与文学观念较远的电影,我一概不喜欢。
这部电影就与文学很远,他讲述的是一个理念的东西,看了半天摸不着头脑。
电影作为一种艺术形式,出于无知或者无能,在被不少人滥用,他们把电影用于哲学思考;用于类似于美学的理念表达,远远偏离了文学。
文学的表达才是电影的正途,一方面文学里的手段能够让电影好看,另一方面,文学表达出的人学,能够让电影有高度。
今天看了2019年巴西电影《巴克劳》。
它获得了第72届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖。
电影大致分为两部分,前半部分以从远方返乡的女主人公的视角,全面展示了南美小镇的风土人情,后半部分讲的是南美小镇对抗入侵者(从口音分析,很像美国人。
但影片没有明确这一点),以暴抗暴、保卫家园的故事。
电影拍的张力十足,完成度很高。
故事流畅,演员的表演丝丝入扣。
美术、摄影维持了拉丁美洲一贯的猛烈汹涌。
影片涉及了大量的政治嘲讽或者隐喻,但却没有拍成简单粗暴的政治檄文。
保卫家园的意志中,嵌入了大量南美独有的巫术细节。
更重要的是,整部电影闪现着很多早期左翼文艺的特征,人民性和世界性明显。
导演的目光很敏感,把诸多小人物的的人生和人性,放在时代洪流的宏观背景中去审视。
曾经在很长一段时间里,谈起左翼电影,我能想到的只有卓别林以及二战后法国、意大利那波人。
似乎《阿甘正传》那种在意识形态上偏右的电影包打天下。
这种模模糊糊地错觉维持了很久。
前些天,查了一些资料,才知道美国在麦卡锡主义之后,左翼导演或编剧纷纷转入地下。
他们并没有消失,而是以潜移默化的方式把自己的意志植入了电影历史。
他们甚至极大影响了日本的电影发展。
至于中国、朝鲜、越南等国的电影发展,完全是左翼文艺在起主导作用,自然更不必说了。
归乡的女主人公来到村口的大树下,树下的大爷让她张开嘴。
她毫不犹豫地张开,接下来是一个突兀的大特写:大爷在她张开的嘴里放进一粒果实。
接下来摄影机又回到正常的叙事景别。
影片前半部分,女族长的葬礼:一场令人心旌摇曳的民俗展示。
之所以震撼,当然,因为它是陌生的;但更重要的是,它是在地的。
当我们说“展示”,并不是去认识、去了解的民族志,而是拥有者向未有者的展示;前者讨论祛魅,后者却是巫术本身(sortilège):这也正是本片的主题,充满自豪感的家园守卫,这本就是某种土地情结topophilia最重要的体现。
前半段的这位女主人公,她是一个归乡的外来者,因而观众的心理与她是贴近的;因此当葬礼推进到最高潮的时刻,观众和她一同被卷入到巫术之中,也就丝毫不令人惊奇了。
当歌声静默,人们放下白手绢,所有人都在注目老祖母的棺材,摄影机给了她一个面部特写:
这是一个相当类型化的镜头,人物的面部特写,她却看着摄影机前方的某个位置,眉尖蹙起,神思不属——观众早就熟悉这样的瞬间——这是普鲁斯特的非自主性记忆出现的瞬间,某个令她惊奇的景象成为引发她回忆的玛德琳蛋糕。
女族长的合上的棺材盛满了超现实的力量,吸引着她的目光和思绪,我们知道,下一刻她就要想起什么了。
果然,接下来的闪回出现了。
(我们之所以称其为闪回,是因为接下来的这个镜头被嵌入在一种闪回的句式之中,就仿佛它是她回想起来的内容。
)这个镜头正是先前那个转瞬即逝的大特写:一粒果实被放在口中。
然而就在这个瞬间,我们忽然发现其中的吊诡:这个镜头所呈现的影像是无法构成“记忆”的。
当然,她可以“记起”这一瞬,或是邻近的另一瞬——果实在齿颊间的滋味(这也许更加合理)。
但我们此刻目睹的形象,没有大爷,没有大爷伸来的捏着果实的手,没有头顶的树,它是一个极其贴近的大特写,仔细地观察到果实被安置在她的舌尖,却没有“视点”;并且由于它过分地贴近与恰切,我们立即察觉到它“非人”的物质性。
她的“回想”所引发的,并不是属于她的闪回,而是一片物质性影像质料自行的回放;并因引发自她的“回想”而与主体的记忆产生某种暧昧的联系,成为主体超验的外部记忆。
(甚而,鉴于这个镜头是对先前那个突兀镜头的重复与回放,我们可以认定这里是摄影机在回想。
主体忽然退位,而摄影机的记忆来到当下。
)被卷入巫术的一刻即:那个果实入口的瞬间降临在她身上。
(回忆的结构被打破。
)后面我们也看到这个影像反复出现,它使巴克劳的村民获得某种守护的神力。
这也就是为何我们说,这些新超现实主义恋地电影不再是关于“梦”的。
在弗洛伊德惨遭扁平化而沦为某种精致邪恶的人造物的精神分析理论中,梦-现实,无意识-意识,正象征着不同层级的世界。
梦在现实世界的深处,在它的地下室。
来到梦境,我们需要落入睡眠。
然而现在情况截然相反了:主体不再昏昏沉沉,难辨梦真,她睁大眼睛,眉尖蹙起,在对物质世界的认识达到巅峰的一瞬——她抬脚,直接步入这个wei物主义的仙境!
