宣言

如果你是姬蒂 白蘭芝（Cate Blanchett）的粉絲，你會很喜歡電影《反藝術宣言》Manifesto，單是觀看她的形象和演技已叫人目瞪口呆值回票價。

如果你是藝術達人，通識不同時代不同媒體的前衛藝術和意識型態，你會看得很過癮。

但假如… 藝術嘅野，你識條鐵咩！

那麼朋友，你要小心，預備接受像巴黎鐵塔反轉再反轉的挑戰。

反藝術可以去得幾盡反得幾癲？

看《反藝術宣言》的經驗告訴你，就像精神分裂。

之前電影《思．裂》Split戲中主角Kevin擁有23種分裂的人格，互相制衡又互相影響著。

《反》有點像把「藝術」擬人化，透過女王白蘭芝 精彩的演譯12種分裂的人格，而角色在互相的在糾纏在變異。

其實白蘭芝 之前亦有過相類似的變奏演出，電影《七人一個卜戴倫》I'm Not There由六個不同年紀不同膚色的男女演員扮演卜戴倫，白蘭芝 是非一般有型的演譯了其中一個。

《七》點題的說出他(卜戴倫)不在這裡{I'm Not There}，他不是任何人，他就是每一個人。

德國裝置藝術家兼電影人朱利安 羅斯菲德（Julian Rosefeldt）看了《七》的影響後顯生了《反》的概念，到《反》的錄像裝置制作時自然邀請了白蘭芝在《反》更徹底的全盤一人演十二角的破格演出；《反》的宣言就是我(藝術)不在這裡，也不在那裡，我(藝術)就是每一個人。

當然在西方文化和意識形態中十二這數字有著特殊的意義，聖經中十二門徒(不同的人物、地位、職業)在耶穌升天後分散去世界各地向世人「宣講」福音。

這跟《反》片白蘭芝一人飾演不同年紀不同身份地位的十二角去「宣講」宣言有著微妙的關系，《反》成了新的藝術福音。

《反藝術宣言》回到最初，英文戲名《宣言》，是一件羅斯菲德的創作，十三個屏幕同步放映的錄像裝置藝術品，每個屏幕大約比兩個人還要高，同一空間同時播放著白蘭芝的十二個角色宣讀著不同先鋒藝術流派的宣言，觀者的感受應該比電影強烈和來得震撼。

無論在展覽或電影中，觀眾不用過份期待導演會透過白蘭芝讀出由五十多段二十世紀的宣言拼接出 十三段像文學又像詩的獨白能理解什麼是藝術，這不是順時序性介紹藝術史的電視節目，而是要從精神分裂的對白中去尋找意義，重要是偶而那句話那段影像突然的觸動你。

這正是後現代的表達方式，也是導演從裝置跳進電影的一個錄像異變性演奏；在展覽中觀眾可以是自主的觀看經驗，一個白蘭芝到另一個白蘭芝、那個白蘭芝開始看和重看都可以… 相反電影倒是導演控制了觀眾的自由，重新安排十二個白蘭芝十三段片互相剪接穿插；那麼電影中導演的重新安排，角式的先後和宣言的交插時序，倒成了電影媒體展現這作品的特殊意義。

《宣言》重要的不是宣言內容，這是一次口說宣言反宣言的藝術表達；重要的，也許是其表達形式和概念，當然還有女王白蘭芝十二個角癲倒性別身份角色社會地位非典型爆的演出。

宣言说实话这是我第一次接触哲学系列的电影，是一个朋友推荐的，也是自己上网做了一些功课，电影对于我这个外行人来说，讲的很深，很深。

我知道，对于导演来说，想把他的宣言，一次性全部讲完，这部电影的时间完全是不够的，所以他应当是把最精髓，晦涩难懂，却又显而易见的部分搬到了银幕上，又以分饰十二角色为噱头，来宣告自己对艺术，哲学的一个理解。

未来主义，情景主义，绝对主义，贫穷主义.........每个人的一生所拥有的观念，都是一场艺术的流放，激励着人们真实生长，很少有人进入他们的生活，因为彼此顾念太深，又各抒己见。

我本就是一个不愿寒颤之人，来源复杂，你又何苦将我淡化，归于简易。

与其说是一篇电影，倒不如说是一场生活短篇艺术，贴近生活，却又胜过生活。

让人不禁觉得，一个人的苦难，极易被忽略却又在某一时刻被人记起，矛盾与纠结的综合，本就是人类意识的一种自我流放。

摆脱了束缚，才能创造更新，如若给自己设限，则变相给自己栓入一个牢笼。

你们太热衷于你们被灌输应热衷的事情，太害怕失去信仰，你们理应知道，不依附，也可以生存。

即便是安坐一刻，也就是舍弃一生。

将虚空的各个部分弯曲，使他们无限靠近彼此，给糊上光滑的表面，让线条攻击，并温柔抚摸彼此，对于你们，对于我们，生命不过是个系统，任由大雨骤降，他们也毫不相干，只是诗意的相似我们当惯了审判者这个角色，认识人间从无到有的一个改变，但事物本身，本就是有灵性的，而那些不理解我们，滥用情绪之人，终将会被我们审判，这是我们的宣言

本人完全不懂艺术，就谈谈看了一场电影的直接感受吧。

就是看百老汇办德国的影展，看到票都卖完了，然后就买了最后的票进去坐着。

第三排最边一个座位，在最近银幕和最边银幕的地方，大场景的俯视和全屏镜头，头要抬得高高的，蛮辛苦的。

说实话真想到最后一排的地上去坐着看了，但又出不去。

不过只有一秒钟，就秒呆了，被凯特的阵势，和对白的内容。

我的天啦，震憾。

一边看，一边根据场景写出这些感受的词语：冰冷 空洞 满屏 俯视 愤怒 力量 僵硬 笨重 沉重 死板 空无 复杂 凌乱 空旷 笨重 垂死 老旧 丑陋 伪装 控制 未知 迷茫 梦幻 年轻 希望......一边看，觉得这样满屏的表达，真要考演员的水平啊。

一边看，并把电影的文字翻译全部拍了下来。

前面的那段话，我真是想录下来啊，就是太慢了。

以下是整理的，花了一天的时间，根据拍下的照片做的文字记录，前面部分没记完，从1/4开始记录比较完整，但偶尔会拍少几张。

艺术就是感受，记录文字的感受。

达达，就是虚无。

一如你们的宗教，虚无。

再无宗教，再无共和主义者，再无保皇派，再无画家，再无作家，再无乐师，再无雕塑家，再无帝国主义者，再无无政府主义者，再无社会主义者，再无布尔什维克，再无政客，再无无产阶级，再无民主党人，再无资产阶级，再无贵族，再无军队，再无警察，再无祖国，再无这一切，再无一切，只有虚无，是虚无！

形态不定的变种，如何指望建立秩序呢。

不想冷得发抖的人，就得大步走。

我们和一起大步走的人，看到远方。

正在苏醒的晨曦，晶莹透亮，正发出第一缕光芒，令人欢欣雀跃的第一缕黎明之光，和伟大的艺术乌金，将开始其胜利之旅；今天我们比以往，更相信我们的意志，因为它为我们，创造了唯一的生命价值。

