南方车站的聚会

国内的审查制度，大家都知道，想拍一个好的犯罪片，那是千难万难，尤其是刁亦男这种强烈又写实的风格手法。

可以说曹保平和刁亦男，是国内唯二混出头的了。

刁亦男导演这一次的新作，《南方车站的聚会》，虽然在戛纳电影节，输给了韩国《寄生虫》，但是在电影节上口碑就炸了。

电影节的观众起立鼓掌4分多钟，暴力美学大师昆汀，更是直言非常喜欢这部电影，赞不绝口——

而且第二天回味一下，更喜欢了。

作为犯罪电影，《白日焰火》和《南方车站》中的暴力镜头，确实生猛而且令人印象深刻。

连昆汀这种暴力大师，都说喜欢，实在不需要我再夸。

可能观众更关心的是，国内今天正式上映，删了几秒？

2.《南方车站的聚会》，戛纳电影节的时候，豆瓣评分7.5分，今天已经涨到7.8分，这是相当的高分了，而且目测可能还会涨。

因为我刚看完，它真的令人印象深刻。

它主要讲述的是，武汉周边一群偷车贼，盗窃团伙，在划分区域帮派的时候，起了冲突。

胡歌主演的周泽农，是其中一个帮派头头。

另外一对兄弟猫眼猫耳，也是一伙犯罪分子的“大哥”。

随着冲突升级，猫眼猫耳开始埋伏胡歌（周泽农），杀人灭口。

胡歌在逃亡过程中，又误杀了警察，所以成为通缉犯。

警察悬赏30万，四处追捕胡歌（周泽农），围绕这逃亡，以及30万悬赏，故事展开。。。

胡歌（周泽农）潜逃在“野鹅湖”，在几个帮派，以及警察之间，开始周旋，做困兽之斗。

又因此结识了一个陌生女子，桂纶镁（刘爱爱），产生纠葛，陷入漩涡。

廖凡还是演警察队长，而万茜演的是胡歌（周泽农）的老婆。

3.我对有些影评人的评分非常不满，他说《南方车站》是刻板了中国现实，弄奇观给外国人看，是媚俗，是故意为了赢奖拍的，所以给了2星。

好，可以。

但是，明明只是一个爆米花娱乐片，也是今天上映的好莱坞《勇敢者游戏2》，同一个影评人，他却给了4星。

这算不算双标。

如果是《碟中谍》《利刃出鞘》这种优秀的作品，给4星我也接受，《勇2》真的就是6分左右的娱乐片。

国产真正的优秀作品给2星，国外好莱坞的口水作品，给4星，到底是谁媚俗？

具体是哪个影评人，你们要找也找得到，所以截图点名什么的我就不提了。

反正我不喜欢他的做法。

因为要比较，最起码《南方》比《勇2》值得看多了。

按他不公平的双标，《勇2》应该给1星。

我觉得《南方车站》最少是4星电影。

所以我个人给4星。

4.这部电影有两大特色。

一个是写实的犯罪追捕。

黑色元素，中国社会犯罪类型，真实的街道，脏乱差的环境，店铺，以及所谓“陪泳女”，暴力美学，曹保平，贾樟柯，甚至希区柯克，各种各样的元素混杂在一起。

我们看到的虽然是一个追捕罪犯的电影，却和平时那些电影完全不同。

比如，电影中有两次划分责任区域。

一次是电瓶车盗窃团伙，分地盘，一次是警察开会制定计划，分负责区域。

而这些街道，让同样在武汉生活过我的感觉就在身边。

再比如，抓捕过程，警察行动等等、都不是电影艺术化的，而感觉就像是真实会存在的。

还有，《白日焰火》里有一个情节，我印象很深刻，是廖凡和桂纶镁一起吃早点油条，那个早点铺子就是我们从小会接触，至今依然会去的。

《南方车站》多是夜戏，但其中的小面馆，混沌店，也是如此。

整部电影，它非常的实，给人一种真实的感觉，近在咫尺的氛围。

但我们知道，它终归还是假的，它只是营造一种氛围。

这就十分朦胧了。

除了实，还有一个特点就是光影，摄影风格。

影片中，大量使用了光影。

隔着一块布看影子，胡歌逃亡时留在楼道墙上的影子等等影像，摩托车呼啸而过留在墙上的影子，这些都给人印象深刻。

同时，因为基本上全是夜戏，都发生在晚上，所以各种不同的灯光，也具有刁亦男导演的强烈风格。

饱和度浓烈也好，单一到极致的夜景也好，远处的车灯光也好，都有很大的发挥空间。

片子里的暴力动作镜头，都不花哨，生猛，视觉冲击力强，但是又不会造成不适感，这一点可能也是昆汀最喜欢的。

最后就是阴暗的城中村，像极了那种香港或者印度的贫民窟，结合武汉多湖郊区的地域特色，这些对影迷来说，都是大饱眼福。

5.胡歌演一个逃犯。

导演刁亦男说，这个角色就是一个死人（等死之人），所以眼里应该是看不到希望的。

导演对胡歌很满意。

往日里胡歌就是一种自带忧郁的帅哥，这一次在电影里，直接就是一个抑郁的，迷途的形象，同时又包含着强烈的求生欲，在做生命最后的挣扎。

他真的已经进入了戏里，也把我带进了戏里，以至于看到最后我都忘了观察。

桂纶镁演一个“陪泳女”，因为帮派以及30万赏金，和胡歌有了联系和纠缠。

桂纶镁这是第二次和刁亦男合作了，这一次她的戏份很多，发挥的空间很大。

电影中她有两次荒乱逃跑的戏，她表现的非常到位，那种焦急害怕的情绪很棒。

还有一次是她和胡歌，在船上船震，她眼里的空洞，迷离，妩媚都很传神。

演的最好的我觉得是万茜，可惜她这个角色戏份不多。

但是可能就因为戏不多，所以我觉得她这个角色是最到位的。

至于廖凡，还是他应有的好，一贯的好，正常发挥。

电影基本上就是在这几个主角的视角里，来回切换。

而且廖凡，除了动物园抓人一场戏以外，都是第三视角，没什么代入感。

主要代入感都在胡歌和桂纶镁。

一个是罪犯，一个是和罪犯纠结在一起的社会底层。

这让观众也体验了一把当罪犯的感觉。

尤其是电影里有一段，以胡歌的视角，看到报纸上各种新闻，那种焦虑荒乱的感觉，最终开枪，也让我体验到被社会压抑的透不过气。

这个电影能过审，不得不说对导演、审查和观众都是好事。

电影里据说唯一删减的，就是桂纶镁和胡歌船震，吐出精液的戏份——漱口还保留了。

以及最后桂纶镁被黄觉强奸，这一段被删掉了一些。

6.这部电影技术，风格等等，都是比较优秀的。

美中不足，就在于它的结局是锁定在底层两个女性身上，但这种“升华”说服力感染力都不强，因为要聚焦底层，又何必讲罪犯。

既然要讲罪犯，关于罪犯的铺垫也不多，想象空间太大了。

逃犯的逃亡以及困兽之斗，和两个可怜的底层女性的结局，似乎就只是一个故事。

这也是很多观众不太“懂”的地方。

但是我个人挺喜欢这个故事的，我觉得故事就是故事，不需要什么升华，我们平时的生活又有什么升华了。

我觉得这是一部非常猛的片，就是猛过头了。

如果能收回来一点，那就更完美了。

总之，刁亦男再一次用他强烈的风格，征服了我。

这部电影应该就是今年国产最佳了。

扫码关注我，带你从不同的角度看世界。

本届戛纳影展最受中国观众瞩目的事件无疑是《南方车站的聚会》的放映，时间被安排在首周周末的黄金档期，开始前，中国影迷如数星星一般看着观众席中一张张熟悉、喜爱甚至敬仰的面庞，最引人关注的无疑是昆汀·塔伦蒂诺。

