富精英圈的故事。

当主角阿诺拉与一位俄罗斯寡头的儿子结婚时，当他的家人试图废除婚姻时，她灰姑娘式的故事受到了威胁。

《阿诺拉》的核心是关于抱负、阶级斗争的持续以及父权制度对女性的限制，当然也涉及个人能动性与系统性权力之间的紧张关系。

阿诺拉是布鲁克林的一名性工作者，她代表了边缘化的下层阶级，存在于主流社会的边缘。

她突然与俄罗斯寡头的儿子结婚，既带来了童话般的幻想，也带来了黑暗的政治暗示。

她的性别、职业身份和社会经济地位，使她与试图定义她的父权结构不断发生冲突。

她与丈夫的关系最初建立在逃避现实的爱情幻想之上，当她意识到自己不仅是一个浪漫的伴侣，而且还是地缘政治斗争中的棋子时，首先是她的丈夫的抛弃，其次是她置身于他家族团队的复杂攻势，而她实际上是最后一个放弃的人，在这个过程中，她即使受损，但是也获得了之前难以想像的爱、尊严和自决能力——这么说并不是强调这种收获是受益于与她产生了关系的上流社会家庭，而是来自她本人在新关系中的觉醒和觉悟。

“Anora”这个名字可以看作是对这个角色寻求自我决定和重塑的微妙认可。

“Anora”这个名字承载着光明和希望的含义，可以解释为主人公渴望超越自己的处境并实现某种形式的个人转变。

此外，虽然“Anora”不是一个明确的俄罗斯名字，但它可以与更广泛的欧洲或斯拉夫语言传统联系起来，巧妙地将这个角色与东方和西方更广阔的世界联系起来。

肖恩·贝克讨论了性工作这一经常引起争议和政治色彩的话题，以一种微妙而细致的方式，力求避免对性工作者的传统成见和污名化，同时对更广泛的社会和经济问题提出批评。

影片对性工作的处理并不沉迷于简单化的说教或煽情，没有将性工作者描绘成受害者、罪犯或剥削对象，这些描绘经常强化关于性、劳动和主体性的道德叙事，将性工作者的经历渲染为本质上的悲剧，或者是个人失败或社会腐败的结果。

然而，在《阿诺拉》中，贝克有意识地颠覆了这些刻板印象，将性工作呈现为阿诺拉生活的一个方面，而不是定义她的整个存在。

阿诺拉的工作既没有受到美化，也没有受到诽谤，它被描述为对她在布鲁克林生活的经济现实的复杂而务实的回应。

在影片的最后一部分，有一个长镜头，描绘了其中一个曾对阿诺拉施加暴力的角色。

在影片中，尽管他曾表现出对阿诺拉的敌意，但随着剧情的发展，尤其是在他雇主的儿子轻松地放弃了与阿诺拉之间的爱情之后，这个角色逐渐表现出对阿诺拉的同情。

在她曾经愤怒地指责他时，曾说他看起来像一个强奸犯，要么就是一个同性恋者，但到了最后，他似乎和阿诺拉之间建立了一定的情感联系。

在经过短暂的眼神交换之后，她主动与开车将她送回的这个人发生了性关系。

可以看出，她对这一行为的反应，似乎带有某种程度的自我愿意，可能是将这一行为视作对对方关怀与认同的“经济”回报，类似于她在之前的职业生涯中，经常用身体作为回报的方式。

从这一点来看，影片也展示了对性工作者的温和同情。

这位俄罗斯寡头的儿子最初被描绘成既天真又沉迷于奢侈的财富的富人家的傻儿子的形象，他与阿诺拉的关系最初被描述为一种从纯粹的肉欲发展出来的浪漫的渴望，慢慢地暴露出自己受到家庭权力和他所继承的文化期望的束缚。

乍一看，他的情感动机似乎很简单：他爱上了阿诺拉，一个来自不同社会经济背景的女人，并渴望与她共创生活。

然而，更深层次的结构性冲突在于他的家族文化中的有毒的束缚，导致他想要逃离自己有控制欲的母亲。

母亲取消婚姻的愿望反映了一种根深蒂固的文化观念，即从事性工作的女性本质上是“受损的”或“不值得”尊重的，尽管阿诺拉选择从事性工作很大程度上是出于必要和生存考虑。

他对阿诺拉的吸引力，尽管最初显得有些自暴自弃，但接着被表达为他对真正的人际关系的渴望。

在他的父亲被告知即将来美国接手关于他的生活问题时，他显得仓皇失措，缺乏成熟的应对能力，他对家庭的忠诚和对阿诺拉的爱之间的内在冲突使叙述变得复杂，使他成为一个夹在个人欲望和家庭责任（文化期待）之间的角色。