清水从女族长的棺材中簌簌涌出。
这组镜头也许正是这部影片的缩影:在类型化的框架中,外部性不断地漫溢出来。
虽然也许只是个人化的感受,但在我看来,巴克劳某种程度上展现了恋地影像的力量——政治性罕见地没有过多削弱影像体验。
当我们看到它以某种政治檄文的面貌出现的时候,它却反叛了作者的意图,清洗了自身内在于其影像意义结构之中的政治性,将其悬置一旁,从“表意”转化为某种遥相呼应,从而自我演进为一种更优化的、沉浸感更强(影像更纯粹)的政治叙事。
这是使人感到惊奇的。
4星,南美风格的西部片。
剧情相当简单,其实就是村民们反抗人面兽心市长的暴行,但过程很值得深思。
市长佯装伪善,骗取村民的计划失败,就找来雇佣兵杀光村民,剧情看似简单粗暴,但其实反应了政客们为达目的不择手段的黑心,和目前南美落后村庄与城市发展的激烈矛盾。
影片画面优美,情节透露着南美慢悠悠的风调,观感不错。
可以一看。
举行葬礼的村民这是一部地域性很明显的电影,无法与拉美文化历史割开来看。
单是影片里面出现的要素就足够明显:村庄的俯瞰地形图,村庄博物馆里陈列的历史照片与枪支,传统的丧葬习俗与“巴西战舞”卡波耶拉 (Capoeira)......而这种地域直指的是这部影片的政治意义,这就要结合影片发行时巴西所处的政治背景来理解了:2016年,迪尔玛-鲁塞夫总统(工人党)被弹劾:"宪法 "政变2018年,卢拉入狱中产阶级不满情绪导致极右翼势力崛起——>2018年,博尔索纳罗赢得总统选举并在2019 年 1 月就职博尔索纳罗(Jair Bolsonaro)所持的是极端保守的价值观和极右观点(上帝、祖国和家庭),并公开反对少数群体,尤其是 LGBTQ+ 和土著社区。
这种政治上的压迫导致了这部左派反抗博尔索纳罗主义的影片的诞生——它几乎是以“夸张的反暴力手法以及集体宣泄的方式”,“无助的人民与强盗的联盟” 构造了一场“野蛮主义的庆典”。
对博尔索纳罗的反抗几乎是贯穿了整部影片,这里举几个例子吧。
影片开始是以Teresa的视角走入这个村庄的,她是刚离世的族长的孙女。
刚回来时,她的行李箱(装满了供村民使用的医疗用品)就是被村民们像接力棒一样轮着抬回屋子里的,这一举动足以反映这个小村庄的凝聚力之大。
而Teresa则是以一种代表性人物的方式受到敬重。
而影片也明显的表明了Teresa的宗教倾向:Teresa : Sleep with me tonight? 今晚和我一起睡吗?
Pacote : You're not in mourning? 你不是在守孝吗?
Teresa : I'm not religious.我不信教。
这与博尔索纳利用天主教来获得信仰上的政治臣服关系是完全背离的。
再后来,在送葬仪式之后,Teresa几乎是融入到了群体里。
可以明显地感受到,这部影片的视角从单一人物Teresa的视角走向了一种村民们的集体视角。
之后最明显的例子就是Lunga了,有趣的是饰演该角色的演员Silvero Pereira的身份本身就是queer。
而Lunga则在影片中代表了一种野蛮的力量,可以发现,他的回归使得整个村庄从受害者的角度直接反转,齐心协力谋划了一场反叛。
Lunga从这个角色身上,我感受到的是这片土地本身所具备的一种原始力量,而这种力量则在影片开头掩盖了这些村民们鲜艳而现代的休闲装打扮里。
但随着影片的深入,观众可以发掘到一种将Bacurau所有村民相连的亲密血缘,这贯穿在村民们的言行中。
首先,在面对至亲至爱的人死去时,他们的民族性使得他们的第一反应不是悲伤,而是愤怒。
正如在影片开头族长去世时不断咒骂的女药师,以及当两位村民不幸遇害时运送尸体回村的帕科特在车上的咒骂。
他们咒骂死者,似乎骂着骂着就能把对方气醒和他们对骂一样。
这反映出的是一种近乎原始的族人之间的亲密联系。
其次就是好客以及愿意相信他人。
面对两位衣着鲜艳骑着摩托的入侵者,村民们同他们聊天,给予食物,并弹琴相送。
就算是半路发现事情不对劲的两位村民,仍然做不到去真正怀疑这两个入侵的年轻人,他们坦诚地诉说了自己所看到的一切,并因这种坦诚导致了杀身之祸。
这些民族性,让观众意识到,这片土地上的人一直以来都是善良淳朴和谐共处的,他们热爱身边的人,也热爱他们的家园。
而这部影片最打动我的就是他们对家园的固守。
其实影片中也有例外,有一对夫妻在发现村庄遭受入侵时连夜想要逃离,但却不幸遇难。
这暗示了影片所诉说的价值观:逃离是不会有出路的,形单影只只会遇难,而团结一致才能共同抗敌,维护家园。
村庄是信仰,人民无法背叛土地。
是啊,又有什么必要逃离呢?
我们本来就拥有力量。
这部影片是乐观的,它构造了一个村庄的乌托邦,它们拥有强烈的向心力,能在遇难时共进退。
不同于另一部更为流行的巴西电影《上帝之城》中对暴力与历史的诠释,这部影片始终以“固守家园”为宗旨。
人们不通过从原始土地逃离到现代文明城市来进入崭新的人生阶段,而是选择延续土地的血液,选择拿起祖辈们抗敌的武器。
而这一宗旨并不代表这部影片在美学上只是依赖传统的民族特质,这也是这部影片最与众不同的地方。
它容纳了多种类型片的特质,以一种后现代美学的方式展开了整个故事。
首先是科幻片的要素。
在开头的宇宙俯瞰视角以及歌手中就展现了一种对“unidentified object”的迷恋,而在影片中多次出现的入侵者带来的飞碟状的监视器以及一些科技视角——监视器视角、枪支聚焦视角等等也展现出一种科幻片特有的形式美学。
其次就是西部片,这具体展现在影片中对美国白男造型的刻画以及他们的枪战上。
最后就是恐怖片。
影片通过音效、夜晚的马匹,以及孩子们在黑暗中的游戏营造出了一种诡异的气氛......这些要素的结合,使得这部影片综合了一系列后现代奇观获得了大众吸引力,成为一部成功的跨国类型片。
而这些要素的融入,究竟是提升了还是降低了影片的政治意义呢?