据说昆汀全场大笑十数次，看完更是赞誉有加，起身跟坐在后排的刁亦男导演握手相贺。

昆汀有这表现毫不奇怪，影片有着西方黑色电影的严格框架，又有着传统华语江湖电影浪漫洒脱，在这些后面又有着强烈的作者表达。

昆汀通过完美的影像呈现看懂了这一切。

自然喜形于色，昆汀本就不是个含蓄矜持的人。

刁亦男导演毕业于中央戏剧学院戏剧文学专业，在戏剧舞台上留下了《无处藏身》、《保尔·柯擦金》、《阿Q正传》等先锋剧作，他本人也成为中国先锋话剧的代表人物。

进入电影圈，作为编剧留下了《洗澡》、《将爱情进行到底》、《爱情麻辣烫》等观众耳熟能详的影片。

并主演余力为导演入围戛纳电影节“一种关注”的影片《明日天涯》。

而后自己编剧导演处女作《制服》获温哥华电影节最佳影片龙虎奖，第二部影片《夜车》入围戛纳“一种关注”，第三部影片《白日焰火》获得柏林电影节最高奖金熊奖，廖凡也因此获得柏林影帝。

《南方车站的聚会》是他的第四部影片。

《南方车站的聚会》和《白日焰火》一样有着严格的西方黑色电影框架。

首先都有一个蛇蝎美人，就是桂纶镁的角色。

其次影片里面所有的剧情推进都主要是人物之间的为达到某种目的而进行的行动。

第三影片的创作者在讲述故事时不带有明显的感情色彩，而是把剧情呈现给观众，由观众去爱恨。

导演在处理角色时又有着华语江湖电影的影子，里面的芸芸众众身处社会底层却都有着传统江湖电影角色身上有的侠义精神、浪漫情怀。

而这一切的背后有导演强烈的个人表达。

电影里面作为罪犯的一方，对他们行动目的的描述往往有着生活的无奈、他们身上往往带着侠义与浪漫。

而作为警察的一方，对他们行为方式的描述也不是刑侦电影的推理破案，而是让他们进入罪犯的生活，让他们理解所以犯罪的无奈，最后在职业和现实之间博弈。

同时因为影片的主创在表达时是不带感情的，歌颂还是批判留给观众去抉择，让观众做选择时去思考社会现实的复杂，而不是简单的正邪二元对立。

刁亦男导演的影像呈现亦是和影片主题相得益彰的。

有评论者把导演命名为“夜的诗人”。

在我看来似乎叫“夜与冷的诗人”更合适。

《白日焰火》英文名字《Black Coal,Thin Ice》直译就是黑煤，薄冰。

黑色对导演来说不仅是影片类型，也是电影的主色调。

白日焰火里是煤，本片里是大量的夜景。

《白日焰火》里东北的冰在本片里变成了武汉的水，不变的它们的冷，角色在水中的倒影，把角色身处的冷直观的表现了出来。

同时本片多了很多霓虹灯光，这既使影片充满视觉美感，绚烂而瑰丽，同时这些霓虹的光亮只因为夜的黑，霓虹在水的掩映下，明亮的耀眼而又冰冷的彻骨。

影片就是这样有着类型电影丰满骨架，又有着作者电影的严谨思考，同时又是一部很好电影性的大银幕向作品。

在我们这个票房屡创纪录，又经过各种电影洗礼的市场上，应该可以满足各类观众的需要。

同时从电影对社会的价值而言，通过这类电影让观众在获得类型电影观影满足的同时，又可以启发观众对社会现实的思考也是我们这个社会，这个电影市场需要的。

胡歌饰演的周泽农是偷车团伙中的一个领头大哥，由于意外杀了警察而被悬赏追捕，深陷绝境。

而桂纶镁饰演的刘爱爱是湖畔的风尘女子。

两人之间甚至没有太多言语，情绪从行动与肢体语言中自然地流露，两个孤独的灵魂寻求着温暖又保持着一定距离，正如在昏暗的车站里点烟时的火光，又或是湖面上承载着他们各自心事的一叶扁舟。

不禁想起《夜车》里也有这样的小舟，同样的暧昧、不安、孤注一掷。

潮湿黑暗中霓虹的光，渲染出浓艳的色彩。

广场舞中一双双发光的鞋随着旋律跳跃着，随后在暴力中向四处散开。

与《白日焰火》中的冰上圆舞曲一相似，场景本身也是一首超现实的诗。

动物园里被枪声惊吓的动物的眼睛，墙上报纸发出的不同“噪音”，影片中有很多类似的暗示着人物心理的符号，怪异又极具表现力。

而最具冲击力的还是几处血腥镜头，摩托高速追逐中被路上的横杆“断头”，雨伞戳穿身体后的血溅，让同样在首映上的昆汀看过了瘾。

说到影片的创作背景，导演表示源自于某天坐在沙发上听一首外文歌，想着自己被外人追杀，又是一位身负赏金的逃犯，逃到初中时喜欢的一位女孩转学落户的地方，到那见到她，想让生活不易的她把自己杀死然后悬赏三十万。

导演觉得这是一个很矫情的故事，就把它写下来，但是搁置了。

后来新闻里看到东北一逃犯杀了狱警逃出来，住在山上的他下山看到小卖部里面有通缉令，悬赏十万，他就想把这笔赏金留给小姑。

导演觉得自己的想法居然成了新闻，原来它可以不那么矫情，最后就把它拍了出来。

记者会时有位媒体称导演偏爱夜戏，是一名“夜的诗人”，如同《白日焰火》和之前的作品中一样，剧情多在夜晚中发展，夜色中也承载了更多的真实。

问导演如何看待“夜”，这个通常代表了神秘，死亡的东西，以及如何发掘“夜”里面的诗意和美?刁亦男这般说道：“隐蔽和逃亡需要夜色的掩护，黑暗中，人物可以出现在相对开放的空间里，使影像有了更多的选择性。

“夜”让人感到神秘，联想到死亡，一些物体浮现在黑暗中，隐约、闪烁，她就像是给摄影机添加的滤镜，那些黑色会呈现出如黑白静照般的典雅与简洁，而那些愈加浓稠的色彩、斑驳的灯光、空空荡荡的道路则是梦，浮现在黑暗的沼泽地带;同时，“夜”也会给我的意识添加滤镜，让我陷入迷思，不能自拔，铤而走险。

我不确定自己是否发掘出“夜”的拍摄心得，总之，灯光下，这个世界有时会像超现实的舞台，人在其间如动物般 游荡，行走在梦幻与现实的边缘;然后，还有夜晚的寂静，寂静得仿佛一束光也会发出声音;我钟情于那些灯光和黑暗制造的阴影，不厌其烦地拍摄他们。