而这个价值就是，永恒的变化。

我们必须重建城市，使它变得，像是巨大喧嚣的造船厂一样，无一处不灵活，机动，有生气在空空如也的未来门前，今天我向你们艺术家，画家，雕塑家，赏和诗人宣告，艺术不是谈资，而是真正快乐之源向你们宣告我的言行，我已将自己，变形为零的形式，从不良的学术派，艺术泥沼中摆脱出来，物体象一烟雾一样，消失无形，我已摧毁了边界，摆脱了物体的限制，这受诅咒的边界，禁锢了艺术家，并误导他，远离毁灭一切的目标，我们永远有新发现，而我们的发现不可隐藏，强行将我们的年代，融入过去的年代，实为荒谬之至，生活必须纯净，才能进行正常演化，艺术不应趋于简化，而应趋于复杂我在所到之处宣扬堕落，手从天堂指向地狱，眼从地狱指向天堂，人的生命可以轻如鸿毛，也可以重如泰山，其实是一回事，唯一永恒的，就是“死亡”一词你可能享受生活，别人教你什么，你就喜欢什么，如果你不是那么胆小地退缩到，那些你被迫去想的崇高理想和不存在的抽象龟壳中，所有这些废话，不过是教条，你就会站直了，玩大屠杀游戏你不明白，一个人什么都不靠，也能感觉幸福，我们见识过一切，我们什么都不爱，我反对体制，最能接受的体制是，没有体制的原则，逻辑的废除，记忆的废除，考古学的废除，未来的废除你就象你的希望一样，虚无你就象你的天堂一样，虚无像你的偶像一样，虚无像你的政治人物一样，虚无像你的英雄一样，虚无像你的宗教一样，虚无放弃爱，放弃唯美，放弃智慧，这负累，因为在新文化里，你的智慧荒唐又渺小，只有迟钝无能的艺术家，才会用真诚，来掩饰他们的作品，艺术需要真相，不是真诚，为透明，为清澈欢呼吧，为欢呼吧，为水晶，为流体，为优雅，为笨拙，为闪烁，为光亮，而欢呼，为永恒的建筑欢呼，建筑可以很空旷，火红色，质地平滑，坚硬，有棱角，残酷，圆形，精致，彩色，不雅，彰显欲望，梦幻，有吸引力，让人不快，悸动，充满活力或死气沉沉，如果冷，就冷得象块冰，如果热，就热得像烈焰，建筑必须燃烧现代主义者，有完全相同的情感价值，人不是有规律的，人的想法经常跑题，想完一件事再想另一件，而是同时想两件事，断断续续的。

什么逻辑，逻辑就是个错误，就是个天大的笑话。

整个世界，就像个见鬼的业余乐队在演奏，是谁对真诚提出质问的是通过个人情感净化，明确我们自己的人呢，还是那些讨好本就不多的观众，不成形队伍的，艺术家们呢我们自己以外，从不可能产生真相，生活就是， 对时不时的雨天，开放的系统，没有可以想象得到的，内在价值之物，其富有的诗意，只在内部维度发展壮大，我们寻求的真理，不在表象，而在思维上，我们必须创造，人类不再模仿，而是发明创造，他在为世界补充事实，人类生于自然，又在自己脑海中，形成新的事实，一首诗，一幅画，一尊雕像，我们必须创造，这是我们时代的标志强加美学限制，从自己的能力中，不是整合旧的价值观，而是创造新的价值观，我们留在身后的过去，是腐尸，我们将未来交给占卜师，我们要的是今天，不再回顾过去，别再谈什么未来主义，奇迹般照亮着独一无二又对向上升的“我”，异常敏感，永远更新，又永远相同，让我们崇拜先锋派，让我们热爱这个无与伦比的世纪，我们的利己主义，我们的信心毫不动摇，在我光荣的孤寂中，我通电的神经，发出了奇迹般的炽热，我得到了启发一个伟大时代业已开始，精神上的觉醒，不断恢复失去的平衡，对精神播种，不可避免的需要，我们站在人类历史上，一个最伟大的，时代门槛上，一个伟大灵性的时代，艺术，文学，甚至是“精确”科学都在这“新”时代，处于不同的变化阶段，它们都将，被这种灵性所征服，我们正在摆脱，各种束缚，记忆的，联想的，怀旧的，传奇的，神话的束缚，我们正在创造，明显既崇高又美丽的，现实形象，不从基督，人类，或“生活”获得灵感，建造教堂，而从我们自己的情感中，获得灵感建造教堂极点就是现在，和浪漫的人来说，它们只不过风景如事，饶有趣味，而富人毫无例外，全都令人厌烦，伟大的艺术漩涡万岁，我们的漩涡，并不害怕过去，它已经忘了过去的存在，“**”是唯一活跃的东西，生命是过去与未来，而现在是艺术，我们代表着现在，这一现实，而非伤感的未来，或是无赖般的过去，未来派如今，对机器飞机等过分赞赏，他们是当今那些所谓的现代主义者，之中最为浪漫以及多愁善感的人，如今我们，不想对着汽车大惊小怪，它们像刀叉大象，人与自然的关系，我们需要了解的是，人类的无意识，人类的愚蠢兽性，还有他们的梦想，艺术直觉永远是原始的，还是爱恋的人，我支持的艺术亲爱的想象力，你那慷慨的品质，“自由”是唯一，我们虽然继承了，最大程度的思想自由，只有想象，给了我一些暗示，这已足够让我，投身于此不惧犯错，直接相关的事实，我们抛弃 了，所有不合常规 的，一个人从出生至死亡，所有不合常规的，在文明和进步的幌子下，考虑和我们经历，只允许我们，目前仍流行的绝对真理，我们仍然生活在，投身于此不惧犯错，提供我生活可能的样子，最大程度的思想自由，诸多不幸可至少，仍能使我激动的词语，我最喜欢我们仍然生活在逻辑一个人从出生到死亡把自己交给梦想家看看孩子们，树林非黑即白，梦中人永远不会醒朝着人群开火，让自己入迷，万一你死了，你确信自己，会在死人堆中苏醒对吧，我相信在未来，梦与现实这两种状态，将融为一种，绝对的现实即超现实，理性并不创造任何东西，在创造形象之时，它隶属于潜意识，潜意识是丰富的源泉，蓄满了，为心灵所感知的意象，包容着，构成人的本质的观念，潜意识塑造构成，并改变个体，我相信人在自己所选的，非理性道路上，出发行进，以及抵达目的地时，会感到的纯粹的欢乐，别了，荒谬的选择，梦里的黑暗深渊，形形色色的对抗，以及长期的耐心，别了，季节的飞逝，人为的思想秩序，危险的坡道，以及一切事物的时序，但愿你能下点功夫作诗，今年夏天玫瑰是蓝色的，大地披上了翠绿的斗篷，像幽灵一样，没有引起我的注意，活着和不再活着，不过是想象中的解决方案，存在感在别的地方，要耗费很多时间做日常之事，将它们作为艺术，赶到意识层里将虚空的各个部分弯曲，使它们无限靠近彼此，给糊上光滑的表面，让线条攻击，并温柔抚摸彼此，蔓延着的线条水生巨兽的强势站姿观念或概念，是一个作品，最重要的方面，使用一个概念艺术形式时，所有的计划和决定都是事先安排好的，实施起来，只是敷衍了事而已，观念成了创造艺术的机器，这种艺术即非理论性的，也不是理论的例证，没有目的性，不管艺术品，最终以何种形式呈现，它必须源于一个想法，它是什么形式呈现，不那么重要 ，艺术家所关注的，是概念与认识，形成的过程，这个作品，不仅因为他们能轻松地说谎骗人，或是迅速而决然地，或杀害他人新的网络形式是，人类扮演上帝，速度超越了时间与地点，速度就是力量，速度让虚假信息，让时间与地点，迷失了方向 ，它是一个我们对调整的痴迷，使得我们，腾不出时间或地方回头，如今说什么也太迟了，今天已是昨天，其记忆 已经消失，我们怎么能够向前走，意味着见机行事，双目久久凝视着某物，知识变成了信息，以致言不及义，话语成了观点，你一无所知，却以为自己无所不知，反省自身就是照镜子，深思熟虑就是说，想着自己如果人类，并非面对黑洞的话，这些或许都还可以解决，他意识到自己的绝对机能，自己最基本的存在意识，已被夺走，人类曾具有独创性，与一定的真实性，一切都消亡 了，终结了光能够创造多少种彩虹，会对热浪的差别多敏感，想象一个，充满难以理解的事物，有着无尽的，各式各样的运动，以及不可计数色度的世界，“太初有道”，之前的世界，让所谓的幻觉，进入你的知觉领域，接受梦中所见，不管是白日梦，不必让心灵之眼，能令灵感产生共鸣之处，或是能激起想象力之处，你们可以参考，老电影，新电影，音乐，书籍，绘画，照片，诗歌，梦境，闲谈，建筑，大楼，桥梁，树木，云朵，水体，甚至光影，我希望你们只选择那些，直接与你们的灵魂对话的东西，这样做的话，就算称为剽窃真实性非常宝贵，而原创性并不存在，所以不必费心隐藏，你的剽窃行为，让——吕克戈达尔的话，关键在于你要把它们带到哪里去不能出现导演的名字，一定控制住个人品味，我已经不是艺术家了，我发誓，一定忍住作品创造，因为我认为，这个瞬间比整个永恒还要重要 ，我的终极目标，就是从我创造的人物，和场景之中带出真相，倾尽全力在所不惜，任何高品味，以及审美方面的考虑，事实创造规范，真理带来启发，电影艺术里，有更深层次的真理，还有一种叫做富有诗意，令人欣喜若狂的真理，这种真理神秘莫测，唯 有通过，虚构想象，及因袭才能触及我与我所处的，与一切存在于僵化怯懦形式中的权威，我是数百万，不随大流的人中的一员，我们没有家，没有家人，不奉行教条，没有自己的地盘，不知道何为起点，何不终点，我向所有的偶像，与定局宣战，向所有，利用我自己的谬误，与可悲的恐惧，来束缚我的历史宣战，我只知道一些瞬间，一些如同瞬间的一生，以及一些带着无穷的力量出现，后来又“化为乌有”的， 建造众多世界的人，是一个崇拜肉体，崇拜美妙音乐，崇拜夜幕下轮廓的人，我没法知道你的名字，你也没法知道我的名字，明天我们将携手，建造一座城市！