我的观点是提升了,我认为这种美学特质恰恰是对当代性的反映。
村民们通过手机来互相通报信号,市长Tony的选举宣传海报被制作成动态屏幕装置在车身上.....而这一切又发生在这个看似贫瘠且落后的村庄里,这造成了一种荒诞感。
而正是这种荒诞,使得影片具备了反讽的力量,对当代的政局进行了抨击。
除此之外,这也恰恰是一种真实。
时代与技术的变迁使得真实与虚幻的界限愈来愈模糊,全球监控几乎是潜入了每一个公民的日常空间里,人们接触和理解世界的方式或许也正在被不同屏幕里的情景所控制。
这部2019年上映的影片实际上是以这些类型混合的方式展现了一些巴西内陆贫乏地区的真实处境,而非单纯的营造奇观吸引观众。
{★★☆} 和去年没什么人看过的美国独立电影《面包工厂》很像,《巴克劳》讲述的是自成体系的小社群面对更强势权力话语入侵时的反抗。
在华裔导演王沛智的镜头下,社区话剧团号召街坊邻居抵制蚕食当地艺术环境的先锋艺术家的入驻;在巴西导演门多萨的凝视中,不知名小镇巴克劳举家持枪干翻了市长请来的雇佣兵。
从选材来看,这一主题可以非常政治化,正如《面包工厂》尝试用文明的方式左右居委会的投票、《巴克劳》则直接用血浆溺毙政客的爪牙,两部电影本身就在或外露或内敛地与政治对接。
但我喜欢《面包工厂》远远多于《巴克劳》,这不是因为前者用风趣的口吻讲了一个地气的故事而后者用爽片的逻辑拍了一部荒蛮的传说,而是因为——且听我下文讲来。
首先,我们不能否认反抗入侵本身的朋克性和叛逆性让讲述它的电影自带爽片气场,但可惜的是,如此具有魔力的主题,《巴克劳》却选择了其中最普通的一个切入点:虐杀外敌。
事实上巴克劳这个小镇的设定就让它的村民很难参与到任何除虐杀之外的行动中,很多人说神展开,我完全无法感同身受。
从电影开头有意无意透露武装兵的存在到村民整齐划一对市长的嗤之以鼻,我在电影还没到三分之一的地方就猜到了接下来的情节是:市长欲一锅端结果掉链子,反而被村民一锅端。
拜托,这种欲扬先抑的手法,钱雁秋和他的神鹰系列已经用到烂了吧,难道是我看了太多抗战神剧吗。
不过看到这里,你会合理地提出反驳,凭什么老套的情节就不能拍出一部好电影,你家007系列、厕威系列,哪个不是进电影院之前就能闭眼默写剧本的?
说得非常对。
但我写第一段只是为了论证:神展开,恐怕没有。
那么我们来到第二点,《巴克劳》整部电影谜一般的叙事。
要展开说这点,就不得不提到类型片混搭艺术片的新模式。
作为一个观影爱好者,我非常乐于看到这样的新品种出现在大银幕上,因为这意味着并不是只有老掉牙的商业片和无聊到抠脚的文艺片才有资格被称作好电影。
为什么一部既有类型片的可接受性、又有艺术片的审美高度的电影不能是更具有适应性的佳作?
但这正是问题所在——类型片混搭艺术片,是不是表示它既可以没有类型片的商业流畅度、又没有艺术片的闷骚内力?
我想不是。
两者若相结合,就意味着它必须具有更强的生命力,不仅要承受类型片可能面对的挑剔、还要在艺术片领域受到同等程度的审度。
这是更难做到,也更难实现的。
《巴克劳》有没有做到呢,答案就是没有。
我在写《海王》影评的时候曾说过,为了给刚走进电影院大脑里一片茫然的观众提供一个即时进入状态的机会,魔幻/科幻类电影必须快速并准确地交代清楚故事即将展开的世界观。
快速,指的是要目不暇接,让观众来不及思考其中可能存在的漏洞;准确,是指交代要清晰,要有条不紊。
《海王》对于海底世界和七王族的交代可以说是一个失败典型,能省则省,含糊不清。
我们现在来看看《巴克劳》。
显而易见,巴克劳是一个近似自给自足、与外界相对隔离的微型小社群,这样另类的社群对大多习惯都市生活的观众来说本该眼前一亮,但电影对其的交代简直粗糙到令人抓狂。
且不说巴克劳除了一个相对集聚的小镇外,还有分散开的农场、单独住户,而这些东西根本不跟你讲清楚外,对人物的刻画也如天女散花。
好像每个人物都露了一下脸,但每个人物都跟张纸片似的没有足够的重量。
突然,出现了一个刺杀名人,可是一个鸟不拉屎小镇上的无名氏为什么会是刺客,我到最后都没弄懂;又突然,发疯的老太太原来是一个女同性恋,而她的伴侣在和一个男妓做爱;再突然,村口放风的是一个跨性别者,而她还蛮酷的。
把这些元素扔到一起,导演到底有什么目的?
这些边缘人群的脚注到底暗含了什么被我看漏掉的含义?
另一边,导演又借电影里那些佣兵之口说,他们这是Nazi。
如果说Anarchism大战Fascism的母题还能在政客vs村民的形式上找到些许支撑的话,那佣兵们的白人至上主义就完全是莫名其妙了。
那和电影有什么强相关吗?
毕竟,幕后黑手市长可不是白人(同理,这条也可以理解为对巴西政治受美国钳制干涉的隐喻,但我们真的要在这里上政治课吗)。
而本片的佣兵,则是另一让人瞳孔放大的设定,让我们来到第三点:愚蠢的佣兵。
当佣兵们第一次登场时,本该给观众当头棒喝的第一个剧情转折点——作战会议瞬间被他们毫无重点的对话弄得哭笑不得。
一部走暴力路线的类型片,居然突然变成了讽刺剧。
他们开始讨论拉美人是不是白人,有没有文件证明佣兵出现在巴西,以及一脸正经地澄清自己从不使用重型武器“猎杀”(我该鼓掌吗);第二次在基地里,他们开始讨论谁更像美国人,开始争论该不该有负罪感。
谁能告诉我这些脸谱化到苹果肌都要变僵的对话为什么会空降在一部不太像是一个次元的电影中?
