热情花招

女高的主体觉醒之路怀疑导演堆叠两小时只为了那一场戏1.开头和结尾简直是对立面2.对身体的掌握、对情感的掌握、对爱和未来的掌握、对自我的认知3.原来马老师发腮从19年就开始了4.之前看过女主其他剧，但在这部电影里出演完全不一样，感觉连五官都改变的感觉5.能get男主的颜、很吃这种6.橙男之前也看到过，五官真的钝，钝角那种……出演大帅哥不太合适吧，还一直在自我感动、高高生别太中二影如其名，电影的剪辑真的很花……开头无限放大的五官和切得极快又感觉没什么逻辑性的镜头看得心烦（虽然后面是能看出搞了一些螺旋式（不知道专业名词是啥，按教资的意思就是重复出现🚬），但真的感觉看不清……）甚至还有分屏、调色、黑白 花得要死🤧那个文件我还以为说男女主是兄妹呢 吓死了 已经很狗血了 真的哒咩2.23抱着这次要把猴莉毛孔都看清楚的念头二刷了 以下是二刷看的过程中的想法：①变化是怎么发生的②要从庸俗下释放，青春故意怒放③1：43：00开始的追逐、呐喊、宣泄，动态与静态交替出现，内心情感与想法的喷薄，我最喜欢的戏份④这一遍看真的习惯了这种花了陷进去了🆘 好喜欢 追加一星

这个片子是非常吃力不讨好的作品，大多数观众抱着两种期待，一部分是想看有“电影节水准”的“艺术价值较高“的故事和画面的；一部分是就想看个和什么”单纯的小美好“之流一样的针对年纪较小的女性群体的意淫性质的少女漫改的。。。

当然还有一大部分大概是来看小偶像的结果看到小偶像被好多男的亲过啊啊啊不太虐心了男的还超级丑牛郎头大叔脸233333这一部分人忽略。。。。。

但无论哪一个人群导演都是讨好不了的；为什么要选用并不相配的古典音乐，为什么要用非常后现代割裂的定帧插入镜头、碎片的剪辑风格、大量晃动的五官大特写和赶场一样的显然不符合现实的对话剪辑——————去呈现一个极尽狗血堆砌之能的仿佛出自十一二岁刚开始产生性懵懂的小女孩之手的故事？

想要看前者的人无法接受后者，期待一个可以安安心心代入自己的恋爱小甜品的人自然无法接受乱入的各种先锋手法。

当然这个片子从它本身的质量看来无论节奏编排还是想要达成的间离性质来看都是非常不够火候的，这也导致导演埋得比较深的用心可以说是完成得比较失败的，乍一看确实是明明拍很烂的剧本还要炫技的既视感。。。

因此我五星改四星了。。。。。。

但即便是整体考量很稚嫩，但我还是觉得山户结希的东西不该被归于普通少女漫改。

首先声明，作为自己也学电影的所以在影视媒介的维度上，我是完全吃不下一部分观众大概吃得下的那种傻白甜青春校园爱情片的。。。。

大多数少女漫改包括国产也好韩产日产也好的青春爱情偶像。。。

说白了就是女性服务向AV的变种。

本质原因还是东亚文化语境让女性尤其较低龄段的对于性的语境要比男性要高很多hhh。。。

我也在狗血桥段出来的时候实在忍不住笑，对傻白甜少女漫画人设完全没有办法产生浸没感，在很多呈现主人公忧郁的时候我也和大家一起嘲笑这些桥段的老套，从未有什么共情的难过。。。

我想这种被割去的浸没感，我认为是导演故意而为的。

但在这部电影放完后，我在最后CAST的字幕出来之后，哭到整个人埋在膝盖上发抖。

我猜整个影院只有我了。。。。

少女漫的类型拼贴式的感觉的确非常强。。

仿佛将全世界最狗血的少女幻想倒成了一缸烂染料搅成了糊喂给你，恶心吧。

不过男生应该会觉得更受不了些。

将庞大后宫姐妹和谐的男性性幻想给呈现在大银幕上作为女性观众也会下意识地觉得膈应，当然了《八部半》之类的是可以被原谅的因为人家是艺术嘻嘻嘻。。。

1 几个男生也有着非常少女漫画标配的人设表，抖s霸道总裁系并有着天才学霸眼镜男的属性。。。

的男主橘亮辉；温柔幼驯染系心机腹黑男还有着爱抖露属性。。。

的男二小田切梓，还有默默守护。。

的变态妹控的哥哥。。。

还有后面各种逻辑都变得神经兮兮的剧情。。。

比如这几个人的纠葛里最狗血的点在扯到啥父母的不伦关系那里【【【女主和男主在情侣酒店滚了两下突然男生说是自己的爹和梓的麻麻搞的不伦；女主就跑了还屁颠屁颠跑去献身自己的哥哥了。。。

我满脑子都是和你有毛关系这和你和你倒霉小男朋友的感情又有毛关系啊23333333。。。。

嘛谁刚刚开始产生点男女意识的时候没看过几本所有人物都脸谱化到极端的傻了吧唧的少女漫画啊hhhh现在看起来都是黑历史竟然还有人拍出来甚至还用非常先锋的以至于莫名其妙的方式拍了出来。。。。

2大概开头交代人物的一段戏就已经很明显地看出“不对劲”了。。。

几个男生统一出现的对话突兀地切进去好几个歪斜的公寓楼的空镜头；对话的剪辑非常非常地反常规化，所有的人物说话都是抢着说，且不会给听话者反应镜头几乎就怼在说话者的眼前拍大特写，非常可怕的迫近感；一句一句一句全部接在一起，其实是不符合人正常的对话反应的，它也是一种几乎可怕的压迫感，几乎很少会有正常的中景全景，大量的特写特写特写。。

3然后教室里还是非常狗血的桥段的呈现————新来的非常受欢迎的男生刚好是自己的幼驯染，然后一群妹子凑在一起叽叽喳喳，然后幼驯染非常给面子地当众撩了一下“平凡”的女主。。。

女主也非常符合傻逼少女漫画设定地比比比解释。。。

片子里的呈现手法是女生们遥远的叽叽喳喳的画外音加上大特写硬生生地怼着开合的嘴唇，咬住的嘴唇，咄咄逼人的或是躲闪着的眼神。

再往后还有各种插入静帧的照片，卡农啊献给爱丽丝一类的古典乐用来配狗血至极的情节。。。

乍一看非常乱入了hhh4女主和男主的对手戏剪辑的节奏非常诡异，虽然两人进行的剧情是最“抖M少女服务向”的霸道总裁系类型桥段“那你做我的奴隶吧”“过来，亲我”“お前は俺だけのものだぞ”在电车里把妹子框在怀抱里不让她被别人揩油。。。

干啊这么狗血是疯了吧、、、、、XXXX我内心崩腾的草泥马快要踏平这个电影院了。。。。。

但是因为迅速流淌的献给爱丽丝和迅速执行的毫无留白空隙的反生理意义的剪辑。

这些被迫接受的命令和摆布呈现的节奏非常急促的，这和片子里人物赶趟一样的对话方式也是一个道理，是一种非常难受地被动被钳制着的被赶着跑的压迫感。

5女生与梓的对话一度奇怪的分屏形式出现；镜像的画面一左一右出现；还有一处的色彩分离，女生站在最中间，从脸部被分成两半，左边是青黄色和右边是粉紫色；6还是非常狗血的桥段；女生去做小偶像的拍摄地送东西，然后小偶像用上所有的灯光道具啥帐啥的（不得不说处理得很梦幻hhh）色诱女主。

这段的布景非常得舞台剧，调度和色彩都做得很好看，包括后面酒吧里那段以及最后两个人视频时女生轻易上钩脱掉衣服给小田切看那里，摇摇晃晃的醉酒一般的迷幻感。。。

有友邻怒斥看完电影今年以内我不想听到卡农爱丽丝和卡哇伊【【哈哈哈哈哈哈。。。

嘛性别视角和文化差异对电影的感受一定会不一样2333、、梓在电话那边对着喝得晕乎乎脱掉衣服傻笑的女生接连不断地かわいかわい几十个几百个地念叨。。。

我该怎什么说呢莫名羞耻…………这是我还蛮熟悉的氛围啊【反正女性向。。。

嗯大人女子向的H抓里听起来。。

就是这么个样子的。

东亚语境中少女对情欲的幻想很难直接到像同龄的男孩子那么直接又毫无忌惮。。。

潜意识里被“赋予”意义、被“给予”幸福、因为“成为某人的妻子”而获得终极幸福的信条也没那么容易被西方自由主义的性观念取代。。。

所以她们还要“やめてやめて”还要“不知所措”还要被哄着说“可愛い”以无知无害的姿态呈现赤裸的身体并以“被爱着”的借口才能摆脱被强加的“性的肮脏与罪恶感”。

所以女主轻易地沉溺在这种美好的性爱暗示中交付自己；但显然男生说的话是半真半假的，（看得出梓还是有一丢丢真心的）隐藏的目的不过是满足自己的私欲，也可以为了自己的欲望的满足而轻易地伤害这个被自己夸奖为“可爱的”“唯一的“女孩。