直觉形式应经历，从无到有的过程，它不是，对人世间生灵的克隆，但其本身就是灵性之物，自然本有灵性，供我们顶礼膜拜，对于那些，不能真正理解我们的人，我们我们会不屑一顾地说，你们，你们自以为自己是审判者，可终有一天，是要受到审判的！

我这个非艺术者的对艺术的宣言：感受，感受，感受！

《宣言》这部作品在德国异常火爆，在汉堡火车站美术馆展出时，展期设定在2月10日到7月10日，但是因为过于抢眼，最终只能从9月延期到11月。

《宣言》的最大的噱头恐怕是凯特女王一人分饰13角的“精分表演”，但看完成片你会发现本片最大的噱头并不在此，而在于大魔头这次成为了木偶，导演朱利安·罗斯菲德借凯特之口，“炮轰”艺术界，大搞特权。

在目前全球化的形态下，很多事情是朝着恶化的方向发展的。

尤其是特朗普上台后，至少我们在欧洲看到，民粹主义开始横行，普通民众普遍受制于资本主义，消费者除了对物质以外对其他都没有兴趣。

在20世纪时有那么多的宣言，为什么现在没有伟大的宣言了？

这正是朱利安创作《宣言》的初衷。

电影以真人虚拟故事去演绎这些抽象概念，当艺术介入生活它又会变得不同。

这一构想无论对导演朱利安·罗斯菲德还是演员凯特·布兰切特来说，都是一次挑战。

对于凯特来说，《宣言》的挑战在于表演形式的妥协，因为比起那些在宏大场景进行演出，本片仅仅将演员囚禁于12个封闭空间。

演员拥有的只是文本，如何在只有文本的情况下，既展现出情景也呐喊出心声，这是一个值得思考的问题。

幸运的是，凯特那浑厚有力的台词念腔以及微妙生动的表情，将生涩的艺术理论表现的惟妙惟肖。

对于朱利安来说，《宣言》集合了菲利波·托马索·马里内蒂、特里斯唐·查拉、卡济米尔·马列维奇、安德烈·布勒东、克拉斯·欧登伯格、伊冯娜·莱纳、索尔·勒维特、吉姆·贾木许等大师的宣言。

这几十位艺术大师主要活跃于一战前后。

宣言内容横跨几百年，在这短短的95分钟内，如何将宣言的力量稳定发挥出来？

好在朱利安用一种拼贴艺术，做到了影像极限，我们看到了一位年轻影像艺术家的野心之举，13段宣言积攒的力量宛如火山爆发，直击人心。

朱利安·罗斯菲德，1965年出生于德国慕尼黑，现生活工作于柏林，是一位德国艺术家和电影人。

在1990年代中期完成了慕尼黑和巴塞罗那建筑学的课程之后他以视觉丰富和精心编排的动态影像作品闻名于世，这些作品多以复杂的多屏装置呈现。

受电影史、艺术史和流行文化史的同等启迪，罗斯菲德运用熟悉的电影修辞将观众带入超现实的戏剧领域，这其中的居民为日常生活的仪式所吞没。

幽默和讽刺用以引诱观众进入被打造的奇怪而熟悉的世界。

朱利安擅于运用丰富的装置艺术与视觉魅力，去结构生活中陈词滥调的仪式。

朱利安深知高级的讽刺都是源于生活，而非设计出的戏剧。

比如2016年他在美国圣路易斯肯普艺术博物馆展出的《美国之夜》，朱利安借鉴西部片风格，将其与当代美国政策变化进行关联。

如作品中出现了奥巴马和小布什的木偶决一死战，两种肤色的人种与西部片中不同种族的残杀，形成呼应，意味深长。

这一点在《宣言》中也有所体现。

艺术家姬内卜·赛迪哈认为：“艺术能帮助你逃离现实、表达政治观点或个人主张，可以帮助你思考，增强感知力，质疑世界，讲述故事，留存并保持记忆的鲜活，挑战既有观念和外部世界。

用诗意的眼光去观察世界，用你希望的方式，去认识世界。

”