为了给门多萨一个机会嘲笑自以为是的美国?
还是为了给观众一个忍俊不禁的机会?
我甚至不觉得这些流于表面、宛如角色生成机制造一样的人物有任何幽默的地方,我只感觉到自己被亲切地羞辱了。
再来,这些佣兵一个个都表现得十分之业余,就像临时从里约拉来的几个美国游客。
①为了体现这些佣兵嗜血成性的疯狂,两个佣兵在任务完成后就地开始野战,居然不是两个男佣兵,可惜。
②切断电源的目的是干嘛,好像在大张旗鼓地告诉村民:我就要来杀你们啦。
切就切了吧,结果等了一晚上,最后还是挑白天下手?
我大概对巴西的昼夜时长有点误会,毕竟我地理蛮差的。
③闲着没事扫射学校,结果暴露位置被村民瞬杀。
我不太懂,纵使再轻敌,也不至于干出这种我初中同学玩使命召唤时都秀不出的现象级操作吧。
你可能会说,门多萨的目的就是黑色幽默。
但这些被刻意闲话家常的烂幽默不仅不能使人发笑,还严重地怠慢了电影在其余时间苦心营造的紧张气氛。
如果这确实是门多萨的目的,那我很担心他今后作品的走向。
你可能又会说,逻辑问题何必如此认真。
但这可是刀尖舔血的关键时刻,本来村民的反杀就被压缩到只剩那么片刻的快意,若还不能力挽狂澜表现村民们的十八般武艺,那反转就很难说是成功的。
而从现在的成品来看,巴克劳的胜利更像是纯粹的走运。
不仅是佣兵的愚蠢自负,就连山上那名被下药的狙击手,他的子弹究竟会射向哪里更多也取决于不可控因素。
是啊,一切都那么魔幻而不可思议。
但《巴克劳》的魔幻现实主义既是它美学上的遮羞布,也是封上它棺材的最后一枚铁钉。
我很难为电影辩护,颠倒黑白地告诉你们,《巴克劳》的魔幻现实主义是无懈可击的、是浑然天成的。
恰恰相反,我认为它是平庸的、偷换概念的。
事实上,整部电影最魔幻现实的地方就是它的海报:漫天飞鸟,村民不祥地站在墓穴入口一言不发,像是末日、又如同梦境。
我认为真正好的魔幻现实主义,是脱离现实没错、但又完全依附于人物心境或故事基调的超脱处理。
正面例子:17年由19年威尼斯评审团主席Lucrecia Martel执导的阿根廷电影《扎马》。
我在看完《巴克劳》后愈发醒悟自己低估了《扎马》,哪怕我对它的剧本颇有微词,它丰富的魔幻意象依然深深地根植在我的脑海中:它们无一例外与现实微妙地错位,有时甚至显著地错位,但它们没有一刻让我觉得跳脱出了男主人公在异国经受的孤独与存在危机的大母调。
反观《巴克劳》,你看到了什么?
UFO?
宽屏显示器?
语音翻译器?
这些分明与原始与荒蛮格格不入的东西用锐利的棱角把电影意欲描绘的独立新世界切割得破破烂烂,这不是魔幻现实主义,这只是乱入和四不像,而已。
我不会说《巴克劳》是一部烂片。
因为无论是剧情隐约走向给予你的暗示,还是视听上稍纵即逝的良好瞬间(挥舞白手帕的葬礼,对暴力美学的拙劣模仿,等等)都让我至始至终保持了半桶水的耐心、去期待去检验电影将为观众揭晓的厚礼。
但遗憾的是,我的耐心到最后化作了巨大的失望,而那半桶水则哗啦啦一下、就像片中那辆被打出弹孔的卡车,心揪着洒了一地。
这里有诗意,但做作而业余;这里也有政治,可象征而空洞;f*cking hell这里也有故事,只是比较无聊的那种。
巴西导演小克莱伯·门多萨和他的制作人兼合作导演儒利亚诺·多赫内利斯是拉美电影新生代的代表。
从2012年的长片处女作《舍间声响》起,再到四年后的《水瓶座》,他们的目光一直聚焦在现代文明中个人的处境,两位导演从未停止过对当代生活的观察,和对那些披着华丽外衣的压迫者的控诉。
《舍间声响》中表面平静之下隐隐的不安,焦虑,《水瓶座》里“钉子户”的执拗,地产商的油嘴滑舌和不择手段,都是心理层面上对当今社会栩栩如生的描摹。
这些电影虽然都以写实主义为基础,聚焦在城市一角中产阶级的生存状态,但它们并不执着于情节或具体事件,而是在耐心的人物刻画中试图去捕捉时代的脉搏。
电影中时常出现一些“超现实”或是“魔性十足”的元素,如《舍间声响》中捕捉不到来源的声音,黑暗中街角的急刹车,《水瓶座》里Clara楼上肮脏的群欢,爬满蛀虫的朽木等等。
这些天马行空的意象,和经常在不经意间抖落出的触目惊心的时刻,似乎已经成为门多萨和多赫内利斯(以下简称门多萨)独有的电影语言。
乍看上去,《巴克劳》在形态上似乎与前两部作品有明显的不同,但它的精神内核却是非常一致的。
把情境从海滨城市累西腓搬到同处于巴西东北部但却更为偏僻闭塞的一个名叫巴克劳的乡村,两位导演继续着他们关于“现代化将人带往何处去”的探索。