”影片用湖北方言完成对白，说到语言问题，胡歌找到当地的老师，每天生活在一起。

但是起初过程很艰难，语言老师一度认为自己说的口音不对，自己感觉很生气，甚至想要放弃。

有天突然想到一个办法，就是教语言老师上海话，就完全体会到了对方当时的感觉。

克服了语言这道关，胡歌坦言对他走入角色很有帮助。

抛开书本记者笑意提问：导演如何处理演员之间微妙而复杂的关系？

桂纶镁和胡歌又是如何塑造角色去体现这样的关系？

导演刁亦男：你说得很对，两个角色的关系确实是复杂而微妙的。

我理解的两个角色在强大的压力下，始终是两个孤单的灵魂。

他们俩之前没有用明言去表达某种温暖的问候，但是他们用行动向我们传达彼此之间某种微妙的情愫。

我理解的这种关系是有味道而迷人的，我不希望他们用语言直接传递情感，这样的话也不符合电影的情境。

胡歌：这次的人物和我以往的表演经历都很不一样，以前我会把自己调整到最接近人物和表演的状态，我在剧组力图做到每天都自信满满，但是这次我没有。

我每天都很忐忑我今天演得好不好。

我很恐慌也很担心，但是后来发现我的这种状态是最贴近人物的。

我生活的这种焦虑和工作的不安全感和人物产生了某种连接。

我把这种不安定的情绪一直延续到了拍摄最后，但在所有不安定情绪中还需要孤注一掷的一个点，可能对于人物来说，他在桂纶镁身上需要孤注一掷，把所有希望寄托在她身上。

而对于我来说，我可以孤注一掷的点在于我可以完全投入，可以把自己完全放进去了。

桂纶镁：在富有正义感的底色之下，这场遭遇对于我来说更像是一场赌注。

文：东SIR、笑意、刘小黛

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多数影迷知道刁亦男，大抵是因为《白日焰火》。

对淘碟看下载年代的，却是《制服》与《夜车》。

一堆片子看起来，感觉地下导演们，对公检法系统意见很大。

《南方车站的聚会》最有趣的地方，是刁亦男保留了他在独立时代的电影趣味。

趣味反映在故事所发生的城中村和黑夜场景，同时圈划下几位主角，你也会发现，警察，陪泳女，犯罪嫌疑人，依然是“警察JI女小偷”的熟悉配方。

我喜欢的几个片段，有摩托车交流大会，与警察任务布置大会、拆迁整改动员大会的前后对照。

一家亲段落，出现了许多面孔，他们大多没有姓名，不然就是让你无法记住，以至于怀疑就是同一拨人。

浮现的人脸，形成了一个长江动物园的电影场。

这些人在画面上穿行走动，上一次动用如此多群众演员的艺术类电影，我已经想不起来是哪部片子了。

也看到有人说，《南方车站的聚会》没啥特别的啊，就是另一版《地球最后的夜晚》。

一个危险的男人带着一个神秘的女人，他们走啊走的，这啊那的。

霓虹灯更多，夜色更温柔。

然而，就像偷车大会的培训讲解，不乏幽默趣味。

另一方面，他放开手脚，去开枪打死人。

好比那个为了场面好看，渲染暴力可怖的开伞画面，并不符合物理学理论。

或许有人会拍大腿，靠，尺度如此都能过啊。

但我认为，我们更应该这样想，在不设标尺的禁区面前，电影就应该这样大胆拍。

胡歌饰演的悍匪周泽农，叫我想起来《天注定》的第二段故事。

不少人认为《南方车站的聚会》的人物，没有深度，缺乏灵魂。

表面上，周泽农确实是从局子里出来，许多年没有联系过家里。

因为上了悬赏通缉，他决定给自己一次机会。

这个过程中，他一直在躲闪，只有跟刘爱爱发生着关系。

他不仅孤独，命运已被宣判。

换言之，这个人物一出场就差不多玩完了。

你会发现，作为嫌疑犯的周泽农，没有办法与更多人发生关系。

当然，电影是可以通过闪回，内心独白，去深入交代这个男人的灵魂思想。

但我认为，这不是《南方车站的聚会》所要追求的东西。

周泽农，是一个不真实的人。

就像你对着电线杆子上的人头照，冒出来的也是一些不着边际的思想。

这个不真实的人，被放置在一个过于真实，有海量警察围堵，有牛蛇混杂城中村，眼线与监控挟制的环境（电影似乎调整了发生年代）。

我在这里，想对比下《星际探索》。

皮特饰演的宇航员，他是一个真实的，不断与自己进行对话的，孤独的男子。

你知道他的想法动机，他的家庭关系。

结果呢，他从一开始，就被悬挂在一个不真实的，迥异于地球（家）的环境——太空宇宙科幻片。

那之后，他几乎没有能停下来过，一站接一站的，一直前往海王星。

我有不少朋友，异常欣赏《星际探索》，却没有对《南方车站的聚会》点赞。

即便他们承认，二者在电影感，包括声音设计，动作设计上，不乏亮点。

我认为问题出现在如何看待《南方车站的聚会》的空间。

许多人不相信占据中国大部分地区的（绝不是占据了话题主流的北上广深），而正是这类城关村。

这种地方的存在，正如那些霓虹灯，它们在审美上，并不指向美感，而会让人感到排斥，混乱，不容易产生认同。

电影讲一个犯罪嫌疑人在脱逃过程中的绝望挣扎。

这是一个剑拔弩张的故事，砰砰声不断，栽头倒地者众多。

一上来，它并不是你在商业类型片，常见的快速剪切，大头接大头，交代事情经过、人物过场。

恰好相反，它慢斯条理，用长镜头来交代一件并不复杂的犯罪事件。

一旦你适应长镜头和演员走位的调度，等眼球适应了漆黑昏暗，欣赏那一大片野鹅湖（塘），电影未免过于从容悠哉。

不妨借用下低徊趣味这个词。

它指迷上了某一个事物，对其怀有特别的，或是会联想到的兴趣，时而从左看看，时而从右看，抵达事物真相的过程。

从开场的高架桥墩柱，到车站候车室，再到人头蛇身美女的空房间，周泽农和刘爱爱转悠了许多地方，从城中村到野鹅湖，终于感觉无处可去。

以高架桥段落为例，观众会跟着镜头，绕转，移动，从胡歌的脸，到桂纶镁的影子。

路过的车灯，手上的烟支，洒落的雨水，挑动起观众的通感，观察，端倪，推测人物身份，拼贴事件始末。

放置到全片，虽然伴随凶杀，但看多了犯罪类型片的观众，“也不过如此”，那《南方车站的聚会》的趣味，慢慢释放到它的环境之中，也就是整个电影的场——从建筑，车辆，人群，湖水到天色。

它们，才是这部电影的最大主角。

还有说方言的问题。

颜丙燕在《万箭穿心》的武汉话很标准？

好像不是的。

健健（陈刚）才是一口武汉正宗鸭脖味。

这并不妨碍，影迷赞美颜丙燕在电影里的表演。

所以，我听胡歌和桂纶镁说武汉话方言，障碍并不会大于普通话群体，在戛纳对着英文字幕。

语言，是个问题，但也不是问题。

观众会在电影之外，知道《南方车站的聚会》在武汉周边取景，而不具名的湖区城市，可以指向中国腹地的广袤江泽。

正如《少年的你》的重庆，《南方车站的聚会》里的大武汉被模糊处理了。

它被描述成一个磅礴有大湖，混杂有棚户，会令警察搜索队迷失，更有马戏团或夜行动物出没的城乡结合部世界，或者就是你所熟悉的，曾无意闯入或生存其间，新世纪中国特色的城中村建筑。

城市不断通过起高楼，修筑高架桥地铁车站，制造出一些钉子户，还有更多的拆迁财富神话，吞并乡村。

用另外一个词汇来描述，就是一系列无可阻挡的变形繁殖，制造光怪陆离，奇形怪状的结合处面貌，呈现出不城不乡的畸态面貌——到处都是还在动工敲砸的犬牙交错模样，不然就是无人收拾，等候发落的地盘（结尾像“七十二家房客”的那处老宅楼）。

刁亦男并不避讳他对一些影史名片的爱慕，以至于《南方车站的聚会》有如此多的影子，电影的致敬影子，还有夜戏和低照明的暗影浮动。

从欣赏习惯来说，观众吃大夜戏，是和看黑白电影一样，会产生视觉疲惫的观影挑战。

另一方面，对于塑造人物，游离在故事身上的不确定可能性。

那片罪恶与阴谋的滋生之地，就应该潜藏在灯下黑，草丛边，破屋里，高架下。

某个角落背光处，倏忽几条影。

与黑暗对应的，是无处不在的，可以说是光污染的中国霓虹色。

这种颜色往往是刺眼的，刚入黄昏就早早亮起，扎破夜空。

它不适合作为审美对象，却只为挑逗路人，引起注意。

《南方车站的聚会》的环境，并非来自选择与搭建，而是导演和摄影师，像电影人物一样，意外闯入其中。

看起来，它们不用特地去调整色温色差。

闪闪发亮的方块字与彩灯条，也会出现在你居住城市的照明工程里，透过玻璃幕墙的反射，忽闪又亮的霓虹色，爬在树上，穿过绿化带，越过护城河，到摊贩的招牌，甚至叫游人别在头顶上。