只有我们参与其中，去讨论它时，艺术才会对我们敞开怀抱。

艺术也可以是政治语言，它象征权力，就像《自由广场》中那位艺术馆策展人，将自己的社会地位转化成一种冷暴力。

同样，《宣言》也可以视作政治语录。

序言：我在写一份宣言：我不逼迫任何人来追随，艺术领域里人人都能另辟蹊径，只要他感知到愉悦——如箭般飞升，远达天际。

或者另一种愉悦——深入矿井，看遍野尸花，处处痉挛。

会有人真心认为，他找到了全人类的共同精神基础吗？

一个人怎能将无尽无行的混沌加以秩序化？

就凭人？

角色：乞丐：情境主义：资产阶级政治体制正在朽烂，其哲学、文学、艺术全面破产。

而艺术家的角色也在全面变革，我们的艺术是革命期间的艺术，既是对堕落世界的反制，也是对全新世界的先知。

我们高声赞扬革命，视它为生命的唯一引擎，我们赞扬发明家们的灵动。

年轻、强壮、我们举着革命的火把，大步前行。

这个地方，属于反抗的灵魂。

吝啬鬼和享乐者都给我滚。

在这段引用了卢齐欧·封塔纳《白色宣言》、纽约约翰·里德俱乐部《草案宣言》以及康斯坦特·纽文华的《宣言》里，它们统一到一起可以称之为一种变革语言。

比如康斯坦特·纽文华他曾声称“绘画已死”，艺术家应同时具备画家、设计家和工程师的三重任务，彻底颠覆了固有思维对艺术的束缚，包括卢齐欧·封塔纳弄出一个洞，打破画布的空间，创造“一维思维”。

都符合情境主义对思考方式的打破。

同时凯特饰演的乞丐，也可以看作资本主义发达后社会遗留问题的写照。

角色：股票经纪人：未来主义：去他妈的但丁，莎士比亚，托尔斯泰，歌德。

看看我们，我们还没完蛋呢，我们的心永不止步，让神圣电灯的统治慢慢建立吧，为青春，暴力和胆量留出空间。

在一个世纪以前，意大利诗人菲利波·托马索·马里内蒂发表了重要的《未来主义者宣言》，在意大利这个文艺复兴圣地，敢于挑战权威的宣言在当时看来是酒后狂言。

当放置于当代它却毫不违和。

他表达出对陈规思想的厌恶，以及对高科技和暴力的偏执崇拜。

在这一段路中凯特以股票经纪人身份出现，可能是对未来主义苦涩宣言的具象表现。

股票代表着速度与冷暴力，这与菲利波的宣言不谋而合。

角色：垃圾焚烧工人：未来主义建筑：我们不再以教堂，宫室和讲坛的设计者自居，我们应当建立酒店，光廊和直道，很有益的清拆。

让我们铲平丰碑，铺地，台阶。

让我们淹没街道，广场，让我们抬升城市的标高。

我们必须发明并重建它，让城市如船坞般巨大而喧嚣，我们的住宅必如一台台庞大的机器。

汽车、飞机、工业化的城镇等等在未来主义者的眼中充满魅力。

未来主义建筑强调紧迫、运动和抒情。

此情此景，朱利安将镜头对准生活百无聊赖的焚烧工人，她日常的工作是清理垃圾，也可以看作是工业文明盛产的赃物，一个社会微观写照。

同时，电影以凯特漠然无光的脸庞暗示一种陈旧势利。

而她日常工作穿行的楼宇在不断变化，通过这个平凡视角引入未来主义的浮夸理想，反差感处理得很有味道。

角色：建筑师：构成主义：我已自我归零，将自己从愚昧绝望的学院派艺术中解放出来。

米罗的维纳斯，是衰落的一个直观案例。

她并非一个真正的女人，而是一个拙劣的模仿。

米开朗基罗的大卫，是一个畸形。

尽管所有文艺复兴大师都精通解剖学，但他们对于身体的表现上，都没有做到真实。

在构成主义段落中，朱利安充分发挥了他对建筑物观察的敏锐度，例如在科学家一章中，悬浮在凯特头顶的黑色长方体完全仿造了库布里克的经典作品《2001太空漫游》中的“黑石”。

朱利安·罗斯菲德曾说，库布里克、塔可夫斯基在内的电影导演都是他灵感的来源。

“黑石”在太空漫游中承载着深刻隐喻，那是对伟大时间之谜的探索。

构成主义崇尚抽象概念，而用“黑石”表现人与宇宙关系，这一手法可以说是非常抽象了。

因此，当凯特头上巨型黑石悬浮时，导演极简的意图不言而喻。

角色：葬礼主持人：达达主义：达达，眼下仍是一坨屎，但从今以后，我们要拉出五彩缤纷的屎，为艺术的动物园做装饰，以各种迎风招展的领事旗帜。

达达既不是疯狂，也不是睿智，也不是讽刺，达达就是虚无。

前文提到的那些反抗旧思想的运动恐怕都没有达达更具颠覆性。

因为达达是彻底无政府的，他们声称“破坏就是创造。

”将达达主义宣言用葬礼主持人之口表达出来，这已经非常激进了。

一战后人民对社会的绝望，以及对资本主义的不信任催生了达达。

作品中凯特肃穆的形象仿佛是对那些曾经被朝圣的艺术品，进行一场庄严又冒进的葬礼。

通过凯特的演绎，让这场宣言既保持了达达派的愤世嫉俗，又拥有一种诗意的美感。

角色：木偶操纵者：超现实主义：我坚信，对梦境与现实双方的未来解决方案——是将其融为一种绝对的现实，一种超现实。

理性并不创造，形态的创造过程，从属于潜意识。

潜意识——这个宏伟的意象之源，孕育着结构人类本性的各种观念。

潜意识塑造，组合并转化着个人在这一幕中，背景里隐约的警笛声作为引入者，观众看到一系列历史人物被做成木偶，其中包括马丁·路德·金、曼德拉、希特勒、阿拉法特等，几个横移镜头直接串联起浩瀚无边的历史长河。

这一场景与安德烈·布勒东提出的《第二次超现实主义宣言》有异曲同工之妙，社会和政治的激进主义必须与艺术创新相结合——木偶和木偶戏作为一种政治手段，发挥了超越艺术自身的价值。