这个情状其实和现实中的大量狗血满溢却真实发生的桥段是无甚分别的，大学期间我亲眼所见也是多了去了hhhh7这个女主角是非常让我讨厌的性格了。。

当然不是什么绿茶不绿茶的。。。

是她的人设也遵照少女漫画的刻板程式呈现了一个完全没有自我、完全依附男性的肯定的少女形象。

所有对她给予了“可爱”的肯定的男孩子，都可以成为她想轻易献身的对象，甚至到了哥哥家里也是受到了一点照顾就要把自己献给哥哥。。。

其实某种意味上对于日本这个男性话语权非常高并且对女性形成压制性的几乎无法发声的国家来说是很有现实意义的状况。

虽然有夸张的地方在。

但毕竟日本大环境下的大多数女孩从小开始也和男孩子们一样接受公平的教育，考大学，去工作，但其实作为年轻OL的日子也就那么几年，30岁之前一定要辞职结婚然后生孩子带孩子管理家庭中的一切琐碎。

作为社会功能环的一部分，管理家庭的女性也起到了不可缺少的作用，她们也为将家庭作为事业而感到自豪，但是某种意义上她们不需要选择也不需要自我，她们作为恋人作为妻子作为母亲的身份几乎一直是被男性赋予。

作为社会环境下的个体也没什么好指责或褒扬的，讨论这一模式的合理与否也是社会学家的事情了。

但无论如何，作为个体的想要反抗这个模式的女性，想要摆脱这一情状的呼声在东亚语境中我觉得是很珍贵的东西。

想开点的话这一程式也蛮适合女性偷懒的（也很让人堕落啊。。。

）。

我要是男生也会偶尔羡慕吧，面临的社会压力会小很多，而且“只要可爱就可以，傻傻的也很可爱”，成为“某个人的东西”就可以一生高枕无忧……（嘛起码童话故事和烂俗的少女漫画都是这么说的。。。

）作为标准的少女漫画人设，女主——毫无性格的“可爱”，所谓的温柔善良的个性2333。。。

脑子不好之类的。。。

更加凸显男性的“不平凡”。

因为少女恋爱的故事，更多意义上是在女主身上代入自己，并被一个强过自己数倍的男性赋予意义的故事，从而像中彩票一样算是击败了一众同龄少女——爱情的排他性使得女性产生了高于同性竞争者的自我定位，也因此产生了强烈的自我认同。

其实和古老的《灰姑娘》还是一个逻辑，终归是一个平凡的女性妄想被男性赋予意义的过程。

8我觉得女主的妹妹作为一个镜像人物某种意义上才是作为女性的导演最想用以抛掷给社会的问题：所以其实、不管怎么说你们还是觉得像是小初那样“晚熟的”“什么都不知道的”“涉世未深”的“单纯的”女孩子最可爱了是吧？

因为笨因为可以随便被人领着走，连自己的目标都没有所以才被你们抢着要；因为她“还没有被污染”；她“只给你看裸体”；所以你想要“保护她的纯洁无暇”“想要她彻底变成自己的东西”那么，我呢？

因为“早熟”，因为明确自己想要的东西，因为我有自己明确的意识地喜欢着你、想要和你做爱，那么，我、就不值得被爱了吗？

妹妹喜欢的男生也喜欢着小初。

片子里妹妹在后面的出场都让我很难受；男生一句一句抛出来我只是更喜欢珍惜自己的身体的女孩子啊。

实在很心疼妹妹了。

啊，到底，什么叫，更珍惜自己的身体呢。

9我认为是高潮戏的一段。。

互相拼命质问着个体的意义，人生的梦想是什么；没有；不知道；你变成我的东西不就好了？

你是傻的吧？

你是我的吗？

我是我自己的——我已经记不得几句话了而且因为非常非常快地闪过信息量也非常大。。。

（电影院给的翻译得本来就不怎么样的中文字幕提词器甚至干脆囫囵忽略掉了好几句没翻、、所以我觉得不懂日语的话很难感受到这种快速递进的情绪累积。

台词完全不以对话的形式剪辑，男主和女主互相追逐着爬上了坡，音乐也同时达到了高潮，这里是一种类似舞台剧中齐声朗诵的感官震慑。

由于信息的满溢（虽然是喊口号式的）构成了排比一般气势磅礴的感觉还是对我造成了很大的震撼力度的。。

10这个故事几乎将所有可以用上的所有最狗血最烂俗的少女漫画桥段和台词都用完了，让长到了二十多岁已经完全不想承认自己12岁时看过的封面花里胡哨的青春校园爱情小说的女性观众们包括我自己感到一阵阵恶心厌恶很正常——其实这种厌恶的感觉我觉得有点接近恐同的逻辑（不过这也就是一种说法。。

）不针对个体，在我接触的人群看来——有很大一部分直男对女同性恋和男同性恋的接受度是完全不同的，他们甚至热爱看女同系的AV却把男同性恋当成有违天条的怪物，于异性恋取向的女性来说，耽美漫画远比百合漫画在女性中要流行得多吧hhh有种说法是说所谓的恐同很有可能是在恐惧永远压抑在潜意识里的自己一生都不会释放出的，你自己的被压抑的取向而已。。

我们厌恶的恐惧的是潜意识里的自己。。。

就像是我自己活到了22岁这种老大不小的年纪，会下意识地在排斥着无意识里的那个童稚的自己。

那个在男性话语主导的童话故事的熏染下形成的—— “期待被人说‘你就这样傻傻也挺好的’”；在乎着“纯洁”的“第一次”和“一生唯一”的爱情的；将“涉世未深”的处女与“可爱”挂勾的————专属东亚文化圈的“少女”语境中的自己。。。

这是电影用上了那么多让人”出戏“的手法的意义所在啊。

为了打破电影惯常的自慰式的催眠而故意做出的屏障式的间离空间啊。。

真正翻拍少女漫画是怎么拍的？

一定都是标准沉稳便于叙事也贴近人们的生活现实的运镜，用的也一定会是短评中有人也提到了的所谓郭敬明电影中那些《时间煮雨》。。。

这样能轻易达成煽情效果的BGM，让一些对烂俗桥段还没有免疫的年轻女性观众沉湎于一场自恋式的精神自慰——————这才是抱着来看“甜甜的“少女恋爱故事期待来看的观众群体想要看到的东西。

用很先锋的表现手法，拍的却是狗血到腥臭逼人的故事。

就当我过度解读吧，因为片子的中二傻气到了极限，逼迫我在临界点产生了很强烈的情绪。

它逼迫我去直面那些，我很早以前就鄙弃的，不愿承认的东西。

大概男性观众都完全不可能看懂这种微妙的感觉，很多女性观众也只能看到狗血满地。

可能只适合我这种刚离开了傻了吧唧的少女时代又挺喜欢先锋性的艺术表达且还懂点日语的。。。

女性观众。。。

我的的确确在片尾曲中哭得浑身都在发抖。

那天百丽宫超级冷，我只穿了条挺短的连衣裙最后抱着自己直打哆嗦（一个人跑去看莫名充斥着情侣的深夜场电影。。。

简直恶寒……像是在那个陌生女人13岁时大半夜地等待着W先生的那个寒凉的走廊。。

我也有可能是被冻哭的吧hhhhh翻日网会发现有不少写得还挺有水准的评价hhh 看到有个妹子评论说“はじめておとぎ話みたいをみたあの日くらい泣いちゃってびっくりした。

”大概意思就是。。

像是第一次看到童话的那天似的突然就哭了出来，把我自己都吓到了。。

ああ、あたしもね。

以及粼粼波光的水波纹太像《溺水小刀》了hhh。。

虽然是个纯情故事但我也很喜欢《溺水小刀》来着甚至买了同款手链233333

山户结希导演的《溺水小刀》至今印象深刻，如果去看少女漫改电影会发现大多都是男性导演，而在大多少女漫原作都是女性漫画家，却鲜少有女性导演涉足这个少女漫改电影领域（近年来可能有所改观）而山户导演的《热情花招》，虽然选取了少女漫这种人物极具刻板人设的故事背景，但正是通过消解刻板印象，突出女性的自主意识这种手法，在保留了少女漫原有的女性幻想的同时，又做到了深化女性意识觉醒，打破了少女漫只有“恋爱”的固化印象。

其次，山户导演作为女性可能更加懂得女孩子的心思，其中男女主角作为还是对爱情懵懂，保持纯洁的时期，全程素颜拍摄（看到是这么说的，不确保消息的准确性，但却是没感觉到化妆）。

外景地的选取的是，乘着奥运东风大搞再开发的丰洲地区，山岛说想拍出“东京森林”的感觉，主角们居住的東雲キャナルコートCODAN公寓，多彩在镜头下变成了不真实感，而现代化在镜头下变成了孤独感，整座城市变成了名副其实的“东京森林”。

正如山导所说的“被那种形状的建筑包围着的感觉，是一种共生的象征，也是一种众人环视的感觉，我觉得是能够有效的强调“啊，自己被看着”这种现代隐喻的地方。

”我头一次看到拍摄手法如此丰富的电影，不仅是照片与动态画面结合，其中的色彩运用更是十分丰富，豆瓣有篇影评真的分析的好详细，三个男生所代表的含义不同，从他们在电影画面里的色彩背景就有所体现;除此之外，其中还利用了老式DVD记录的画面，真的有那种记录回忆的感觉，其中有一段画面是女主和青梅竹马打电话，只有视频的画面，真的有第一视角的代入。

拍摄手法比起《溺水小刀》真的更加让我耳目一新！

最终落脚点我们谈谈立意吧，其实说深刻吧，不去深挖完全可以把这部电影当做一个普通的少女漫看待，逆后宫的故事很多动漫里也经常上演，但是最主要的是女主自我意识的觉醒，总是觉得自己不够优秀，不够可爱，逆来顺受，不如别人，小心翼翼把自己看的很低，但是最后她也向男主表示了，“是你让我意识到，哪怕我变丑了，你不喜欢了我了，我所有的一切都还是我”。