警方第一次设伏，华华和爱爱隐匿在闪光鞋广场舞团中，摩的司机，路边摊食客，鱼龙混杂，面目难辨。

这次行动败露，搞得草木皆兵。

对经常置身类似空间场所的观众，不少人会产生异样的感觉，摄影机的移动，似乎过于淡定从容，而现实中，无需赤色杀机，这些场所理应嘈杂混乱，音响炸裂，野生围观，需要手持加晃动带混剪。

显然，电影美学在这里产生了分歧。

《南方车站的聚会》找了胡歌和桂纶镁，但它不乐意提供刺激撩人，喂养直给的娱乐节奏和悬念。

正如它也没有把城中村的夜生活，拍成人生一串深夜食堂。

犯罪嫌疑人是这样的吗？

真有陪泳女这种操作？

警察办案如此狼狈？

带着这些疑问，在“好狂”的结论中，电影结束了。

虚幻的霓虹，真实的中国

詹姆斯·纳雷摩尔在《黑色电影：历史，批评与风格》一书中用“黑色媒介景观”暗示黑色电影本身所具有的后现代性，并认为黑色电影这一传统实际上可以追溯到爱伦·坡，或犯罪小说家的“社会想象”，我们同样可以将此作为对《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）的评论，因此当刁亦男在南方城市以一种疏离的形式重构这部影片之时，他所面对的是一个超真实性质的场域。

然而，我们不得不指出，这一场域并不能等同于那些我们所熟知的那些，以黑白影像，危险而性感的蛇蝎美女所著称的“黑色电影”，而是一种以怀旧性质的“新黑色电影”，甚至是新黑色电影的变体——霓虹黑色电影（Neon Noir）。

“Neon Noir”很难被界定一个起源，但却又很容易根据某些特定风格对其进行归类，它所采取的镜像是20世纪的80,90年代，密集，色彩各异的霓虹灯将城市空间不断切分，人物又在色彩冲击感极强的滤镜之下被暴虐，或走向消亡，某种程度上，可以说是Synthwave或Future Funk之于电影层面上的影响。

（一）刁亦男的重构与疏离

《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份“重构”永远是刁亦男作品中的重要主题，在《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份，而在《白日焰火》中，随着刑警张自力不断接近桂纶镁饰演的吴志贞时，警察/嫌犯的关系先被重构，然后，在吴志贞的落网，案件被水落石出以后，我们发现这种被建立的关系再次回归到原初——一种对重构的重构。

在刁亦男的影片中，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验重构意味着运动，一部悬疑情节剧中必定无法离开身份，地位的变动，重构。

除此之外，刁亦男的另外一个特征“疏离”同样来自于地理的虚拟性，不同于贾樟柯新闻般的现实主义，在刁亦男的影片中，无论是早期的陕西，还是《白日焰火》中的东北小镇，亦或者是《南方》之中的武汉，都是一个虚拟的地理概念，摄影机注视着一个被疏离，被重构的中国，换句话说，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验。

《南方》的开场，在一个宿命性的闪回之中将周泽农表述成一个被动的“罪人”形象：周泽农在雨夜中与刘爱爱相遇，得知自己的妻子杨淑俊无法前来，仅能由她替而代之时，他向爱爱讲述了自己的往事——盗窃帮派的团伙因为划分“管辖”区域而大打出手，正是这一行为为影片引入了运动与强度，这时，他们的参照物是一个前现代性质的抽象“地图”，地图之于空间的抽象辖域划分等同于权力的高低之分，这些地下帮派所搬演的，是15至17世纪的，由地图，地形图绘制所驱动的古早加速主义，而“兴业街”这个在影片语境中并没有实际意义的纯能指则如同神秘的美洲殖民地，当我们援引拉康来说，就是神秘而诱惑性的“客体小a”。

随后，我们将迎来一个镜像性质的场景：为抓捕周泽农，公安队长在一个类似的地图面前部署任务，并说明野鹅塘湖区这一空间的情况。

一种机械刑具在此之后，《南方》的空间已然被黑白两道重构，竞速学开始在这一空间上演，一切都将还原为速度的量化。

对于空间的抽象谵妄，迷恋终结于那个“加速”的影像时刻，在周泽农所建立起的这个回忆性叙述的空间中充满了残酷而滑稽的不确定性，空间在叉车的利刃下显露出尖锐的实体，并随着高速运动的摩托车令人在不够一秒之内身首异处，喷血，倒下——一种对于机械，速度彼此配合的，高效能的想象，如同工业革命时期的机械刑具。

在电影视镜的扫射之下，公路是一个竞速性的空间；城中村的店铺，民居，工厂则被猫捉老鼠的跑酷游戏所替代，成为了一个剥离其生活，生产性作用的斗技场，又为逃亡者预留了可供暂时躲藏，暂时回复自身生命的褶皱层。

当周泽农的身影出现在电视新闻与监控录像之中时，符号化的速度最终改写了现实的物理速度，由于媒介与警方赏金的加持，他从主体正在转变为一个纯粹的符号，一个作为欲望与驱力对象的符号，在影片的后半部分，在漫长而奇观的横向“漫游”之后，三种不同的力量开始在这一封闭空间之中建立，“动物”是一个力相当重要的隐喻，穿插在人的动物性本能之中，在一个监控性质的镜头之中，从周泽农逃入宠物医院包扎伤口，到动物园人造景观空间之内的追踪—潜行，《南方》将周泽农，以及不断交火，伏击的黑白两道还原为一种速度动物。

对于沉浸于社会学批判的评论家而言，在《南方》中发现评论空间或许并不是件难事，然而，在刁亦男的“游戏式重构”中，这种社会问题/意识形态的潜在性连同南方城市的地域特征都将成为致命的诱饵，因为当评论家沉浸于既定的语词游戏之时，他们就会成为“游戏”参与者的一部分，并忽略影片中奇妙的重构感与共时性：当《南方》在2018年重建2012年的南方城市时，一切确定范围的视听元素（例如作为广场舞曲的《成吉思汗》，“花瓶姑娘”的艺术团表演等等）却暗示了一个比2012年更早的时空，在被回溯性重建的影片空间之中，此在、过去不再区分，当摩托车的电灯光扫过山顶时，《南方》的世界中只有一种天启式的神学——速度的天启。

（二）重构男性形象

正如评论家所说，“一个黑色电影的理想主角必然是约翰·韦恩的反面”（詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影》），这意味着黑色电影是感伤主义与人道主义的反面，人物的大男子主义成为负面，或者仅仅是过去时或者想象。

《南方》的某一幕中，周泽农巨大的影子表现主义地投射在墙上，映衬着刘爱爱的娇小身躯，这是一个男性时刻。

正如同影片的后半部分，周泽农在空无一人的房间摆弄手中的枪，将其对准报纸中的若干黑白照片，突然间，照片之中的环境音突然参与进听觉空间之中，伴随着画面的突然变红。

我们同样可以发现一种男性想象：借由手枪（菲勒斯），周泽农以一种权力的象征重新介入空间。

然而这种过剩的大男子主义是瞬间性的，没有任何一种方法将其实体化。

在周泽农的叙述中，他曾经代表着地下世界的阉割律令，然而这一律令在其误杀刑警之后开始消失，换句话说，是菲勒斯的消失，并被无差别地投入到空间的竞速性特质之中，而在这种竞速学空间中，他被媒介，权力修改，成为了一个阿甘本所谓的“神圣人”，被排除在两套律令体系之外，可以被随便杀死，因此对于他而言，最为重要的不再是延长自己的存在，而是找回那个属于前速度的菲勒斯概念。

在这一速度的场域之中，找回意味着一种不对等的馈赠，《南方》之中的周泽农具有两个自我：具身自我和符号自我，在具身自我被献祭以后，他的符号自我以30万元的赏金反还给杨淑俊和刘爱爱，伴随着一个男性神话的重新诞生。