在前两部作品中,地产主和房产开发商是共同的主角,他们是城市现代化过程中的共谋和执行者,不仅掌握着资本,更从某种意义上掌控着对寻常人予取予夺的至高权力。
如果说《舍间声响》和《水瓶座》中对这类掠夺者的形象描述得相对温和,他们富含教养,熟谙现代人的“游戏规则”,从城市移至乡村的《巴克劳》则为我们展现了他们狰狞,野蛮,冷漠无情,和更为原始(或者反过来说,更为未来)的一面。
电影在葬礼中开场,预示了后面的故事将一直与死亡联系在一起,与此同时,这段事无巨细的对葬礼的纪录也折射出传统习俗,社群纽带对巴克劳的意义。
我们在这段描写中看到了形形色色的人,他们的形象不仅是身份上的(教师,医生,商贩,妓女,街头歌者等等),更体现在面对受人爱戴的长者的死亡这一灾难事件时,所展现的不同姿态。
理智,冲动,悲怮,和埋藏在音乐声中的某种达观杂糅交织在一起,散发着一种向死而生的冥然力量。
在后来更大的灾难面前,这些在影片一开始就交代出的人物形象和情感姿态进一步演变为更有组织和强悍的反抗行动,这样的铺陈和“蓄力”方式与导演之前的作品(尤其是《水瓶座》)其实是一脉相承的。
更重要的是,从这个时候起,影片也一点一点地在看似洋洋洒洒的乡村风物描绘中渗透进潜藏的矛盾和不安,一开始是根本察觉不到背后的深意。
横亘在山谷中间的水坝,倒在路边被车轮碾过的棺材板,舔入舌尖的神秘药材,让人感到极为不适的用翻斗车像卸货一样地倾倒书本,到后来都直接或间接地与巴克劳的劫难联系在了一起。
两个摩托车手的出场是这部影片中十分精彩的段落,它精准地从剧情上衔接了前文里一点点塞进去的各种异常,和后来的谜底揭晓。
巧妙的是这两个巴西本地人(但显然不是来自东北部地区)的身份正好处在西方“侵略者”和本土“被剥削者”中间,他们的行为,背后的动机以及结局是也最发人深思的。
与相对松散的《舍间声响》和以人物素描为基础的《水瓶座》相比,《巴克劳》在创作上最大的转向,就是极大地加强了人物形象和他背后身份的指涉,影片的象征意义极为浓厚。
如果说前作的身份指向性还是局限在不同阶级,不同地域之间的区别与潜在冲突,本片则毫不胆怯地将其上升到国家的层面。
村庄的守护者,外来的入侵者,和本土的那些自知的不自知的共谋者,他们之间的互动关系实在像极了国家与国家之间,甚至文明与文明之间的政治经济生态。
我们在银幕上看到的各种无情的冷漠的残忍的画面,其实在电影院外面的现实世界里每时每刻都在发生。
导演在本片中用极为风格化的对暴力的描述指引我们去关注现实中的那些“巴克劳”和“美国游客”,而且,这种指向并不局限于,或者说根本就不关乎于真正物理和肢体上的暴力,而实实在在地落地在政治的霸凌,经济的掠夺,意识形态和言论风气的转向这些更深层更持续也更为隐形的暴力上面。
相信每一个对当今“社会情绪”有一定敏感的观众,都能从这个寓言故事中体会到导演的用意。
电影表面上非常动作,直接,和类型化,但实际上却是门多萨迄今思想最为尖锐和彻底的作品。
《巴克劳》类型化的外壳背后隐藏着十分“巴西”和本土化的东西。
我很欣赏这部电影在探讨上述问题时的“向前看”和前瞻性。
参加本年度纽约电影节的那些喜好关注政治和社会议题导演中,波蓝波宇喜欢“向后看”,他的故事和镜中的罗马尼亚总是被“历史的幽灵”笼罩;来自以色列的那达夫·拉皮德则偏好关注当下,《同义词》无疑是对当前移民困境作出的一次极为先锋和激烈的反抗;而门多萨的电影,其实从第一部《舍间声响》起,就透出了极具未来气息的关注方向和忧虑。
他用发生在巴西的故事告诉我们,即便在欣欣向荣,富有朝气和充满希望的发展中国家(而且是大国)的土地上,在表面的祥和,秩序,和国泰民安之下,埋藏着深层的危机。
《巴克劳》开头告诉我们这个故事在“若干年以后”,影片里时而闪现的科幻元素也让我们对此信以为真,但更让人惊悚的其实是电影对未来人类(尤其是作恶者)思想层面上的预言。
那份深入骨髓的对“劣等群体”的蔑视,洋洋自得的优越感,毫不自知的偏见和让人心寒的种种无端的恶,也许有一天真的会降临,或者此时此刻也不定正在发生。
从这一点上看,《巴克劳》再次印证了门多萨对时代脉搏及其潜在走向敏锐的观察,这份思考富含活力,不倚仗世故,却也清醒而沉重。
放映之后一个有趣的Q&A细节是,一位美国老爷爷温和而不失礼貌地询问为什么把影片里坏人设置成美国人,门多萨不假思索地回答道,“不然呢,不是美国人还能是哪里人呢?