影片表明，父权制不仅压迫女性，还给男性造成情感困境，尤其是当他们的欲望与家庭和社会对他们的期望发生冲突时。

贝克以对边缘化社区的浓厚兴趣而闻名，他此前曾在《佛罗里达乐园》（2017 年）和《橘色》（2015 年）等电影中解决过类似问题，这两部影片都聚焦于边缘化人物在美国社会经济景观的严酷现实中的处境。

在《佛罗里达乐园》中，贝克重点关注住在迪士尼世界附近一家经济型汽车旅馆的居民的生活，通过小女孩穆尼和她母亲哈莉的故事探索了发达国家内部的贫困问题，捕捉到了美国工人阶级生存的不稳定。

《橘色》采用了疯狂、快节奏的叙事结构，讲述了洛杉矶一群跨性别者在社会中的隐形和边缘化。

《橘色》中的角色Sin-Dee本身也是“辛德瑞拉”这个“灰姑娘”名字的变形，突出了导演对于灰姑娘故事的长期探索。

在《阿诺拉》中，他的关注点转向了更加全球化的舞台，将国际权力动态和资本流动的主题融为一体。

《阿诺拉》和《橘色》都具有浓厚的电影感。

对于熟悉电影史的人来说，这些作品延续了美国经典好莱坞时期神经喜剧的特定类型，尤其是在那些以男女关系为主导情节的浪漫爱情故事中，女性角色往往扮演积极、挑逗诱人和戏剧化夸张的形象，而男主角则是通常身份较高、地位显赫的富家公子哥。

这些角色之间的互动，最终形成一种对浪漫爱情的调侃与幽默，充满了俏皮的讽刺和喜剧张力，这与传统话剧中的闹剧形式有某种相似之处。

然而，在肖恩·贝克的《橘色》和《阿诺拉》中，神经喜剧得到了进一步的发展，发生了重要的变化。

在传统的神经喜剧中，神经质和喜剧性往往体现在男女主人公之间密集、快节奏的对话中。

这样的对话可以通过话剧的形式还原并进行高效的台本控制，通常通过话剧舞台上专业演员们配合良好的表演形式来完成；在戏剧中对话可以精心编排，表演可以在舞台范围内严格管理。

然而，在贝克的作品中，神经喜剧凸显了人物与环境、场景之间的互动，神经喜剧的喜剧性和神经性已不再仅仅依赖于男女主人公二者之间漫无边际但受控制的对话。

贝克通过更新的手持摄影机的更便利的电影运镜，将神经喜剧发展到了新的高度，回归电影本质，摆脱了戏剧化的框架。

人物的动作和场景的变化也不再仅限于剧本中的台词对话，而是在更为动态的、充满节奏感的环境中展开。

例如，在《阿诺拉》中，场景不仅限于男女主角之间的互动，而是扩展到更大范围的群体戏和多样化的场景。

影片中的豪华客厅、机场、夜店等场所，人物往往是多线条发展的，夜店的场景经常充满了有节奏感与动感的背景音乐，人物在这些场景中的互动展示了贝克在叙事和情感表达上突破了传统神经喜剧的边界。

正是在一种复杂的群戏场景中，人物的台词快速交织、经常重叠，以至于很多时候，我们很难分辨出谁在说什么。

这种交叉式的对话，使得影片展现出一种超越经典话剧的电影感——人物在嘈杂且难以戏剧化的偶然性中展现了各自的性格、生活和困境。

摄像机原始、有机的运动及其以亲密、沉浸式的方式捕捉日常生活混乱的能力将叙事带回了其电影根源。

这也不同于我们常见的话痨电影，不是吗？

影片的电影感之所以如此强烈，正是因为它具有高度的写实主义倾向。

这些群戏场景虽然充满了神经喜剧的元素，但它们并不容易被小说或话剧中那种有组织、有逻辑的对话形式所复制。

相反，这些场景更多地展现了人物与环境之间更随机的互动，尤其是在情绪失控的情况下，人物的行为显得更加自然和真实，场面几乎总是乱糟糟的，但是又并不是平面状态，因为事件仍然在漫长的高潮中发展。