因此，周泽农必须被迫逃亡，通过杨淑俊或刘爱爱的“献祭仪式”，将否定性的权力系统变成一个肯定性的环形，然而在这里，他却受到了这两名女性的阉割，这意味着《南方》不仅是男性的，作为暴力的冲突，同样存在着一种隐含的，性别的战争。

回到影片开场，当刘爱爱第一次见到周泽农之时，她的所说是影片的第一句台词：“拐子（大哥），借个火。

（借根烟）”在刁亦男的影片中，烟往往是菲勒斯的别名，也是男性气质的标志物。

因此，刘爱爱就是这样的危险角色，她以一种强大的主体性回击了人们对她的淫秽性玩笑（“做爱爱”）又在影片结尾拒绝了华哥的烟（菲勒斯），却又承接，利用，甚至主动引导周泽农投射而出的淫秽目光，主动向其投出性符号，甚至还会说“我可以代替她”这一挑逗性的话语，二挡周泽农接受这一若即若离的诱惑之时，等待着她的则是阉割与冷漠，这意味着其所苦心经营的英雄神话将会被延宕，或可能被取消，正是因为刘爱爱的这种延宕，周泽农被再次推入黑白两道的竞速游戏之中，与周泽农叙述中的闪回共同构成整部影片的叙事。

此时，她的被动恰好是一种主动，作为对投射过来的菲勒斯诱惑的回应。

结语

刁亦男在《南方车站的聚会》之中以现实作为质料建构了一个速度性的游戏空间，并遵循着黑色电影的类型传统，展现了一种后现代技术与媒介双重异化之下的男性气质与自我挣扎，一种属于猎物的最后优雅，与此同时，也无法避免地展现了男性主义的根本性幻想，“游戏”结束于《美丽的梭罗河》歌声之中，当他成为了两位女性手中的赏金时，便无处不在。

参考文献：[1] 保罗·维利里奥：《视觉机器》，张新木，魏舒译，南京：南京大学出版社 2014-8[2] 伊恩·詹姆斯：《导读维利里奥》，清宁译，重庆：重庆大学出版社 2020-3[3] 詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史，批评和风格》，徐展雄译，广西：广西师范大学出版社 2009-8[4] 斯拉沃热·齐泽克：《The art of ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway》，Washington：University Of Washington Press 2000-6[5] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江：浙江大学出版社 2011-3

刁亦男的《南方车站的聚会》可圈可点，有令人眼睛一亮的地方，值得一看。

但整体不够深刻。

光影、构图、镜头语言、不疾不徐的节奏、平实的人物展现、群戏的调度、部分场景所塑造的紧张感都看得出刁亦男的美学追求。

他表现的是在那样的一个丛林社会——电瓶车盗窃团伙——中因为一个地盘偶然争端导致的数人先后的死亡，男主人公在仓皇躲避中和一个陪泳女掩掩藏藏的故事。

没有什么正反面人物的有意人性塑造，包含警察在内，即使有那些看似探寻复杂的、追击脸部的大特写，我们也很难和任何一个人物产生真正共情——因为他并没有打算让我们了解任何一个人。

他们都像是一团迷，或者一个剪影。

这无疑是令人遗憾的。

这部电影对惊恐环境和光影的营造使人想起希区柯克，也使我想起奥逊·威尔斯主演的《第三人》中那个深夜街道拐角逐渐大起来的黑影、屋檐下的主角及下水道戏，比如电影中桂纶镁在伞上、墙上的侧影、胡歌从小巷奔跑时墙上的固定光影，都用得都颇地道和艺术。

有些场景是血腥的，人的头被齐齐斩断，雨伞穿过肚腹，这都让人心脏一缩，打一个颤，想咬着牙抽一下冷气，这非常昆汀。

动物园的一场戏，呈现出老实的黑暗中动物的大眼睛，以及跳跃闪动、猫捉老鼠般的人，是非常写意和象征主义的一段。

我很喜欢。

不知道为什么，胡歌和桂纶镁的表演总觉得还欠缺一点。

按说他们也已经算是很认真地在表达了，若干镜头的情绪也是到位的，可仍然还是偶尔使人有种不相信。

也许是因为他们自始至终都在一种同样的情绪中，使我感觉情绪压过了真实感？

胡歌是一个有质感的罪犯，我时信时不信，他能躲那么久，却也并非展现出有超高的智商，这有些荒诞。

桂纶镁作为陪泳女缺乏平常和沦落感，太精致。

在人物的塑造这一点上，廖凡演绎得更加可信，他没有刻意强调什么，因此更加自如。

若干人物的出现无必要或故弄玄虚，比如黄觉所扮演的那个人物可以删除，华华也过于缥缈。

我看过刁亦男所有的电影，他作品的调性都天然带有一种压抑的情绪。

观影中我并不会太享受，还会被这种调性时不时烦扰到。

我不敢说这是一种他该保持的风格。

也不想说这是作品应该散发的气质。

过度地压低腔调说话，其实并不会比自然的说话更让我愿意听。

比起更朴实的电影，他的这种处理常有过犹不及之嫌。

我常希望一个好电影让我在电影院外再感到无边的压抑，而不是在电影院里每一秒都完全接受到，因为这似乎是一种不好的情绪先行。

在《南方车站的聚会》中，我们看到了很多刁亦男的“迷影精神”：《M就是凶手》（1931）、《第三人》（1949）等经典黑色电影的“阴影”、《亡命驾驶》（2011）的都市色调、昆汀式的血腥镜头……“迷影精神”的背后，是《南方车站的聚会》的形式感与个人风格表现。

