看到奎疯子被捉走,对着女儿的棺材说"投胎……别回来了",我竟然落泪了。
艺术来自于民间阿,有些东西不需要过多的语言,每一个"小动作"就是全部的表达。
整部电影可以用尤内斯库的一句话来说“悲剧性的闹剧”,每个人物都很丰满,王支书,奎疯子,路老鹤,路小芬,桂满,桂满娘……集体主义盛行的村庄(过年时我爸还教育我要为社会无私奉献OZ),孩子死了没有悲伤的权利,却被集体推崇为学习的榜样,剧中的"钟馗打鬼"真的是照见最黑暗的人性。
牛逼的镜头语言,榨花生那段蒙太奇表现太惊艳了,唯一不足的后半段不停闪回,黑白画面的红绿,着实跳戏!!!
分地,疯子,村戏三条线略感混乱。
原载《北京青年报》0130B03http://epaper.ynet.com/html/2018-01/30/content_277551.htm?div=2电影《村戏》2017年进入金鸡、金马评委视野,在上海电影节、First影展、平遥电影节一路收获关注,久闻其名,终于在2018年开年守到了它的点映。
该片讲的是包产到户试点时期河北井陉农村排戏和分地的故事。
排的是晋剧老戏,分的是集体的地,在当时刚经历若干年狂飙突进的语境中,都在“向后看”。
直到影片终了,地是排除重重困难给分了,戏却是一直没有见到正式登台。
戏登不登台对于影片的叙事似乎无关紧要,村戏村戏,整个村庄围绕排戏与分地产生的种种纠葛才是这一出戏的要紧关目。
但影片主创对所排剧目的选择,却颇可玩味。
原著小说里要排的是《穆柯寨》带《辕门斩子》,电影里换成了《打金枝》,并说这是上级领导的要求,不能改。
这也不突兀,1955年的《打金枝》是“十七年”时期拍摄的唯一一部晋剧电影,大名鼎鼎。
《打金枝》讲的是唐代宗调和女儿升平公主和女婿郭暧之间矛盾的故事,各个剧种都有搬演,早已脍炙人口,唐代宗因此还有名言传世:不痴不聋,不作家翁。
可在电影里,主导排戏的路老鹤却各种阻挠女儿小芬和其恋人王树满一起出演这对小夫妻,试图棒打鸳鸯。
如此干涉恋爱自由的阿翁,当然不会让“打金枝”得以善了。
唐代宗之所以在郭暧打了公主后仍然劝和不劝离,一方面想成全小家庭的和睦,另一方面则考虑郭暧是郭子仪的幼子,而郭子仪是那个于安史之乱中挽李唐江山于既倒的大将军,“一来是爱的金枝女,二来是为的王社稷”。
而路老鹤拆散本来登对的小儿女,当然出于是对树满家庭背景的不满:树满的娘是病秧子,爹奎生是疯子。
奎生是排戏绕不开的疙瘩,更是分地冲突的核心。
他所占的“九亩半”是全村最肥的地,谁都想要。
路老鹤打鼓引导奎生想起其最拿手的戏“钟馗捉鬼”,两人你打我舞,配合默契,突然间路老鹤附耳来了一句:“钟馗打鬼,打的不是鬼,是闺女。
”这段“钟馗捉鬼”奉献了整部电影的高潮,即便没有扮上,也足够展现钟馗这一角色具有的极媸之妍。
这不免让人联想到黄蜀芹导演的杰作《人·鬼·情》,也是选择了“钟馗嫁妹”这一段戏作为串场,隐喻女主人公在不同人生阶段对于性别,对于感情以及对于命运的种种挣扎与迷思。
除了导演郑大圣向母亲黄蜀芹的致敬,钟馗本身即是奎生形象的投射。
奎者馗也,馗者魁也,钟馗本是考场上的魁首,而奎生也是保护集体财产的先进典型。
传说中钟馗的原型文武兼修,唐初应殿试时因貌陋不被取中,羞愤自杀,所以成神,又因帮唐玄宗梦中驱鬼而扬名。
奎生为了看住集体的地,失手拍打让偷吃花生的女儿彩云呛死,又为了帮村集体赢得救济粮而被树为大义灭亲的典型,上台发言进而发狂,最后为了给分地让路,被路老鹤一语诛心,病情加重,在村民集体施压下被送进精神病医院。
钟馗因为特权阶级的偏见而成了神,却继续做着为特权阶级驱鬼的工作,大概是旧社会把人变成鬼的典型。
奎生为了维护村集体的利益而发疯,又因为集体利益某种程度上的离散、个人家庭利益的彰显而被逼离开。
他的疯不全因为制度的过犹不及,也不全因为路老鹤的其心可诛,更是电影里那一扇扇对他关上的门,一个个唯恐避之不及的身影共同作用的结果,是为制度所掩映的平庸之恶开出的花朵,是“狠斗私字一闪念”的半成品,也是“狠斗私字一闪念”永远无法彻底的废品。
钟馗在成神之后有了捉鬼的能力,奎生因为是先进典型而被擢为民兵连长,有了一把枪可以更好地看护田地,看似都是命运的强者。
但奎生的枪里早已没有了子弹,电影里他为了拯救花生而模拟的冲锋、战斗被配上了晋剧的锣鼓点,显得外强中干,戏谑而讽刺。
至于钟馗,传说故事里还有另一位和他一样囿于貌丑不得中举的黄巢,后来起兵,使得因郭子仪而得救的唐朝统治名存实亡,他才是命运的强者,真正实现了自己诗里的理想:“我花开后百花杀。
”当然,这位也没能彻底颠覆那个以身言书判为选才标准的制度,命耶,时也。
和彩云大致同龄的小芬,是全村唯一不嫌弃奎生的人,也是陪着奎生坐上去精神病院的隔离车的人。
然而在奎生、路老鹤乃至村支书等勾勒饱满的男性形象的对比之下,小芬这一善良的女性形象显得过于单薄且符号化,一如主创对人性的信心。
金枝女从来也不是晋剧《打金枝》的第一主角。
郑大圣导演家学渊源,自己拍过并非纯粹舞台纪录的京剧电影《廉吏于成龙》,了解戏曲与电影两门艺术语言。
本片借用两出与唐人联系紧密的戏曲,反映的是近景的农村的生命脉动,试图建构真正有中国特色的电影美学。
对比某位同样家学渊源、了解戏曲与电影两门艺术语言的导演,完全抛弃戏曲审美乃至中式审美,简单对位去追摹所谓的大唐盛世,高下立判。
从小岗村村民签下“生死状”,包产到户,家庭联产承包责任制开始实施,至今已有四十年。
导演在映后访谈表示,这场深远影响整个中国的变革似乎还没有一部电影来直接表现,他想拍一部,于是有了《村戏》。
全片影像黑白,而唯有绿的花生地、绿军装、彩云的小花袄及奎生作报告时胸前的大红花呈现过于饱和的色彩;树满坐在写着“破四旧、立四新”的墙前观看小芬他们排《打金枝》;五个村里的耆宿坐在马恩列斯毛五张画像下抽烟而不表态;奎生在门洞另一头呆立,而门洞这头挂着主席画像还写着硕大的“忠”字;排戏时“辛亥(片中人名)拿个馒头就走了,还把红旗挂反了”……种种充满讽喻的对照通过丰富的镜头语言展现出来,明白晓畅、辛辣有力。
影片与其说是在反映包产到户,不如说是在描摹变革时期中国农村、中国农民的变与不变。
包产到户是土地集体所有权与农户承包经营权的“两权分置”,而目前在农村渐次开展的是所有权、承包权、经营权“三权分置”的试点,把分散了的土地又集中起来,是另一场深刻的变革。
不知道是不是也要再等四十年,才会有反映和关怀这一场变革的影片出现。
当我们谈论《村戏》的时候我们在谈论______人的孤独感中会有一种体现,当你看到一部好的作品(无论电影文学或者任何艺术形式)后,本能的产生和创作者认识、交谈的冲动,比如《给青年诗人的信》就是如此产生的,我这种感受最近一次出现是在看新浪潮老祖母的《脸庞,村庄》,为一种富有艺术创造力的生活吸纳,而在生活中第一次遇到这样的创作者,是年前采访《村戏》的导演郑大圣。
我们约在电影院楼下大厅的咖啡店,那天是《村戏》在上海的一场特别放映,导演穿了一件墨水蓝的“军棉袄”,脚上是运动鞋肩背着双肩包,很大的个子,初见第一眼就给了我一种混合凝神的气息,像突然在玲琅明亮的都市环境里走进了一位前现代青年,但他的神情和气质又携带着刚从西方而来的仆仆风尘。
1968年生人的郑导,像真正的青年。
他的精气神儿带着前现代的明朗和健康,他的言谈里有一套优雅的东方古典体系,但他的电影逻辑和构成又完全是西方“作者电影”的训练,这样的电影人被发现的时候,有种难以置信的惊叹:宝藏居然就在家门口?
他的人和电影一样,当你看到《村戏》就会十分确定:这是一个前所未有的观影体验,它很奇特,但凡看过的人都从影院走出来的时候忍不住生疑,疑惑这种带着民族力量感的电影怎么会突然冒出来在这个时代。
但它又让你“叫好”,它不是一种好莱坞式为人类某种打通的共情谋反或者解气,也不是国产电影的机灵和慰藉,它是一部被评价为“鲁迅式”的电影,但又因为这种“确定的好”让跨时代、跨年纪、甚至跨文化的观众,都接住了这颗电影“核弹”。
一开始因为黑白影像和题材的原因让我想起来姜文的《鬼子来了》,整体看完以后我却一个字也说不出,它谁也不是,这是一部完完整整的无法复制的作品。
礼物一般的演员和置景,大导的手法和调度,一般作品能把道具营造出来时代感已经不错了,而这一部,连同电影里的人都全部做旧,简直穿越到了上世纪特殊时代的门口,用旁观的眼睛看着历史以前。
甚至十分奇特的是,这电影里用着民间剧团的非职业电影演员,在一个混沌的北方农村里,聚集了天然的一团“真气”,他们成了《村戏》密不可分的形成,彷佛这电影如果换成职业演员就出不来它该有的味儿了,这种直接的猛劲儿是谁遇见了都要愣愣的几秒,对我们所处的空间现实产生一些疑问。
和郑导的这场谈话当然围绕《村戏》而来,它在一定层面上终于给了我们一个解密,一部“佳作天成”的电影是如何诞生的,讲民间剧团像礼物一般从天而降,讲对独立电影的行业思考,讲电影世家的双职工家庭和学习电影的青年时代,讲电影是一种呈现和对“人”的在乎。
1.电影是一个呈现走走:我觉得您的电影属于给大家添堵的,看完以后大家心里面会觉得很堵。
郑导:(笑)那你说说,越直觉越好。
走走:比如说电影里有一句台词,在整部电影的尾声,大戏终结,疯子父亲看着棺材里的小女儿,封印的时候说的一句“可别回来了”。
其实电影从“钟馗打鬼”那里开始,从头到尾的伏笔都讲清楚了,也从那儿开始那种彻底的大悲伤在心里升腾出来,这句台词之后画面里也是大雪,看的人也觉得人间下了一场大雪。
郑导:“别回来了”,这句话和制片人(朱斌老师)也商量了很久,冒着很大的压力留下来了,我们讨论过很多次。
走走:讨论这个台词,所谓的压力是什么?
郑导:因为这个地方让人不愉快(停顿),其实……岂止是不愉快。
走走:但是您的电影都是如此,都不是愉快的,比如《天津闲人》郑导:对,貌似一个杂耍的、嬉闹的故事。
走走:在您的电影里我看不出来您的表达欲,很多电影我们都能在电影里寻找到信息,我们能通过二次解构的方式去了解到导演想表达什么,但是您的电影里似乎很难找到这种信息,您是藏的很后面那种,所以整个电影很完整,就把整个世界“哐当”放在我们的面前,把观众拉到一个不同的世界、时代、语境,然后这个时代还距离我们本身不远。
郑导:电影是一个呈现,不是说表,我只能按照我觉得、我以为的好电影的样子去试着做自己要做的,对我来说好的电影是感受,而不是被告知的,甚至不是可以拆解讨论的,得感受。
2.情状:必须把它拍出来,哪怕存着都行走走:《村戏》有种无法解构,无法告知的好。
是我们在当代电影里少有的一种电影体验,许多看过的观众给的都是一个结果,说它很牛逼,但没有人知道怎么回事,这里面有强烈的观影隔离,像您这样的电影人又很小众,而现在电影的审美生态又是很割裂的现实,那您拍《村戏》想把它放在哪儿呢?