无论是作为低阶层、没有接受过正规教育的阿诺拉，还是作为风流倜傥、对自己身份漠不关心、在家长眼中仍是未成年的男朋友，亦或是那些粗俗、直白且略显粗暴的随从、“父亲的走狗”们，他们都在语言上表现出一种不受控制的特质，也折射了他们的个性中深层的不受控的无意识驱使特征。

这些人物在群体中展现的行为和语言特点，正是通过偶然性和随意性来体现他们的个性。

群戏中的人物表演，之所以不像传统话剧那样具有高度的表演性，恰恰是因为他们的行为更受多维度人物关系的影响。

尤其是在超过五个以上人物的群戏中，每个人的个性都像是一个“引发全身反应”的触发点，从而使情节走向变得难以预测。

在这种情况下，演员的即兴能力和随机表演显得尤为重要。

场景本身的偶然性也使得导演在调度镜头和捕捉人物对话时面临极大的挑战。

如何捕捉这些充满动态的对话，需要导演具有极高的电影天赋和艺术直觉。

这种瞬息万变、不可预见的表演方式，使得影片在形式和内容上都展现出一种独特的电影魅力，进一步强化了其写实主义和电影本体的特征。

拿“话痨电影”来对比的话，我们就发现贝克是站在另外一个谱系上。

话痨电影，Talky films或talking films，是指对话在推动叙事、人物发展和幽默方面发挥核心作用的电影。

这些电影往往依靠快节奏、诙谐、错综复杂的对话，比如伍迪·艾伦是对话驱动电影的大师，《安妮·霍尔》以主角阿尔维（艾伦饰）和安妮（黛安·基顿饰）之间快速、充满智慧且常常幽默的交流来体现这一点。

影片通过一系列诙谐、反思性的对话来探索他们的浪漫关系，这些对话定义了角色和他们的情感纠葛。

或者比如理查德·林克莱特的《爱在黎明破晓前》系列，电影几乎完全围绕对话展开。

杰西和塞琳这两个陌生人在火车上相遇，整夜在维也纳闲逛，进行深刻的、哲学的和存在主义的对话。

此外像霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》《女友礼拜五》，则是神经喜剧的代表。

然而，在《阿诺拉》中，对话感觉更有机、更混乱、更不受控制。

这些对话不是一系列精心设计、优美的台词，而是重叠和交织，反映了现实生活中多层次人物互动的不可预测性和复杂性。

《阿诺拉》和《橘色》并不优先考虑机智的妙语连珠或言语双关的杂技，而是拥抱人类经历的噪音和不可预测性，让角色做出冲动和不完美的反应，呈现出不仅是语言上的“让子弹飞”，而且是人与环境关系上的鸡飞狗跳和鸡飞蛋打。

从这个意义上说，《阿诺拉》并不符合“话痨片”的规范，它不是把对话作为故事的中心焦点，而是作为角色、他们的环境以及生活本身的混乱之间更大、更动态的互动中的一个元素。

这样的影片的成功，无法像话痨片一样通过排练达成，甚至可以说是无法排练，它更取决于人物在一次性的互动中呈现的偶然力量，取决于事件现场的“失控感”，以至于产生“一个高潮持续几十分钟”的错觉。

总之，如果说这样的影片有什么规律，那就是失控的场面调度，失控的人格类型，和失控的情节发展，三者是缺一不可的。

《阿诺拉》突破了我们对“灰姑娘”故事的期望，通过将浪漫与社会政治批评交织在一起，将这一类型带入了未知的领域。

传统上，灰姑娘的故事代表了通过爱情和婚姻向上流动的可能性，来自较低社会经济背景的个人通过个人美德（通常以浪漫爱情的元素为媒介）获得财富和地位，这种叙事在流行文化中根深蒂固，它承诺任何人——无论阶级或背景如何——都可以超越自己的处境，通常是通过变革性的浪漫伙伴关系、女主角的某种纯洁或善良的品质和好运气实现的。

评论也有不少认为阿诺拉的选择是在“向上流动”，但是在影片的剧情走向中，我们看到，她并未斤斤计较于自己在这桩婚姻中可以分一半的财产，也没有拿离婚进行要挟，一方面是因为她没有良好的法律知识甚至是缺乏律师的帮助，另一方面，她自始至终更看重的其实是在这段关系中获得的情感，而恰恰是这个最重要的“意外收获”，在不争气的丈夫的退缩面前也被击碎了 。