角色：家庭主妇：波普文化：我要的艺术既政治，又情色，还神秘。

我要的艺术，成长却不自知。

我要的艺术，抽起来像支烟，闻起来像双鞋。

我要的艺术，可穿，可脱，如同裤子，会穿孔，就像一双鞋。

会被吃，就像一块派。

有趣的是，在这一场景中导演设计了一场古板母亲与冷漠丈夫，儿子的吃饭戏。

我们知道，很多导演都喜欢拍人吃饭，尤其是多人聚餐的场景，实际上这是最难拍的情景。

无论在镜头调度还是台词分配上都难以规划。

但就是这样传统的场景才符合波普艺术的定位，因为艺术是生活的艺术，生活是艺术的生活。

艺术并不高冷，每个人都有成为艺术家的可能性。

《蒙娜丽莎》性感神秘的微笑是艺术品，杜尚的小便池也可以是艺术品，当下的艺术取决于你看世界的方式。

角色：女朋克：强硬主义/神创说：我们追求真相，不在外表的实相，而在思维的实相。

我们必须创造，人们不再困与模仿，他会发现，他能丰富世界的模样。

得益于大自然的滋养，他的头脑也滋生出新物象。

一首诗，一幅画，一座像，一艘轮船..我们创造，那是我们时代的印记，力推美学极限。

创造艺术，凭一己之力。

革故，鼎新，过去，我们弃若敝覆，我们活在当下。

在强硬主义段落中，凯特的夸张造型带着微醺的状态，实在是印象深刻。

她游走在酒吧内，大肆宣扬着言论，急于去改变世界。

改革、创新并凭一己之力，这与观众对摇滚乐手的常规想象很贴切。

那些带有狂妄思想的家伙，就像他们皮肤上的纹身一样刺眼。

凯特这一造型恰好迎合了强硬派的精神，从而抛砖引玉引发观众思考强硬主义融合了立体主义、未来主义、达达主义的精髓，同样，它也具备政治先锋派的理念。

神创说提倡地球上一切生命都是由上帝创造的，神对世界万物的改变具有协调性以及美感。

角色：私人派对首席执行官：旋涡主义/青骑士/抽象表现主义：伟大的漩涡艺术万岁。

生活存在于过去和未来，而艺术只存在于当下。

我们站的是真正的当下，而不是矫情的未来或者被神话的过去。

那些天天打着现代旗号的未来主义者，恰恰最矫情。

我们需要人性的无意识，愚昧，兽性，当然还有梦想。

同样受到立体主义与未来主义影响的还有漩涡主义，他反对多愁善感，推崇工业机器的活力，以及各种暴力形式，典型代表是诗人庞德和雕刻家爱泼斯坦。

青骑士这个由艺术家康定斯基创立的抽象学派，对世界的影响非比寻常。

而由康定斯基所绘的《点、线到面》也成为一个经典案例，康定斯基丢弃了繁琐、矫情的装饰，形成独属于青骑士的流派风格。

这和欧洲的包豪斯，美国的抽象表现主义都有相似特性。

角色：舞蹈动作设计师：激浪派/梅尔茨/行为： 日常维护是个烦人的差事，占据了他妈的全部时间，清理台面，洗净碗碟，洗你脚趾，完成报告，校正笔误..现在，我将只做这些日常维护的琐务。

把他们冲进意识里，作为艺术。

所以我称之为艺术的，就是艺术。

毫无疑问，激浪派在建筑、设计、音乐领域都有所建树。

这个发迹于60年代的国际线艺术组织，在全球拥有像小野洋子、约翰·列侬、约翰·凯奇等众多拥趸。

激浪派的思想来源自杜尚和达达，梅尔茨也是，只是没有后者更具开创性的言论。

而行为艺术是在20世纪五十年代崛起，并在当下十分流行的一种艺术形式，艺术家亲身介入作品中，打破了以往封闭的交流模式。

那些看似无趣的生活瞬间变成艺术家手中的画笔，在这一场景中，凯特扮演一位舞蹈家，导演有意强化了她的行动力，这与行为艺术的表现形式不谋而合。

角色：新闻播报员：观念艺术/极少主义：当下的艺术都是伪装。

当一个艺术家在运用概念式的艺术时，就意味着他所有的计划和决策都是预先构思好的。

执行不过是例行公事，预先构思的创意，会成为制造艺术的机器。

与那些打破旧思想的艺术形式不同，观念艺术提倡打破戒律，可以篡改并挪用。

观念艺术家从杜尚的《泉》中汲取了营养，认为只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。

极少主义又被称为ABC艺术，因为它真正将客观存在放大，与那些简约派相比，极少主义还会强调出事物的物质性。

为了贴合观念艺术的“虚假性”，朱利安在安排这场新闻播报时，特意让凯特同时饰演场内主持人与场外主持人，并在仪表上做了很大改造。

而当播报完毕，观众才发现场外记者淋雨是造出来的布景，所以我们看到的新闻也是虚假的。

角色：教师：道格玛95：吉姆·贾木许“Nothing is original, steal from everywher”（没有什么东西是原创的，所以你可以在任何地方剽窃）

让-吕克·戈达尔：重要的不是取自何处，而是用之何方。

道格玛95：不得加入拍摄地不存在的道具和布景，不得加入音乐，除非是现场本身的音源，必须手持摄影机拍摄，电影必须是彩色的，电影布光是不接受的，禁止进行光学加工和使用滤镜，还有，电影不得包含任何肤浅行为（谋杀、武器等），类型片是不可接受的，还有导演不可署名，这个很重要。

在影片终章导演设计的角色是教师，真是颇为微妙。

可以想象，老师对幼年儿童的教育或许会在其一生中起到奠基作用，因此片尾的重量感不言而喻。

同时，朱利安也毫不避讳自己对电影史中那些著名导演的追随，道格玛95对真实的偏执追随，以放弃技术为前提，回归电影原始状态。

辅助进贾木许与戈达尔的“反原创”，又强调了《宣言》思想的包容性。

在《宣言》中，朱利安对于镜头的调度也很讲究。

慢镜、俯拍镜头缩短观众与艺术作品之间的距离感。

《宣言》与那些摆在博物馆的静物油画不同，它拥有繁盛的生命，而这一切都是影像艺术赋予的奇迹。

侵入感的强烈烘托令观众完全融入到忘我状态，对于艺术家宣扬态度起到了极大帮助。

最后，值得一提的是，当我们阅读20世纪重要艺术宣言不难发现，倡导者几乎均为男性。

这说明男性自身就代表一种权力，那么朱利安选择一位女性来解读13种宣言，自然意义非凡，当然你可以理解为一种潜在的女权象征。

比起那些陈词滥调的所谓艺术精品，朱利安对作品的定位非常明晰且谦卑。

“Nothing is original”也是导演的态度，正如宣言都不是他写的一样。

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【第五届德国电影节·宣言·2015】凯特·布兰切特1人饰13角的实验电影，大魔王化身13位二十世纪艺术家、活动家、导演，大声发表其彪炳青史的艺术宣言，囊括波普艺术、激浪艺术、达达主义、未来主义、道格玛95等，为艺术的本质及元本精神鼓噪呐喊。

它肯定是一部极具穿透性和话题性的艺术装置，但其对电影的贡献，除了可以称得上是凯特的个人妆容术+舞美置景等美服化道部门的春梦外，其余我均持严重保留态度。

此外，这些宣言在被吉姆·贾木许等大师发声之时，他们大多还是名不见经传的毛头小伙，及至凯特在片中奔走呼号时，这些宣言都已是名垂青史的百年经典了，这从根儿上给凯特这一连串角色的真诚打上问号。