郑导:说实话,拍的时候没想过这些。
只是我觉得特别想拍,而且必须把它拍出来,所以一旦得到一个很幸运的资金支持,就一定要拍。
我们做了一年半的剧本,竟然能够在现在这样一个商业浪潮汹涌的环境里,还能得到支持拍这样一个电影,我觉得我必须把它拍出来,哪怕拍出来把它存着都行,但是我必须把它拍出来。
我也没想过拍给什么样的观众看,我觉得顾不上。
更没有去想这个片子是什么类型,什么款,它很难被归类,但是我特别想把它拍出来,想把那个‘情境’拍出来,倒不是说我要拍的是1980年代初?
1970年代中?
倒不是针对这个时代,对这个故事或者对我而言,七八十年代它其实是块舞台幕布,重要的是前头这些人的“情状”,我们这个故事没有什么了不得的戏剧性的跌宕起伏,奇绝诡异都没有,就是一些“情状”,但是必须把它拍出来,拍出来先存着都行。
走走:还记得第一次看到这个故事吗?
郑导:它是很简单的,白描的,短篇小说集,叫《贾大山精品小说集》。
作家出版社出版的,写的很白描,一个一个人物,不是多么波澜壮阔的故事,是人物速写,很快就看完了,很清淡,也不觉得它特别要说什么,但是隔一两天再隔几天你老会想起它。
你再看一遍,也没有看出特别要表述的,但是越看,越反复读你会觉得它里头含着很大内部空间,一个很短的短篇小说能做到表面上什么都没说,而实际上说了很多或者什么都说了,当然对于书写是不容易的,对于这样几篇文字变成一部电影更难了,但是想试试,就这么开始了。
对我来说,就是那个“情状”很有意思,想象着我们来看那个“情状”,七十年代中到到八十年代初,是一块舞台幕布,幕布拉开,“情状”是前头的人,他们的种种的表现和行为,这个有意思。
这个片子其实是一个排练的过程。
3.“村戏”为何缺席走走:观众会问,这个电影排了那么久的戏最后也没演。
郑导:这是一个典型的提问,我们只在声轨上让他上场了,《打金枝》那场戏是一个很彷徨的很热闹的开场曲,我们在声音上比较写意的让它在视线以外演了一场。
因为对我来说他们在排的那出戏,怎么在上台演出的不重要,他们本身是台戏。
筹备的时候朱老师(制片人朱斌)也反复的问我,你真的想好了不让他们演出来?
我说对,其实我们那帮演员都是乡村的戏曲演员,他们是真的能演戏,《打金枝》是他们那个剧团的拿手戏,然后他们在各地的村子里去唱戏巡演,一台戏唱两天,五天十场日夜两场,《打金枝》是被点的很多的戏,中国老百姓爱看《打金枝》,热闹嘛,而且它其实是每个家庭发生的家庭伦理感情剧,但是因为是一个忠心名将挂在一个第一家庭上,所以这个家庭伦理感情剧就变成了一个大剧,就有了传奇性。
骨子里其实是家庭伦理剧,所以不需要把它拍出来。
4.观众走走:《村戏》是不是您所有的戏里和观众直接见面最多的。
郑导:我的片子里,《村戏》是我的电影里最正常的,该有什么流程就走什么流程,该下什么功夫就下什么功夫。
走走:“正常”是说电影内容还是说电影后续的步骤郑导:是包括前期,从剧本准备开始,我们不一样的版本做了八稿,整个剧本做了12稿,编剧文字本做出来我改了一遍,拍摄前又改成了一个拍摄的版本,这是剧作的过程,然后筹备,也是按照一个标准来做筹备,拍也是,该花多少时间多少功夫,该做哪些改造就做,不光是景和服装,包括人,也得“做旧”,陈设,景,最重要的是人啊,不能拉过来就演,包括大家在说的电影里‘种花生’,我们也要真的去种。
5.把“人”集体做旧走走:“人”是怎么做旧的?
我们知道人身上那种时代感是很难去的,您怎么做到的?
郑导:我们把他们集中起来,开拍前一个月吧,我们就让大家住进村里,每天让他们穿着我们片子里的戏服,过集体生活,服装除了贴身内衣以外都不许穿自己的衣服,从夹袄毛衣到棉袄裤子鞋帽子手套,都按照我们戏里面的要求发衣服,按角色的特性发衣服,这是一个‘自然做旧’的过程,而且鼓励大家不用洗脸,因为那个不是化妆能做到的。
这些对我们的演员不是问题,他们常年风餐露宿,比我们适应,他们住的那个村子,那个场景好多人在那都有亲戚,他在家门口演戏,我们的主场景就是片子里的“老鹤”带我们找到的,他生长的老家,他自己演戏的院子就和他小时候生长的院子,一门之隔。
所以在这个院子里演“老鹤”的家,他候场出门一拐,就进了他小时候的院子,所以我们每个村庄都有演员自己的亲戚故旧。
对于演员来讲,他们这个剧团每天在一起朝夕相处,一年演500场以上才能维持基本的生活,十一二岁各自在穷苦的村里就被抽出来,到县里学戏,谁挑的他们呢,就是我们戏里演支书的那个演员当年去挑的他们,也是他们教戏的老师之一,也是这个剧团的编导,所以他们是一起成长起来的,像我们的男主角疯子,和里面的精明的路老鹤,他们从小是光着屁股睡一个炕长大的师兄弟,他们俩都是学丑角的,疯子媳妇儿那个演员是他们同门师妹,是刀马旦,我们的三个村干部是这个剧团的副团长,完全贴合戏里的角色身份。
走走:怎么找着的?
郑导:撞上的。
这是礼物。
都说他们是我们从土里刨出来的,但对我们来说,我和制片人的感受是,他们是从天上掉下来的。
之前我们在整个河北境内看了八个不一样的剧团,都不是省市级的,我们知道得找县以下的,因为想更基层,这样不脱离农村生活,县以上的剧团都拿着国家的补助款,我们去看过呀,白白胖胖的怎么能出来那个时代匮乏贫困的一种气质,都是开着小车那种,因为它有当地政府的财政支持,一年200来场就过的不错,我们这个剧团它演500场以下吃不上饭,家里还扶老携幼呢,所以他们没有脱离乡村生活,农忙的时候还要告假回家收庄稼,农忙也没有人请唱戏,都是农闲的时候,大伙闲了,才会想看戏。
我们拍到的两个台在电影里看到了,电影里的戏台是明朝时候修建的,后来毁了修毁了修,现在看到的是清朝的遗存,那个台底下有个洞,那个洞三个用处:雨季山洪暴发是泄洪的,平常是走羊的,第三个用处是古代建筑智慧,戏台子底下一定是一个镂空的过道,或者埋了一口缸,其实是一个共鸣箱,声场,所以在台上没有麦,大家还能听清楚,因为有天然的扬声作用。
他们常年在村镇演出,民间剧团必须一专多能,我们原本以为要在这个剧团挑出来几个演员再去别的剧团找,拼一个阵容,没想到最后一窝端,这就为我们节省了很多的工作和开支,因为省去了我们相处混熟的过程,整部电影里除了三个小孩儿是在县高中找的,其他都是这个剧团的演员,小芬儿那个演员她那个村距离拍摄地也不远。
6.非职业演员没有技巧没有保留的能量 走走:怎么引导的非职业演员?
郑导:他们是很天然的好,找的时候他们什么都不会,凭直觉和观察觉得他们有这种可能性,从眉眼表情,你能觉得她的性情是什么,先期焕发的时候,小芬儿在一点点的打开,但她和树满之间有障碍,我们在排练的时候,两个男孩子之间做小品没有问题,但是小芬儿和树满之间谈恋爱就有问题,她们有障碍,因为不是专业演员,所以人有本身的防御机制。
后来就不断启发,排练,小芬和树满在开拍之前才刚刚打开自我,但是非职业演员要是打开了,她给的能量非常巨大,我们的职业演员有技巧,很好使,但在这个片子里要的是能量,不是技巧,而非职业演员没有技巧,一旦能给的,就是能量,那股真劲儿,是不可取代的能量。
我们制片人一直记得有场戏,支书给小芬儿出主意,小芬儿特别高兴说“我咋没想到”然后开心笑起来那个情绪,我们拍了七遍,现场都觉得不可思议,她的那个笑声,不是技巧保障的稳定,而是每条都是饱满的,是活的,同时居然还能稳定,有的人一遍都笑不出来,这种能量打开后,天性的健康、明亮,她的能量满满,她没有技巧,没有保留。
走走:小芬儿这个角色就是那种天然善意:实心实意的对你,你的爹就是我的爹。
郑导:这种感情在乡间是一种自然的发生,是一种油然而生,不用教,她自动运行,而且她天性明朗、健康、善良,所以她原生能量真是一种洪荒之力,鲜活、跳动,只有真气才能让你觉得怎么来都是对的。
还有一场是疯子剪头发之后的大特写,我们的精神病专科顾问告诉我们正常人思考一般的反应是眼神看右上角,精神分裂症的筋和劲儿跟正常人是拧着的,所以他看的是左上角。
那场戏是让他(疯子)直直看着镜头,没有任何的“对象”,这么放松又这么丰富内心的去看着一个不是人眼睛的眼睛(镜头),他有的是天然的信念感,天然的对当众表演不孤独不抵触不抗拒不恐惧,而且还能够同时在现在进行时运用极为丰富的内心,所有的内心世界得是充满的、细腻的、得是瞬息万变的,才能够面对一个冰冷的镜头有这样的表演。
就拍了两遍,其实他是一步到位,第二遍表演还是这样好,但是我用了第一遍,哪怕有一秒因为冰的原因(摄像滑了一下)失焦,但我觉得更即兴,那是一个神经病的眼睛看到了“心爱”,不是一个正常的人的眼睛,他的眼睛和脑子的反应是,小女孩儿?
我的女儿?
他的女儿?
谁的女儿?
她是谁我是谁?
所有这些信息都是同时发生,而演员还是看着冷冰冰的镜头,谁看过这样的眼睛!
走走:所以说您的电影都是给人添堵就是在这儿,太直接了太生猛了,所有的东西都是直给,所以大家用这样的视角来看,肯定会“不愉快”,岂止是不愉快。
7.所谓的“独立电影”走走:说说独立电影吧,(您觉得)到底是什么独立电影郑导:咱们这说的独立电影和作为一个翻译词汇的独立电影不尽相同,也不能相同,因为这个舶来的翻译名词,一般指的是非制片体系,非大资本投注的,相对来讲是大制片公司体系之外的,但是那个组织那个体制指的是资本主义金融系统,资本主义大制片场制度,明星制度,好莱坞系统。
但是中国所谓的“独立电影”,肯定不尽相同,我们中国有中国特殊的处境,所以首先我觉得呢,对于独立电影独立制作,作为一个电影史上的名词,和它相对的制片厂体系,以好莱坞八大公司为代表的制片厂体系在全球其实已经崩解了,它不再是,早就不再是黄金时代的制片厂制度,早就不是这个概念了,那是电影史概念了,这是一层借用;还有一层是,国家处境不一样,所以我们不能拿西方电影史上的古典概念完全类比,它不一样的。
走走:那我们来谈谈大家要给您独立电影的这个标签。
郑导:标签嘛,各种标签,这都不重要,在中国而言,我们环境下的独立电影不是完全反体制的,也不等于就是体制之外的,我们电影也有龙标,我们电影的第一家投资是上影,还是国企,主要是独立精神自由思想,说到底还是王国维这句话。
8.人设标签走走:您是怎么保留下来的这种文化场域的特色,比如《天津闲人》、《古玩》、《村戏》,它只能是我们土地上发生的故事和出现的人。
郑导:你说《天津闲人》啊,其实北京的胡同、上海的弄堂、苏州、成都这些地方都会有这样一个人群,只有城市会滋生出一种,类似于五花肉当中细细的有一层,油腻而不游离的一个人群,它也不叫流氓,也不是二流子,也不是一个身有一技家有房产的这么一个市民,你不知道他怎么混的,有的时候挺滋润,有的不知道下一顿吃什么。
走走:您电影里总是出现那种我们说不准的那类人,那个味儿特别地道,如何形成的?