（简化一下大概就这意思）她最后意识到，无论别人怎样，自己都是自己不会改变。

其实就像是在说，女性为什么要为了达到别人的价值标准去改变或者看低自己，别人不论怎么认为，你都是你，不会改变。

许多的少女漫都为了保证少女恋爱的清纯感将“性”描绘的很隐晦，而《热情花招》却直接将其放在明面上讲述，故事真的就是少女漫，但是拍出来真的跟那种纯少女漫很不一样，花心思去思考了性别问题，也丰富刻画了里面三位男生的人物形象，而且！

这部电影做到了每一条线都有了故事的收尾，牛批！

（不理解线的，就当做女主没有官配，如果你觉得她喜欢谁，那她就和那个是cp）不过官配看剧情内容还是亮辉，厉害的就是跟另外两个人物也有一个温馨的结束。

乙女向最爱用的刻板角色都在这部电影里面。

青梅竹马的初恋，骨科非血缘温柔哥哥，腹黑高冷学霸。

对于男二青梅竹马初恋被他伤害威胁性虐待，但是他一定是有苦衷。

把伤害重新变成合理化的叙事，最后他认识到自己的错误大家和解。

这种经典浪漫小说的桥段，暴力一定是包含喜欢的。

规训女性要相信爱，自己可以被伤害被牺牲。

作为一个去讨好他人，去给予他人爱的客体。

最后结尾升华自己是拥有原谅他人的能力的虚假主人姿态。

一种整个系统对女性必须是拥有母性光辉的要求。

男主腹黑高冷学霸，强迫症总爱说一些让人觉得搞笑的主人话语。

看强迫症男性变得焦虑大概是乙女向作品最大的看点。

观看一个要控制一切的人，变得不受自己控制，挣扎下坠疯狂。

在爱他的前提下这些改变固然是有趣的。

但总从侧面七弯八绕的男性反应来体现脆弱的女生是值得爱的，是可以被拯救的。

甚至给这种类型的男性加上男性化的慕强滤镜，甘愿在这种关系里面闭眼扮演一具尸体是一种很恶心的不切实际的幻想。

其实没人能做你的主人并对你随意暴力评价。

主人也是愚蠢的主人，别被他人的话语吓唬住。

示弱在大多数情况下是一种女性的生存手段，但是不要因为表演自己就真的信了。

哥哥看起来好像对她最好能作为依靠的，这个角色其实扮演了一个理想温柔父亲长辈形象。

当然女性向作品里面的男性依然和现实中的男性一样，对于性的观点还是延续赚赔逻辑的那一套。

男人怎么样都赚的那一方，而女性是做为被欲望的客体。

哥哥希望她能一直保持被男性期望的女性纯洁身体。

而女性向的作品也内化了这些规定强调爱和性的绑定关系。

彩色灯光氛围滤镜 MV镜头语言和现实拉开了距离进行架空的幻想，但保留了没有被滤镜美化掉的在亲密社交距离下能看清楚的清晰皮肤毛孔，让人更有代入感。

全片最美最浪漫安心的一段是妹妹和女主一起双腿交缠相拥躺在床上，像是回到妈妈子宫没有性别化的前俄底浦期一样纯真。

女性向的作品最诡异的地方是总是对现实创伤进行合理化，加上看似每个人都会喜欢女主角的梦幻滤镜。

但是让人实际感受到的是这套系统下的受虐压抑，并以一种更压抑的方式撕开伤口，让人更加创伤。

以此篇来简短结束我近一个月内对女性向作品的阅读。

写在前面：我们爱上这部电影的缘由或许与所有的解读分析都无关，这种爱单纯来源于直觉的触碰，以及自由的影像本体的生命力，这种情绪的传递甚至与情节无关，只是一种击溃规则后的充满不稳定性的律动感，或许在某种意义上，山户结希就像另外一位杰出的女性电影人Germain Dulac那样，再次给出了对于电影本身的校正甚至是定义，并且是以更加现代性的方式。

也因此，不论你是否接受本文的以下内容，这都是一部值得你抛弃对于过往电影的既有认知以及对此种题材电影的偏见去体验的作品。

以下内容将涉及对正片的剧透，建议观影过后再阅读本文。

———————————剧透分割线角色与颜色开篇，三种颜色的对比

一、“青梅竹马”小田切梓橙色是一种明亮、热烈却又极具攻击性的颜色，它带给了成田初最多的梦幻与最大的伤害；有三场戏可以拿出来解剖1、17min30s～18min27s

以分屏处理代替传统的正反打，用暖色与冷色的对比外化二人的心理状态，初眼中只有美好，梓眼中只有残酷，表面的梦幻之下实则暗流涌动2、27min30s～32min15s

从文本到声画匹配都是完全的少女言情偶像剧路子，突出的重点在于一种“虚假感”，不断的提示观者：虚假的幻想到了顶点，内藏的獠牙即将慢慢显现3、38min22s～42min30s

聚焦面孔的大特写与模拟手机屏幕的画幅变化；山户结希对于画幅压缩的使用可以参考《溺水小刀》，溺的结尾部分对于画幅改变的使用目的是打破虚拟与现实的边界，而在本片中则正好相反，被压缩的画幅将成田初限制在了幻境之下，与之做对比的是，小田切梓并不处在这种被压缩的画幅之中，虚/实的边际线以此建立上述三场戏之后，小田切梓对成田初进行了“复仇”（梓认为初的父亲与他的母亲搞婚外情），一直身在“现实”的他击碎了初的“幻想”，造就了初在本片中遭遇的第一次挫折事件，以此为时间节点，她的自我意识觉醒之路正式开始二、“哥哥”成田凌与小田切梓作明确对比，山户结希给予他的颜色是蓝色，一种鬼魅的颜色

这个镜头让人不免联想到《夜以继日》，是的，山户结希将一种经常出现在黑泽清与滨口龙介师徒二人电影中的鬼魅气息赋予了这条故事线

德国骨科式的爱情并不被世俗认可，只能以一种鬼魂般若隐若现的方式存在，但与此同时，凌是唯一不会伤害初的人，哥哥对妹妹的感情相比于爱，更多的是其实是保护，即使自我牺牲也要保全妹妹的幸福是一种生命本能；山户结希通过这条故事线向观者展示的是一种虚无缥缈的爱情状态，初每次受到伤害后就会来哥哥这里寻求安慰，但哥哥却并不会是她关于爱情的最终选择

三、“天降系男主”橘亮辉如果说青梅竹马是梦幻与伤害、哥哥是隐忍与保护，这位天降系男主就是介于二者之间的存在；绿色，属于生命的颜色，性与对等是这段爱情关系的母题

明确的三场对照组建构：1、13min56s～17min28s，全片第一个长镜头，围绕成田初与橘亮辉在地铁站内的对话（17min25s片名出现）；2、1h18min～1h19min，同样是聚焦两人对话的长镜头；3、1h43min～1h49min，6分钟值得单独拉片的大高潮；我们可以明显看到这三场戏位于影片的前中后三个位置， 同样聚焦于两位主角的对话在两个递进式长镜头当中，橘亮辉与成田初分别占据主支配地位，呈现出一种爱情关系中的不对等

不对等的爱情状态然后我们来独拆解一下1h43min～1h49min的6分钟大高潮：前二十秒利用第三方视角的外部航拍展现人物运动轨迹（两位主人公顺着楼梯跑下楼）用闪现的定格单帧画面展现中景人物运动与场景变化，从初与亮晖运动到影片前半部分二人相处的楼梯位置开始到二人跑出楼房结束，共闪现七组展示二人前文经历与心理状态的对照式定格单帧画面，并且都与主旋音乐卡点；之后场景变换为外景，先接城市航拍，然后是一个升格镜头（最初是以城市为背景板的空镜头，之后男女主跑过，二人与摄影机的距离均为中近景距离，远处的城市成为后景）使用了前后景虚实变焦的拍法，女主角入镜时为前景虚焦，之后随着女主角这个主被摄物体来到画面中心，变焦为前景实焦、背景虚焦，男主角跑出镜头后再次变焦为城市空镜头实焦，镜头结束；下一个镜头为远景，定机位手持，有背景音，二人在桥上停止，然后向相反方向跑去，镜头并没有跟随人物运动；之后他们奔跑至一片开阔的湖边绿地，闪现一个半秒钟的纪实影像，两人一边跑一边争吵，以特写、中景、远景的顺序进行速率极高的跳剪，时间、空间、人物状态通通被打碎重组，两位主角同时占据支配地位，二位一体的生命连接正式形成另外开一个脑洞，这荒谬而绝美的6分钟在迸发生命力的同时是否还有别的指向性？

当然有，注意背景音中的“呼吸声”（城市与人作对位关系的直接外化状态），山户结希将这条音轨着重的将其强调了出来，其指向性可以类比《地心引力》中最后的“返回舱”部分，这其实一段没有直接拍性爱场面的性爱戏；这个猜测并不是完全的空穴来风，将时间调回到之前，成田初与橘亮辉有一场停滞在拿出避孕套环节的、未完成的性爱，导致这个结果发生的事件是整个故事的主要戏剧冲突点：“上一代人的情感纠葛”；那么根据剧作逻辑，这其实是一个系扣的动作，那么与之相对应，在后文中就必须要有一场完成了的性爱戏起到解扣的作用，这达成二人生命连接的六分钟便是再合适不过的解扣动作载体；然后我们继续来分析这个满载跳剪与越轴的单场戏，从男性追赶女性到女性反向追赶男性，两位主角在草坪绿地上的动作逻辑被一种无视电影规则的力量所驱动，这既是一种肉体层面的体位变换，也是一种意识层面的女性觉醒；另外注意台词，“你快点变成我的不就好了”/“很抱歉，我现在不能怀你的孩子”，暗示意味足够明显了吧