其实，刁亦男一直是一位高度重视电影的形式感的导演，他迄今为止的四部长片，无一不在“形而上”洒下浓墨重彩。

当然，刁亦男的形式感与张艺谋的形式感是大不同的，张艺谋的形式感既大开大合又精致细腻，而刁亦男的形式感是兼有内敛隐忍与野蛮粗粝的。

在某种意义上，刁亦男是一位作为导演的犯罪心理学家，他导演的每一部影片都与犯罪有关。

《制服》（2003）讲一个裁缝冒充警察的故事，“身份扮演”是他逃离逼仄的生存空间的方式，也帮他建立了“虚构的”爱情。

《夜车》讲述了一列承载“绝望”与“孤独”的“夜车”上的旅客的故事，女法警、死刑犯与死刑犯的丈夫，法律、爱情与仇恨，交错、碰撞与拥抱。

《白日焰火》（2014）在悬疑与推理的外衣下，是时代的隐衷与人性的压抑，更是极致犯罪背后的共同的PTSD。

较之以上三部作品，《南方车站的聚会》中的犯罪元素要丰富得多，各种戏剧冲突也前所未有地“爆裂”。

我曾经说过，刁亦男是个“制服控”，他的前三部作品，处女作《制服》不用说了，《夜车》的女主角是法警，《白日焰火》的男主角是警察，放在一起简直就是“制服三部曲”。

《南方车站的聚会》仍然有警察，而且数量很大，但他们不再是影片的主角，相反的，罪犯成了影片的主角。

《南方车站的聚会》以“形而上”的作者风格展现了罪犯的群像，而整个故事则构建了“形而上的犯罪世界生态学”。

影片开始的时候，就是“南方车站的聚会”，一个逃犯与一个身份暧昧的陪泳女的“聚会”。

这场“聚会”的背后，一个犯罪世界逐渐展开，并形成了某种“生态”。

和所有的生态系统一样，“犯罪世界的生态”也有着自己的规则。

“犯罪世界生态学”规则一：争地盘。

犯罪世界的丛林法则，比一般的人类社会更为明显，也更为残酷。

老马领导的摩托车盗窃团伙，当然也避免不了争地盘。

周泽农的资格较老，他的“团队”一直占着最好的“地盘”。

猫眼、猫耳的“团队”是新兴势力，早就对周泽农的“地盘”垂涎三尺。

周泽农刑满释放不久，“团队”的势力有所下降，猫眼、猫耳他们自然想趁着这个机会改变“分地盘”的格局。

于是，黄毛开枪打伤了猫耳。

两个“团队”的对峙中，老马提出了解决争端的“方案”：来一场“盗窃摩托车运动会”！

“犯罪世界生态学”规则二：偶然事件的致命影响。

在生态系统中，某些偶然事件是会导致整个生态系统发生根本性的改变的。

猫眼和黄毛赛车的时候，他们想要的都是“赢”，而不是致对方于死地。

猫眼用了一个非常规的手段来拦截黄毛，叉车！

夜色中，黄毛视线受限，加上车速太快，被叉车断头夺命了。

黄毛一死，“盗窃摩托车运动会”的游戏规则就必然改变了。

于是，猫眼一不做二不休，追杀周泽农。

周泽农在夜雨逃亡过程中，误杀了警察。

摩托车盗窃团伙本来是一个有一定规则并相对稳定的生态，但黄毛之死加上周泽农的误杀，势必将整个生态系统的致命克星——警察——引进生态系统。

“犯罪世界生态学”规则三：生命有价。

对于每一个个体生命来说，生命是无价的。

但在犯罪世界里，生命是有价的。

买凶杀人，你可以开个价。

追缉逃犯，他也可以开个价。

杀警察是重罪，周泽农的“价”不低，30万！

这笔买卖，人人想做，而周泽农却想自己选择买家——作为一个几乎没有承担过丈夫及父亲责任的男人，他想把这30万留给他的妻子。

“犯罪世界生态学”规则四：人为财死。

逃亡中的周泽农实际上已经是一个“死人”，他不再是在整个犯罪世界生态中的重要成员，而是成了整个犯罪世界生态中的“猎物”。

所有人都想得到这个“猎物”，或者，分一杯羹。

而“追猎”过程中，更多的人死去。

“犯罪世界生态学”规则五：斩草除根与绝地反击。

猫眼、猫耳对周泽农的“追猎”，不只是为财，更为斩草除根，因为，周泽农“知道得太多了”。

同样，老马不讲道义，加入对周泽农的“追猎”，也是基于同样的理由。

作为“偶然事件”的最大“受害者”，周泽农自然是想复仇的，但此时他已经自顾不暇，无力实施。

猫眼、猫耳和老马诱“猎”周泽农的过程中，他们低估了一个绝望的人“置之死地而后生”的杀伤力。

周泽农命悬一线之时，开始了绝地反击，展开了一场大快人心的“复仇”！

“犯罪世界生态学”规则六：没有一个人是真正可信的。

在犯罪世界中，道义是最为重要的“准则”，一旦道义崩坏，整个犯罪世界的生态就会分崩离析。

影片中的犯罪世界，当然是有道义的，周泽农的两个贴身“小弟”，就很“忠烈”。

但更多的情况是，没有一个人是真正可信的。

周泽农的妻子“出卖”了他，好兄弟华华“出卖”了他，“上司”老马“出卖”了他，仰慕他的陪泳女也“出卖”了他，……在威胁和金钱面前，道义往往是一文不名的。

“犯罪世界生态学”规则七：天敌。

罪犯的天敌是警察。

警察自然是“犯罪世界生态”的终结者。

周泽农必须死！

周泽农也想死！

刘爱爱报案后，周泽农继续拒捕并逃亡，但从他逃亡的路线和射击的形态来看，他并不想再伤害他人，他只想“合理”地被射杀。

周泽农死后，警察发现他的枪已经没有子弹，警察说他“狂”。

是的，如果他不“狂”，缴械投降，他可以择日再死。

他“狂”，为的就是求死。

以上“规则”，构成了刁亦男的“犯罪世界生态学”，同时，这些“规则”也解决了“正义与邪恶”的终极问题，使得影片能够顺利过审。

《南方车站的聚会》中的“犯罪世界生态”是“形而上”的，但那些灰暗斑驳的阴影，那些无心插柳的插科打诨，又是非常接地气的，这便是这部作者电影秘而不宣的“高级”之处。

很久很久没有一部中文片，让我能如此惬意地欣赏静物画和肖像画了。

虽然很多人称其为《白日焰火》的姊妹篇，但我看来并非如此。

《白日焰火》是一种压抑，而《 南方车站的聚会》则是一种充满讽喻的释放。

大约从十几分钟开始，我的一半注意力便从影片情节或角色或主题，转移到摄影，构图，道具，光线甚至调色上了。

有许多反映社会底层题材的好片，比如《耳朵大有福》，画面容易呈现出脏乱，因为过于“接地气”反而满屏幕尘土气（去年的《暴裂无声》也有类似情况）。

但《 南方车站的聚会》不是。

比如胡歌藏身的废屋。

墙壁，旧报纸，桌上的瓶瓶罐罐……每件道具都能看到用心。

构图，光线，色彩。

我是个西方绘画和摄影艺术爱好者。

很自然就进入到艺术欣赏模式。

而这居然是一部纯粹的国产方言片。

有时会让我想到美国摄影师罗伯特·波利多里：

和《白日焰火》相比，桂纶镁的戏份终于够了。

于是便成为了胡歌和桂纶镁飙演技，倒也棋逢对手。

导演是有想法的。

在现有禁忌之下，能有所讽刺暗示，揭示人性之苍凉乃至兽性，已经难能可贵。

（例如动物园里的那一幕）。

毕竟话不能说透。

有些置换和对比的手法，效果突出。

比如贼窝里根据地图划分势力范围的一幕和警察局里划分办案范围的一幕，比如胡歌们骑着摩托去偷车和廖凡们骑着摩托去办案，等等。

一些小细节也很妥帖。

比如廖凡车头破碎的玻璃，比如桂纶镁湖上的漱口水……

如果要挑剔的话，一，结尾稍弱。

当然可以理解，国产片公映所必须的妥协，你不能苛求韩国电影《新世界》的构思。

二，对不同时间线的交代略传统。

当时心想，如果有《两杆大烟枪》的叙事就更妙了。

总的来说，度过了愉快的两小时。

推荐。

死亡是每个人的宿命，上帝早已为它标好价格。

我们与死亡对抗的能力微弱，说什么温和的走进那个良夜，最大的胜利，不过是找个最好的兑现方式，把自己留给最好的买家。

在《南方车站的聚会》里，30万就是周泽农的标的，他原本是警匪同时追逐的一块肥肉，却反客为主成为野鹅湖畔盛宴的主人。

始于南方车站的聚会，每个赴宴者如蝇营狗苟贪相毕露，唯有周泽农半醉半醒地在餐桌上酩酊起舞，杯光剑影血染伞幔，把一场仓皇逃亡，变成了优雅的欲擒故纵，连最后的死亡，都成了精心设计的一部分。

他是野生的猎物，亦是优雅的猎人。

优雅是很稀缺的品质。

不知道从哪个节点开始，整个世界都变得激进起来，推崇成功、贩卖焦虑、渲染仇恨，一边描绘着酒池肉林的愿景，一边随便找个标准就划清敌我阵营。

与这个亢奋时代交相辉映的，是那些情绪饱满的电影更容易与观众共情，更容易取得商业上的成功。

但很可能正是那些被夸张、放大的情绪，消解了我们的细辨善恶能力，制造了沟通理解的障碍，也拒绝了逻辑构建的可能。

我们像被温水熬煮的青蛙，彼此看着对方面色潮红，以为是狂欢的兴奋，忘了它很可能也是死亡的印记。

强行把感受变成真理，正是一切失控的开始。

插叙这样一段感受，正是我最喜欢《南方车站的聚会》的地方，导演把一个血腥的故事，讲得沉着、浪漫、哀伤。

它模糊了警匪大众的界限，冷漠地呈现欲望是如何调动了人的兽性，不分阵营的使人虚伪、狡诈和残忍。

宛如一头动物的逃犯周泽农，反倒有情有义、有里有面。

为把赏金留给妻子，他并没什么靠谱的计划，不过是在笔直的路径上见招拆招、神鬼不惧。

他是规则的执行者，也是规则的建立者，唯独不是规则的破坏者。

他熟知人性的恶，也善于分拣庸众之恶里残存的善，唯一的武器，是平静地识破了人心。

周泽农这样的人物，在华语电影里是很少见的，他明明沉沦底层，浪荡不堪，却活得纯粹、透明。

比起群众演员与生俱来的烟火气，周泽龙的一举一动都充满了形而上的设定。

作为悲观主义者的我来说，是很难相信丛林社会里，会出现这样干净的个体，过于理想化的人设，老让人担心周泽农像穿了皇帝的新衣。

也是基于此，我很喜欢刁亦男导演对胡歌的选择，也很喜欢胡歌的完成。

胡歌合适的地方，是他身上美而不自知的钝，和与生俱来的间离感，这些让他与周泽农这个角色形成了完美的共鸣：内心坚定和外在随遇而安，是面对生活的两种面孔，你看不到他急扯白脸的争辩，也看不到他气急败坏的遮掩，禁欲是其由表及里的光芒。