你对一个情状也好,一个人物也好,你看见以后三四句话说不清楚,七八句也未必说得准,你恨不得打个比方,或者你要说一个事例才能说这个人,那这个人一定是一个有意思的人,一个乏味的人俩仨字都完了,越说不清的人越有故事的潜力吧。
真正有意思的人,都不是我们现在说的人设标签,比如霸道总裁四个字就完了,人设不是人物形象塑造,这是两码事,给你贴一个你就是,就完事了,没什么可看,中二,贴一个你就是了。
9.关心“他者”走走:这种捕捉能力和您的经历有关吗?
郑导:不知道,但我觉得任何电影,只要是描绘人的电影而不是只说自己的电影,只要是关心“人”在乎“人”的电影,或者任何形式的文艺作品,在这一条上是一致的,这是最基本的,因为你得描绘“人”,首先因为你关心人你才描绘人,它会给你提出一个最基本的要求,这不是一个高要求,只有那些个只关心自己的创作,就不用观察角色,只需要这些角色去执行就好了,去替作者演不同的分身。
走走:对,有些电影里的角色感觉在给导演本人打工。
郑导:这是另外一种呈现,不是没有好作品的,王家卫导演电影里的每一个人物每一个角色哪个不是他,统统是他,这帮大明星在帮王家卫导演演他所有的分身,我们看着也很好,这本身没有是和不,但对我们这个片子来说,“人”是很重要的,“别人”是很重要的。
10.电影世家:普通的双职工家庭走走:大家知道您的背景是电影世家,外祖父是戏剧家(黄佐临),母亲是第四代导演(黄蜀芹女士),您的家人是我们学习时候见过甚至背诵过的知识点,但对于大多数人来说“世家“也是一个名词放在这里,很不具体,您和普通家庭的小孩长大有什么不一样呀到底?
(郑导:没什么区别,我们家就是双职工,我和朱老师是同期大学毕业进的上海电影制片厂,90年大学毕业,91年进的制片厂,那时候你还没出生,我们都开始下摄制组了,就你出生那一年我们都开始正经在组里有营生了,我在做助理,你朱老师当时做剧务,发盒饭打扫什么的。
电影厂就是一个工厂,我就是工厂子弟,虽然说是Studio,但其实是Film Factory,我爸妈都在这个工厂里做工,这个工厂只是它的车间叫摄影棚,还有道具车间,置景车间,就是不同的工种,我的父母外祖父姨妈叔父都在这个制造业,我们家春节的时候吃饭,饭桌上基本这个制造业的每一个工种都有了。
走走:那您是不是特小的时候就觉得以后自己长大了就要进入这个制造业?
郑导:没有,很偶然的。
我那时候考大学的时候我想的是建筑系或者历史系的考古专业,后来我小时候的一个朋友,一个发小,突然来找我说上海戏剧学院招生,考上就不用背书了,我也没跟家里说,我们就去了,然后我们俩都考上了,考上了我们就不用再读书了呀!
既然发了录取通知书,我们提前两个月就解放了等于,不像朱老师,吭吭哧哧(朱老师)一步一步考到交大(上海交通大学)做的制片人。
11.青年时代:作者电影养成郑导:但大学四年都是懵的,也很认真,但其实没开窍,不知道怎么学电影,就每天看,或者跟老师同学聊,这都是隔着的,直到我后来去读研究生,忽然就开了一个门,因为美国的训练就是什么都要上手,没有导演系,是从一上来就不教你“演导演”,他只有一个专业就叫电影制作,拍摄、举话题、剪辑、混录,黑白胶片都是自己洗,温度计、药水,像化学实验室一样。
我念的学校是做实验电影的纯艺术院校,它极端反工业体系,好莱坞在这一端,我们就在另外一端,我们和南加大完全是两极,越是这样的先锋电影、实验电影,就越讲究是“一个人的电影”,严格意义上的作者电影,你的摄影机不在摄影师的手里,必须在你的手里,你的剪接台不在你的剪辑师手里,必须在你的手里,什么都要自己做,我基本上从补习物理、化学、光学开始研究生课程,包括在暗带里练习把摄影机拆了组装。
电影技术那个训练是这样:右手操作快门,左手操作,三个指头管三个东西,焦点、光圈、另外一个换镜头,所以左手和腿加起来是整个摄影组助理。
美国人要求你这样,因为你只有这样才能深切的体会什么是“两次曝光”什么叫“一个感光乳剂和另一个感光乳剂产生光化反应”,形成新的影像,它不允许你用便捷的,灵巧的捷径。
走走:这和我们学开车一个道理,我们从手动挡开始学一个道理,或者小时候徐钢琴一样,让你形成生理感官体悟。
郑导:对,所以它非常好的就是让你从根儿上能去体会,电影是怎么回事儿。
从技术到创意表达,你不上手永远无法‘体会’。
走走:数字化时代了你们这个专业怎么办?
(在一旁听的朱老师忍不住加入讨论)郑导:media换了,但是理念还是如此,我们有一个基本专业训练非常好,叫做“one take film”, 你可以在这个过程里开关机,但是不能剪接,你拍出来的就是叙事,你开关机就是剪辑节点,它完全训练你在这个过程里对叙事节奏、时间的体悟。
电影是这样的,因为技术永远会更新,可是理念还是如此。
走走:所以洪尚秀也是你们学校训练出来的那一套,他的电影看起来就是开了机就拍,镜头直接推拉摇移的,给人造成一种错觉:好像拍电影挺简单一样。
但是它的叙事完全是整体性的连贯,理念上就是非常古典那一套。
郑导:只有在这个意义上,才能有严格的作者电影,最严苛意义上的摄影师是导演手里的自来水笔,没有摄制组。
走走:既然过审也拿到了龙标,为什么不直接上映。
郑导:我们想通过大象点映这种方式找到适合这个电影的观众。
走走:您觉得什么样的观众是适合的观众?
郑导:对电影有好奇心的,对现实处境有问号,对电影有要求的,我要求看不一样的电影。
看完《村戏》之后,我这个习惯解构、防备、重组电影的人,感到了作为一个无暇分析的观众的脆弱,那是一个真实世界爆裂在你面前,铺天盖地的冲击,而又因它来自真实的、在地的社会现实,它充满了能量。
这种能量是生成性的,它会在我们观影之后成为一个久久思索的命题。
《村戏》让我们这代年轻观众对电影有了新的认知,在所谓的“独立”、“美学”、“技术革新”大行其道的当下,将电影的每一个要素和作为电影的本质赤诚得融入创作,对外在世界谦逊,对他者注视而不介入,这才有了我们在电影落幕时听到《打金枝》热闹开场之时,那一刹那间侵袭过来的时间无常的荒凉。
首发于公号:就是个人意见
电影《村戏》,看完之后,还是想说,一个人之所以为人,如何立足?
现实总是扭曲的,作为个人如此。
但放在一个群体里,可能都会有各自的真真假假的诉求。
这里没有好人,没有坏人,但有没有可以不做那些人的时候?
回到电影本身,主人公因为失手打死了自己的偷地里花生的孩子,却被大队书记上报为典型在区里做报告领奖,为什么?
为了领回救济粮救全村老小。
然后主人公就疯了后来,十多年。
直到自己儿子长大,因为疯子爹而找对象受影响。
这是荒谬的两难境地。
疯子男主也在改变,可是最后被抓去精神病院,为什么?
他们家人也同意送走他,也就是放弃他。
他还没,他在变回正常。
像女主说的,一个疯子,十多年没有好好说话,让他一时说怎么说得清?
不就只有咿咿呀呀的么?
里面的恩怨也好,村民忘记疯子的贡献也好,村支书良心不安不愿送走疯子也罢,还有那个儿子除了不会种地,也会做出选择。
影片表现的,很熟悉的无奈。
人在集体里,总是不能做到一个人的满足。
总是要牺牲自己的选择,来成全更多人。
如此,倒是觉得男主选择变疯,也是自由。
为了不做那个“正常”人,也为了对女儿的内疚。
那我们今人看什么?
其实即使场景都是三十多年前的过去,我们都陌生,但这土地上人的规则和正义没变。
想起来《白鹿原》里面人性的黑暗面的展现,是不经意间一个冷笑就会引发一出悲剧。
而实施者更是可怜的,无法收场。
因为还要带上面具,继续做“正常”人。
那么,一道道创伤,人跟人如何面对?
也是庆幸,现在人口流动更自由,可以不行换个地方再来。
可是人总会是要在熟悉的关系和环境里,才能定下来。
如此,你要做什么,克制什么,才能换来独处的时候,自我安心?
所以,人真的可以跨出去一大步,你在意的很多事情,多少年后可能不再重要。
当时的一些纠结,也成了日后的蚂蚁行军。
干嘛把自己局限为一个可以说的“人”?
每个人都可以,因为他们很可能一直在不去做的,是他们自己。
其实更高明做人方法影片里看不出来,也是导演有意为之吧。
为什么?
如果环境如此,让人去要饭,干嘛一定要有正面人物?
就像是齐达内,不爽了就要顶人一下,大不了世界杯老子不要了。
可是心胸和气量是世间稀奇吧,我们这里盛行不了真实小人物呀。
那个最后抹黑面部的风俗,据说是把死去的孩子脸上抹黑,孩子投胎就不会投到自己家。
一开始这样抹黑,一个可能是内疚,不想孩子受苦再来。
二是可能觉得对不起了孩子,不愿意再去面对她。
可是大人们即使是善意或者无奈,也是给孩子做了决定。
但这个其实是缘分,怎么可能就此决定?
所以想通了的疯子,也是想要赎罪,想给孩子洗脸,还想孩子,所以疯狂的见到小女孩就要抱。
他开始去面对了,去承受了,改变了。
这一切不光是女主,其他人也有感受。
可是顽固的地方在于,决定什么,别人的生死或者生活,似乎定下来就不去改变,每个人心里的对他人的人设都不想翻新。
“士别三日当刮目相待”,可惜了,农村各家各户都不是这样的,守护好一亩三分地,再扣点占点儿公家便宜就行。
所以。
把人往外推,只要他影响了自己设定的生活。
这一点上,还真的是人性的一大顽疾啊。
不过一切都在变,我们也在跟着变。
没有那么多牺牲了,因为可能转眼就成了不需要。
所以,转换过来,很多时候,第一步分清楚“自己的事,还有别人的事”,可能烦恼就少一大半。
再者对于自己的欲望和需求,能够分分类想想清楚。
欲望可以适度满足,需求是不愿意也要去做的,去争取的。
这样就不会跑偏。
再者看看世界吧,别囿于自己的小世界,太宅会不会不能交流了?
不是吧?
真的可能有。
那么还是心胸宽广一些,是的,心中的世界当然可以阔,那么,也就能容更多生活和人生的变故和无常,人也就可以成为经历酸甜苦辣咸的真实的人哦。
这样不好吗?
总觉得感谢那些活着的,用力生活过的人,给我们那么多启发和思考,借用一些事来掌握自己的路。
不是更精彩,也为有成长。
越阶而动,何可不为?