看她穿梭在小学课堂上，假装以课堂提问、讲授和指导，向小学生们兜售道格马95宣言时，观众席发出一阵小型哄笑。

艺术宣言是艺术思想表述阐发，最多是艺术实践的战鼓和号角，几乎不可想象它脱离艺术本体独立存在的可能。

而这部电影偏偏做了这件怪事：请一张美丽绝伦、花样百出的烈焰红唇来扮演思想。

其结果不啻是在电影里贴大字报，用喊麦rap来秀台词功夫。

补充阅读吧PrologueKarl Marx & Friedrich Engels, 1848, Manifesto of the Communist Party;Tristan Tzara, 1918, Dada Manifesto;Philippe Souplault, 1920, Littérature and the Rest;Situationism Lucio Fontana, 1946, White Manifesto;John Reed Clubs, 1932, Draft Manifesto;Constant Nieuwenhuys, 1948, Manifesto;Aleksandr Rodchenko, 1919, Manifesto of Suprematists and Non-Objective Painter;Guy Debord, 1960, Situationist Manifesto;FuturismFilippo Tommaso Marinetti, 1909, The Foundation and Manifesto of Futurism;Umberto Boccioni & Carlo Carrà & Luigi Russolo & Giacomo Balla &Gino Severini, 1910, Manifesto of the Futurist Painters;Guillaume Apollinaire, 1913, The Futurist Antitradition;Dziga Vertov, 1922, WE: Variant of a Manifesto;ArchitectureBruno Taut, 1920, Down with Seriousism!Bruno Taut, 1921, Daybreak;Antonio Sant’Elia, 1914, Manifesto of Futurist Architecture;Coop Himmelb(l)au, 1980, Architecture Must Blaze;Robert Venturi, 1966, Non-Straight-forward Architecture: A Gentle Manifesto;Vorticism/ Blue Rider/ Abstract ExpressionismVasily Kandinsky & Franz Marc, 1912, Preface to the Blue Rider Almanac;Barnett Newman, 1948, The Sublime is Now;Wyndham Lewis, 1914, Manifesto;Stridentism/ CreationismManuel Maples Arce, 1921, A Strident Prescription;Vicente Huidobreo, 1922, We Must Create;Naum Gabo & Anton Pevzner, 1920, The Realistic Manifesto;Suprematism/ ConstructivismNaum Gabo & Anton Pevzner, 1920, The Realistic Manifesto;Kazimir Malevich, 1916, Suprematist Manifesto;Olga Rozanova, 1917, Cubism, Futurism, Suprematism;Aleksandr Rodchenko, 1919, Manifesto of Suprematists and Non-Objective Painters;DadaismTristan Tzara, 1918, Dada Manifesto;Tristan Tzara, 1920, Manifesto of Monsieur Aa the Antiphilosopher;Francis Picabia, 1920, Dada Cannibalistic Manifesto;Georges Ribemont-Dessaignes, 1920, The Pleasures of Dada;Georges Ribemont-Dessaignes, 1920, To the Public;Paul Éluard, 1920, Five Ways to Dada Shortage or two Words of Explanation;Louis Aragon, 1920, Dada Manifesto;Richard Huelsenbeck, 1918, First German Dada Manifesto;Surrealism/ SpatialismAndré Breton, 1924, Manifesto of Surrealism;André Breton, 1929, Second Manifesto of Surrealism;Lucio Fontana, 1946, White Manifesto;Pop ArtClaes Oldenburg, 1961, I am for an Art…;Fluxus/ Merz/ PerformanceYvonne Rainer, 1965, No Manifesto;George Maciunas, 1963, Fluxus Manifesto;Merle Laderman Ukeles, 1969, Maintenance Art Manifesto;Kurt Schwitters, 1919, The Merz Stage;Conceptual Art/ MinimalismSol LeWitt, 1967, Paragraphs on Conceptual Art;Sol LeWitt, 1969, Sentences on Conceptual Art;Elaine Sturtevant, 1999, Shifting Mental Structures;Elaine Sturtevant, 2004, Man is Double Man is Copy Man is Clone;Adrain Piper, 1969, Idea, Form, Context;FilmStan Brakhage, 1963, Metaphors on Vision;Jim Jarmusch, 2002, Golden Rules of Filmmaking;Lars von Trier & Thomas Vinterberg, 1995, Dogma 95;Werner Herzog, 1999, Minnesota Declaration;EpilogueLebbeus Woods, 1993, Manifesto.

第一次看艺术电影，别出心栽的场景设置，非同凡响的拍摄手法，以及句句掷地有声的宣言，令人应接不暇。

虽然对其中所提及的主义知之甚少，然而凯特的表演功力和台词的艺术张力却牢牢地牵引着了全部的注意力。

导演的镜头带领着你去拆解那些台词，去挖掘画面中的细节，去反复咀嚼和思索。

于是，你发现每个片段都达成了完美的逻辑自洽，从角色的设定到布景到行为再到台词，每一次回味都能发现更深层次的共鸣与回响。

这部影片俨然可为现代艺术入门指南，通过形象的视听语言，告诉人们何为大师眼中的艺术。

或许它们并不是那样的遥不可及，并不是被祭供于殿堂之上的天书，仅有少数人方能领悟真谛。

艺术就是生活，艺术就是你所认为的真实，任何一种崇拜都可成为艺术的基石。

对于这部电影的解读还没有结束，或许当我完全熟知了那些主义那些理念，再次观看这部电影，还会产生新的感悟和理解。

我认为一部好电影应当如此，它具有丰富的内涵和厚实的底蕴，它地为你打开了一道通往新世界的大门。

「德国艺术家朱利安·罗斯菲德（Julian Rosefeldt）携重量级个展“宣言”（Manifesto）亮相上海的昊美术馆。

尽管展览的主角之一，奥斯卡影后凯特·布兰切特（Cate Blanchett）没能亲临现场，但由她主演的13个《宣言》电影短片的海报和动态影像，在美术馆展厅如神明般无处不在。

」缓缓步入美术馆，偌大的展厅内13面屏幕错落而立。

艺术家朱利安有意将共产主义、马克思主义、情境主义、未来主义、漩涡主义、抽象表现主义、至上主义、达达主义、超现实主义、激浪派主义、极简主义、新浪潮主义、Dogma95等艺术家、建筑师、舞蹈家、文学家、电影导演、诗人和政治家的刺耳宣言，精心编排后交给女神凯特，后者以极端刻板庸常的12个典型角色加以演绎，其中包括：潦倒的流浪汉、玩世不恭的朋克青年、私人派对上的女企业家、科学家、木偶制作者等。

好莱坞式的卓越的化妆术与驾驭力使得那些跨越性别、国籍、社会阶层的个体都顺利消解于凯特的表述，成为纯粹的言语的载体。

你我作为观众穿梭其间，彼此迥异的场景在四周明暗显隐，背景乐与独白起伏涨落。

行走本身即是剪辑，言语交响而成对话。

单独场景情节的淡化与“宣言”自身的讲演性质使得各元素得以自由组合，也决定了作品相较于线性呈现，似乎更适于被打乱，此消彼长，时而共鸣，将嵌套在内的联结与对立充分展开。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的潦倒流浪汉艺术和生活的交缠与分裂在此而言及它物，有时荒谬，有时恰如其分。

“宣言”的文本来源大多分布在19世纪至20世纪的时延内，涉及艺术理念、政治与文化纲领等各领域，经过艺术家的拆解重组构成旁白、自语或呼告，而言语和情境各执一词的割裂恰是作品的张力所在：葬礼上的吊唁人几度哽咽，宣告着达达主义摒弃意义的愤世嫉俗；主持电视新闻节目的凯特主播远程连线人造暴雨中的凯特记者探讨概念艺术。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的葬礼主持人

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的新闻主播影片或许为观者提供了前述自由组合中最接近创作者初衷的一种，但给人的感觉仍是无心插柳，冲突与交融皆为自发，也无需刻意调和。

有些影片再现的情境中作为指导语的宣言与接受指导的具体艺术实践几乎完全错位，说者与听者却也都以常态参与其中。

如凯特作为中产家庭的女主人在饭桌上带着自己真实世界的丈夫和孩子们祷告，冗长的瑞典公共艺术大师欧登伯格（Claes Oldenburg）的艺术宣言《I am for an Art…》与不耐烦的家庭成员的沉默形成了一种奇怪的戏剧效果。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的中产家庭女主人有些宣言作为画外音呈现，倒也成为场景的解释，为视觉信息赋予了新意。