婚姻并没有解放阿诺拉或解决她的挣扎，反而成为冲突的原因。

时隔多年第一次产生给电影写长评的冲动，毕竟脸也是被狠狠打了，进电影院之前看了简介、海报和一部分评论，已经预估自己会打一星，结果成为了我来美国三个月第一部哭得不能自已的电影，我想如果我当导演也许就想拍一部这样的电影——并非苦大仇深，甚至看似浅薄轻慢，但那样游刃有余地处理节奏，从而在最恰当的节点上直接往人心脏射一箭的，让人感到温暖，释怀，和活着的电影。

在我看来这部电影是关于爱无力的：对于一些人来说爱为什么表达出来会不再是爱，而人用怎样迂回错位的方式去填补爱的发送和抵达之间的那些沟沟壑壑的空缺。

人如何将一些情感错当作爱，人如何在醒悟之后却再也无法或无勇气表达爱，从而使它倾泻为悔恨、遗憾或自我保护。

而它用性工作者作为一种极端身份来表征这种不可视的症状，因此对于片中每一个角色多大程度上偏离了他们身份群体的特征、怎样“失真”的讨论在我来看并不是重点，它同样很难仅仅被简化为一种现代纽约的玛丽苏，因为灰姑娘变体的狗血情节剧外壳恰恰完美地保护了它绵长纤细的结局，就像逐渐展开同时一节节合拢的屏风，堆叠并等待着最后一瞬的光景。

开头嘈杂的激情段落看得人如坐针毡，我在心里不停重复着“原来就是如此吗”“这么有钱的人竟然有一张这样丑的床”的念头；漫长而聒噪的中间段落几乎令人疲惫，但随着慌乱归于宁静，随着Anora的幻梦破灭并沉寂，逐渐雾化的、渐冷的公路上弥漫的浓情蜜意、卡拉克斯般的红围巾，零星让人发笑的段落中，快意又庸常的生活本来的面貌露出马脚，而那略显冗长的冲突桥段反而会令人在结束后知觉其用意：那是属于Anora和Igor的时间，突兀而尴尬的对立隐没了他们的、共同的悲伤，这悲伤只会在影片的最后涌向观众。

让我印象深刻的一个镜头是阿诺拉在豪宅里看着窗外飘起的大片雪花，而她穿着吊带、空着臂膀，这个镜头隐没了窗框，仿佛她依旧感到冷，正如半小时前，她为不合时宜递过来的红围巾妥协的一刻。

她的心明明是冷的，可只有一个人看得到，正如他的生日明明已经毫无标志地流逝，却依然被提起、依然存在于这想要和对方分享的片刻。

两个人都是那样艰难又执意地表达着不断被对方误读的含义，心却在这种生疏的交流中无可避免地拉近。

三克拉的钻戒原本是金钱的符号、攀向上流的系缚，是富家公子无缘无故、不付力气的施与，它此时成为了雨刷器的声音与运动的规律间隙里，错拿它物的告白。

它再也不会被戴在手指上，但它是手心到手心的流转。

手心同样完成了心的交付。

此时，属于阿诺拉的爱的语言依然错位，和第一段中那些尖刻、伪装、挑逗的反应一样，只是这一次它在无所顾忌的吻的中央变成了脆弱与空虚，并在可笑的车里、洁净的怀抱中沉沉地融化。

我想大声哭泣。

一部分电影节导向的元素拼盘式电影，让观众习惯了通过看得到的元素去粗暴地解读电影，通过在电影的诸多符号之间人为画出最短的连线，并辅之以文化理论、时代成见将其固定下来，无论这是一种有意识还是无意识的筛选，它都同时成为了对另一部分有所言说的电影的降格。

我想，电影的力量就在于那些无从归因但又被打动的时刻，在那些没有声音却被聆听到的段落之中。

无论是从电影形式上还是从人物形象上而言，《阿诺拉》这部影片都称不上佳作，影片后半程的群像戏，从幽默程度和拍摄手法上看无疑是这部影片唯一的看点（这里暂且不提猎奇看点），至于阿诺拉这一角色，演员本人无疑是十足敬业地将她的庸俗、势利与粗鄙不堪诠释得很好，并且承受着镜头对于她的情色表演的极力剥削，但是我认为这个人物本身的意义并不匹配演员所做的牺牲。