赏析《村戏》需要把文本和影像拆开,艺术电影我们需要费一点思量谈论,谈论的重点就是这二者是否结合得当。
文本《村戏》真是一个好故事啊,忍不住想去找原著看。
故事面上是“排戏”这个事,领导和支书高度重视,而村民们更在乎更要紧的是“分地”。
这二者都牵扯着整个村各自的利益,这利益又自动关联着权力,而权力又牵扯了伦理,方方面面都是人与人的关系。
面上排戏,想着分地,撕逼与联合,各人都有各人的心思,夹杂了一段悲伤的过往,不远的历史牵扯了人命和人性骨子里的悲痛。
那段历史老百姓都负担着太重,而在这个村,是由奎疯子和他们家承受着。
此处我不得不剧透,按时间顺序梳理一遍剧情:1.在过去疯狂的年代,奎疯子作为一个本分的农民生任务是看村里集体的花生,小朋友们过来偷花生,他为此意外逼死了自己的女儿彩云。
这本来是个意外悲剧。
2.以支书代表的全村人逼奎疯子上台发言,作为英雄形象不苟私情,这样村里人才能得到嘉奖吃上粮食。
奎疯子为了村里人上台讲了违心的话,因为愧疚发疯。
他玩命地守着村里最好的地“九亩半”,不让任何人动花生。
这是一个人为集体逼迫的悲剧。
3.十年后开始分地了,人人都想要九亩半,人人都受够了发疯的奎疯子,只有支书的女儿小芬因为良善还关心着奎疯子,她和奎疯子的儿子树满相爱,但得不到父亲老鹤的支持。
这是电影现代时空的环境。
4.支书为了领导满意把排戏的任务交给老鹤,老鹤先是希望排戏定主角把更合适的树满踢掉好拆散女儿,未果后惦记着“九亩半”。
支书其实一直对奎疯子心怀愧疚,毕竟当年是他带头逼着奎疯子出卖内心。
奎疯子似有感应慢慢恢复了点正常,但众人还是受够了他要把他关进疯人院。
老鹤表示试试看能否唤醒能唱得一手好嗓子的奎疯子。
他们俩排戏得顺畅之际,老鹤轻轻说了一句话提醒奎疯子是他当年害死的自己女儿,奎疯子在本来日渐恢复后彻底发疯,被众人押送去疯人院。
这是影片的核心高潮剧情。
整个剧情大体如此,影片放在最后交代了一句奎疯子在安葬自己女儿尸体的遗言,只他一人说给女儿听:别再投胎回来了。
这个场景和他被逼上台大声念着别人为他的写的英雄言论构成强烈的对比,从头到尾真实比戏更为凌厉残忍。
至此大家也就明白了吧,这是一个只中国才有的,事关文革当年的悲惨故事。
由一个意外的悲剧带出一个人祸才有的悲剧,并不仅仅是丧女之痛,而是深入骨髓地逼迫奎疯子人之为人仅剩的一点体面和天性对爱的需求,逼着他把自己正确为一个行尸走肉般的英雄,这就是残忍的故事,奎疯子就是那么一个我们普通老农民的形象,他被逼成了人不像人。
这是故事隐含的“底”,当然故事的野心并不仅仅如此。
奎疯子是为全村人的需求出卖了自己的灵魂,但是十年过去了,这些都要生活的村里人,不再记得他的牺牲,更介意他的疯癫带来的麻烦和眼馋他所管的地。
这又是很合理的,并非是纯粹的邪恶,而是在那个人人都要丢掉灵魂良善的年代,活下来的生存之道,一种让人窒息的平庸。
这种平庸跟愚昧略不同,也是这个电影跟其他带有民族劣根性批判略不同的地方,这个故事里的支书也好,老鹤也好,不是笨人,这些人有他们自己的抉择,只不过放在人性与德之间,他们选了利益。
由此我们聊到了里面重要的两个人物,支书与老鹤。
支书隐隐有愧疚之心和不得不完成的上级任务,他试着要做一些弥补修复工作,但很快就被村里强大的力量压迫。
而老鹤谈不上是一个绝对的恶人,但他也不善良,他只是用他的老道做了一件让自己利益最大化的事,他无形之中杀死了奎疯子最后一次为人的机会。
这就是这个故事本身的魅力,下一代则以树满和小芬这两个人物为代表,还有村里各路形形色色符号化的人物,他们都代表着村里平庸的大多数力量,这个村又折射着当时整个中国农村恶劣的生存环境。
人心算什么,人都活不成了。
而好不容易迎来了改革开放,历史遗留的问题并不仅仅只体现在面上,而是更深层内心的伤痕无所修复,同时更大的力量,人性骨子里迫切需要扩张,人与人关系之间的摩擦与算计也终于要浮出水面了……和奎疯子对死去女儿说的一样,别投胎回来了,他自己也没有容身之处,他视为图腾的花生是他最后保留自己灵魂的动作,他慢慢被家人还有小芬的善良唤醒的康复的可能,被老鹤一段默契的排戏轻描淡写的一句提醒全面摧毁。
那个年代容不下善良。
整个故事的批判性不可谓不深刻,文本的好,接近《心迷宫》的文本,《心迷宫》的故事也是属于只有中国才有的农村魔幻荒诞。
历史留下的苦难如果创作者认真挖掘就能写出太多被时代疯狂追赶而错过的好故事,我们的乡村正在日渐消失,其间留下了我们最初的根本……文本就说到这,一个字:好!
但是拍摄……和《心迷宫》一样,我感觉用力过猛。
《心迷宫》这样的好故事,只要认真拍就会好看,可能无法收获当下的这种热烈关注,因为我们太需要好故事,一个可以跟南美的魔幻现实相比较的中国荒诞故事,导演选择了多线叙事打破时间线的拍法,其实我总隐隐感觉炫技多过了对故事的真诚。
《村戏》的拍摄也让我感觉隐隐有点太猛,导演更专注也更肆意,足见资源强,团队用心。
尤其表演让人称道,奎疯子,支书,老鹤,包括年轻人和普通配角,任何一个演员拿出来都让人觉得精湛。
就是手法太烈!
而这个烈,力道够强,黑白色彩也够刺激,就是总让我感觉伤了故事本身惨烈之间的那丝无比珍贵的柔软。
这份柔软才是故事的命脉。
导演的野心或多或少还是不断往大师式的荒诞感去靠近,但在用猛劲之余,比如奎疯子的不断折腾,村民的反应,大量视觉的强烈刺激,通过唱戏的戏中戏互文,还有后面娓娓道来的闪回,都足见对技艺的娴熟。
但总感觉只是技术,而少了那种靠近触摸内在呼吸的味道,化繁为简返璞归真其实那种痛彻心扉的力道更为准确。
能看到导演强烈的表达,就是不够温柔。
所以影像在拍到接近高潮段落的时候,运用闪回交代到奎疯子的悲剧和人群的冷漠的时候,足够惨烈,但就是少了那一点点,留给观众可以承载苦难和呼吸的空间。
大概导演志不在此,他还是想记录一段历史,但手法又是偏魔幻感的拍摄。
我后来在看分析的时候,戴锦华老师似乎也隐含提了这个角度,她认为都能捕捉到导演的意图,但是亲历历史的人可能或多或少还是无法用一种强烈的戏剧化接近荒诞的方式感受到历史的厚重和疼痛,毕竟活生生的就在眼前的生活,无需被如此艺术感放大和变形。
如芦苇所说,真实自有千钧之力。
所以我对这个拍摄是不满意的,我总觉得有更好的策略方案,不然这么好一盘大菜,有点被辜负。
还有我要提一个温柔的批评,其实看上去影像力道很强,但其实虎头蛇尾的关于领导要排戏,这个戏后来因为奎疯子的剧情不了了之,有点像是场面戏被人物前史带着走,其实是写戏里面比较警惕的一种方式。
也许影像本身有强烈的魅力可以涵盖掉,一旦没有,就很像主创辛苦搭了一个局,就没有那种表现生活的自然感了。
最后我想说的是,面对文革追思,其实上代人都着自己的悲痛,他们在看这段记忆的描述的时候,其实需要一种更深层面的慰藉。
新一代导演可以借力于历史,但最好可以的话,能否献祭更深的理解之关怀,更深入的融入与展开。
毕竟技艺再深,不及那些从苦难走过的老人,平静的微笑与日渐消逝。
我们的观众想看这些电影的,他们只是偶尔需要被人提醒。
在这个飞速发展的时代,有一天这不是一种奢侈了,我想我们的理想时代才算到来吧。
3月19日晚,导演郑大圣做客“大象点映直播间”,和大象点映(微信号:elemeet)百城首映礼的观众进行了一次深入的在线交流,聊《村戏》的创作故事,和选择在大象点映做众筹点映的意义,并透露下阶段的创作方向。
一、谈小说改编:根据贾大山小说做延伸式的想象和改编 问:《村戏》作为小说改编电影,受到了原著的何种影响?
郑大圣:其实这个片子从筹备之前改编之初,我最朴素的初衷就是受到小说文字的感染,受到文学力量的感召。
贾大山的小说写的简短、白描、朴素,没有写出来的部分比写出来的部分要深厚的多,这是一个非常深厚的留白。
大家有兴趣可以去找来《贾大山小说精品集》翻一翻,每一个故事都很短,看起来一点也不累,你很快就能把这个故事看完,但是隔几天以后你会想着又去看看,再翻一遍它也还是很清淡的,很平易的,貌似什么也没发生,貌似什么也没写。
但是过两天你想想好像他又写了很多很多。
像这种以少许胜多许的写法是很难的、很高级的。
我们的改编和拍摄试图沿着他写出来的部分尽量地去延伸想象他没写出来的部分。
问:通常电影中有偏执狂、精神失常这样的角色设定的都会有很明显的指向性可以让观众一眼就看到底。
起初拍这部片子的时候有没有想过不设定奎疯子这样的人物呢?
就是全村人都是看似正常的,这样的设定拍起来戏剧性会被减弱,不知道导演对这种主角设定有什么想法吗?
郑大圣:在12稿剧本之前,我们做过8个完全不同的故事梗概。
在这些方向完全不同、结构完全不同、用意也完全不同的故事里头,我们的男主人公存在各种各样的可能,有装疯的,有没疯的,有半疯的,但是我们觉得都不对。
当我们尽可能设身处地去感受男主人公时,我们觉得他只可能变疯。
发生那样的事情,身处那样的一个境地,如果他还是个人的话,他只可能变疯。
如果他还能够维持一个哪怕是貌似的正常,那他也太忍心了,他真的不能算个人了。
二、谈拍摄困难:所有筹备时以为的困难都异常顺利,但...问: 拍摄期间有遇到什么困难吗?
郑大圣:我们分为冬天、夏天两季拍摄,所有我们筹备的时候以为的困难其实都异常的顺利。
我们担心过找不到合适的场景,因为现在35年、40年过去了,太难找到还保留当时风貌的村庄,但是在井陉一个县内,我们很轻易的在相距不远的三四个村庄找到了我们所有的场景。
我们曾经担心找不到那么既朴素生动,又极具表演天赋的非职业演员,但是我们在井陉也找到了。
但是在拍完冬天的32天戏份以后,也就是1980年代初的那个部分,接下来将要拍的是十天的夏天戏份,也就是1970年代初的那段闪回的部分之间,有半年多时间我跟制片人是异常的焦虑,因为我们遇到了一开始完全没想到的最困难的问题,就是那九亩花生地的问题。
照常理,花生应该是在夏收之后夏种,然后在秋天的时候结果。
但是因为我们有拍摄周期的要求,不能够耗过整整一年,我们必须逆季节自己种植九亩花生。
所以我们是在清明以后下的种。
当时老乡都觉得匪夷所思,清明以后下种在太行山区那么冷的地方,很可能是要被冻坏、被冻死,根本长不出来的。
我们从县上农科站请了种植技术的专家来指导我们如何逆季节把这九亩花生给种出来,我们用了地膜技术,我们请了八户老庄稼把式,很资深的八个大爷帮我们照顾这九亩花生。
因为花生其实特别费人力,它的这个施肥浇水都是点铸法,它一簇一簇苗得用勺一株一株的去喂,锄草也完全像战斗。
所以专家教给我们的锄草程序和手法,完全就像是兵书。
所以我们在等花生的那半年间,我们的制片人非常紧张,每天都要关注河北太行山里面我们那九亩地的长势。
我们请八个大爷轮流值班去料理那片庄稼,今天谁值班谁就给我们发微信图片。
然后你可以想象在漫长的几个月里,那片地毫无动静。
即便天气转暖了,我们那片地还是见不着动静,就是根本就长不出来的样子,我跟制片人非常担心,这个是最揪心最困难的一节。
问:据说制片人朱斌老师在拍完《村戏》之后成了花生种植专家?
郑大圣:我们制片人朱斌老师非但成了起码半个花生种植专家,事实上朱老师的心态就跟老地主是一样的,“我们的苗怎么在地底下还没露头呢”,露头了以后一开始特别高兴,跟我说“导演,花生长出来了”,紧接着又开始焦虑,“它不会只长这一点点吧?
它能不能再长大一点啊”,特别像个老地主。
三、谈演员表演:他们都是了不起的民间艺术家问:导演,我觉得您选的演员演的太好了。
看过一些您的采访才知道他们都是非职业演员,我觉得演的太真实了!
郑大圣:我们所有的成人演员都来自于井陉县的一个民营戏班子,他们是唱山西梆子的,也就是晋剧。
我们的男主角李志兵是这个剧团里头的丑角,他在台上主要演滑稽角色。
他最受当地老乡喜闻乐见的舞台形象是《哪吒闹海》里的龟丞相,他自己研究出来的一种可以随意扭动他的脖子、步伐很逗逼的“乌龟步”。
在戏里他演那样的角色,但生活中他是一个很平静的人。
我们的演员确实特别棒,拍戏的每一天他们都能带来惊喜。
我跟摄影、录音、灯光每天看着监视器的时候,越看越喜欢,同时在心里暗暗称奇,他们确实特别天才,虽然名不见经传,但都是了不起的民间艺术家。
问:看完电影,我感觉奎疯子并没有疯,他只是不愿意再用世俗的态度去面对那个时代下的人,他只有用这种疯癫的状态才能将村民逼远,才能去保护他的九亩半,才能真正的遵从自己的内心,导演您对此是怎么看的?