”在那一瞬间,我吊诡地感受到电影里发生的一切似乎无比自然地延续到了真实世界里。
那些门多萨镜头下各种显性的隐性的明亮的黑暗的纷争对抗,互不相让,以及偏见和无知,或许真的离我们一点都不遥远。
以一个人的葬礼始,以一群人的葬礼终,是以整部电影都笼罩在光怪陆离的死亡气氛中。
相信许多人起初想看《巴克劳》的原因是对巴西所代表的南美文化的好奇。
对于观众预设的南美大陆瑰丽风景和独特民俗的期待视野,这部电影也算是有所满足。
电影的开篇,我们跟随着一辆卡车,以Teresa的视角进入了巴克劳这个位于巴西东北部的小村庄,在祖母的葬礼上,吉他手弹唱着高亢的音乐,众人簇拥着棺木,仿佛一场热闹的家庭聚会,态度近乎庄子的鼓盆而歌,独特的生死观带来了某种奇观化的体验。
但民俗并不是重点,导演也无意对传统文化着墨过多。
此时从太空俯瞰地球,一颗卫星掠过天河,一架外观如同飞碟的无人机将我们拉回现代视角。
不像过去,也不像现在,这部电影将时间线设在未来。
一 关注戛纳电影节的影迷们对小克莱伯·门多萨这个名字并不会感到陌生。
2012年,他凭借长片处女作《舍间声响》入围鹿特丹国际电影节。
2016年,他的第二部长片《水瓶座》则直接空降戛纳电影节主竞赛单元,影片以他家乡累西腓的一位“钉子户”的遭遇为线索,现实而又超现实地映射了巴西社会现状,以极高的质量征服了包括法国《电影手册》在内的众多媒体与影迷。
时隔三年之后,门多萨与他一直合作的艺术指导儒利亚诺·多赫内利斯联合执导了新作《巴克劳》,毫无悬念地再度入围了戛纳电影节主竞赛,并斩获评审团奖。
与门多萨导演向来擅长的城市生活主题大异其趣,巴克劳村庄里人们的生活状态虽然有着部分现代文明的痕迹,如人们选择骑摩托车出行,互联网已渗入生活,儿童们在学校里跟随老师学习知识并建构对世界的认知,但整体上是十分原始而质朴的。
他们在露天的棚子里洗澡,赤身相见毫不避忌;老人们去诊所看病取药,但也会接受一些巫医的建议;大腹便便的大叔在自家的花棚里浇花,衣冠不整优哉游哉。
田园牧歌式的生活会使人产生与世隔绝的错觉,直到有一天,学校里的老师在准备为孩子们指出巴克劳在世界地图上的位置时惊奇地发现,GPS无法定位这个村子,它就这样在地图上消失了。
这才发觉“不知有汉,无论魏晋”的宁静生活渐渐开始被打破,似乎有什么不寻常的事情亟待发生。
山谷中间横亘着一道水坝,棺材倒在路边被车轮无情碾过,神秘的果实被卷入舌尖仿佛一种巫术,翻斗车像卸货一样地把书本如同垃圾一般丢弃,后来这些显得突兀或矛盾的、令人极为不适的意象,都直接或间接地与巴克劳的劫难联结在了一起。
隐喻与暗示,是导演在本片中使用的大部分技巧。
二 两位衣着前卫的骑越野摩托车而来的背包客,成了这场“入侵”的先锋。
通过两人的穿着、行为和语言,我们了解到他们也是巴西人,但他们身上没有什么明显的地域特征,是更受全球化浪潮影响的现代人,显然来自巴西某些更现代的城市。
在飞碟形无人机的观察下,他们开启了对村民的杀戮,却很快成为背后真正势力的弃子,这也是打头阵的“先锋”注定的命运,紧接着真正的对抗拉开帷幕。
《杀戮荒村》,这部电影的另一个译名,至此才令人知其所以然。
从导演所采取的暗示手法来看,肤色隐喻有些过于明显,白人雇佣兵群体很明显地有着一定的象征意义。
巴西社会经历了种植园奴隶制时代和1870—1930年的欧洲移民潮时期,到20世纪20年代左右已经形成了种族多样、混杂、融合的局面并延续至今。
但唐纳德·皮尔逊的“萨尔瓦多假说”(Salvador Hypotheses)认为,巴西的种族偏见是作为阶级偏见而非种姓偏见存在的,在后殖民时代的巴西,种族问题一向被视为阶层问题的一部分,先天的种族优劣并没有过于被强调,而贫富的差距以及由此滋生的暴力才是当今社会发展中最重要的问题。
巴西的城市暴力由来已久,每年有超过6.4万人死于枪击,与此相关的黑帮、毒品、妓女等问题甚嚣尘上。
2019年1月上任的总统——社会自由党人博索纳罗在对抗暴力方面主张强硬,推崇以暴制暴,还多次发表歧视LGBT群体的言论,这无疑加剧了社会冲突,令巴西由一片充满乐观、新兴民主力量的乐土沦为怨声载道、腐败失控的国度。
三 对巴西前途的思考和担忧令这部电影不同于一般的“恋地”情结影片,它的底色因承载着民众的愤怒情绪而格外鲜血淋漓。
导演镜头展示下的村庄并不是单纯的世外桃源,虽然节奏有所滞后,但整体仍是一个鱼龙混杂的社会群落的缩影。
村庄里肤色多样的人种宛如一个微缩的南美大陆。
然而政客欺骗人民,枪击不断发生,血腥的味道使每个村民的生命都笼罩在意外的阴影之下。
枪林弹雨中,血浆四处飞溅,镜头干净利落地展现每一场杀戮,从不在尺度上有所顾虑,因为这是一种真实的表达。
在影片所传达的世界观中,暴力早已司空见惯,电视里反复播放着巴西街头枪击的画面,即使是闭塞的村民都似乎早已被暴力所同化,变得麻木不堪。
而暴力也是导演表达的重点之一,大概正是因为麻木和习以为常,才更加需要一种发于原始的、粗暴的、本能的爆发力,以热血去给萎缩的民族精神打上一针强心剂。
于是在远离城市的土地上,人们的原始兽性被激发出来,南美人民特有的生猛使得影片的后半部分有种抗战神剧的爽感,入侵者不断被村民反杀,他们用同样的残忍对抗残忍,用同样的暴力对抗暴力。
性和暴力也如同生活中的一部分,有着回归自然的粗粝之美。
很多人觉得南美的艺术作品都逃不开《百年孤独》的魔幻现实主义氛围,巴克劳其实也是一个未来版的马孔多。
实际上,这也许只是因为没有在南美生活过的人不了解本地人的真实生活状态。
不同的土壤会衍生出不同的气场,不同的气场又养育出多样的人,这种感觉就像双雪涛、班宇、郑执等作家只是客观地描写东北的自然和人文环境,如冷冻的冰河和破败的老工业区,却被很多人冠以“东北魔幻现实主义”作家的称号一样。
影片的最后,在悠扬的传统民族音乐中,村民们将坏人扒光衣服扔在驴子上放逐,用泥土将罪恶的入侵者深深掩埋。
古早味的村落未必代表着魔幻,或许只是过去或者未来的现实。
未来也很像过去,这种轮回感才真正的“马尔克斯”了。
(本文已发表于《南方人物周刊》2020年10月19日,第31期,总第649期)
我们通常在幻想一个未来世界的时候,总是不自觉的会代入进去一些科幻元素。
未来属于科幻,这本身无可厚非,我们也能接受这样的设定,因为科技是发展的,时代是进步的,人类的文明的步伐也是在一步一步中稳定的超前迈进着的。
但是未来仅仅只有科幻吗?