周泽农仅有的失控，除了船上的性，就是最后狼吞虎咽下两碗面条，泄露了原始的本能。

导演不动声色地审视了周泽农两个小时，紧拉硬拽后的放手，是对这个角色最厚爱的深情。

周泽农被符号化了，被创作者亲手祭祀；群众演员演得再如鱼得水，不过是在电影里放置的生活模型。

于我而言，电影里最有意思的角色是桂纶镁出演的爱爱，电影从一场车站圈套式的接头开始，我们随爱爱盲目又机警地跃入了这个故事，被识破、被魅惑、被嫌弃、被怜悯、被同化，真正认识了偶像化的周泽农。

不等雪崩，就没有一片雪花是无辜的。

苟且求生时，我们如爱爱一样，心不甘情不愿的陪泳，时不时就沦为干洗机上的鱼肉。

寻求刺激时，我们也分不清机会和陷阱，急匆匆跳进生活预设的赌局。

爱爱最开始也是庸众的一员，她是企图在周泽农身上分一杯羹的，却不由自主地被他吸引，继而害怕他的危险，最后还是接受他的感召。

爱爱和周泽农的默契，或者说我们和周泽农的情义，到底是哪一刻建立的呢？

起点是野鹅湖的一捧漱口水，终点是临别前的两碗牛肉面。

电影里，爱爱是我们进入和观察周泽农的视角；电影外，爱爱就是我们。

电影里，周泽农是唐吉坷德式的西部牛仔，电影外，周泽农是我们面对死亡恐惧，可能做出的最完美回答：既是“道可道，非常道”；又是“朝闻道，夕可死矣”。

整理笔记时才发现电影已经悄然开分，上映无期，还是Mark一篇属于自己的影评，记录一下真实的观感，对得起自己风驰电掣差点误机的执着，以后大概率不会写长评了。

《南方车站的聚会》是优缺点都非常明显的作者性电影。

刁导的风格化在这个电影雄厚的资金支持下，展现得淋漓尽致。

大部分场景继承了德国表现主义的衣钵，影子的运用非常巧妙，黑色光影在逼仄潮湿的空间内烘托出的压抑感和宿命感，以及底层人物在是非善恶不分的另类乌托邦中的困兽之争，都让电影具备了典型的黑色电影素质。

但与此同时，大量高饱和度的色彩运用，又让它区别于大部分经典的黑色电影，如同电影中的雨夜霓虹一般，诡异迷醉。

动作戏的场景很多，调度出色，细节颇有新意，如果定格于个别场景，会有油画般的质感以及日本武士道的姿态，但动作设计又偏向写实，这种奇异的冲突于我个人来说感觉非常新奇，于其他人或有微词，但总归不失为暴力美学的新探索，能将某些血腥暴力的场景诗意化，体现了导演相当高级的审美。

同样的暴力，个人感觉昆丁的张扬尚不如刁亦男的诗意，被东方的含蓄调和过的血腥，应该更对东方人的胃口，虽然尺度在内地非常难得，但应该不触及公映审查底线，导演尺度掌握非常精准。

露肉不露点的情欲戏，虽然处理得不错，但其中一段觉得多余，而另一段，我比较介意情感和逻辑上的语焉不详，即是，情感动机缺失。

电影整体感觉，确如其他影评所说，让人不自禁的想起《Drive》以及《M就是凶手》，二者的杂合体，如同弗雷恩镜头下的洛杉矶不似洛杉矶，刁亦男镜头下的武汉也并非武汉，全程方言增添了异域感，而非地域感，混乱无序以及善恶不分的情境塑造让整个电影语境都透露出绝望和压抑，你也许觉得它恰如其分地反应了城市一隅的肮脏馄饨，你也或许会认为它过于渲染国内社会的背阴面，达到某种与西方观众的“另类共情”，此处我暂时属于前者，待国内公映版后再作评价。

此片最值得吐槽的反倒是电影的剧本，刁亦男映后访问曾提到，曾担心这个故事太作；我感觉，确实作，廖凡曾婉约又耿直地提到，看了剧本就知道，它不是表演性的剧本，那么为什么要演？

拼的是导演个人魅力（“履历”）吧。

电影故事内核极简，源自于某天刁导看到的一句话新闻：一个逃犯让小时候对自己最好的小姨举报自己，从而领取赏金。

然而这样的一句话显然不够一部电影的容量，于是导演扩充大量情节，来讲一个一句话的道理：把赏金给自己的老婆是一件不可能完成的任务，而男主还是排除万难地把它完成了。

电影前1/3算是故事的起因，叙节奏紧凑在线，中段1/3开始扩展脉络，尚存期待，后1/3则明显掉线，拖拉之余还显得破碎，各种小人物的穿插似乎都有展开支线的苗头，又都戛然而止于话音未尽之处，留白是高级的，但有点泛滥，且非线性的剪辑也加剧了剧情的破碎，全篇缺乏情感高潮和起伏，让人难以沉浸共情。

相对于《白日焰火》比较完整的故事性和合理的叙事节奏，这部电影的受众大概不算广泛，如果你期待的是一部悬疑犯罪的类型片，可能会非常失望的。

（剧透警告）整个故事大纲并不复杂，但在这样简单的情节线下，还有一些逻辑不能自洽的部分，各种所谓反转实则经不起推敲，“硬造”痕迹明显，很多情节都在为一个极简的故事内核强行“自圆其说”。

而有些部分的剧情逻辑，甚至让我怀疑我是否在过分绚丽的光影效果中错过的什么，比如，周泽农让自己的小舅子去找杨淑俊，却不直接让小舅子举报自己，再分钱给自己的亲姐姐，是宁可相信一个素昧平生的陪泳女的“大义”，也不肯相信亲姐弟间的骨肉亲情？

而影片结尾杨淑俊与刘爱爱相视一笑，在刑警队长“好像哪里见过你”的眼神中并肩走远，也让人觉得颇为刻意，是在嘲讽警队的智商？

当然，不得不说，警察在周泽农尸体旁兴高采烈拍照留恋的场景既体现了黑色幽默，也表露了导演并未打算塑造一个绝对正面的警队形象的用意，感觉匪方从智商、战力和人性上，都有更趋向于“正方”的意味，不排除导演有意为之，就如同我们喜欢看的猫鼠游戏中，蠢的总是猫，遛猫玩的总是鼠，但如果情节逻辑不够顺滑，观感便打了折扣。

说到演员的表演，则让人颇为玩味，整体来说，电影集中凸显的是导演的“艺”，而不是演员的“技”，因此让人不知如何评价“演技”。

有影评说导演在“顺应”某些演员的表演能力，但作为柏林影帝的廖凡，在本片的表现空间极小即使他给出了与影帝之衔相匹的演出，也难为影片增添神彩。

相反，在《白日焰火》中气质清冷的桂纶镁，此番拥有最大的表演空间，与之过往的角色相比，突破也比较大，但也许是受限于她本人的既定气质，与角色的距离实在太远，看得出她融入的努力，但在影片中只有“惊鸿一瞥”的曾美慧孜显然比她更符合影片的环境气质。