郑大圣:疯子到底是什么时候变疯的呢?
这就得说到我们的制片人朱斌老师,他替我们男主角在石家庄请到了一个非常资深的精神病专家来做我们的顾问。
首先我们制片人是带着我们的剧本去请我们的精神病专家顾问做诊断。
我们的顾问看完剧本以后诊断我们的虚构人物男主角,说你们的主人公是一个典型的间歇式精神分裂症患者。
怎么间歇,怎么分裂的呢?
那就是他在糟糠和抑郁两级之间没有过渡,而且很难辨别是因为受了什么样的刺激,在一个什么拐点忽然蹦到了另外一级。
我们的专家告诉我们,精神病患者心理结构的崩溃并不是我们以为的在某一个特定的一点,一下子就转成了那个病态,而是他心里的阴影裂缝其实早就存在,裂缝逐渐加深加大,变成了一个潜在的沟壑,而表面上未必就能看得出来。
所以我们不知道在某几个瞬间,因为哪几根稻草,他轰然倒塌和崩溃。
我们男主角疯子犀利的眼神其实不是臆想的,是我们制片人带着我们男主角反复走访精神病防治中心,贴身观察得来的。
而且是医师提示我们的,就是精神病患者的眼神与正常人有很大的不同。
四、谈《打金枝》和《钟馗打鬼》:村民们因为利益呈现出来的众生相比戏曲更精彩问:请问导演选《打金枝》的用意是什么?
郑大圣:《打金枝》在传统的戏里是特别典型的一个中国戏,它其实是一个最理想化的中国家庭伦理大戏。
因为郭子仪是再造大唐王朝的英雄,是在安史之乱当中匡复天下的一个联军司令,所以他个人的功名是最辉煌的。
民间传说他有七子八女,儿子们娶媳妇都很成功,生孙子也都很成功,闺女们嫁得也都很成功。
这是最成功的一个家庭,中国人的人之常情里头认为最理想最圆满的人生,就是《打金枝》,特别有代表性。
我们的演员们和他们的路德晋剧团,他们常年在乡间演出的时候,乡民们最愿意点的,尤其是在过大年过春节期间,最受欢迎的剧目就是《打金枝》,那也是他们剧团的看家戏。
所以我们在拍摄的时候就因为他们的特性,也因为在民间受欢迎如此之高的程度,选了《打金枝》。
问:为什么最后那出《打金枝》还是没有演出来呢?
郑大圣:我想,在《村戏》这个片子里头,最热闹的、最有趣的、最不堪的戏,其实是这些村民他们自己的各种情状,他们为了利益展现出来的众生相,这利益不光有田地,还有婚嫁,还有跟以前事情的各种纠结,不论是已经忘掉还是假装忘掉,大家都默契的不提及。
所有这些沟沟坎坎、苟且、争夺、博弈,这本身就是一出极其热闹的戏。
他们排演的《打金枝》是给领导们看的,是为了讨好领导使得他们村庄能争取到分地的机会的戏,这就远不如他们自己更有戏剧性。
所以在我们的片子里面,一直在排演的那出《打金枝》并没有正式上演在画面里,我们只是在片尾字幕升轨的时候有一段非常彷徨、非常热烈、非常激扬的一段乐曲,那个就是《打金枝》的序曲。
所以我们是在升轨上让《打金枝》在片尾的时候演了一下,但是在画面里并没有演,因为他们本身比《打金枝》好看多了。
问:电影中路老鹤最后那出《钟馗打鬼》有什么特别含义么?
郑大圣:《钟馗打鬼》这出戏在北方的乡间过年的时候是特别被追捧的,乡间会请戏班子全副装扮的扮上钟馗的戏,到村庄的每一户人家,进院子、屋子跳钟馗,要走过村里最重要的道路,也要在水井前跳钟馗,这其实是一个民间祭祀的遗风。
人们相信钟馗镇邪,镇压妖怪,驱除瘟疫,会给这个村庄每一个人带来吉祥,小孩茁壮成长,老人家长命百岁。
这是民间很流行、传承了很多年的礼俗。
除此之外,钟馗自己本身就是一个极度冤屈的形象,然后变成了一个很愤怒的鬼,而且成了鬼雄,这个戏曲传说里的人物跟我们男主角之间在命运上会有一些照应,所以我们有一个长镜头是男主角在老鹤的鼓点之下跳钟馗。
五、谈色彩蒙太奇:这是我对那个年代的视觉残留问:请问大圣导演,颜色的选取时是怎么考虑的呢?
为什么选取这几种颜色,以及是先确定了黑白,再确定红绿,还是相反的过程?
以及两种颜色的切换的逻辑是什么?
郑大圣:最早从做故事大纲的时候开始,我就知道这将是一部黑白的电影,所以是先定的黑白。
一直到做后期的后半场,才决定在闪回的部分要单色抽取红和绿。
红和绿只是出于我个人的一些经历。
在我刚开始记事的时候,正好是1970年代初,我能记得最鲜明的颜色在当时就是军装的绿和旗帜标语的红,这是我的视觉残留。
同时在画面快速的闪入闪出这样的结构当中我们需要一个能够一眼就能辨别的视觉标识,而这种单色抽取出来的红和绿就很显眼,在快速剪接里用红绿做标识很好用,所以就做了这样一个处理。
其实我们对红和绿的饱和度,并没有做过渡的渲染或者是加强甚至是变形,我们只是尽量地还原到了当时1970年代初这种红和这种绿真实的色调,我们是比对着60年代末70年代初,尤其是1968年我出生那一年,《人民画报》的封面从第一期到最后一期都是这样的颜色,我们是比对着《人民画报》做的色标。
六、谈脸上抹黑的细节:这是北方偏远村庄的小迷信问:疯子为什么要往地里撒花生?
郑大圣:对于男主角奎疯子而言,他的女儿永远活在这个地里。
他是看得见小孩的精灵的,这片地对他来说就是女儿,他得守着它。
他女儿意外的死亡,其实是因为小孩儿肚子里没食,肚子里没油水,饿呀,他得喂饱她。
问:彩云盖棺时奎疯子把孩子的脸抹黑有什么说法吗?
盖棺时奎疯子说彩云别回来了和抹黑脸有关系吗?
郑大圣:在北方乡间很偏僻的地方,北方的乡间会有这样的民间的风俗:小孩的夭折如果是因为不吉利的原因,比如说瘟疫,或者是不体面的原因,比如说像小贼小偷意外的夭折,家人会不希望他再投胎找回本家,这时就会用脸上抹上锅灰来阻挡他的投胎,阻挡他的轮回。
北方很多偏远的地区有这样的小迷信。
问:最后奎生在车上说想让闺女回来,是纯粹的想念,还是他意识到新的时代要来了,也许有好日子了,所以想闺女投胎回来?
郑大圣:1970年代初,在女儿下葬的时候他对着棺材里女儿的小尸体说“别再投胎回来了“,等经历了十几年这么多的事情,尤其是分地的风波之后,他在进精神病院的路上说“女儿回来,爸爸给你洗脸”。
这一前一后,我跟编剧讨论,跟演员揣摩,一直在体会,我们觉得都不是简单的一两句话的原因使得他这么说的,这背后有很复合的主客观的各种情境,才让他说了这么简单的两句话。
七、谈片中角色选择:当事到临头、利益切身,我们谁都不是圣贤问:宣传语说,没有一个坏人。
但路老鹤难道不算坏人嘛?
尤其是最后对奎生的刺激?
郑大圣:我想这个村庄里所有的人,没人想做坏人的,谁也不会存心去害别人,更多数的情况就像我们自己,是被裹在人群里的,人群走向哪儿,我们也都走向哪儿。
在这个跟着大家走的过程当中,每个人都尽量地争取到自己的利益,世事大抵如此。
所以我说我们这个戏里头其实并没有坏人。
只不过事到临头、利益切身的时候,我们都没法要求自己变成圣贤。
谁也不是圣贤。
村长(左)和老鹤(右)问:导演你能不能结合当下的文化政治环境,谈一下您对村支书这个角色的看法,他的很多做法似乎很代表了民意,也处理的很不错。
郑大圣:支书这个角色很为难,恐怕是这群人里头最为难的。
他不光是领导,他还是家长,他还是路老鹤和疯子的朋友。
而且在乡间社会,一个封闭的熟人社会,谁跟谁都沾亲带故,我们虽然没有表现出来,但是很可能他跟那三个小孩,从辈份上、亲缘上可能都是亲戚。
所以这么些身份叠合在一起支书很难为,咱们不说他是好人还是坏人,但我们应该能体会他是一个非常难为的人。
问:谢谢导演,90后也很喜欢《村戏》。
因为现实生活中好多路老鹤一样的人,所以我们应该做一个像小芬一样可贵的人,保持自己的善良。
您对此怎么看?
郑大圣:如果我们碰到剧中人类似的情境我们会怎么办?
我们可以怎么办?
我们希望自己怎么办?
实际上我们是不是只能这么办?
如果看完《村戏》这个片子,大家免不得情不自禁会问自己这些个问题的话,那是这个片子的幸运,也是作为导演我的幸运,这个片子就不算白拍。
《村戏》这个故事设置在1980年代初,以及回溯到更早,1970年代初,所以离现在也已经有一个不小的时间差距,但其实这个隔代也没有那么远。
一些亲历过那个年代的年长一些的,比我年长十多岁的观众看完跟我说很真实,觉得有很直接的让他们刺激起回忆来。
比如当我的高中语文老师跟我说,你是很真实,但是也只是揭示了那个年代小小的一角,这个是我很感触的。
我也碰到过更年轻的观众,在某一次放映后交流当中,有90后的观众说,那个年代发生了什么我不知道,但是片子里的人和人的关系,一群人跟一个另类的个体的关系,特别像我们公司,紧接着有一个00后的观众说,发生在我祖父祖母那一代人这样匪夷所思的故事我不清楚,但是这个片子里的人们之间的关系,和我们班级一样。
我听他们俩这么说,我很难以描摹是高兴还是不高兴。
他们能够看懂,而且很耐心地看完,作为导演我当然非常高兴。
但是以他们这么年轻的岁数,他们会觉得故事里的情形跟他们的工作环境,或者是班级里的处境是一样的,我也会感到悲哀。
八、谈音效设计:想要戏曲当中锣鼓点的那种节奏感问:我对奎疯子听花生榨油联想到战争画面的那一段印象深刻,请问这一段的灵感来自何处?
郑大圣:在疯子的臆想当中,这一村人都是他的敌对方,因为他们经常到花生地私下里去偷拿花生,在疯子的认知里头,这片地当然是生产队的是公家的,怎么可以私自去拿呢?
所以他们都是敌人。
对于一个曾经很荣耀地当上过民兵连长的疯子而言,他的时间永远就停在了当年的那个点上,而那是70年代初的时候,是一个全民皆兵的时候,是全国人民准备核战争爆发的时候。
问:大圣,能否简单谈谈本片的音响设计?
做得太棒了!
郑大圣:我们的音响设计也确实是花了很多的心思和功夫。
从前期录音到后期的编辑制作,跟影像处理在同样的一个方向。
我们想把日常的生活情境处理得更有剧场感。
所以我们利用了很多生活中现场实录的音效、动效,到后期的时候通过加料、重新编排、人工合成,做出我们想要的声效,主要是让它组合为一种类似于戏曲当中锣鼓点的那种节奏、节拍和配比加入到拍摄之中。
九、谈片中标语和符号:没有任何象征意味,只是视觉还原问:导演好,很想知道电影中村子里的相关年代标语、马恩列斯毛的头像都是美工作品或购买的,还是确有历史遗留?
有没有有趣的故事能与我们分享?
我个人感觉这类符号在视觉上稍微有点儿多。
郑大圣:村庄墙壁窑洞里的那些标语、画像是我们的美术部门花了很大的力气,按照当时那个时代背景的真实情况,很用心地在村庄里头复原的,并没有刻意加强什么。
其实这些画像、标语、板报,并不是任何有象征意味的符号,那都是基本的一个视觉的还原。
以当时铺天盖地的密集度,其实跟现在商业广告的视觉轰炸、无孔不入的密集度是很相似的。
有大量的历史照片做了我们还原场景的依据,我们只比当时的老照片要轻简。
十、谈版本:现在上映的版本就是最终剪辑版本,也是我自己认可的版本问:现在我们看到的版本是最终您自己满意的剪辑版本吗?