好像并不是,我们不能简单地用科幻来替代所有的与未来有关的情节,科幻并不是未来的所有元素,那么未来究竟还有什么呢?
或许今天给大家推荐的这部电影会告诉给你答案。
《巴克劳》是一部讲述着发生在不久的未来的电影。
一个村庄中的长者去世了,她的孙女回到了故乡来参加葬礼,葬礼结束后,孙女在村子里住了下来,然后不久之后人们就发现,这个村庄已经从地图上被抹去了。
这还不算,一伙穷凶极恶的歹徒正对着这个小村庄虎视眈眈。
最终,一场杀戮计划一触即发。
看完了我对于电影的简介,是不是依旧不明白未来到底是什么。
别着急,慢慢给你讲。
这个故事的设定时间发生在不久的将来,而本片也在开始不久之后,就给我们展现出来了那些科幻元素,比如说飞碟形状的无人机,透明面板的同声传译器等等,这些元素时刻在提醒着我们。
这个故事发生在未来,这是一个与未来有关的故事。
然后,就没有然后了,这个故事开始向着不可控的方向发展了。
本片设定的矛盾与本片导演在另一部作品《水瓶座》中的矛盾别无二致。
同样的在未来,人们依旧不能避免阶级之间的矛盾。
开发商想要这块地,但是村庄的人誓死捍卫。
与其说是誓死捍卫,倒不如说是守卫或者是保护吧。
开发商蔑视这个村落的村民,甚至于用在地图上抹去的方式来告诉给大家,这个村子已经不存在了,而对于他接下来的杀戮,就显得更加的合情合理了。
但是好景总是不长久。
开发商因此雇来的杀手们过分轻视了这个村庄,或者说过分的轻视了村民们对于守卫自己家园的意志力,于是矛盾激化了,故事以一种突如其来的酣畅淋漓开始了。
本片首先给我们设定了一个离家很久的游子与故乡之间的牵绊。
回乡参加奶奶的葬礼的女人对于故乡并没有太多的感情,因为离家很多年,因此,故乡在她的心里慢慢的淡化了。
但是这个女人终归还是一个土生土长的当地人,对于故乡的感情即使是被时间淡化,但依旧存在。
当村口的老人让她张开嘴巴的时候,她很自然的接受了这一粒谷物。
从这一刻开始,女人已经慢慢地融入到故乡中去了。
而过来参加葬礼的都有什么人呢?
不同的行业,不同的阶层,有特殊从业妇女,也有医生,有律师,也有混混。
但是这些人并没有被区别对待,至少在这个小村庄,这些人都是可以存在的。
他们的区别就在于从事了不同的职业而已,除此之外,再无其他。
这个时候,导演展示给我们的是未来社会存在的基础,那就是差异性共存。
所有人在一个封闭的环境里,都可以具有独立的属性而存在。
这样的存在才会长久持久。
这是对于村庄的描写,同时也是对于未来和睦的社会氛围的一种期待。
但是好景不长,并不是所有的人都觉得共存是一个好主意的。
于是,本片中的反派出现了,他的出现,以及他出现后对这个村庄所做的一切行为都说明了这个人的观点是与村庄相悖的。
他将一车的书籍以及食物倾倒的方式说明了他自认为自己高人一等后,对于低阶级的蔑视。
同时肆意的将这个村庄从地图上抹去的行为,也更加映衬了高阶级对于低阶级侵害的随意性。
这里最后出现的杀手军团的伪美国人的设定很有意思。
他自己本来就是一个外来入侵者,但是自己却从不主动承认,而且以自己是美国人为荣。
但是回想一下,美国人在登陆美国的时候,也是一个外来入侵者的形象。
而杀手老大对于这个村落所做的事情,与美国人当年对于印第安人所做的事情并没有什么区别。
本片在这一点的设定上很有趣。
大家可以想一下,美国人对于印第安人的屠戮与本片中,上流社会的人对于村民的屠杀有什么区别?
本片中未来的设定其实就是当时的美国人与印第安人相处中未来的设定。
曾经的未来已经成为了过去,而如今的未来迟早也会成为过去。
有什么区别吗?