如凯特作为臃肿的垃圾场女工骑着电单车飞驰在后工业时代冷漠无情的现代建筑旁边时，德国建筑师布鲁诺（Bruno Taut）及意大利建筑师桑特利亚（Antonia Sant’Ella）的《未来主义建筑宣言》响亮而激昂地响起了。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的垃圾场女工在股票交易所工作的凯特正以证券经纪人的专业态度为电话那头的客户答疑解惑，镜头瞄准了布满建筑内部空间的冷血而理性的电脑屏幕，此时画外音传来了未来主义画家的宣言——“人类的痛苦对我们而言与电灯的痛苦没两样”（The suffering of a man is of the same interestto us as the suffering of an electric lamp）。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的证券经纪人有趣的是，不少国际艺评人抱怨凯特徒劳无功的表演将这些被朱利安选中的艺术宣言成功地沦为了好莱坞测试台词的电影道具，失去了自身应有的语言重要性和深远的精神意涵。

尤其是一个世纪以前发表这些宣言的作者们，是有感于第一次世界大战给人带来的无限恐怖才如此慷慨激昂，他们理应无一例外地感到被当代艺术家和好莱坞演员的不合理的诠释行为所冒犯。

但对艺术家朱利安来说，《宣言》展最重要的并不是这些被诠释的宣言文本本身，而是它们被呈现的方式，其中就包括不在美术馆现场的展览装置上显示任何文本翻译，声称这样能够让观众专心于观看艺术作品的视觉本身。

这些无一例外的台词与情境错位的《宣言》短片仿佛在叩问着观众，过去的宣言已经成为现实，今天我们需要怎样的宣言？

如果美国现任总统发表了一系列宣言，又有谁会相信那些被政治选举和娱乐选秀电视节目炮制出来的虚假谎言？

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的摇滚明星

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的编舞者朱利安对作品的坚持还不止于此，影片《宣言》在开篇就表明立场：“要撰写一份宣言，你必须以甲乙丙谴责一二三。

” 宣言往往具有很强烈的政治性及共同的历史脉络，但当时间过去，这些激昂的话语还具有普世价值，得到众人的认同吗？

影片中凯特面对着一批装扮成外星人的舞者，大声说出美国编舞家Yvonne Rainer的《反宣言》——“不要奇观、不要炫技、不要变形、不要耍把戏、不要假装……”；或由一个虔诚的基督教徒凯特说出“我支持的艺术是政治的、情色的、神秘的，不是在博物馆坐以待毙的”；小学老师凯特教育学生“没有东西是原创的，所以你可以偷任何东西，去启发或丰富你的想象力”；下一句借永远在打破传统的法国新浪潮电影的奠基者戈达尔的名字去挑衅主张电影要回归传统的Dogma宣言。

这些文本在电影中被放到对立面上，被重新赋予意义，引领观众再次思考及发掘各宣言中的思想脉络。

同时让观众反思当被空洞荒谬的社会包围时，这些曾经赋予社会生命力的宣言，能否再次为艺术家以及社会带来冲击。

影片还在结尾处聪明地引用了《情境主义宣言》的喊话来表明立场：“你所相信的情境主义批评家们最终有一天也会回过头来批判你（The situationists of which you believe yourselvesperhaps to be the judges, will one day judge you）”。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的小学老师除了呈现《宣言》影片本身，艺术家朱利安在此次个展中为上海观众带来了几个较早期的影像创作，如隐喻现代人类脱离自然的荒谬而又现实的《小丑》（Clown，2005），直面人类及其对地球产生的重大影响和后果的《干涸之地》（In the land of Drought，2015/2017）与讽刺人类无休止的荒谬的货币交易惯性的《交易》（Swap，2015）。

JulianRosefeldt《小丑》（Clown，2005）

JulianRosefeldt《干涸之地》（In the land of Drought，2015/2017）

JulianRosefeldt《交易》（Swap，2015）无独有偶，去年7月朱利安就在中央美术学院的“移动的时间：录像艺术50年”展上为北京观众带来了独具挑衅意味及女权主义色彩的影像作品《深金》（Deep Gold，2013/2014）。

比较巧合的是以上这几部影片几乎都没有设计任何对白，符合他一贯以来的创作风格，即避免使用语言，而运用夸张的姿势逐渐形成一道舞蹈的风景，这对身处于当今全球化的世界中的人们而言既具有仪式感又难以捉摸，也为《宣言》展本身增添了一股神秘的悬疑气氛。

JulianRosefeldt《深金》（Deep Gold，2013/2014）

JulianRosefeldt《深金》（Deep Gold，2013/2014）毋庸置疑，艺术家朱利安和演员凯特联袂演出的“宣言”展是绝对令人兴奋的影像艺术项目，也给身为观众的我们带来了深深的困扰。

尤其在如今的社交媒体世界，政治人物、消费主义和娱乐明星比以往任何时候都更习惯于以“宣言”的姿态对人们施加着超乎寻常的社会影响，你我稍不留意就会成为好莱坞式的虚拟景观和明星精湛演技的牺牲品。

流行于市而玩世不恭的“宣言”此消彼长，争论和愤怒交互更迭，争相涌向空虚的娱乐和统治的技术，却很可能没有为这个时代提供任何有意义的实际表达。

在特普朗统治世界秩序的这个时代，这种玩世不恭的感觉就像寡头政治的现状一样。

如果说今天我们需要什么，就是有人给出掷地有声的“宣言”，并且让我们有勇气相信他。

让艺术家再问一次，今天谁相信宣言？

1.影片中除了情境主义宣言借由男性之口说出，其他未来主义、达达主义、激浪派、超现实主义、波普、极简主义、抽象表现主义等当代艺术宣言都是女性之口说出。

而历史上真正发表这些艺术宣言的都是男性，借女性形象说出充满男性气质的宣言本身就是对于历史上女性艺术家话语权缺失的一种暗讽。

2.情景主义者发表宣言的场景是真实的荒凉，而女性形象发表宣言的场景是繁荣的虚假，场景配上宣言让人感觉极度压抑、造作和浮夸，违和感和不适感挥之不去。

印证了片头字幕所说的“所有当代艺术都是谎言”，即艺术都是虚伪的，抨击了“艺术要求真理不是真诚”这一错误价值取向。

3.影片赞同的是情景主义者的观点（即使人的日常生活重新成为真实生存的瞬间，使日常生活成为艺术。

）真正的艺术只能在发自天性的游戏行为中产生，这分别对应了片头几个成人在玩烟花和片尾孩子们的玩耍，并且这些玩耍场景都是真实的，交流互动的，充满活力的——这才是培育发展艺术的真实情境。

4.影片临近结尾道格玛95的宣言被应用在孩子的教育场景中，一方面是提倡艺术创作要力求真实，另一方面教条式的宣言又扼杀了真实，这也是对当前扼杀了孩子的天性和创造性的教育的讽刺，在这种教育体制下长大的孩子只能成为前人思想的复读机。

5.影片所有的主旨都在开头，后面都对前面所述思想的印证。

（去年当成作业的小文章，不算影评，姑且贴过来记录一下）今年北影节最喜欢的一部电影是Cate Blanchett 主演的《宣言》 （Manifesto），导演并不熟悉，但Cate Blanchett 的演技真正能称得上一个人撑起一部电影，她在片中一个人饰演了13个角色，分别指向20世纪的13个艺术流派，不同的角色中，她的妆容、语气、语调、口音、气质都截然不同，演得真正滴水不漏、酣畅淋漓。