还是有所删减的?
郑大圣:现在放映的版本就是最终版本,这是我们自己认可、审查机关也认可的版本,所以我们没有其他的版本。
保存图片,并用微信扫码,即可参与《村戏》超前点映十一、谈公映:乐意通过大象点映找到“对电影有好奇心,对现实处境有问号”的观众问:导演,请问《村戏》会在什么时候公映呢?
郑大圣:现在《村戏》是由大象点映,以召集点映的方式面向观众,我们试图找到合适这个片子的观众。
因为如实的说,《村戏》这样的一个非商业类型、没有明星、甚至也没有职业演员的一个农村题材的黑白片,它并不适合于所有的观众,它对观众是有要求的。
所以我们特别愿意用大象点映的方式去找到对电影有要求的观众。
大象点映的这种精准推送模式对我们《村戏》是最合适的方式,它帮我们找到对的观众,找到那些对电影有好奇心和期许,对现实处境有问号的观众。
感谢大家关注《村戏》!
任何一部影片只因观者才有了生命。
很幸运,《村戏》能找到这样的观众!
十二、谈下阶段创作计划:有意尝试迷你网剧问:您下一部作品自己期待做什么题材?
郑大圣:我现在正在准备剧集的方案,还在创意筹划的阶段,想试试看。
因为我自己一直是追美剧和英剧的,我很喜欢他们那种格式和篇幅,它能够长到足以展开电影所来不及展开的余地和容量,但是又没有长到必然把戏剧性摊得很稀薄,我想试试这样的创作。
当然,我下面想尝试做的应该不是电视剧,而是迷你网剧。
问:您的迷你网剧也是打算拍一些比较沉重的题材吗?
郑大圣:一片一世界。
我的下一部电影或者我现在想尝试的迷你网剧剧集,应该会是完全不一样的风格,完全不一样的内容。
我希望自己每一次都是不一样的。
“没有一个坏人,也没有一个无辜的人。
" 剧透分界线
电影《村戏》海报1982年,临近春节,村子里的各家各户都在期待一件事:家庭联产承包责任制。
因为这样大家就可以分掉奎疯子的那九亩半地了。
这九亩半地啊,地方大,离水源也近,是块好地,人们垂涎这块地有十多年了(总之年数不少)。
那为何人们到1982年才可以分掉这块地呢?
1982年前,国家实行人民公社制,所有的地都属于国家,没有个人之分,大家的获得都是人民公社平均分配。
有了家庭联产承包责任制呢,每个人都可以分到他自己的一块地,自己管理,播种,收货,只需把需要交的粮食交上,其余多的就全归个人。
(这就有了个体之分,而不是平均分配)奎疯子是谁?
是王奎生。
为什么疯了?
这就又涉及了电影里另外一条时间线的事情。
1970年,王奎生还没有疯,不仅没疯,居然还是人们口中的”学习榜样“。
60年代和70年代初,国内大部分闹饥荒,很多人去偷地里的作物,花生,玉米,但凡能吃的都去偷吃,但在那时,这些地都是属于公家的啊,属于国家的。
自然是有人去管理,去捉这些”小偷“。
王奎生就是这种人,肩负着公社赋予他的使命。
没疯之前的王奎生一天,一群小孩子去王奎生管的那片花生地去偷吃,其中包括他的儿子树满和女儿彩云。
王奎生驱赶着这些小孩子,只有一个小孩还在留在那里,吃花生。
就是他的女儿——彩云。
这时的树满和彩云还是小孩子。
王奎生见女儿不跑,就要求把女儿吃的花生吐出来。
女儿自然不愿意,奎生一把将彩云的脚拎起来,想把彩云口中的花生给抖出来。
可没成想,这样一拎,彩云被口中的花生给噎死了。
树满在一旁看着自己的妹妹如何去世。
王奎生也没料到,女儿会死的这么突然,而且是因为自己而死的。
他十分自责,曾一度想过自杀,举着枪向自己下巴瞄准,可看了看树满,就想把手中的枪递给树满,想让仅仅还是小孩子的树满了结自己。
树满没有接,但枪在十多年后还是开了。
村中的村民听见这种事,就有人出了点子:把王奎生作为保护公有财产的榜样向上级汇报上去,做演讲,自然也就会得到进步奖,村子就能得到一年的救济粮。
村支书听了后没吭气,但其他村民纷纷这样说,起初王奎生不同意,觉得太过分。
但随后村民的一句让他放下了心中的顾虑:”只不过一个演讲而已,没事的,而且你是造福全村子啊。
“王奎生随后就拿着别人的稿子,在所有村民前,在县领导前演讲。
”即使是半颗花生米,那也是公有的,她就是偷,她就是贼!
“台上台下掌声不断,也有不少记者在为他拍照。
吃油不吃花生,吃花生不吃油可是为何孩子要去偷花生呢,家里的粮食全给了顶梁柱,孩子饿怕了,彩云家太听家里父母的话,都会忍着挨饿给父亲留着食物,自己乖乖听话,也不偷吃。
在彩云入土时,王奎生手上一把灰,不顾家人的阻挠,抹在了彩云尸体的脸上,因为这样人死后魂魄就回不来了。
王奎生对彩云说的最后一句话就是:”彩云,别投胎回来了“。
回到1982年的时间线。
村书记 书记还是原来那个书记,他对村民们十分头疼,马上就要分地,但家家都想要奎疯子的”九亩半“。
他也知道奎疯子为何变疯,很对不起他们一家人。
凑巧,上级领导要求这个村子拍戏,还指定是《打金枝》。
原来领导们之前看过这村里的树满和小芬演过戏,觉得郎才女貌,很适合过年氛围。
树满就是奎疯子的儿子。
原来叫”白小“,但王奎生疯了后,大家都叫他”疯小“。
村支书想,如果树满能够演好戏,那么那九亩半就可以还继续分给奎疯子。
然后还能将树满和小芬凑成一对。
(两人本身就两情相悦)村里有个戏篓子,人称”老鹤“,所有的戏都要他导练。
小芬就是老鹤的女儿,可老鹤不支持把女儿嫁给树满,因为树满的父亲是奎疯子,而且母亲一直身体也不好,更不会种地。
老鹤更想让小芬嫁给村里另外一个体格壮实,生性老实的志刚。
所以想让志刚和小芬去演《打金枝》。
小芬哪能愿意,于是书记出了个主意,搞一台电动榨油机,说是树满搞来的,送给老鹤,这样就可以让老鹤同意了。
但老鹤不吃这一套。
还是想让志刚去演戏。
老鹤一直口上说着不想要那九亩半地,但他其实是最想要那地的人。
他和志刚有约定,老鹤出点子让志刚分到地,志刚出力,九亩地种的作物老鹤也能得到一部分。
(如果志刚去演戏演的好会受到领导的表扬,这样就可以理所应当的分到最好的地——九亩半。
奎疯子年年都在那九亩半种花生,但村民们年年都去那九亩半偷花生,于是”奎疯子“就疯了起来,拿着枪向偷花生的村民开枪。
只有小芬对奎疯子很友善,每次见他疯,就拿一把花生还给王奎生,王奎生就不疯了。
老鹤一直认为女儿心肠太好,还不如早点嫁给志刚。
小芬很是不情愿,还是想让树满去演戏,于是书记去找老鹤商量,最后:村里的那台电动榨油机分给老鹤,九亩半分给志刚,才肯让树满去演戏。
书记说:”这样也好,小芬和树满会有机会去到县里的文艺团发展。
“可当小芬去把好消息给树满说的时候,树满居然拒绝了,他说他心里没底,不会唱老戏。
小芬一听,一气之下也拒绝了演戏。
村支书只好找村里的老同志去演习,但没人的心思在演习上,都不停的打探着分地的事。
一直不停对书记说:我们要民主!
”村书记只好答应九亩半分掉的事情。
一天,奎疯子去村里找回被偷的花生,不断的在村里”疯“。
树满抢过他的枪,毫不犹豫的开了枪。
奎疯子没死,是因为树满把枪抬高了一仗,只是开了枪吓奎疯子。
这一枪算是把奎疯子弄醒了。
他回到家里吃饭{奎疯子一直住在九亩半上的窑},也能听懂别人说话了。
他也知道了一直对自己好的女孩叫小芬。
村书记和老鹤知道这事要小芬把奎疯子叫来看看。
老鹤让村书记和奎疯子唱一曲《钟馗打鬼》看看。
原来这《钟馗打鬼》是年轻时王奎生最会唱的。
屋里只有村书记和奎疯子二人。
村书记不断敲打着节拍,奎疯子不断接着台词,就连村书记敲错了半个节拍他都知道。
唱《钟馗打鬼》书记这时知道王奎生的人性还有一丝尚存。
于是在唱完戏后,说了句:“钟馗打的不是鬼,而是他的闺女”这一下子,让奎疯子彻底失了智,彻彻底底的疯了。
村里人都见奎疯子真的疯了,声讨村书记把他送往精神病院。
村书记这次同意了,晚上去说服树满和那体弱多病的母亲。
母亲说:“送吧,这样树满就好找个闺女娶了。
”书记说道,只要你们不拦,就有人把他绑起来。
第二天奎疯子,只要一见到女童,就会跑过去抱起来,
看见这一幕真的很心酸村民借此为由将奎疯子绑了起来,小芬也在不停的阻挠。
在绑起来时,奎疯子说了句:书记,快保护花生!
“书记只是在一旁看着,没有像过去一样保护奎疯子,这次,他什么也没干,只是在一旁看着。
直到奎疯子上了去往精神病院的车,小芬跟了上去,她不懂村里人为何这样对待奎叔。
这时奎疯子,一直不断颤抖,有话说不出。
最后,带着哭腔的说出:彩云,回来吧,爹给你洗脸。
”
村戏结束了。
每户每家都分到了地。
电影戛然而止。
奎疯子怎么了。
小芬到最后究竟嫁给了谁,我们都不知道。
电影两条时间线,为了便于分清,导演把1982的线做成全黑白,而1970的线做成有绿色和红色。
(黑白色更能体现人性的思考,例如《罗马》,《辛德勒的名单》)导演在拍摄演讲时的镜头用了鱼眼镜头(广角的一种),拍摄出的感觉会产生扭曲的感受,用来表现事情都荒谬。
电影没有一个像《一秒钟》那样莫名其妙的和睦大团圆(主要one second删减了)最能庆幸的是,我们还能看到这样的农村电影,关于那个年代的荒诞。
王奎生的疯责任有自己的一部分,但村民们无辜吗?
不无辜,“没有一个坏人,也没有一个无辜的人”
奎疯子的女儿——彩云个人觉得村民的责任更大,在需要王奎生时利用,在无用时抛弃。
其实现在社会也是这样,表面和气实际互相利用,每次的送礼探望都是为了以后的利用。
说实话,我还有些羡慕以前那质朴的农村环境,没有勾心斗角,大家互帮互助,觉得一个村子的都是一家人。
可世界上没有完美的道路,但起码我们现在能够做的就是吸取教训,做好自己,把这条道路不断趋近于完美。
我觉得,在奎疯子的心里,有着维护国家利益和满足个人情感需求间的博弈,并且影片展示的是个人需求逐渐被正视的过程。
最初,那个被封为楷模,大义灭亲的奎疯子是将自己的感情深深地埋在对集体利益的维护之下的。
他对女儿的尸体说:“不要再投胎回来了”,语毕,掉下了豆大的眼泪。
他选择让她不要回来,选择无视自己的眼泪。
之后,影片里红绿色的回忆出现,奎疯子的疯病逐渐好转,在这整个过程里,他对自己的情感需求是一点点正视的。
最后,他坐在精神病院的救护车上,终于不再逃避,彻彻底底地暴露自己的情感需求,喊着:“彩云,回来,回来。
”只是这种释放,来得那么费劲…
这是一篇,是影评又不是真正影评的文章,是影评,因为跟《村戏》息息相关。
为什么又说它不是真正的影评,作为电影《村戏》的场记,我是看着它“出生”的,大家看到的更多的是荧幕上的它,而我,更想讲一些,背后的故事。
6月16《村戏》在上海博物馆首映,我几乎通知了身边的所有朋友去看,身边的不少朋友看完之后,惊讶于它的长镜头,感叹它的视听语言,赞美它独特的立意……不少人把《村戏》定义为一个艺术片,这个艺术来源于民间、用民间艺术家的表现方式展现、最后通过荧幕又把艺术归还了回去。
让我给大家,讲讲《村戏》戏外的人和事,《村戏》能与大家见面,离不开这些民间的艺术家们。
(和郑大圣导演还有我两个同学的合影,左一是我,唉,这么胖也怕冷)那是15年11月底的冬天,我来到了这里,说实话,在此之前,我从来没有去过农村,听说那里是产煤地带,而且是住在村民家的火炕,我的心就凉了半截,我相信,组里的很多人来之前都会有这个想法,我怀着忐忑的心情,从上海到石家庄,从石家庄到梁家村,路上堵了4个小时的车程。
车开了一个又一个坡,终于停到了目的地。
真的,你无法想象,12月太行山脉底下的这个小山村是多么冷,我120多斤的脂肪,外加保暖内衣、保暖裤、羽绒服的,根本不抗冻!