好像没有,曾经的未来充斥着高等阶级对于底层的屠杀,如今的未来并没有摆脱这个怪圈。
只不过墙上的一幅剪报指明了重点,巴克劳是一个曾经被镇压过的村落,即使是阶级已经形成,但是反抗的精神却会长存。
这也是国外的“开发商”再厉害也不能得逞的真实原因。
……你好,再见
又是一位戛纳的宠儿导演,小克莱伯·门多萨(Kleber Mendonça Filho)至今为止三部长片有两部入围过主竞赛,继两年前的《水瓶座》铩羽而归后,今年这部新作《巴克劳》出其不意地拿到评审团奖,与《悲惨世界》共同分享此项殊荣。
令人吃惊的是,门多萨导演基本放弃了前两部作品里旗帜鲜明的现实主义纪录风格,竟大胆转向西部片混合虐杀类型片,这是否跟另一位导演共同合作的结果不得而知。
不过可以看出的是这种充斥血浆暴力的尝试在这个题材上看来没太大突破,更变相地削弱了这个好题材的批判力度。
其实这部类型片与之前两部作品一样,同样可归类为社区题材电影,从《舍间声响》里的住宅小区到《水瓶座》里钉子户女主角的独立别墅,再到这部作品里的巴克劳乡村,都有着主人公(们)誓死保卫家园不为外敌入侵的共通母题。
导演的各类作者标签依然清晰可见,摄影机在建筑物之间游弋,来源不明的声音与画外音渲染不安的气氛,以及得心应手的变焦镜头突出关键人物或物件。
前半段关于这个与世隔绝的村庄的描绘相当吸引人,包括村民的组成来历、老人的葬礼,以及他们与新任市长的对峙, 都为这个极具现实批判意味的故事埋下了丰富的隐喻细节。
然而,没想到后半段的类型化尝试极速扭转了前面的细心铺垫,朝着取悦大众的噱头情节螺旋式下坠。
杀人组织成员和凶残头目的刻画充斥着好莱坞式的陈词滥调和愚不可及,尽管试图引入纳粹以反证这种虐杀行为的丑陋,却只能沦为枯燥的平面化设计,远远无法企及冯提尔去年一部无差别杀戮作品《此房是我造》的哲学深度。
最后一段杀戮高潮场景深受黑泽明《七武士》和昆汀解构手法的影响,令观众享受到感官刺激之余,却难以留下更多关于抗争抵御文化消亡这个主题的思考,实属遗憾。
不知大家注意到没有,包括中北南美和东南亚在内的这些热带亚热带地区(回忆一下《突袭》)有种特殊的精神气质,当其克制为世人所熟知的奔放热情那一面,转攻冲突暴力的时候就很容易进入某种邪典肃杀的状态,换作别的地区前后两个部分极易风格脱节的本片,在巴西人的这种气质强烈作用下竟然相当流畅地过度成功了!甚至“裸体”与“暴力”这两个通常需要散布各处分项演绎的抢镜元素也都能裹挟着黑色幽默高度浓缩到一身一刻……三星半。
具体情境的构建自然不尽相同,基于的是是较前两作更为视觉主导的局部逻辑,但它再次说明,只要掌握音乐、充当牵引力的虚无符号,以及提供类型载体及幽默感的愚蠢故事,许多导演都能以自己的方法再造《霓虹恶魔》。
#2019金马No.6 终于看到《巴克劳》台译《杀戮荒村》十分恰当。在放低期待的程度之下依然没有惊喜,小门多萨要玩迷幻系Slasher film还要好好偷师才行啊!
跟去年《迪亚曼蒂诺》观感相似,都是WTF的片子。总而言之,瞎拍一通就对了,反正观众总能给你看出一堆你自己都不知道是啥的东西。而且这哪里是隐喻啊。。这殖民讽刺直白的不能再直白了吧。。就差拿台词直接说出来了(结果还拍的那么浅显)生猛更是可以说一点都沾不上边。建议回去看看《上帝之城》。
魔幻政治版“饥饿游戏”[doge]
重看
这是什么?
以暴制暴的寓意,在于政治选举的利益,更代表着被侵犯后的反抗。虽然前途无力无奈,但也不想家乡就这样被夷为平地。三星
隐归山区农村的战斗种族,用尺度很大的镜头去描述村民的共产社区,从那个破旧的博物馆里开始做铺垫,后半段的反杀就是在讽刺,职业杀手清一色被秒,飞碟无人机就是一种土豪的玩具。
耐着性子看到一半,没了中文字幕,正好不看了
三星半,确实政治性太强它就是一个隐喻但也是真猛!变态的觉得野战那段很浪漫。
神棍片,不能剧透。这前半段的剧情走向真是打破脑壳猜不出,后半段又落入了类型片的窠臼,too much violence...真·放飞自我,南美的魔幻主义依然是你大爷。
年度神棍片!无敌荒诞、无敌脑洞、无敌血肉横飞的背后是深邃的寓言式思索。关于阶级对立、后殖民时代、社会达尔文主义。
通片下来,留给人最深的印象只能是下半程的杀戮,这些人鄙视竞选者托尼的行径,有组织有谋略地应对雇佣兵的扫荡,以血还血,这仿佛是他们血液里固有的防卫意识,在导演纯血腥片手法的包装下,脱离了当地人该有的文化内涵,徒有强硬。
拍得有些怪,加了很多魔幻,其实就是一场对猎杀人的反抗。电影从葬礼始,再以葬礼终,中间则充满血腥。只是故事太过丰满了,情节走向不明,导演似乎想表达的东西太多,显得有些含混。
前后有点割裂,前半段以葬礼开场,有点南美魔幻主义风格,塑造了一个几乎与世隔绝的小村庄,前半段是拍的很不错的。后半段开始铺陈白人对南美无差别屠杀的隐喻,撒血浆往类型片上靠。两种风格的杂糅,就有一种不干脆之感,好像两种风格都没有说过瘾,顾此失彼而变得很温吞。
很割裂的观影体验,前半部分是神秘的村庄和仪式,让我想到古玛雅人的祭祀文明,看到棺材又想到前段时间很火的巴西黑人抬棺跳舞。可能是对文化语境不熟悉,也不是也特别了解有色人种抗争史。到后半段变成了科幻+昆汀式暴力,完全抛开了前面神秘学铺垫,还指望看看那个博物馆里到底藏了啥秘密呢… 不过mubi选最近美国黑人Floyd这事上这片,也是很意外深长,对应最后德国老头说:这一切只是开始。
啊 啥
与导演前作《水瓶座》主题一致,魔幻现实主义色彩饱满的“马孔多”斗争故事,是显示特定社群和文化与强权、资本、全球化抗争甚至不惜采用原始暴力的政治寓言。可惜艺术和政治野心很大而结构过于散漫,先锋元素满满而表达能力跟不上,给缺乏拉美文化背景的观影者予一头雾水。
作为一种政治檄文电影,鲜明政治立场并不是问题。小门多萨电影一直是围绕”守卫“这个动作展开的,《巴克劳》也并不例外。但在这部多少有着B级片大杂烩印迹的电影里,《巴克劳》承袭了B级片低成本美学的趣味,却也误将这种低成本粗糙感带入到了文本构建中。类型电影技法上的乏善可陈,进一步凸显了内容层面僵化。