窃以为，每个演员都有其“独特性”，导演对于演员气质与能力的深度挖掘是必须，但刻意“相背而行”，过于挑战观众的观感，是否有些事倍功半。

以上感觉，不止针对桂纶镁，同样适用于胡歌，他不是不能硬汉，但不是面无表情心无波澜的僵硬，抹去他原本的灵气与动人之处，依靠肉欲与暴力去重塑演员的银幕形象，私以为，过于吃力，也难以支撑起整部电影的情感内核。

以上，实则导演的选择问题，无关乎演员本身。

最后几句，说回胡歌，我曾经最喜爱的演员 。

虽然他自谦以电影”新人”自居，但反观他《琅琊榜》之后几年的项目选择，不可谓不金贵，曾听闻推脱的项目更不乏名导名编，各家争抢的香饽饽。

而三年一部作品的理由，戛纳前线的访问回传说是并没有让他有创作动力的项目来找，这个答案也颇有戛纳主竞赛单元电影大男主的底气。

因而，我所有的期待都最终落足在了这部千挑万选的电影之上，尤其关注他会有怎样的发挥，可惜的是，也许等得太久，加之有过往听闻过的那些项目比衬，以至于个人期待过高，在这一点上我竟失望了。

如果我可以陶醉于大银幕上肉体与脸庞的精妙轮廓，或许我还是可以得到慰藉，而当片尾他用清亮的嗓音吟唱起《美丽的梭罗河》时，我决定不去评价他的演技，因为他的声音提醒我，他没有在最合适的角色里。

等到一部作品，可以一步迈进戛纳，但与影帝级的演技，却非一步之遥，也不是能等来的。

多年作品的打磨成就了廖凡如今的“一个眼神就是一段文本都写不出的戏”（是姜文还是谁说过的？

记不清了），映后讨论很多是为什么不让廖凡演周泽农，想起过去也曾暗自希望等到有一日可以听到“为什么不是胡歌演XX”之类的评语，然后现在，几年过去，看完电影，发现似乎是过了劲儿了。

以上，今年因个人原因，最期待的电影，观感大致如此了，个人感情色彩略重，三星，半吧。

注：三星半是真实感受，一星是情绪打分，原因是被胡歌粉丝无关电影本身的骚扰烦到了，此评不再与人探讨，不管电影本身还是电影以外。

国内院线二刷后补充：在国外看的时候大概是语言不利索，国内版杨的弟弟有说“有案底的人举报也没钱拿”，这一处是我一刷没有关注到的，此处bug是我忽略了。

该影评涉嫌严重剧透。

阅前请三思。

感谢#不散观影团#带我见到主创三人：刁亦男、胡歌、桂纶镁。

大家可以微博和公众号搜索#不散#，关注后续活动喜欢严谨的导演。

虽然片子偶尔有嘴型对不上的台词，但基本上都是武汉各种方言的口型，强迫症引起舒适。

身为一枚在武汉郊区生活了十年的异乡人，这电影看得我简直太煎熬了……除开紧张的刑侦纪实风的渲染之外，电影整个呈现出来的武汉底层人群的生活简直不要太熟悉……开头淅淅沥沥下个不停的小雨一下子就把我带回那个氤氲水汽的城市。

胡歌、桂纶镁、万茜、廖凡、黄觉、曾美慧孜，这些演员简直都太适合自己的角色了！

武汉就是这个样子，你看到一个儿子伢长得像胡歌一样蛮瓜气，脑筋也蛮灵光，蛮清白，但他就是一个混子，他也会讲义气，也有狠劲和特长（杀人手法和领导能力、人格魅力等），但他就是不可能给你好生地上班、做事，非要搞些见不得光的钱。

还有桂纶镁演的刘爱爱也是滴，又好看又聪明，但是她就是好吃懒做、偷奸耍滑，只肯做个陪泳女。

但是你又讨厌不起来她，因为她真的蛮有魅力，你就是喜欢看她，就是喜欢她，愿意帮她，愿意把钱她。

还有廖凡的警察和黄觉的工厂小头头，跟胡歌的周泽农就是成反义词的一群人，看起来可能是做着正儿八经的职业，其实人是怂凶怂凶的，不是完完全全光明正大，导演把这种人身上复杂的灰色的特质表现得特别好，一下子就觉得抓住人物精髓——就是这样的！

武汉确实是这样！

还有华哥也是的。

华哥最后几场戏也拍得特别好，一种模棱两可的气氛，跟华华这个人物很贴合。

长得一脸正派像，看样子绝对不会出卖兄弟伙，言而有信，其实也未必。

最后就像一片荷花的叶子一样悄无声息落在湖边哈，就像他整场电影里，一直冇么昂做声，但其实一直有他的身影。

虽然各个都尊称一声大哥，其实在死后碰巧警察查到他屋里的时候，家徒四壁，徒有虚名。

一张尬P的乾隆照片，一张野鹅塘边的照片，都是不会笑的脸，看起来既熟悉又陌生，扔进人堆里就找不到的脸。

之前不是生活在影片中取景地的位子，所以其实看电影之前我完全找不到还有一个职业叫陪泳女，强盗还要开会、比赛。

偷车贼们开会认真划分区域的样子，跟后面警察开追捕大会形成强烈对比，很有恶趣味。

尤其对仗的是，亡命徒的鲁莽、发狠也通过黄毛冲动的一枪“嘭”地一下打出来！

后面警察分配任务，一个长相特别伟光正的大哥像猫眼猫耳一样举手发言，他问：“哪里可以试枪，领了枪之后还冇用过。

”最后也给了一个镜头，正是他给了农哥致命一枪。

枪战前面的铺垫太长太煎熬了……孩子的球，爆米花锅，虽然你知道迟早要出事，但就是把你吊在火上烤，“嘭”一哈你以为打枪了！

不是滴。

又“嘭”一哈……太难受辽……看得人紧张死了。

说明节奏好，拍得好。

但其实我能说我全程脑海中还一直是叉车那场戏吗……那一段偶尔能听到大车的喇叭声，还以为是黄毛会把猫耳绊倒致其遭大车碾压，结果冇想到更残酷的在后头……那一段真的……太真实了……郊区小混混就是这样滴。

听武汉的朋友们讲过，有意气风发的混混小头目，喝多了，从自家楼道跌下来……出殡的时候一堆小混混来送行。

还有个以前总爱欺负人的胖子，蛮长时间见不到，再回来少了一条腿……还有傻掉的，然后从河南买个黑户的媳妇结婚，生孩子，小孩跟媳妇一样看起来就不正常。

炸金花、溜果子、溜冰、打流……从前只知道乖乖上学的我，在跟朋友来到武汉的郊区之后，才发现这些小时候《今日说法》里才能看到的刑侦案件的情节居然离我这么近！

而导演的还原度真的很高，仿佛他就是武汉郊区土生土长的儿子伢。

真的郊区蛮多像杨志烈一样，长得蛮瓜气但是不学好的儿子伢……他真的蛮可惜，讲义气，心眼儿好，其实他真的不用死……太逞能了……胡歌和桂纶镁的真“船戏”，延续《白日焰火》的风格，把成年人之间那种暧昧，真实地拍出来了。

你说他爱她吗？

好像也不是。

你说他俩是炮友吗？

但是她又蛮讲信用。

你说他利用她吗？

可他用救了她。

成年人的感情世界，就是这样的。

在湖上和陌生女子翻云覆雨，转头依然记得把赚到的钱打给自己屋里老婆。

就像《白日焰火》里的廖凡和桂纶镁，好像有喜欢有保护，但也有利用，很真实。

结尾的伟光正字幕在心里手动划掉哈哈哈！

太残酷了，不敢二刷。