长镜头/高速剪辑是视听系统内的对照组，男性占支配地位/女性占支配地位是主题传输层面的对照组，同样的台词（例如：你是在呛我吗？

不，我是在赞美你）随着使用者在三场戏中发生变化，成田初与橘亮辉自我意识觉醒的人物弧光得到了建立

自我意识的觉醒纪实影像山户结希在片中使用了一些画质粗糙的纪实影像

城市作为另一种意义上的角色存在如前文所言，她在本片中明确地建立起了虚拟与现实的边界，如果我们把这部电影看作是一个打怪闯关救公主的游戏，把来自青梅竹马的伤害与来自哥哥保护看作成田初领悟爱情道路上的关卡，那么纪实影像就是带领她从虚拟通往现实世界的途径；遇到橘亮辉之前，爱情在她的世界中是一个虚假与幻想交融的概念，她没有任何的自我意识与对爱情的体悟，当那个命中注定之人出现之后，她的爱情世界里才开始出现真实的质感；与这种纪实影像做明确对照组的是小田切梓线的“偶像剧童话”与成田凌线的“鬼魅惊悚片”，这种对比是一种戏剧逻辑与现实逻辑的对比；真实也许是粗糙的、甚至是丑陋的，但却比一切的虚假都要更有温度，因为它真正存在

完成自我意识觉醒与追寻爱情的前一刻通过看对山户结希的采访文章可以了解到，她与摄影师今村圭佑先生选择了一台画质并不出类拔萃的机器进行拍摄，尽管她本人并没有给出明确的关于为何使用这台机器的答案，但我猜想，这种选择正是为现实赋予粗粝感的基础额外对照组成田茜妹妹成田茜几乎是在反写姐姐成田初，与初面对爱情的懵懂无知不同，茜是一个一直勇于追爱的情场老手（甚至随意与别人发生关系），可在这样一个“所有男性角色都喜欢女主角”的类高概念文本当中，她的存在就成为了成田初本人的对照组，二人身处两种极端情况，通过对比这两种极端情况下的爱情状态来探究爱情本质；在爱情关系中太过聪明的人终究无法占据上风，爱情需要的是对等、包容与理解，是灵魂层面的交互；平衡点的存在极为重要，处在天平两端的姐妹二人都处在一种失衡状态中，也因此才需要一整部电影的时间去成长

1h15min～1h17min的姐妹KTV唱歌部分使用了跟前文解剖过的6分钟大高潮完全一样的MV式处理手法，象征着回忆的照片不断显现，两人的情感也在不断交融，直至化为二位一体

以此为时间节点，两人的人物弧光建构正式启动，初与茜开始顺着对方的路程行走，比较迟钝的那一个逐渐认清自己的内心，而天赋异禀的那一个也终于明白爱情状态中对等的重要性，她们抛开了过去，选择互相谅解并携手走向未来

特写我们可以看到本片中存在大量的特写镜头，这是一种聚焦角色呼吸感与外化心里状态的用法，为摄影机赋予灵魂并强调其在场性是山户结希在整部电影中都一直做的一件事，而当大密度的特写镜头与对照组模式进行交互，一种前所未有的趣味性就诞生了

电影之神降临！！！

1h46min出现了一个纪实影像风格的定帧特写镜头（成田初凝视观者，背景是地铁站）是不是很眼熟？

因为这就是开篇的第一镜的互文变体，以此作为对照组，破次元壁也好、从虚伪的幻境冲向现实也罢，她的成长与自我意识觉醒终于被完成，而日式的中二热血也在这一刻得到了宇宙大爆炸级别的升华，尘埃落定，功德圆满！

城市与人的二位一体

东映点亮东京塔片尾字幕表的最后，“东映”与山户结希的名字为黑白的空间带来了色彩，正是因为这个奇迹般地收尾，笔者彻底坚信了山户结希关于“城市与人之交互”的表达方向 如果说新海诚在《天气之子》中写的是“人与天空的连接”，那山户结希在本片中写的就是“人与建筑物的连接”，除了前文中提到的摄影机在场性，更重要的实际是城市的生命力，人物内在心境发生波动的时刻，山户结希总会加入城市空镜头，那一瞬间没有人物被聚焦，可我们看到的除了人物还是人物，她把成田初的从内部剖开，以处于外部空间的城市建筑形象最直观的冲击到观者眼前，前文提到过的，象征着成田初由虚假迈进现实的纪实影像同样聚焦于城市中的建筑与交通工具（而非任何人物），这个象征意味再明确不过了。

我即世界，世界即我对于整个2010年代十年间的所有电影创作者而言，“数字媒介接管人类生活以后，我们该何去何从？

”似乎是共通性的母题，山户结希也在用这部电影尝试给出自己的答案；她将东京变成了由数字构成的虚拟世界，把几位主人公变成了困在其中的人（也可以解读为TA们是仿生人/AI而非碳基生命体），并最终用搭载幽冥感与媒介自反属性的影像阐释出一种极具生命力的可能性。

我们会受困于自己的内心与外部的压制，却总能有机会遇见一个能带给自己神启的人并完成自我意识的觉醒（初和亮辉触碰彼此的瞬间，几乎就是在指向米开朗基罗的《创世纪》）

山户结希为东京塔赋予色彩片尾，当色彩被爱情的黑洞吞噬，一切都陷落进属于电影最原始的颜色，唯有东京塔割裂于整个黑白空间，那束光之于成田初与橘亮辉是彼此，之于电影本身就是山户结希，当她的名字点亮最后的光彩，电影之神降临了。

虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她对人物情感与都市空间之间那层关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？

从成田初（堀未央奈）的脸部特写开始，至豊洲远望东京都心的全景结束。

《热情花招》讲述的是高中少女成田初与同住豊洲高级公寓的少年们：学霸兼控制狂的橘亮辉（清水寻也）、青梅竹马的人气模特儿小田切梓（板垣瑞生）以及无血缘关系的哥哥成田凌（间宫祥太朗）之间的恋爱故事。

相比导演山户结希上一部广受好评的电影《溺水小刀》，这一部《热情花招》的主题与故事似乎并没有很大的发挥空间。

正因为题材上的散发出的强烈的套路感以及对类似少女恋爱漫改类型先入为主的猜想，《热情花招》在上海国际电影节首映后反响恶劣；同样，在日本公映后，电影众评平台 映画.com 上的评价也是两极分化。

但就个人观感来说，这是我来日本以来第一部连续两天去刷的电影：第一遍是被它强烈的影像风格所吸引，但因为台词的密度以及当日疲惫的精神状态，叙事以及影像上的很多细节都没来得及好好体会；第二遍聚精会神得看完后，在消除了许多疑虑的同时，也证实了我的一些猜想，算是彻底得被山户结希折服，主动前来为其背书。

为了方便大家阅读，这篇文章的主轴将会分为两个部分：首先我会从文本层面入手，讲述山户结希独特的处理少女漫改类型片的手法。

第二部分主要注视的是山户结希的影像风格以及声音设计对其叙事的影响及强化，并呼应本文首句话，讲一讲我自己对《热情花招》中都市影像的分析。

山户结希“平稳的革命”与少女漫改的重生请阅读的影迷们做一个很快的头脑风暴：日影史上有哪些牛逼的少女漫改电影？

又有那些牛逼的青春片？

仔细思考这两个问题，就必然会衍生出更多的疑惑。

首先，从类型上来说，少女漫改与青春片似乎藕断丝连，却又有明显的一个分界线：从某种角度上来说，被归到少女漫改的电影几乎都是“消费品”。

作为在日本商业院线批量生产的产品，少女漫改这一类型的诞生与日本“后制片厂”（post-studio）时代“媒体聚合”（media convergence）的生产方式密不可分。

这个概念解释起来需要一些日本电影史的知识，但理解起来并不困难。

学者 Wada-Marciano 在她的书里解释了媒体聚合与新媒体技术的发展间的关系。

首先是电影、电视以及数字文化产业间界限的模糊化，进而衍生出日语概念“コンテンツ産業”（content business），整个产品群围绕一个跨媒体的文化概念进行生产。

用中文语境里的话语来类比，“IP”就是一个很好的解释：它的核心在于通过多种媒体的文化生产来重复并且叠加地消费同一个文化概念。

所有研究者都会提的例子，可能也是类似生产-消费方式的鼻祖，就是经典的少女漫改《花样男子》。

作为“消费品”，少女漫改这种电影类型在当代日本电影以及文化产业中占据了一席之地，并且有着很显著的商业价值，还时不时得会诞生几部“爆款”。

但对比起另一种常被讨论的日影类型“青春片”来说，“少女漫改”就明显显得缺乏艺术价值，难以被整合进“有价值”“有意义”或者“作者”这些关键词的讨论中来。

毕竟日本“青春片”有着强大的电影节基础，也诞生了如岩井俊二这样有着国际声誉的作者。

商业价值做主导的生产方式注定了少女漫改内容上的套路与烂俗，也常有人把它比作是女性向的“软色情片”：不合逻辑的故事、永远被爱的女主、狗血的桥段设计以及对色相的消费（通常演员都是流量偶像或者俊男美女），当代观众在看少女漫改之前通常得做好消费这些元素的心理建设。