活了20多年,在这里迎来了人生中的很多个第一次、第一次住火炕、第一次生冻疮、第一次吃农家饭…也是第一次,让我对农村、对生长在农村的这些艺术家们产生了不一样的看法。
“他们行么?
”“都是从来没演过电影的人”“戏曲和电影总归有区别吧”这些话,相信每个人都质疑过,包括演员老师们也可能这样问过自己。
到组里的第一天,梁春柱(路老鹤)、李志兵(奎疯子)、吕爱华(树满娘)老师们正在排戏。
那是我第一次见到他们,装扮也都是电影里的服装,梁春柱老师手里拿着电影里的烟斗道具在手上把玩跟吕老师、王老师聊着天,李志兵老师坐在门口,一直低着头看自己的台词,好像周围的世界与他无关。
现在回想起那个画面,李老师与其他老师的疏离,跟李志兵老师饰演的奎疯子与人群疏离正是相呼应的,这并不是巧合,他们早在生活中就把自己当成戏里的那个角色了,或者说,戏里、戏外,只是换了个活法儿而已。
后来我才知道,演员老师他们来自同一个剧团——陆德晋剧团,应周围县、镇、乃至村的邀请,每年的春夏秋都要出去演出。
李志兵老师在剧团里一直演的是丑角,可能大家对丑角不太了解,百度百科上解释的是,丑角扮演插科打诨比较滑稽的角色,例如,龙王宫里的龟丞相。
这让我想起了周杰伦有首歌《乔克叔叔》,讲的就是小丑的故事,“你笑了之后,不需要记得我,灯熄的时候,漫天的星空,最明亮的是寂寞”,演丑角的李志兵老师,在舞台上总是把快乐带给大家,实际上自己也是孤独的。
电影里的奎疯子,也是剧中的“小丑”,大家嬉他、怒他、打他、骂他,他为全村带来了荣誉、却成了全村愤恨的对象,他牺牲了自己、却得不到大家的成全,他曾为了保护集体财产牺牲了自己的幸福,却孤独的坐在窑洞里像个孩子空手拨开并不存在的花生……他被推搡、被嘲笑、被嫌弃、成为群体茶余饭后的谈论对象,他不正是生活里的小丑么!
李志兵老师能演好这个角色,不是偶然,真的是必然,他虽然没有接受过专业的电影表演训练,身为戏曲演员的他,冥冥之中在舞台上为这个电影角色已经积淀了几十年。
李志兵老师平时在片场,都是“慢半拍”的,有时候,你叫他的真实名字,他都不知道你在叫他,他完全进入了“奎疯子”这个角色里,听郑导说起,李志兵老师标志性的眼睛斜看向左上方是有专门的医学依据的,这是由于精神病患者的思考问题的方式决定的,也是为了这部戏,专门去请教精神科专家,专家给推荐的标志性动作。
冬天的拍摄,李老师穿着破棉袄跑遍了整个村庄,我们记住了滑稽的奎疯子:他背着枪、走着正步、幻想自己为了拯救花生的而虚拟的战斗、他接受一把根本没有的空枪,他只活在自己民兵排长的世界里走着标准的正步,他往人家身上泼粪,他喜欢抢起小女孩举高高……我们又记住了可怜的疯子:他被众人压在身下捆绑,却只记得让支书保护花生、他被人抢走了全部的花生捧着一捧花生皮向支书告状、他乖乖的坐在台阶上听从小芬的安排听戏、他被自己的儿子树满开空枪后,失落的像个迷了路的孩子…
令我印象最深的,还是他在吉普车内的那场戏,李老师的表演击沉了好多人,当时在监视器旁边的我,边在场记单上记边哭,我清楚的记得这场戏一共演了八遍,他哭一遍我跟着也哭一遍,平时真没那么矫情的我,实在忍不住,这比在电影屏幕上看更真实,你会觉得奎疯子是真实存在的,你是真的为他而难过,为他心痛。
连着八遍演下来,每次的情绪都有不同,每次都能给人不同的震撼,这场戏过了的时候,我还记得,李老师并没有从戏里“疯子”的角色缓过来,见到导演,李老师的眼里还有没有完全干的泪,他跟导演说,“演这个戏的时候,我就在想,怎么能到达那种感觉,我想起来了我孩子小时候,因为一次生病,连着输了好久的液,差点没抢救过来,那种滋味太难受了……”
李老师用表演真的印证了他自己常说的那句话,表演不是为了演而演,而是为了演好,先要成为他。
唉,让我怎么能够不感动,不行,再说下去,泪又要来了。
(下图是和李老师的合影,原谅我笑的有点傻,哈哈)
说完主角“奎疯子”,再来讲讲“路老鹤”看过电影的人恐怕都对经常拿着烟斗、留着两撇小胡子、满肚子“坏水”的路老鹤印象很深。
饰演“路老鹤”的梁春柱老师其实是陆德晋剧团的团长,同时也是饰演“疯子”李志兵老师的师兄,俩人从1985年进入陆德晋剧团到现在,已有20多年的交情。
在李志兵老师接演奎疯子这一角色时,梁老师表示十分担心,怕李老师入戏太深,到时候真成了疯子。
看过电影的人,会觉得路老鹤是整个电影里的“大反派”,身为陆德晋剧团团长的梁春柱老师,演活了戏里精打细算的“路老鹤”,用最细微的动作、最精准的台词将这个人物刻画的让人又爱又恨。
我给梁春柱老师的演技起了几个名词,第一个是“眼神杀”,梁老师的眼神杀跟那些小鲜肉的眼神杀可不一样,小鲜肉的眼神里或许只有柔情,但是俺们梁老师的眼神,确是有万语!
电影里,爱财的他,看到女儿小芬拉来的电动榨油机,眼里是放着光的,待小芬说道这是树满找人拉过来的,路老鹤的眼神一转,不用一句多余的台词,我们就知道他的心思了。
这样的“小眼神儿“在电影里还有很多,再举一个例子,树满折断了自己的笛子,小芬拿着笛子在屋里哭的时候,在门口坐着抽烟的路老鹤,虽然只有一个侧脸,但是眼神里满满的都是戏,心疼夹杂着悔恨、坚定夹杂着犹豫、他心疼小芬、却又不忍眼睁睁的看着自己的女儿嫁到疯子家做儿媳,也是用一个眼神便道尽了千言万语。
第二个词,是“小动作”,梁老师是个十分会搞“小动作”的人,有一场大戏,支书宣布唱戏的时候,让路老鹤分配,路老鹤在人群中间,从左边走到右边,又从右边走到左边,期间从手势到步伐换了好几个,因为机位是先从台上往台下拍的,过了几天后才拍从台下到台上的角度。
也就意味着演员需要按之前的戏,动作台词都一致再演一遍。
作为场记的我,生怕演员动作台词出错,因为时隔了好几天,我专门在剪辑间录了那天拍的段落,为了方便提醒演员动作。
清楚的记得,梁老师的动作最为复杂,我便在准备拍的时候专门找到梁老师,让他看看视频里面,他那天的表演,以免穿帮。
因为时间紧,梁老师看了一遍说可以了,匆忙赶去化妆了,其实我心里挺没底的,一遍就记住了?
满心疑惑的我,在开拍打完板后,盯着老师的表演,对照着手机视频看,让我没想到的是,梁老师的动作跟台词卡的特别准,拍了几次,一次都没错……等这场戏顺利拍完,我不禁走上去,拍梁老师的马屁,不!
是真心实意的夸奖,梁老师自己也笑了,说没想到自己的这种小动作这么多。
但是不得不承认,多年的晋剧舞台表演经验,他们更懂得节奏,每个动作和台词无疑都在打着节拍,每个动作,每个眼神,都是戏啊!
再来说说,“支书”,饰演“支书”的王春明老师是陆德晋剧团的编导,王春明老师之前曾经可是“文武老生”,说白了就是一团正气,文武都能来!
怪不得王老师演的王支书,正能量满满,看着就是一个正直为民的好官!
支书这个角色,是电影里最为中立,却最为纠结的人物。
他需要站在全局去看待整个事情,想做到这点,必然要做到公正公平,这也为什么是他最为纠结的原因,因为疯子的特殊,他没有办法一碗水端平。
他忘不了王奎生十年前为村里的牺牲、但是又放不下整个村子村民的利益,这个中间确实很难平衡。
王春明老师之所以能演好这样一个角色,除了他本身的晋剧表演功底有得天独厚的优势外,跟他平时平易近人的性格也是分不开的。
还记得我第一天到组里的时候,王老师就专门给我拿了个烤红薯,王老师边给我边说“尝尝,村子里自己种的,可甜的很,也能暖暖手,想吃了再找我要”,王老师太能看懂人心了,他一眼识破了我就是个吃货,而且红薯不仅能暖手啊!
太暖心了!
从那刻起,我变成了王老师的“小迷妹”(绝对不是为了红薯!
哈哈)之所以给大家举着个例子,就是想让大家体会一下,现在知道为什么王春明老师能演好王支书了吧!
支书这个角色内心的复杂,也被王春明老师表演和拿捏的十分到位,对待喜欢集中闹事的村民们,他是态度强硬的支书,几句经典的台词,在他的嘴里念出来,真让人拍腿解恨!
该硬气的时候硬气——“九亩半就不是讲理的地方!
”该毒舌的时候毒舌——“九亩半我一人给你们一块,让你们闻闻自己的屎尿味!
” 对待全村人和疯子的矛盾,他又是无法牺牲大我,成全小我的支书,他为树满的事情发愁,为分地的事情忧心、为疯子的事情犯难……在奎疯子被压倒在地那场戏,支书站破落的门框下,一个背影就足以让人看了了解他内心的难过了。
电影里,支书的每一声叹气、每皱一次眉头实际上都代表了观众的心声,他是每个人心里道德的标杆,又是每个人对现实无声妥协的真实缩影。
正是有了王春明老师对人物精湛的刻画,才让王支书这个角色如此的深入人心!
最后要给大家讲的就是吕爱华老师了,她在电影中饰演的是疯子的媳妇“树满娘”,虽然在整部电影里,她只是个配角,但却也能让人过目不忘,吕老师在陆德晋剧团是刀马旦,专演巾帼英雄,提刀骑马、武艺高强的女性,穆桂英就是代表人物。
刀马旦讲究的是人物威严稳重的气质,也是由于出身刀马旦的原因,吕老师将疯子媳妇这个角色演出了独特的魅力,不卑不亢、柔弱的身躯里透着意志的坚强、虽爱恨分明,内心却又柔软细腻。
冬天的拍摄部分,吕老师虽然只有短暂的几个镜头,却在每个眼神和动作里都十分用心。
疯子回家吃饭那场戏,吕老师打掉树满的拿筷子的手,树满放下碗,几个动作一气呵成,充满着张力,动作中带着节奏,不用说一句多余的话,便已经将常年未生活在一起的一家三口的感情表现的如此清晰。
支书上门说送疯子走那场戏,吕老师在叹息中透着颤音,把身体的虚弱、内心的不舍、以及对现实的无奈表演的十分到位,让观众能充分理解人物的内心。
夏天的拍摄部分,吕老师的几场哭戏真的让人跟着痛心,爱女的死,掀开棺材板撒土豆的那场戏,吕老师是真的用力咬了王奎生,被推倒后,撕心裂肺的哭,吕老师的背部都在用力,而且几遍下来,每个表演的点都控制的很好,我在现场看着,都想上去劝她别难么难过了。
一部戏下来,我真的爱上了这个地方,杀青的时候,我哭的稀里哗啦,从开始来的时候,内心充满忐忑,到现在结束了,却怎么也不愿意离开。
在组里的这段生活,如今回忆起来,历历在目仿佛就是昨天发生的一样,细细想下来,老师们确实为这部戏付出了太多太多…记得李老师为了真实的演出疯子喊口号喊到哑,真的是一遍一遍的把嗓子喊哑了…记得梁老师为了戏的需要,刮掉了他留了几十年的胡子…记得王老师的剧本早已翻的破旧不堪…记得吕老师入戏太深,导演喊停之后仍然抽泣…
(2016年夏,在陆德晋剧团演出的戏台子上,给三位试过发型的老师拍的)艺术来源于民间,这句话,真的不是官话套话,他们就像埋在沙子里的金子,只是之前没人挖掘罢了,但是金子,终归是金子,与他们平时扎实的功底是分不开的,有人说他们幸运被导演发掘,从舞台走上了电影荧幕,导演和制片人也不止一次感叹,这何尝不是我们的幸运呢!