谈及各个平台上极力推崇主人公阿诺拉以及该片对这一人物形象的呈现的那些好辩者们，我没有办法压抑火气将所有论点统统看完，但略略一看也知道说得大差不差，我没有精力将全部疑问与恼火梳理清晰，尽力试着以点带过我看到的荒谬之处：用自由主义包裹的厌女、仇富与自相矛盾。

1.性工作者就是大加分：这些人对电影的呈现内容忽略不计，对着女主是性工作者这一职业标签进行自我脑补并进行一系列口号输出，恍惚间梦回疯马秀事件的争议之中，刻薄者阴阳道你国人啦、大清啦，自诩先进者道自由啦、性解放啦、性工作与其他工作平等啦，对性工作者指指点点你可有得是被指责的理由，而这套理由可以随意地套用在任何一个有性工作者出现的电影中。

又有另一类观点坚信阿诺拉是没得选的一类底层女性（纯属脑补），将没得选作为共情女主拜金失败的理由，如同所有那些以没得选为缘由支持性产业合法化，支持擦边做慈善的恶毒人士一样，他们才不想让这些人有的选，而是要捏着鼻子说他们被迫做的事是香的。

2.男凝是什么呀：对于影片中大量令人不适的贴脸展现阿诺拉的脱衣舞与性服务的说唱歌曲MV般的花哨镜头不仅拒绝旁人批判甚至大加赞赏的评论者，正是这类男凝镜头选择的受众，这些不分性别的情色受众一边享受着欣赏女演员所提供的性感服务的养眼与刺激，满足了自身的猎奇心理，一边又要为性感与作为商品贩卖的身体（这里双重指代人物与演员本人）进行正确性与合理性的辩护，仿佛穿皮草者高喊着剥下你的毛皮并不可耻一样冠冕堂皇。

3.借角色行为释放自身的矛盾道德观：我可以不要脸面但你不许不赐予我尊严。

这类自相矛盾的辩论者用她们的进步观念坚称阿诺拉通过提供性服务钓凯子傍大款的努力是不需要任何人同情的自主且自觉的合理存在，却又将其遭到片中人物轻视和鄙夷时破防撒泼的行径视作是维护尊严的反抗行径。

一方面，他们拒绝道德眼光，另一方面他们又强烈代入人物渴望道德认同，阿诺拉的尊严问题是个很值得讨论的话题，但是上述言论明显矛盾。

4.女性叙事的爽点落回到仇富与泄愤：逃避讨论受压迫的底层女性困境和女性该走向何处的问题之后——因为影片中无法找寻到一般女性叙事所能发现的这类意义感和价值，仍要拥护本片中的女主形象的拥趸们一边嘴硬说难道女性人物就不能就是这么烂吗，既不值得同情也不需要改变，我就喜欢这么真实的烂！

（仿佛看电影的意义就只在于旁观人类多样性）一边又要替女主强行挽尊，用生命力、反抗精神等词强行拔高女主的言行举止，并将一切错误归咎于未能施舍给女主好脸色和她妄想不劳而获的豪宅与财富的富二代父母身上，与女主一同在进行令对方毫发无损的嘴架中获取精神胜利，并称之为现实主义，仿佛在现实生活中遇见鲁迅笔下的阿Q也会吻上去。

也许对于阿诺拉的喜爱，暴露出了当代人深感缺失自由同时缺乏价值感的心理危机，也正是因为这个原因，流行起了欣赏疯批美人来代替自己发疯的潮流。

在口头上fuck全世界固然很爽，但如果这个行为本身成为了一个人物的全部意义，那么即使这个人物是现实生活中真实存在的人，这仍然是一个可悲的空虚的壳，一个空心的人。

表现性工作者的优秀作品有很多，表现叛逆的、反叛世界的同样很多，很可惜，阿诺拉不在其中。

刚开始我以为这就是个带黄色的愚蠢故事，它看得我不管是生理上还是心理上都觉得极其不适，后来我发现它原来并不是表面上那么肤浅，但是也正是如此，其实我突然明白一个事，就是我处的社会它教育我的东西和美国不一样，这是一个只有美国的价值观才能拍出来的东西。