我的朋友小宋给《溺水小刀》的评语是：“很有风格，但请别再改编少女漫了”，也反映出了其实在相对严肃的影评人话语里，“少女漫改”通常是处于层级制度底端的。

这几年最火的少女漫改当属《兄困》但我想说的是，山户结希的突出之处，也是她作为“作者”的可能性与特点，正是因为她持续地关注并且扩展少女漫改这一类型的界限。

首先我希望读者们一定要放下自己的成见，不要在心里预设电影类型或者文化本身的层级制度（hierarchy），而是用更加开放的态度去看待——毕竟在几十年以前，电影在大众话语里还只是纯粹的娱乐消费品，但时至今日很少有人会不把电影视为一门艺术。

说到山户结希对这一类型的探索，我觉得最有趣的是她始终试图最大程度的保留少女漫画的“特点”：在《热情花招》里，人物的设计就是典型的少女漫刻板设定，这里可以用三个男主最爱重复的台词来总结。

男主橘亮辉是典型的抖S学霸设定，除了毒舌，对女主的占有欲也异常强烈，最爱说的是希望女主成为“私のもの”（我的东西）；而小田切梓在中途黑化之前，对女主不断重复的关键词是“かわいい”（可爱），是一种受欢迎的暖男帅哥人设；最后的哥哥凌，最爱说的一句话是“〇〇をして欲しい”（我希望你能怎么怎么做），对妹妹有着极强的保护欲——而在被发现了与妹妹其实没有血缘关系后，这种保护欲也被戳穿是隐藏的男女之情。

可以说是集少女漫中想象之大成的三种男主设定。

当然我们从女权主义的视角可以很表面得批判这三种设定潜在的问题：抖S学霸不免有物化女性之嫌；受帅哥青睐则满足了女性的虚荣心；最后希望被保护甚至被控制，也是缺乏主体性的表现。

与直接暴力推翻这些幻想并指出其中问题的做法不同，山户结希在保留了角色刻板设定的情况下，对角色进行了细致的刻画处理，最大程度上把“人性”而非“人设”还给了他们。

这不禁令人反思少女漫创造之初的意图，是女性漫画家为了主动展现女性的欲望所创造出来的文化产品；而它们在一定程度上，也为女性在男女关系中的能动性提供了空间。

我们不能仅仅把文化产品如电影当作是对现实的直接表现（representation），而是要理解两者间互相影响的复杂关系，文化也能促进或增长人类的想象力与感知能力，进而影响人对现实的认知与参与。

女性为什么不能主动幻想各种各样性格的男性与她发生关系？

为什么这样幻想的女性就要被荡妇羞辱？

男性对女性的幻想在历史中一直被不断地表现，但女性对男性的想象却寥寥可数。

正是在这一点上，“能想”、“敢想”成为了少女漫画颠覆文化层面男女权力关系的关键点。

但如果回到少女漫改这一类型，我们会发现其最大的问题恰恰是缺乏女性导演的参与。

随便找一部少女漫改，你会发现在清一色的女性漫画家原作的同时，只有极少的女性导演真正愿意去涉足这个领域（近年来可能有所改观，参照山户结希的女性导演集合项目《21世纪女子》）。

我们印象中当代重要的日本女性导演，或像西川美和这样继承社会派的观察眼光，参与更严肃主题的创作；或如蜷川実花这类艺二代，主要活动领域在艺术界，电影只是其艺术创作中的一环。

其中最特殊的是河濑直美，她的“私影像”在出道时就被批判不够关注社会，但喜欢她的人却欣赏她对“女性性”的直视与保留。

但就算细腻如河濑，也只是踏足独立或者艺术制作，并无暇关心商业电影，这就导致了商业类型如少女漫改一直被男性导演把持的现状。

如果说少女漫画对女性还有一定的解放作用，过多涉及资本运作的少女漫改就很少花心思去思考性别议题。

大多是照着漫画人设模版敷衍了事，最吸引人的变数反而是请了哪几个明星，所有的关注都只在表面，换言之相当肤浅。

山户结希之所以是异类，正是因为她在保留了少女漫原作中女性幻想的能动性的同时，不仅仅停留在这些幻想的表象层面，而是试图去挖掘这些“刻板印象”的内涵，还原相对真实的人性。

那她是怎么做到的？

《21世纪女子》从文本上来说，山户结希的做法相对明显。

在这里我推荐懂日文的朋友们去读一读影评人小野寺系的文章，非常细致的文本分析：https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html. 而我的总结，首先是山户结希不像大多数（主流）少女漫画将“性”放在一个相对私密的位置，而是全篇贯彻了“性”元素的加入。

小野寺先生的分析中提到“壁咚”潜在的暴力性，颇令人玩味。

一部主流的少女漫改制作，会让壁咚成为电影中的高光时刻，突出它的梦幻感。

而正因为山户结希在台词中不断地强调“性”的做法，剥离了各种“梦幻时刻”的童话性，反而突出了它在现实主义层面的多义性。

想一想一个人对你说“做我的奴隶”、“你很淫乱”、“我不想戴套”这些话，你还觉得壁咚梦幻吗？

但有别于其他更强硬派的女权作家的做法，山户结希对男性这些“暴力”言语也有着一定的容忍度，甚至可以反过来将其吸收成为女性幻想的一部分。

在电影里，就是如此“暴力”的男主橘亮辉，在全片最重要的一段和女主互相表白的戏中，对女主依然强调着自己的控制欲。

但女主的回答呢？

她说“我不确定我会不会一直喜欢你，我甚至不觉得有了你或者没有了你我就会变得怎么样，我也不能成为你的物品，但这一刻我想要享受你和这段感情”。

在这里，女主的主体性开始明确，女主允许男主继续扮演他的boss，表达他的控制欲，但女主也可以明确地拒绝男主对她的不公平的审判和无理的要求，这反而帮助男主进一步思考了两人间的关系，双方都借此成长了。

山户结希很明确地拒绝二元对立的情感政治，而是更强调一种拥有容错，互相成全，互相成长，但也不是一定非要绑在一起的状态。

我们借此从山户结希对三位男主的刻画中感受到了她的温柔：毒舌的学霸从家庭危机中意识到了自己的自傲自恋中存在的问题，第一次在生命中感受到了“无力感”，这帮助他懂得柔软和同理心；帅气的王子心负创伤，复仇之后却得到了女主最大限度的包容，从而开始反思自己的任性和乖戾；控制狂的哥哥这一段最有趣：在一场电梯戏中，哥哥对女主说“你依然可以赖着我（甘える）”，但女主却一步跨出了电梯，拒绝了哥哥的温柔。

女主希望哥哥可以多为自己考虑，而她同样也会照顾好自己。

女主用的结尾词“我希望你多为自己考虑（て欲しい）”正好呼应了哥哥不断对女主强调的“て欲しい”，平衡了两人之间的授受的权力关系。

这一套化骨绵掌，巧妙地借着把哥哥的主体性还给哥哥的方式，将女主的主体性也还给了女主。

如果我们结合之前提到的文化表现与现实间的关系，那么多刻板的男性刻画，在一定程度上也衍生了现实中形形色色表演着“男性性”的暴力狂、控制狂、仇女症或者自恋癖；而更多的现实参照则给了创作者底气去加深这种刻板印象在文化产品中的表现。

山户结希所做的，正是在承认这些刻板印象真实存在的同时，为它们加入变调，让男性看到这些行为中的暴力与不公；而对于女性观众，山户结希通过台词以及妹妹角色的设置，更直白得宣示了主体的可能，赞美着独立自主的性别观念。

相比起直接展示女权的主题，这样循循善诱的方法显然更可以吸引到情侣入场观看，从而重新思考双方间的相处方式，是现实意义上更适合政治冷感的日本年轻人们的方法。

用一句话概括，《热情花招》从刻板印象开始，通过“性”议题消解梦幻色彩，又通过青春片多用的疼痛疗法赋予角色情感，直至最终软化并解构刻板印象，让观众透过表象去看角色内心的同时，也能够自反性地去看待自己与文化表象间的关系。

所以在这一段的结尾我想直接回应我的好朋友小宋一句话：在我看来，山户结希之所以依然不放弃少女漫改这一类型，是因为流行快消文化的话语权也值得去争夺。

在不解消女性对某种“男性气质”（masculinity）的幻想与消费的同时，去其糟粕，让它朝着更开放，更多元，更平等的方向前进。

怎么看待“壁咚”热潮下的性别议题？

山户结希有自己的答案景观、情感与山户音/像在我看豆瓣第一批评论（多是恶评）的时候，我注意到很多朋友都发现了山户结希电影中音乐的密度问题。

这一点在《溺水小刀》的时候我也曾注意到，那时候也不太理解。

但山户结希对音乐的运用其实非常娴熟。

在相对老套的少女漫心跳桥段，她会使用电音版或者变调了的经典古典音乐（如《献给爱丽丝》、《卡农》），突出桥段的幻想意味，也可以说是其“不可能性”（但别忘了第一段的分析，“不可能的”的也可以“被享受”）。

在男女主交往的青春片桥段，山户结希会使用一些如 city pop 或 J-hip hop 这样的更受年轻人欢迎，且更符合城市流行文化的音乐。

而男性与男性间的对手戏，或者相对严肃的对话戏中，山户结希通常是不使用音乐的。

这让我确信山户结希并不是随意的铺垫音轨，而是有选择，有意图得为观众制造关注点。

说句题外话，山户结希这次启用的新锐音乐制作人坂本秀一以及泉まくら都非常值得注意，前者与山户合作了《溺水小刀》，而后者是一位非常有趣的女性 rapper.