说实话,比起那些天价的小鲜肉,这些老师们的片酬或许都不及小鲜肉的一个零头,但他们确实是真正的好演员,不!
应该说是真正的艺术家!
关于村戏!
有太多话,先说到这里,希望大家能喜欢这部电影,也请大家,记住这些民间艺术家,对他们致于敬意。
最后放一张我们帅导照片!
请大家支持我们的郑大圣导演,支持电影 《村戏》!
看我码了这么多字的份上,小伙伴们多多点赞,多多转发!
谢谢了!
作为2017年度最佳华语片之一,《村戏》豆瓣8.2分,网友不禁表示“确实年度最佳”“今年华语最佳”“今年目前华语最佳”。
尽管电影至今没有公映,幸运的是3月17日和3月18日,《村戏》在全国数十个城市开展了点映,目前票房已经达到39万,我才有机会观看这部佳作。
希望不久之后,这部佳作能正式公映吧。
电影的背景发生在上世纪后期,有2条时间线。
一条现代线是1980年代,一条回忆线是1970年代。
1970年代,人民公社盛行,各农业社的一切生产资料和公共财产转为公社所有,由公社统一核算,统一分配。
而1980年代,家庭联产承包责任制开始实行,国家将土地承包给农民,农民可以自我管理、生产、分配、经营,超产归自己。
农民发生了无地到有地(严格的说还不能算是“有”,因为土地仍然属于国家)的转变,人们的贪念、欲望、私心也就暴露无遗。
《村戏》的现代线发生在1982年,家庭联产承包责任制即将实行,人们渴望着春天的到来。
电影的第一个主题:分地。
村里即将开始分地,然而“奎疯子”王奎生却霸占“九亩半”十年之久了,不让人靠近一步。
九亩半地又好,离水渠又近,种啥打啥,因此人人都想要。
以前王奎生再怎么霸占,大家也无动于衷,毕竟大家知道土地是属于集体的;现在要分地了,村民纷纷打起了如意算盘。
明面上,大家都想得到九亩半,想把王奎生赶走;暗地里,也有许多村民偷王奎生在九亩半里种的花生。
面对村民偷花生,王奎生是零容忍,急得他满街乱转,甚至要开枪打人。
电影的第二个主题是:爱情。
自从十年前王奎生疯了,他的儿子树满的命运也发生了巨变。
树满从小就白白净净的,也被大家叫做“白小”;自从王奎生疯了以后,大家就对树满改称为“疯小”。
树满喜欢小芬,小芬也喜欢树满,然而小芬的父亲老鹤却不同意这门亲事,主要原因就是树满有个疯子父亲,次要原因是树满不会种地。
当然,如果树满没有发疯,老鹤是否会同意树满和小芬在一起,我们不得而知。
故事发生在这里,村子的形象已经有了基本雏形:王奎生霸占九亩半十年了,导致小芬以外的所有人都不喜欢他,都想得到九亩半,还偷他种的花生。
小芬、树满两情相悦,却遭到小芬父亲老鹤的反对。
然而,真相绝不像表面上那么简单。
电影将回忆线和现代线交叉叙事,抽丝剥茧地还原了十年前的故事。
原来,王奎生之所以变疯,正是拜村民所赐。
原本女儿偷花生,是明明饥饿难忍,宁愿偷吃花生也不忍心动爸爸的饭菜,是一个遗憾,一个悲剧,令人惋惜,令人心痛,却被村民污名化、罪名化;原本女儿的死,是王奎生医生挥之不去的过错,是王奎生十分后悔却又追悔莫及的意外,却被村民塑造为大义灭亲、大公无私的正面形象,摇身一变成了“保护集体财产先进分子”。
惋惜和悲剧变成了错误和犯罪,悔恨和愧疚变成了正义和荣誉。
正是这两次反差,双重打击,逼疯了王奎生。
曾经,王奎生给村民做了巨大贡献;如今,王奎生却成为了村里的罪人。
人们亲手把他塑造成英雄,又亲手把他送下神坛。
与王奎生这样的疯子相比,村民太聪明了,聪明得可怕。
他们为了生存,为了让自己过得更好,可以毫无人性、不择手段。
十年前,村民为了得到救济粮,强迫王奎生做不情愿的事情,强迫他说不愿意说的话,强迫他做不愿意做的英雄;十年后,村民为了分地,又说“凭什么让王奎生白吃十年口粮”,还要把王奎生赶走。
草菅人命,弃如敝履,实在让人心寒。
老鹤无疑是最老奸巨猾的,他和王奎生曾经亲如手足,如今他却对王奎生恨之入骨,对他施展各种阴谋诡计,成功将逐渐恢复意识的王奎生再次逼疯。
关于女儿,老鹤不喜欢树满,就私自为女儿决定终身大事,想让她和志刚在一起;关于地,老鹤口口声声对支书说“我是村里最不想要九亩半的”,实际上也是想让志刚得到九亩半。
毕竟,女婿的地,不就是他的地吗?
不管是关于女儿还是关于地,他都是为了自己。
老鹤表面上波澜不惊,内心实则是城府极深,为了达到目的不惜伤害曾经的兄弟,甚至可以做出“损人不利己”的事情,实在是太狠毒。
这样一个人人为己的村子,小芬却出乎意料地出淤泥而不染,愿意站在王奎生这边。
人人都排挤、害怕、厌恶王奎生,唯有小芬一人天真无邪,始终试图去理解、包容、关爱王奎生。
需要注意的是,对于十年前村民对王奎生的伤害,小芬尚且年幼,对此并不知情。
她不知道王奎生遭受了怎样的伤害,却仍然试图理解他;与之相反,亲眼见证、决定、参与了那件事的村民,却纷纷集体失忆,对王奎生进行着二次伤害。
当初他们利用了王奎生,如今利用完了就想将之抛弃,王奎生在他们眼中就像是一个工具。
换言之,一个人是否能理解他人,不是取决于Ta是否了解对方的过去,而是取决于Ta是否善良。
如果说《大佛普拉斯》告诉我们:有钱人的世界都是彩色的;那么《村戏》就是告诉我们:现实、社会、人性都是灰色的。
人性是复杂的、矛盾的、多面的,不是黑色,也不是白色,而像电影的色调是灰色的。
在电影的海报上有这么一句话:没有一个坏人,也没有一个无辜的人。
这句话可以说是电影的主旨。
尽管村民和老鹤如此自私自利、见利忘义,但他们并非十足的坏人。
我们观看电影的时候是处于上帝视角,可以清晰地知道每一个环节,清晰地知道谁得到了什么,谁受到了伤害。
但现实生活中,我们人人都有利己之心,但我们往往在追求利益的时候,伤害了他人却不自知。
(只不过不同的人追求利益的时候所做的事情,对他人造成伤害的程度是不同的。
)村民因为私心,伤害了王奎生;王奎生解不开心结,最终疯了;而小芳却说:没有解不开的疙瘩。
如果可以的话,我想做小芬那样的人,面对不同的三观、行为、性格、想法,少一点伤害和排挤,多一点包容和理解。
面对这样一个充斥着自私、恶意、伤害、坏心的世界,王奎生忍痛告诉女儿:别再投胎回来了;但是十年后他转变了观点,小芳的善良刷新了他的看法:彩云,回来,我给你洗脸。
因为与其选择逃避、狭隘、偏执、愤青,不如选择面对、包容、豁达、温柔;因为只要像小芳拥有一颗赤子之心,就可以所向无敌、坚不可摧;因为世界上只有一种英雄主义,就是看清生活的真相之后依然热爱它。
倘若站在村民、老鹤的角度考虑,他们的做法是“正确”的,毕竟人不为己天诛地灭。
但是,我仍然想像小芳那样“善良”一点。
正如《奇迹男孩》的台词:如果在正确和善良之间必选其一,我会选择善良。
我一向躲着这种电影,不过拍得蛮有趣,螺蛳壳里作道场,特别是村支书做工作,很有幽默感。但立意仍了无新意,怼到眼前隐喻(甚至从电影语言喷薄而出)也看的很烦,而到最后也没有唱戏!如果集中拍拍河北梆子、花生油和分地我个人觉得会更好看一点
刚开始需要适应,但故事所散发出来的魅力还是很足的,加以思索的的后劲也比较足。
影片批判的集体意识是旧时代的中国缩影。但事实上,向来利己主义作祟的中国人,却与集体意识形成了那个时代最猛烈的社会批判。郑导用戏中戏的方式,影射着故事的原委。揭露人性虚假下的丑恶,也展现了其极高的艺术修为。同时片中也用了大量的符号隐喻来充实内容和角色,只是故事和人物的容量都不饱满。
摄影不舒服,剧作表演没得说
内容与形式的完美结合,前面系结后面解铃,2017最大的遗珠。榨的是油出的是血,剥的是花生掉的是弹壳,唱的是村戏演的是现实,分的是土地谈的是生存,毁的是人性灭的是人心。
我对国内艺术家努力挖掘悲剧的创作已经毫无兴趣。简单不等于肤浅。复杂不等于深刻。
这是一场我们都疯了的戏,你我都入了戏,我们都要疯下去,疯了好;剧场毛画像下,人群打来闹去的一幕可太有意思了;
又一个被时代被集体抛弃的故事,奎生化身为八十年代男版祥林嫂,被集体利用然后抛弃,被发小陷害,被家庭背叛,改革前夕的焦虑并不能成为吃人社会的借口,每个时代的人终究是为自己的利益而活,时代也许疯狂,人心从未改变。于我而言,电影的可看性比可解读性更重要。
在疯狂的时代,人也跟着疯了,自我洗脑着活下去,其实心里跟明镜似的。有些事不管过多久也不会被遗忘,伤痛永存。“别投胎回来了”,唯一的希望只能悄悄寄托在死后,深埋在地底。
剧场政治。符号与色彩简单直白,这让人不禁要想一个艺术家究竟是了解理论多好,还是压根不知道好。只会唱样板戏的树满在旧戏复辟(村民更关心的是土地私分)时代能做的是在“忠”字象下折断笛子。“知识分子”以为农民都是颟顸与盲动,其实他们误解了。总体观感一般,观念简直称得上陈滥。
5.0 稍涩,成段出现的视听就像扑腾撒下的一把花生米,各自散落在“九亩半”这块泥田里。令人赞赏的是这不是个主题先行的故事,郑大圣独特的人文视角让这些视听呈现上的不圆满反而变得很有人味儿,毕竟,“凡事求个圆满的,只是政治”啊。
最近补看的。很独特的艺术表达,如此下功夫地反思疯狂年代的疯狂事,难能可贵。
B / 略失望,但也有惊喜。摄影非常优秀,各个角度像刀一般剖开时代交替的各个角落。相比之下,颜色变化的形式则过分矫饰,甚至出戏。剪辑的节奏略诡异,断断续续不够连贯。剧本的前后分量和各处呼应处理得当,但是人物却和纸一样薄所以比较难共情。传统地方文化元素插入却并未融入,可惜。
题材很好 戏中戏也很好 黑白加彩也有视觉冲击。 内容欠妥 火候稍差。
历史遗留问题的肆意泼洒,今年华语最佳 8.0分★★★★
人富起来,有钱,生活改善,比什么都重要。感谢改革开放。
人性本恶,所以当初逼迫奎疯子的那些村民现在面临分地的时候,集体忽略奎疯子的权利.那么好一个故事,非要用这种脸谱化的色调拍,毫无美感特别像鬼. 不需要那么大悲大喜,收敛一些,留白会更好看. 题材好,呈现方式我不喜欢.
看了演职表,分工挺明确的。作为村戏,乡村场景的拍摄也算挺专业。就剧情而言,有些平淡
伤痕文学就要拍成这样吗???审美无法接受
这不是电影,是摄影。