我很喜欢这部电影的基调，略显轻浮做作的隐晦可说近乎直白。

导演在一开头的旁白中就将他的意图和思考清清楚楚的说了出来，“我反对行动/我支持永续的矛盾和积极的表态/我不解释，因为我讨厌共识/我在写一份宣言，因为我无话可说/我只谈论自己的心，因我并无说服之愿/我无权将他人拽入我的河流，我不逼迫任何人来追随/艺术领域里人人都能独辟蹊径，只要他感到愉悦——会有人真心认为，他找到了全人类的共同精神基础吗？

一个人怎能将无尽无形的混沌加以秩序化？

就凭人？

”是啊，就凭人？

那些掷地有声、锋利如剑的言语是他们真心坚信的吗？

或只是一种处在近乎狂怒的激烈情绪中的宣泄？

如果再尖刻一点，又能否怀着恶意揣测为一种消费主义下的自我营销？

这些问题又会牵扯出更多更大的问题。

如何判断艺术的价值？

怎样界定艺术的范畴？

艺术有普世的评判标准吗？

或是那个终极的问号，什么是艺术？

导演似乎无意、也无法回答这些问题。

他选择耍一个小聪明，规避宏大，仅谈论“我”对20世纪艺术流派们那些不成体系的机敏见解。

因为不成体系，电影结构被割裂成13个部分，整部电影仅用“20世纪艺术流派”、“宣言”、“Cate Blanchett”这三个点串联。

导演似乎仅是想与人随意高谈一番现代艺术，本质上与酒馆茶肆中的闲谈并无不同，机锋有余，深度不足。

整部电影都像一份主题为“20世纪艺术流派”的考卷——“你能明白我在说什么吧”——那些并不深刻的隐喻只是用来吸引同好。

但这正是我喜欢这部电影的原因，机敏灵巧却不成体系，轻浮华丽而缺乏深度，这种类同的气质让人心生亲近，就像抓住了彼此的小辫子，擦肩而过的时候相视隐秘一笑。

艺术并不是反映社会的一面镜子——艺术参与世界的进程，是世界的一部分。

从19世纪后半叶开始，就无法避免的随着世界的进程而发生重大的变革。

“旧世界已垂死/新世界在萌生/在此变革期间/艺术家的角色也只能是革命性的”。

立体主义和野兽派固然被认为是现代艺术的开端，但杜尚才是真正对古典“fine-art”举起尖刀的人——艺术不只存在于技巧、形式和被限定的美学之上，艺术也并不囿于画布、大理石和刻刀画笔之间。

艺术可以是一个被艺术家签名的小便池，艺术可以让人大笑，艺术可以尖刻，艺术存在于特定的情境和意义之间，也存在于观众与作品之间。

贡布里希说，只有艺术家而不存在艺术，这句话实可作为杜尚的脚注。

杜尚被视为达达主义的重要艺术家之一，但也仅是后人所为，我怀疑杜尚本人是否会认可这个标签。

苏黎世达达也许受到杜尚很大影响，但在根本上还是与战争、哲学深切连接，一战让达达的艺术家们反对逻辑与意义，他们只关心偶然、无意义与荒谬。

电影中Cate Blanchett在达达片段中饰演了一位在葬礼发表讲话的司仪。

“你们也许热爱生命，但你也养成了恶习/你们太热衷于你们被告知要去热衷的东西/墓地、忧郁、悲情爱人/你们如果不是这么懦弱/沉沦于所有那些被灌输的高谈阔论、那些作教义状的胡说八道/你们就会揭竿而起/玩起大屠杀的游戏/就像我们一样/但你们太害怕失去信仰/我们参阅一切，我们钟情无物/我反对体制/最可接受的体制，是规定不允许出现体制/逻辑的废黜者——达达/记忆的废黜者——达达/考古的废黜者——达达/未来的废黜者——达达/达达——眼下是一坨屎/但是从今往后/从今往后/我们要拉出五彩缤纷的屎/达达既不是疯狂/也不是睿智/也不是讽刺/达达——就是虚无。

”Cate在死者下葬之前面对前来吊唁的人群发表了声嘶力竭的戏剧性讲话，关于生死、意义、达达、艺术与“在座都是蠢猪”，听者却毫无反映，麻木而悲伤，就好像台上的女人只是在正常的哀悼死者，讲话结束后哀乐奏起，死者下葬，仪式开始，就像“达达”从未发生。

续接的叙事指向波普艺术，我认为这个转接非常有意思，我眼中的波普一直是对达达和杜尚蹩脚的继承。

Cate Blanchett在这段叙事中变成了一位中产阶级家庭主妇，为丈夫和四个孩子准备了精致的午餐，在午餐开始前进行祷告：“我要的艺术，既政治、又情色、还神秘/不要一屁股把博物馆坐穿/我要的艺术/从一条小狗的嘴中吐出/再五层高的屋顶坠下/小孩会剥掉其包装/尽情舔舐…我要的艺术/梳至肩膀/挂在耳边/刮自腿上/刷到牙上/安在腿间/滑到脚掌”这样毫无意义的祷词女主人说了七分钟，丈夫和孩子似乎早已厌倦却习惯了这样的场景，他们满脸不耐，却又似毫无办法，终于结束后，一家人的手拉在一起，一起虔诚的重复道：“方，变成滴状。

”——荒谬却又顺理成章，正如波普本身。

当摄影和电子技术让图像变得廉价而泛滥，艺术想要以图像动人似乎格外困难，有的艺术家选择拥抱哲学，抬高艺术的门槛，这些艺术家走向观念艺术；有的艺术家则选择拥抱大众，将门槛降低至零，安迪沃霍尔和波普艺术属于后者。

消除精英艺术，让生活成为艺术，这些理念无疑是对杜尚的继承，安迪不过在20世纪后半叶的消费主义浪潮下进行了新的阐释。

“要说他哪里比杜尚强，就是他的自我包装和营销吧，简直是网红的鼻祖。

”——这么说的时候朋友却认为这本身就是安迪沃霍尔的意义：凸显了大众，形成了艺术家与观众的互动关系，造成了杜尚所没有的张力。

觉得很有道理，却还是无法不讨厌，很偏激片面的认为自安迪沃霍尔之后，艺术圈形成了营销和炒作的风气，但其实也明白让安迪沃霍尔背锅是不公平的——并不是他开启了这个时代，他只是这个时代的一部分，一如波普。

我也只是不喜欢这个时代，不喜欢我们自己的时代。

看完电影之后和朋友聊起来都觉得20世界的现代艺术流派十分有意思，似乎是艺术成史以来最自觉的一代艺术家，会自己给自己起名字、写宣言，不劳驾后人。

归根结底或许还是因为那个特殊的动荡时代，工业革命、资本主义、世界大战、共产党派、消费主义、科技爆炸，世界一下子变得让人太过目不暇接，艺术家们也困惑于艺术的定义。

艺术是什么？

这个问题变得没人能回答。

是否正是因此让艺术家们放弃了将这个无尽无形的混沌加以秩序？

于是产生了流派，众多艺术家以己身为船、宣言为帆，想以此在艺术之海中掌握自己的航道？

以一个行外人的票友身份，我无意也无法回答这些问题，正如这部电影一样。

但这似乎也不影响我们兴致勃勃的谈论梵高与高更、莫娣与穆夏、索尔勒维特与马赛尔杜尚。

“当我们谈论艺术的时候，我们在谈论什么？

”——我真的不知道。

但我们持续谈论，满怀热情。