泉まくら的 avatar如果把注意力放回《热情花招》这部电影，声音部分令我印象更深刻的反而不是背景音乐的使用，而是对人物声音的处理：人物就好像是在贴着你的耳朵说话，声音设计得非常近而有真空感，比较来说像是私电影里会有的独白，放在这里自然突出了私人与幻想的气质。

从这一点入手，我在第二遍观影的时候发现山户结希的这部电影几乎全是由二人对手戏构成，三人互动的戏就已非常稀少，超过三人的群戏似乎只出现过三次，且只具有推动叙事的功能。

这与山户结希在影像上的选择不谋而合：我们发现这部电影的镜头要么是人物近景以及局部特写，要么就是都市景观的远景或者全景，最有趣的是还经常出现焦点在人物面部特写与城市景观之间相互转移的镜头。

从音乐（背景音乐 vs. 絮语）、镜头（全景 vs. 特写）再到叙事，山户结希可以说很刻意得抹去了“中间”的部分。

不止是更传统的少女漫改，就算是直接对比普通的情节剧，《热情花招》也显得有意识的把叙事的中心集中在人物最私密的情感之上，而省略了对其社会身份以及人际关系的刻画。

在作为中间调和媒介的社会关系一层被取消后，人物与都市空间间的距离就突然被压缩。

这甚至不是用空间比喻人物情感那么简单，而更令我想到60年代后期由松田政男、足立正生等人领衔的“风景论”运动。

“风景论”是全球革命高潮特殊情境下的左派运动，在电影层面的代表是足立正生的电影《略称：连环射杀魔》。

这部电影虽然目的是为了纪录在1968至1969年间用手枪连续犯下多桩杀人罪行的罪犯永山则夫，但全片却没有任何一个镜头与人物有关。

足立正生花了86分钟拍摄永山则夫从出生到工作，再到逃亡的各个城市的街景。

“风景论”作为政治宣言的精妙之处在于对于资本主义下同质化严重的城市景观的“日常性”的批判：提示了在不断更新的东京都市面前无能为力的年轻人们，想要回到故乡却发现高速发展的地方也早已消弭了与城市的区别。

于是最后年轻人们面对的只有庸常的“回不去的故乡”，无论跑到日本的哪个角落都是一样。

用“风景论”举例我当然不是说山户结希是足立正生的后继者，这种可能完全没有，因为“风景论”是在具体的情境下产生的具有明确抗争目标的运动，而且21世纪日本地方与都市的二元关系也早已不可同日而语。

但抛开语境，光从影像美学层面来看，“风景论”将人物从景观中剥离与山户把景观与人物间的距离消除的手法不乏共通之处。

在与 Eureka 的访谈中，山户也表示她对东京凭借着奥运会（别忘了1964年的那次）重建并“翻身”的城市景观非常感兴趣。

山户虽然不像“风景论”那样直接触碰资本主义现代性对人类的空间规训，在采访中也没有直接表达对风景的态度。

但在她看来，通过影像中所表达的城市的幻影，是可以如实呈现这个时代与人们的感受的。

而山户在场景选址上启用豊洲近似架空，“无处存在”的科幻漫画式的高级公寓群落，更是与“风景论”那”无处不在“的庸常景观形成直接对比：“陌生化”的豊洲景观与都心的隔河相望，也许预示着都市空间的同质化可以从内部进行撕裂与革命。

从这个角度上来说是近似加速主义般的批评方向了。

《略称・連続射殺魔》和别的导演把媒介纯粹作为中介来运用的视角有些不同。

山户结希对媒介的处理的非常巧妙，比如电影里有一场成田初与小田切梓视频通话的戏。

她从两人拿着手机对话的普通镜头开始；随着谈话的内容变得私密，直接在大银幕上用相应的画幅（余下留黑）展示出了两个人的手机视频通话界面，在两个界面的来回切换中消除了手机界面的中介性；这之后她的做法更为大胆，将镜头切回了两个人实处的空间——床，但却让一个角色处在仰卧位置，而另一个角色在俯卧位置，通过密集的镜头切换将两个空间的距离感消弭。

最后给观众的观感就好像是看了一场性爱戏一般，展现出了非常细微（符合青春期性幻想程度）但强烈的情色感。

叙事层面，我认为山户结希对中介性的抹除体现出了她对网络时代爱情的敏锐。

在流行话语里，当代年轻人们花在手机以及各种数字媒体上的时间已经到了影响他们生活的地步，而这其中最让人注目，甚至让年轻人们都产生自我怀疑的，就是爱情的虚拟化。

在保守的人眼里，通过影像或者文字而产生的爱情根本不算什么情感。

但山户结希则带有一种更为民主的观念，爱就是爱，是不会因为任何中介而变质的，纯粹的情感联结。

这不仅抹消了媒体（电子媒体、空间媒体、声音媒体）之间的层级关系；更重要的则是，通过界面拟像、音声与空间三个层面去除中介性后对情感的直接展现，山户结希呈现出了情感对这些“技术”的“反抗”以及“掌控”能力，即主体的能动性。

而我作为观众，面对这样缺失了中间感的影像，也收获了一种前所未有的共情体感。

我们谨记山户结希对中介的态度，再结合“风景”来看她对都市空间与人的设计，就很自然的可以感受到她的意图。

从一开始的成田初的人物像不断被重复的都市景观吞没：或摇摆于豊洲的高楼之间，或消失于嘈杂的涉谷街头——并置了缺乏主体性的女主与缺乏安全感，充满不确定性的都市生活。

用“风景”的逻辑阐释，可以说对自己缺乏认知，缺乏动力的年轻主体在不断被重建、不断被翻新的都市景观下是一种被动的再现关系。

但随着女主在感情中不断成长，不断确立自己的主体性，都市景观也变得鲜活而可控了起来（最直接的体现就是镜头不再那么晃动）。

在女主与橘亮辉互表心意，确定恋爱关系那一幕的最后，焦点先是从两人移至背景的都心景观，再回落至夜色下两人贴合在一起的剪影，相互亲吻的少女少年们缠绕的线条勾勒出了一颗爱心，包裹住了背景的高楼。

这是山户结希对空间以及人物情感处理决定性的一刻。

终于，不再是空间对人物施以暴行，而是情感包容了空间，年轻的“我们”掌握了世界。

如果我们把山户结希的对空间的刻画与这个特殊的时间点——后311到2020前的这段三明治时间——联系起来，无疑可以发散更多的想象力：为什么开场就用挂着2020奥运会的标语的车站场景？

新都市，新未来是什么？

这个未来属于谁？

因为国家项目而被不断重建的城市空间与充满不安与焦虑的年轻人之间的关系该怎么理解？

最后成田初对于变化的坦然接受与勇敢面对又传递出了山户结希的什么看法？

这里仅供抛砖引玉，不过多赘述。

但笔者认为出身哲学系，有着极强作者意识的山户结希的影像值得更多细节上的讨论。

尾声-未/来的山户美学为什么注视山户结希，我个人带有一种乐观主义的期待，这种期待可以追溯至年初观看完《吉娃娃》后我的感想。

山户结希与二宫健如果说有相似的地方，可以说他们是一直在持续攻占着日本的主流媒体。

在导演之外，山户结希也为偶像组合及艺人们拍摄 mv, 并不定期为各种杂志媒体写稿。

这让我不禁重复自己对日本未来所谓“主流作者”的期待。

特别是山户结希，一直在不断地拔高少女漫改的上限，并打破了日本少女漫改长期以来被男性导演垄断的局面。

光从影像层面来说，山户结希的风格就足够令人期待，在《热情花招》中，她的剪辑快速而不凌乱，静帧照片的启用充满了青春活力与都市美学。

虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她对人物情感与都市空间之间关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？

在看过山户结希的电影后，我想观众很难再回去看那些不需要思考，影像上照本宣科的快消品。

就像昨晚看完午夜场的《热情花招》后，我清楚地听到了前排两位身着时尚的都市闺蜜们的一段对话：“びっくりした！

”（震惊了！

） ”そう！

思わなかったね！

”（是啊，没想到是这样（的电影）！

） ”でも良かった！

”（但真是太好了！

）。

参考资料小野寺，系。

「『ホットギミック ガールミーツボーイ』徹底解説！

　山戸結希監督が確立させた“新しい映画表現”」https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.htmlWada-Marciano, Mitsuyo. 2012. Japanese Cinema in the Digital Age. Honolulu: University of Hawaii Press.松田政男。

2013. 「風景の死滅」, 航思社。

人们说晚年的马拉美将广告的元素（字体变化，大量并置的短语）引入写作，也许是为了诱导一种特异化的观看；然而像这里那样将广告的元素引入电影，则几乎是为了废除一切观看的特异性，构造出真正均一、平面化的观看。

每一个镜头的布置和运动——无论如何复杂花哨——绝不会让人感到摄影机的“主体性”；这些布置和运动完全就像是为了表现一个函数图像而对坐标系进行布置和运动那样，目的在于最大化地捕捉对象的表层符号和价值（这和（比如说）维斯·安德森不同，后者电影中的外在形式力图成为一种自我珍重的意义原料，而此处的形式则在语义上抗拒询问，甚至可以说是自我否定的，像配乐之于一部默片那样是一个不可滑脱的必然成分*）。

那些惊人的碎片化剪辑段落不应该归入爱泼斯坦和瓦尔达这样意识流/心理电影的伟大传统，而是可以和安东尼奥尼与雷乃（《莫里埃尔》）相比：它们用一种有力的简笔画方式不断打破（而非建立）事物状态中的纵深联系，而这作用于上面所说那些颜色鲜艳的表层符号的结果是一种令人瞠目结舌的奇观。