说真的我也想不明白，为什么会有女性认同这些为了服务男性而出卖自己身体的职业？

真的会有女人认同，我只要不卖最后一步，那我前面就算做了所有的事情也是正大光明的职业。

更甚至，女主获奖时说，像x工作者致敬，我也不明白为什么，就因为你拍这种工作的女性获奖了所以你觉得这个职业非常值得表扬吗？

我想不会有男人觉得我在床上服务富婆只要我戴了tao并不是直接进入那我就不算卖吧？

也不会有男人尊重做专门从事这种事业的男性吧？

如果有请你告诉我，所以到底是我疯了还是美国社会疯了？

当然转过头又想想，我一牛马知道什么呢？

尊严的价值在钱面前确实一文不值吧，好歹人家还落了个四克拉的钻石戒指

身体是阿若拉的武器，她的工作就是用身体猎来钱。

身体也是她唯一的武器，这也是为什么她在被控制时被形容成不是人，而是一个野兽，一头动物。

一个体面人不会这样使用身体，只有逼急了的动物才会，踢，咬，完全被钳制之后还有声音可以用，尖叫。

前阵子在路边等车，面前开过一辆车，副驾的女人也是这样不间断地闭眼尖叫，车开过去的时候，我看到驾车的男人非常冷静地，缓缓把副驾车窗升上来，女人的尖叫渐次减弱，被完全封闭在车里。

晚高峰车开得慢，那辆车就在我面前完成这一系列变化，女人在被完全封闭的车厢里仍在尖叫。

旁边同样在等车的人开始议论，觉得那女人疯了。

我心想她一定是被逼得没办法了，只剩连续尖叫这一个对抗方式了。

阿若拉像动物一样的野性是“可控”的，毕竟是人，还是一个女人。

而且对手其实还是体面人，不敢也不会下狠手，还照规矩办事。

她的野性是近乎动物的生存本能，这种充满机警的野性，在被少量释放时构成某种诱惑。

在不会构成实质伤害（事实上确实也很难）时，这种野性是迷人的。

阿若拉的野性被恰如其分地维持在不会令人不适的范围内，还能体面地斡旋和行动。

毕竟是个喜剧电影。

现实里早就被暴力压制了。

但一只动物之所以要展现野性，只剩下身体作为武器，难道不恰恰是有悲剧意味的结果吗。

一只动物不得不这么做。

不得不防备，不得不迎合，它对周遭大部分事都不信任，需要确保自己能够掌控局面，身体就是最能够由自己掌控的东西。

伊戈尔这种人反而是很少出现的，她没有经验。

她有防备强奸犯的经验，有应对对她的身体着迷的男性从他们那里获得钱或其他东西的经验，但很少有被人说她应该得到道歉，被递一杯水，被盖一件衣服，被想聊聊天而不是捏住臀部的经验。

因此阿若拉在面对伊戈尔时很暴躁。

这个男人身上没有她可以获得的钱，没有地位，就是一个不起眼的小啰啰，而他竟然好像也对自己没有欲望。

她不知道应该怎么应对。

阿若拉在拿到戒指之后，突然主动示好。

这个情节看起来像是，她得到了好处，伊戈尔帮她偷回了戒指，她大概某种程度上是觉得自己需要回报的，或者觉得对方也要得到一点什么。

她再一次把身体当作武器，她是有主动权的，我高兴才给你我的身体，我也能让你高兴，这我擅长得很。

结果这个武器竟然被伊戈尔抱住了，武器不再能够行使它惯常的功能，无论是成为被欲望并总是能诱惑和取悦男性的对象，还是被侮辱的对象。

武器变回了阿若拉的身体本身，变成她本人。

武器失效了。

只有在两个人这样身体相接时，阿若拉才会崩溃，她不可能在拿到戒指时，坐在车里就卸下防备崩溃。

当身体这样近时，任何能量的穿透力都是无法被隔离和抵御的。

把身体和欲望当作武器意味着也要承担这样的风险。

但那也不意味着得到救赎，把她当作一个人来尊重，悲观地看，是非常短暂非常短暂的，只能用幸运来形容的小概率事件。

我甚至不相信它在现实里会真的出现。

或许我应该相信它会出现？

那属于宗教和信仰的范畴了。

再或者，一定要有这样一个来自他者的救赎吗？

不过喜剧电影大概都需要一个光明的结尾。