这种奇观的基本要素（不妨说）是其愚蠢性，这也是其雄辩的根源；它和这部电影动画番剧式地从头持续到尾的配乐——在我看来，几乎也是一部杰作——有着默契：人们所能设想的最俗艳的主题（帕谢尔贝尔《卡农》和贝多芬《致爱丽丝》）不断出没在流行打击乐、既甜腻又空灵不安的钢琴三重奏和超级流行风格的电子音色中，使整部电影均匀地充满了可笑而像梦境般有力的躁动情绪。

神奇地，与一般影像相比，影像（或者说观看？

）经过这种奇怪的、解离性的超级均一化，就像像一片被不断磨平的金属，开始反射出某种清晰的真相。

也可以换一个比喻：传统的影像力图透射或折射，但此处它在实现反射；这就像是某种菲涅尔定律（Fresnel's law）。

如果一直能维持这种水平，这会是一部比《放大》更好的电影；然而在中间和偏后的某些部分，很遗憾，这部电影还是松弛了。

B/B+* 这里只是强调配乐作为默片表现形式上不可或缺的一部分（比较如下事实：只有在有声片时代，弗里茨·朗才在电影中实现了真正的沉默）；虽然现实中默片配乐常常被和影像分开看待，比如常有丢失和新配的现象，以至于它显得像默片的一种“很可或缺”的配件，但我想表达的不是这一点。

女子高生・初（堀）和哥哥・凌（間宮）以及妹妹・茜和父母住在一起。

某日被住在同一间公寓的橘亮辉（清水）抓住了把柄，被亮辉无理的命令来回折腾。

在这时，数年前搬走的竹马・小田切梓（板垣）回来了。

初被梓一如以往守护着自己的样子自然地吸引，即使被亮辉不断从中阻碍，初还是同梓交往了，但其实梓怀有着不为人知的目的。

此时，初也知道了凌的秘密… 秘密如下小田切梓以为是女主初的父亲和自己的母亲搞外遇的，所以一直找机会捉弄女主，后来哥哥凌查明，原来是橘亮辉的父亲搞外遇。

其实三个人都喜欢初的，如果不是这个秘密，小田切梓应该会跟女主在一起吧

你的理解能力真的有问题我说"只有今天"但也许我每天都会那样想啊

【2019.12.30更新：第一稿翻译的时候错译漏译许多，在此感谢@防寒对策 在一些词句斟酌上的帮助与协力】山户结希 对谈 月永理绘人物介绍：山户结希（1989-），出身于爱知县刈谷市。

上智大学文学部哲学系毕业。

大学三年级加入学校的电影研究会，后制作出处女作《她在海边舞蹈（あの子が海辺で踊ってる）》。

后受到大众瞩目并正式进军商业制作。

2012年曾担任第十三届 TOKYO FILMeX 学生审查员。

主要电影作品有《溺水小刀》、《二十一世纪女子》以及新作《热情花招》。

山户结希月永理绘（1982-），青森县出身。

2014从出版社「港の人」辞职，正式成为自由写手。

编辑并发行独立出版物《电影酒场（映画酒場）》以及独立杂志《电影胡同（映画横丁）》。

（近两年好像没怎么在搞她自己的出版了，给各种媒体如文春、VICE、EUREKA写稿）。

http://eigasakaba.net

月永理绘正文【导演方法】月永：首先想请问一下《热情花招》拍摄时的情况。

在本作主演清水寻也与板垣瑞生的采访中，他们提到“山户导演喜欢抽空找演员进行一对一谈话”这件事。

实际上导演也是有意准备这样的机会来与演员进行交流吗？

山户：作为导演这样的“绝对的存在”或者“权威的存在”的我，与演员之间首先是要建立相互的了解。

一旦产生不解时，就立即通过对话共同思考对策。

以此建立的现场气氛便与我现在的年龄无关，而是依据作品本身而形成。

月永：根据导演方法的不同，不仅存在着在正式拍摄前反复进行排练的导演，也存在着与演员们共同参加“工作坊（workshop）”来塑造作品的导演。

山户导演通过与演员们不断得交换意见，也形成了某种导演风格吗？

山户：我把摄影作为导演方法表层上一大要素。

虽然根据具体比较对象不同无法将特点一概而论。

但举例来说，是不断将摄影机“前景化”：在彩排时摄影机一直都进行着拍摄。

把摄影机的“在场’作为前提来进行彩排，我想这是我导演风格的一大影响吧。

月永：是因为这样一来就可以有更多可使用的剪辑素材吗？

还是说为了促使演员们一直保有一种“紧张感”？

山户：虽然有后者的因素，但反过来说更是为了增进演员们的“安心感”。

因为摄影机一直开着的关系，假设在彩排时演员们做出了非常精彩的表演时，也会觉得自己的努力有被记录下来，因而更能够放松地表演。

而同时一直“被拍摄”的紧张感也保留了下来。

我认为这种“紧张感”与“放松感”的并存是非常必要的。

月永：实际上彩排时候拍摄的影像有被用到正片里去吗？

山户：在回看 take 的时候也可以作为选择项。

月永：您喜欢拍很多 take 吗？

山户：因为表演与文本以及其他技术领域一样能为作品带来可变性，所以拍《热情花招》的时候，只要天色不暗下来我就会一直重复拍。

当然，如果物理上，身体上或者精神上接近极限的时候，就会停止拍摄。

月永：所以是根据不同的场次情况和必要性来增减 take 数。

山户：我希望与大家共同感受表演所带有的，或者说是影像本身所内含的乐趣与痛苦。

我所追求的是拍下与那时的美术、光线与风势融为一体的，演员们表现最好的一瞬间。

所以我把自己的想法也传达给现场的每一个工作人员。

而更多的 take 能带来更广的试错空间，也能更好地再现我心里想要的场景。

【关于场地】月永：看电影时让我很在意的是导演惊艳的外景场地选择。

您所勘址的豊洲的高级公寓虽然是现实中存在，但又像是SF电影里的建筑物一样令人吃惊。

山户：首先，我拍这部作品的初衷就是“把东京拍成森林”，于是拍摄前讨论的时候就有人提案去豊洲拍。

如树木不断生长一样，这个国家也通过承办奥运会不断更新着建设，浮现出的是发展中的街道以及靠海的空间之类的意象。

在不断地交涉摄影许可之后，最终能够成功拍到如此压迫性的建筑群呈现出这个时代，可以说是我的幸运。

月永：高级公寓独特的外形让电影的故事宛如置于架空的空间之中。

对于导演来说，您是希望拍出观众们熟悉的东京吗？

还是说希望拍出令人感到陌生的，架空的城市？

山户：从电影表达本身到传达给观众之间，常常让我觉得有一种宿命般的“延迟”。

也就是说，我（导演）眼前看到的空间，经历过复杂的制作流程最终被映于屏幕之上时，已经变成了“迟到”的空间。

在这种无论如何预判终究会迟到的这种影像上的宿命中，想要展现出真实的感受时，就必须要通过借助“幻像”的力量（幻の力）来实现我们确实见到过的那种“幻影”（fantasy）。

在我记忆中呈现出了我所构想的这种空间“幻影”的作品，是阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》：电影中所描绘的东京通过视线的“回归”性，让我强烈感受到影像与我自己所居住的东京之间的联系。

所以我认为影像能通过虚构的“幻影”而不断得拉近与“现在”间的距离。

【关于摄影】月永：如主人公成田初（堀未央奈）站在阶梯上昂视，与站在高几层走廊上的橘亮辉（清水寻也）眼神相对这一场戏。

导演利用高级公寓的高低差与不同的位置拍摄出了许多精彩镜头。

在拍摄时您与摄影师是如何沟通来决定摄影机的位置与动作的？

山户：互相沟通后共同建构镜头的同时，我也希望能够灵活利用担任摄影的今村圭佑老师的能力。

在拍摄对象已经决定好的情况下，今村老师拥有即使现场并没有发生什么有趣的情景时，也能像发生了什么精彩的情况一般来进行拍摄的能力。

而这次在拍摄前我与今村老师讨论了很久，选用一种这种预算的电影通常不会使用的小型摄影机来进行拍摄。

万幸的是取得了好的效果。

月永：选择这样的摄影机有移动便利性上的考量吗？

山户：没有，倒不如说是为了最大化调动了今村老师的劳力而设置的限制。

我们用的是一台不仅变焦镜头很难操作，变形镜头也不能使用，还可能产生机器故障的限制很大的摄影机。

画质也不是这个预算范围内最高的。

月永：为什么要为了调动劳力而选择这样一台摄影机呢？

山户：因为只有借助今村老师出类拔萃的能力才能呈现出“幻像”的世界，但同时我也希望“现实”的重力能将“幻像”的单一性撕扯至岌岌可危的程度。

我想展现的是现实与虚构之间由摄影机所构筑的“身体”，像快要被撕裂一般横置在那里。

所以必须要借助“劳动”的力量。

我最想表现的不如说是拍摄者与被拍摄者共享的生机勃勃的“呼吸感”；“幻想”在两者身体里的共生；以及呼吸着的“幻影”这三样东西。

所以我通过调动“劳动”来产生这种“呼吸感”。

月永：山户导演至今为止每一部作品都在更换摄影导演。

这是根据作品的不同感觉来进行的选择吗？

山户：至今为止，我的每一部作品所请的都是不同的摄影师，如果算上短片以及 MV, 与我合作过的摄影师的人数已经超过了两位数。

我想体验的可以说是拍摄的困难吧。

虽然在采访中不太容易解释清楚，但我期待的是通过与拍摄时的困难共生的方式而最终体会到超越了这种困难时的欢欣。

因为通常与第一次合作的人在沟通时会发生问题，所以必须通过不断得共同斟酌每一个镜头的位置才能进行拍摄。

比起“当然放在这里”这样的默契来说，我更希望带着互相之间不熟悉所带来的“他者性”而进行拍摄。

我认为这能为电影带来更多的正面的影响。

月永：这样的选择，除了摄影师外，也体现在别的工作人员或者演员上吗？

山户：我坚信摄影师也是特别而重要的“作者”，是除了拿着摄影机，也有着独立的个性与独特见解的“作者”。

这是我对摄影师的看法。

而关于演员的选择，因为我的导演生涯不长不太明显，但有许多演员让我有一直拍摄下去的想法；但另一方面，我也有强烈得想要尽可能提拔新演员的想法。

比如在《21世纪女子》的面试时，我就秉持着采用第一次演出的新人的想法。

今后我也会在不断拍摄的同时继续肩负着提拔新演员的责任。

月永：在拍摄长片的同时，山户导演也同时制作着包括短片与 MV 等各种各样的影像作品呢。

对于导演来说这两者之间有什么样的不同呢？

山户：在流行文化的制作上，即使是只有五分钟的影像也好，我最想做的还是将歌手或者演员们的魅力通过MV 或者短片的形式传达给青少年观众们吧。

不管是怎样的媒介，一旦想到能够传达给还没有相遇过的观众们，我就有种必须要表达自己的使命感。

而短片因为在一开始就可以是高潮，所以在架构层面与长片自然会有不同的考量。

【关于电影学习】月永：山户导演是如何学习电影制作的呢？

山户：虽然说电影是越拍越有经验，但越有经验也就会有越多的想要表达的想法。

于是就开始阅读自己未曾读过的书，一有时间就去看未曾看过的电影…如此循环往复，不停反复着实践与学习。

月永：在有想要拍的影像时，也是边实践边学习吗？

通过既存的书或电影进行学习的情况占很大部分吗？

山户：实际上还是两者循环吧。

就像大学时代，因为总是被工作的截止日期而催促，所以得尽可能想办法抽空去电影院观影那样。

因为开始电影工作的时候对影像毫无学习经验，所以也存在着一种无论如何都必须得看电影，不停地看电影的来进行学习的紧迫感。

月永：我想光是一个人挣扎的话是很艰难的一件事呢。

在电影制作方面对山户导演影响最大的导演是谁呢？

山户：是深田晃司导演。

在回看深田导演过去的作品时，我发现他的每部作品都非常切合主题的同时，还不断更新细化着自反的态度。

即使在戛纳影展的台上，他也围绕着电影的现状进行发言，并尝试通过电影来改变世界。

也就是说，他看待世界的伦理与他在电影中不断探讨并质问的伦理并非互相背离，而是诚实地契合的。

这点让作为后辈的我非常感动。

月永：确实深田导演是一位会对社会问题展开实际行动的电影导演。

对山户导演来说这样的电影导演都是值得尊敬的吧？

山户：以前在增村保造电影节时我曾有幸与深田导演对谈过。

他不仅自称是一位“迷影”（cinephile），也确实是一位通过理论来制作电影的作者；但我也能体会到他作品中强烈的感性表现。

在针对对象进行深层次的批评的同时，理性与美学也完美契合，我想这可以说是深田导演特有风格吧。

【关于青少年电影（Teen Movie）的可能性】月永：当今日本电影中以少女漫画为原作的电影，用电影类型的词汇叫做“Teen Movie”（青少年电影）是确实存在的。

山户导演对这类青少年电影未来的可能性是怎么考量的呢？

山户：这类型的电影带有剥削性（exploitation）的侧面，但同时也为电影作者们提供了自由拍摄的土壤与历史。

“青少年电影”如果能通过一定程度上的转化，而吸引更多的导演来刻画新的少女像的话，想必也能为性别不平等的社会现状带来不少可能性吧。

私小说式的评论，或者说弗洛伊德式的无意识的评论带有将作家个人的身体客体化的性质。

我在描写女性内发的性欲望时的责任，也会被当作社会状态的一种所强化。

在这种逻辑下，“作为欲望主体的女性”这样的主题当然刻画起来愈发艰难。

于是女性就作为一种刻板的“客体”构造，不断得通过作品的表象与内核被强化。

针对这种情况，我想有必要构造一种有意识的将（女性）身体“主体化”的 “模式”【1】（話型）。

在早期作品如《她在海边舞蹈》以及《如童话一般（おとぎ話みたい）》中，我使用了“女性爱女性（同性爱）”以及“乡下女孩想要逃离现状去往未知之处”两种模式。

我期待未来的女性电影制作者也能反复运用这两种模式。

这样就可以避开私小说式的评论，让在电影领域中被客体化的女性作者重新建立主体性。

作为一种以性爱与欲望为基础被外部装配的装置，我并非希望通过青少年电影或少女漫画类型来展现作者本人欲望的性爱，而是想通过欲望装置与世界的接触，来了解电影作者该如何通过电影的描写方法来发挥自己的资质。

《21世纪女子》也是这样，基本共通的主旨以及外部基础是“展现个体的性（sexuality）与性别（gender）动摇的瞬间”。

在用性爱作主题时也不将性压抑内在化，而是将其可视化，并诱发出女性作为“创造主体”的个体性。

所以少女漫画不仅存在着提出新的模式的可能性，作为电影表现也仍还有很大的开发空间与潜力。

月永：在少女漫画原作大多建立在女性作者幻想的（fantastic），非现实的故事架构的前提下，您认为女性作者能将其建构成一种“非私小说”式的装置吗？

山户：我相信它能成为一种针对文化现状的批评实践。

月永：很多电影作者的作品被认为是从私生活中吸取的灵感。

山户导演也是这样吗？

还是说从至今为止的电影历史中获得了更多思考呢？

山户：我时常反思“私小说是如何将作家击溃的？

”这个问题。

一种是太宰治与三岛由纪夫两位因为现实的戏剧性已经超越了小说/故事而选择死亡的作者。

还有就是即使现实已经处于失速状态，却仍然为了维持其作为元故事的虚构性而最终导致作品世界也失速的例子。

不管以上哪种，我认为都是“故事至上主义”的限界导致的，因此作为作者必须得思考出新的方案。

为了不断打磨作品的精度，早期我经常用自身与自身的生活做参照进行思考。

在这副肉体仅存的时间内，在死之前，我想作出更多更好的作品。

正因如此，我认为比起“如何能继续制作电影”这样的外部问题，“如何做出更好的电影”这样的核心问题更加重要。

月永：“要一直坚持下去作出更多作品！

”类似的想法是不是从初期开始愈发强烈了？

山户：在制作第一部作品的时候，我沉醉于“竟有如此美妙的事情”的感动之中，觉得自己在那之前什么都不曾真的做过。

但我并不是在拍完第一部作品后就有了成为作者的自觉和素养，倒不如说我觉得作者并不是在现场磨练出来的，而是通过忍耐“什么都做不了”的煎熬而获得的一种品质。

因此我想电影对于任何人来说都是具有“再现性”的表达方式吧。

因为我是大学时代偶然获得机会开始的电影制作，所以我认为给只要有拍“处女作”的机会，就一定会诞生出更多有趣的才能。

因为我把性别作为最重要的课题，所以在拍电影的时候，像“蓝海（blue ocean）”这样通过反转现有策略，将被客体化的自身的“存在”逆转，从而建立新的“主体”的希望也一直在我胸中翻涌。

如果能做到的话，我坚信未来一定会更加开阔。

月永：最后，请问导演今后想要做出怎样的作品？

如果有具体的计划也请务必与我们分享。

山户：现在我对自己的初期作品主要有三点评论总结：一是对“模式”的提案，这里想要实现的是崭新的“故事”；二是将“呼吸”可视化的做法，这里想要实现的是崭新的“影像”；三是对“女性电影的可能性的坚持与明示”。

这三者分别对应“故事与电影的关联”，“影像与电影的关联”，以及“社会与电影的关联”，在此之上我也想生成自己的独创性。

继续打磨这三点的精度并制作新的作品，是我在接下来的时间内可以继续进行批评实践的一种方式。

作为电影作者，对于在初期就可以得到上「EUREKA」特辑的机会，我感到不胜荣幸。

这对我来说是难得的经验，也谢谢大家给我这次机会。

【1】原文的“話型”直译为语法，经过与防寒对策的讨论，我们认为其内涵应偏近于一种故事类型、叙事套路与表现手法的混合体。

原文版权：ユリイカ　２０１９年　７月号　第５１巻第１２号（通巻７４３号）青土社翻译：Lil Methy

平生第一次在电影院觉得看不下去的电影。

可以看的出导演野心很大，想讲很多东西，只不过叙事逻辑混乱，剧情跳脱。

前一句台词和后一句没有什么必然的因果关系，废话连篇；但你要说电波，却又不够疯狂和隐晦，就处于这么一个尴尬而平庸的局面。

我个人觉得女主角从受害者转化为某种意义上的加害者这点很有趣，三个男主角都只爱她，而看似可怜的她却脚踏三条船。

这样一种对于年轻人来说很不错的题材，人物形象却十分苍白无力。

代入感几乎为0。

还有导演是不是觉得狗血情节连续发生就可以推进剧情，我看的无力吐槽。

狗血程度甚至比上世纪的桥段还要次。

还是辛苦演员们了，都演的还可以吧。

最后听到主持人介绍是漫改电影我就豁然开朗了—求求导演别再拍了。

顺带一说，全程的配乐也很土味。